一、从艺术哲学到生活美学
西方的现代美学总体说来是一种“艺术哲学”，它以艺术作品与美感经验两维来构建自己的美学体系，它的理论基础是审美无功利的艺术自律说，它的核心概念是“审美对象”，它在总体上是一种关于“艺术”的“哲学”。如形式主义美学、符号学美学、现象学美学、甚至分析美学，都可以说是属于这种关于“艺术”的“哲学”的。
随着后现代社会的到来，出现了“日常生活的审美化”与“审美的日常生活化”的现象，这对现代的艺术哲学产生了巨大冲击，美学出现了由“艺术哲学”向“生活美学”转型的趋势。其实，广义的“生活美学”在美国的自然主义或实用主义美学那里可以找到理论渊源，而这种美学思潮在20世纪,可以说是被西方现代美学的主潮遮蔽着的，而在20世纪末则有较大的突破与发展，而到了新世纪则出现了勃兴。
西方学者曾指出，“日常生活的审美化”主要表现在三个方面:一、人们的日常生活用品被审美化了，二、现代传媒使影像普及化了；“复制的艺术”随处可见；三、最重要的是，在现代美学中，艺术与生活是不同的领域，艺术是因为与生活有着距离的、对现实具有一种否定性而得以成立的，而到了后现代，艺术与生活的距离正在消失，生活越来越艺术化，艺术越来越生活化了。随着20世纪作为西方美学主朝的“艺术哲学”的消退，美国的自然主义或实用主义美学开始反弹，成为生活美学的理论先导。这其中，舒斯特曼的功劳很大，杜威本来就反对艺术自律的说法，而主张“艺术即经验”，而舒斯特曼则更进一步，把杜威的“艺术即经验”更明确地修正为“生活即艺术”。这样一来，现代美学或艺术哲学强调的生活与艺术、艺术与生活之间的明显界限，在他那里就自然地消解掉了。可以说，新世纪以来，“生活美学”确实大有取代“艺术哲学”之势。
全球化的背景下，国外的生活美学对我们国内的美学研究也产生了极大影响，除了大众审美文化研究的兴起外，国内的美学研究还开拓出一些不同于艺术哲学的新的领域，这些明显都带有美学由艺术哲学向生活美学转变的特征。先说城市美学。随着中国当代大规模的造城运动，城市建设中的美学问题得到了人们的关注。在中国的城市美学的研究中，有的在全球视野下,对中国城市建设作宏观（走向等）的研究，从多方面强调，今天中国的城市建设，在重心上应该有所转移，要把体量上的求大求高求美的冲动,化为对城市的内涵与品格的提升；要把形式的修辞冲动，转化为城市的文化建设和生态修复上来，使城市美学变为一种有深度的美学，真正惠及大众的美学。再如大量的对城市建设个案的美学研究，对城市建设中诸如北京王府井大街一类的具体景观与设计的美学与文化的分析与研究……都有属于此类。这类研究显然与过去的建筑美学不尽相同。
再看景观美学。随着现代旅游业的发展与对生态环境的重视，景观美学也兴起了。它不完全同于过去美学研究中的自然美，它更加生活化与具体化了，它可以说是自然科学与社会科学交叉的产物，它虽然与环境科学与生态科学都有关系，但它主要关注的还是景观对于游人的审美效应。还有休闲美学。随着现代人休闲时间的增多，休闲美学也应运而生。休闲美学强调把审美与休闲结合起来,来提高人们的休闲的文化品质，认为只有把休闲与审美结合一起来，休闲才可能真正成为一种带有审美意味的自由享受。还有身体美学。国内的身体美学同样是受国外的身体美学的影响而产生的。身体美学的创始人美国的舒斯特曼指出，身体美学可以作为美学研究中首要的和根本性的问题来研究，因为我们的感性认识依赖于身体的怎样感受和运行，依赖于身体的所为和所受。从而把20世纪以来所存在的丰富的身体理论纳人到一个系统的学科体系中来，并指导人们的身体实践，使美学摆脱抽象的形上玄思，回归到生活实践中来。在他看来，身体美学就是对一个人身体--作为感觉审美欣赏及创造性自我的塑造场所--经验和作用的批判的、改善的研究。中国学者在研究身体美学时则更强调本土文化的特点，认为必须超越西方意识美学和身体美学的对立，建立身心一体的美学，而中国古代的身体美学堪称这方面的典范。还有的学者提出“形而中学”的身体思维的构想，强调作为回归生活实践的身体美学，应该在理论和实践相结合的基础上培养人和谐的身心结构。很显然，国内美学研究这些新领域的拓展，无一例外地都体现出国内的美学研究由艺术向生活转向的明显特征。新世纪以来，“生活美学”大有取代“艺术哲学”之势，这可以说是全球性的。刘悦笛的一段话对此说得最有代表性：“美学作为一门玄学已经远离生活太久，审美往往被子视为对生活的殊异，摆脱乃至超离；艺术品本为一种‘经验’业已孤离经验太远，艺术常常是被看作是对经验的否定、拒绝乃至颠覆，现在则是回到生活与经验的时候了……在这个意义上，中国古典智慧，后现代主义与新实用主义恰恰在同一道路上颉颃而行，‘生活化的美学’与‘审美化的生活’也许是东西方美学的共同归宿。在艺术完全生活化的地方，才是‘生活美学’的真正起点。”
二、文艺创作与文化创意
西方现代的艺术哲学关注于文艺作品与审美经验的关系，其前提则是艺术具有一种审美自律性;而艺术创作则可以说是艺术哲学关注的重要问题，因为艺术创作的经验也就是典型的审美经验。因而，文艺创作中的美学问题也就自然地成为艺术哲学关注的重要问题。由于艺术在现代美学中是自律的，是超功利的，（与生活）是有距离的，因而是先锋的，所以，审美经验常常被解释为一种不同于一般生活经验的特别的审美经验。如形式主义的美学家贝尔之所以一再强调绘画中一切再现的成分都不是美的，只有抽象的形式才可能是美的，就是因为，在他看来，有一种不同于日常生活的特殊的审美经验或情感的存在。可以说，在这种艺术自律的美学理论的鼓动下，一些现代艺术越来越“先锋”，也越来越走向极端，因而也越来越远离了大众，因而造成了“艺术的死亡”。
其实，在20世纪的西方美学的大潮中，美国的自然主义或实用主义美学却一直是与西方美学的艺术哲学的主潮是相互对立着的，也正因如此，它们在20世纪，可以说,它们是被这种艺术哲学的主潮所遮蔽着的。美国的自然主义或实用主义美学与20世纪西方的美学主潮相反,它们强调，审美感受不只与人的纯粹的视听器官有关，与人的许多器官都有关系，如人的两性生理对人欣赏情诗就会发生潜在作用，这也就是说，艺术与生活之间并不存在着所谓的距离。还有，他们主张,艺术就是经验。那种先锋艺术所谓的与日常生活分离开来的审美经验其实是不存在的，而且对这种经验的强调，只能使艺术变得苍白，实际上艺术经验就是生活经验。因而，日常生活中的许多内容（如房屋装修与灯光照明等等）也都可以视作艺术。如前所说，在20世纪，美国的实用主义或自然主义美学是被艺术哲学的主潮遮蔽着的。但到了20世纪末，随着20世纪西方美学的艺术哲学的主潮的消减,美国的自然主义或实用主义美学开始反弹，成了“生活美学”的理论先导，而广义的“生活美学”的登场。这则意味着当代美学正随时代的发展而发生着空前的重要变化或转型。
在这种变化或转型中，我们可以发现这样一个重要现象:如果说，“艺术哲学”关注“艺术创作”，那么，“生活美学”则关注“文化创意”。在现代艺术哲学中，由于受审美自律理论的影响，艺术与生活之间是有着距离的，“艺术创作”是“高于”“日常生活”的，因而艺术与生活不是一个层面的；而在当代的生活美学中，“文化创意”代替了“艺术创造”，它是与生活融为一体的，因为创意本身就是生活与美学的一部分，它与生活是不分的，而且还是当代文化中的有机组成部分。因而它不可能是自律的，也不可能是超功利的，我们还可以发现，对生活美学来说，文化创意是十分关键的，因为它在生活美学中的地位就有些像艺术创作在艺术哲学中的地位。诸如城市美学、环境美学、休闲美学、身体美学……这些生活美学的重要内容，在具体的实际操作的层面上也都是离不开文化创意的，文化创意甚至可以说就是它们的灵魂，正是优秀的文化创意才使它们真正地成为生活的美学。
三、文化创意与生活美学
如上所说，文化创意与艺术创作不同，因为它才把“生活艺术化”或“艺术生活化”了--“文化创意”这个概念显然是对“艺术创作”这个概念的一种修正与突破。先说“生活艺术化”。一些诗人或理论家都曾提倡把人或人的生活理解为“艺术”。如尼采、波德莱尔、福柯等人对此都有论述。以福柯为例。福柯就曾指出，在社会中，艺术已经习惯地被人理解为一个与对象而非与个体与生活有关的事情，艺术被一些所谓的艺术家们把持与制作。他反问道：“难道每个人的生活不能变为艺术作品，为什么成为艺术品的只能是一盏灯或一座房子，而不是我们的生活？再说“艺术生活化”。“艺术的生活化”强调“经验即艺术”，而不是“艺术即经验”，它的立足点在于艺术不过是人类经验的一部分而巳，而“艺术生活化”却认为，人类的活动本然地具有审美的品性。可以说,无论“生活艺术化”还是“艺术生活化”，都是对主张自律的艺术哲学的一种重要突破，同样,对“生活艺术化”或“艺术生活化”起重要作用的“文化创意”，也显然是对“艺术创造”的重要突破，因为文化创意既有着“艺术创作”的成分，但却大于也不同于艺术创作，因为它不是自224律的，它既是生活的，又是美学的，它并不排斥现实的功利。
文化创意的理论价值还在于，社会生活在本质上就是创造的，是审美的。人类初期时的一些文化创制，就不但是实用的，而且也具有审美的因素，后来，随着社会的发展，艺术才变成了审美的代名词，才与生活分离开来了。现在，随着社会的进一步发展，生活美学与文化创意要把审美与生活重新打通起来,让审美生活化，让生活审美化，从而提高人们的生活质量与情趣。文化创意的自身价值则在于“创新”，在于“经验”。“文化创意”还常被人与“产业”联系在一起，反映了现代生活商业化的特点。但“文化创意产业”的核心却并不在于“产业”而在于“创意”。“创意”的价值就在于创新，创造成新的经验。而创新的本质不是模仿，而是“无中生有”的创造。文化创意可以说在现代生活中无处不在。“小”如一则广告的构思，一个网页的设计、一个家庭的装修……大到某个大型产品创新性的设计、某个城市建设的整体设计、某个大型会议的整体策划……现代生活中处处需要文化创意，以此来增强现代生活的审美意味，提高人们的生活品质。而就文化创意本身而言，它则是一种经验的创造,创造的经验。
下面试举一小一大两个例子，对文化创意略作分析。先看曾获《现代广告》2001年“创意无限”大赛金奖的麦肯广告公司的招聘员工的那则广告。这个广告由“妖、魔、鬼、怪”四篇组成:《妖篇》是蓝色画面上,一个古灵精怪、动作神秘的泰国风格人妖；《魔篇》是绿色画面中，一个在时隐时现的形形色色的众生中凸现的另类；《鬼篇》是橙色画面中，一个戴着小帽的精于算计的账房先生；《怪篇》是红色画面里，一个不对称的丑八怪。这则广告的特点是，大胆奇特，新颖独到,极其巧妙地表达了这个公司对所招聘员工必须具有专业水准、经济头脑、能超负荷工作以及与众不同这样一些特殊要求。这个文化创意是别致新颖的。体现了生活即经验，经验即审美的美学精神。再看美国的洛杉矶奥运会的文化创意。此前，奥运会的开办模式往往是由政府出资来举行的，花钱而又往往比较单调。而洛杉肌奥运会的策划者却充分利用民间的资源与力量，改变了办会模式，策划者创造性地整合生活经验，通过赛场的广告来拉企业赞助，通过电视向全球转播……使竞技、商业、旅游、娱乐、休闲、消费融为一体，结果使奥运会“精彩纷呈，空前成功”，体现出了“艺术即经验，经验即艺术”的生活美学精神，这一影响很大的文化创意同样也是十分成功的。如果从生活出发，就如前面所说,我们可以发现文化创意在现代生活中，已经是无所不在的了。社会生活的现实处处在召唤着文化创意。文化创意需要经验上的“新”与“美”，文化创意的“新”与“美”现在也成了“文化产业”的灵魂，成为一种“生产力”与竞争力。
如前所说,创新的本质是“无中生有”的创造。但真正的“文化创意”的“创造”仍然是像艺术创作一样并非易事,如文化创意中如何处理实用与审美的关系、如何处理经济与审美的关系、如何处理传统元素与现代元素的关系、如何具有别开生面的独创性……可以说，许多的问题都值得人们加以深人探讨--这里不仅需要有关于一些具体个案的探讨，也应该有一些对带有共通性的问题或经验的探讨。就以现代的中国城市建设为例。我们的城市建设中“千篇一律”的现象十分严重，有的学者认为“这是美学的缺位”所致，在我看来，更准确地讲，还是因为“具有创新性的文化创意的缺位”所致。因为城市建设不可能是单纯的“艺术创作”，城市作为人们的栖居之地，它对人具是一种“广义的生态”的性质，因而它本质上比单纯的艺术创作复杂多了，它显然属于生活美学的范畴。现在，我们国内的生活美学研究总体上说“自己”的话语不多。本文认为，能否从文化创意这一角度去切人我们的生活美学的研究呢？
从以上对艺术创作与文化创意的简单比较中，我们也不能发现“艺术哲学”与“生活美学“是两种不同类型的美学。就像一些学者指出的，在西方美学从艺术哲学向生活美学的转变背后,还有种更深刻的变化，这就是思维方式的“区分--划界型”思维向“交汇--关联型”思维的转型。“区分--划界型”思维是西方传统的思维方式，也是西方现代美学的思维方式’它强调把事情区分开来，加以研究，认为这样才能把握住它的本质。这种思维习惯于从区分“不是什么”，到“是什么”--如对“艺术”与“美”的问题，这种思维方式会问，它们“不是什么”而“是什么”。康德的美学可以说是这种思维方式的典型体现。而具有后现代性质的生活美学则是一种“交汇--关联型”思维，它与前者相反，它重视在与其它事物的联系中把握事物的本质，它是一种非西方文化的思维方式。就中国而言，中国传统美学则主要是一种“交汇--关联型”思维，而从受西方现代美学影响的前期朱光潜，到90年代以来基本受西方现代美学影响的中国现代美学，其思维方式则是近似“区分型一划界型”式的思维方式的。很显然，“艺术哲学”中的“艺术创作”往往被理解为是自律的，这体现出的是“区分型一划界型”式思维，而“生活美学”中的“文化创意”，它不是自律的，这体现出的是一种“交汇--关联型”式思维，它要在美与实用、美与知识，美与经济、美与文化等多重关联中把握事物(美）。当然，生活美学本身作为一种新型的美学，它还需要更多的理论建构。由上也可见，“文化创意”不仅是一个理论问题，而且是一个发展着的社会生活向我们的美学理论提出的一个新的现实的问题,我们的美学理论应该思考与回答这个问题，这也正是本文主张从“文化创意”这一角度去切人我们的生活美学研究的原因。很显然，这篇论文还只是对这个问题的抛砖引玉式的粗浅探讨而已。
鸡与马都是中国艺术中屡见不鲜的形象。但人们面对华禹谟的《鸡》与《马到成功》时，还是会被作品中的独特的艺术风味所吸收。这个“独特的风味”来自何处？很大程度上来自“纸色”与“撕味”。《鸡》充分地运用了纸色的“黑”与“红”的对比与映衬，而在鸡的形态上的，可以说是“撕”味十足的--特别是鸡冠与后颈，以及身上阴撕的部分，带给人们的是一种奇特的审美效果,可以说把撕纸艺术的“撕”充分地体现出来了，再加上鸡的形态上的巧妙的动态平衡的处理，可以说这幅《鸡》在艺术形象有一种“似是而非”的“大巧若拙”之妙。
《马到成功》的“纸色”与“撕味”同样十分鲜明。艺术家对纸的色彩选用得特别好，黑中有蓝,使马的形象给人一种“天然”的立体感，“天然”的生动感，阴撕的部分巧妙地突显了马的动态与气势，特别是马的尾巴的处理，可以说这个作品中，马的形象不但富有气势，而且富有难得的拙趣。同样极富拙趣的“马到成功”的四字题跋，与马的形象相得益彰，不但深化了画意，而且也丰富了画境。
再看《泉》与《西天取经图》。在纸的用色上，这两幅作品形成了一种有趣的对比。《泉》运用的是纯黑纸，主要靠阴撕构成形象，《泉》可以说,巧妙地用用黑白的对比，表现出了人体的洁白，把纸色与撕味给充分地表现出来了。如果联想到法国安格尔的油画《泉》，它们一细致，一简朴，一写实，一写意，一宫廷，一民间，……能给人以一种有趣的审美对照与联想。
与黑白对比的《泉》相比，《西天取经图》则显得“纸色绚丽”，可以说这幅作品在对纸色的运用上是一个突破。或许，当人们意识到唐僧师徒的形象是用纸撕出来的时候，一定会被艺术家在运用纸色上的功夫而叹服--这里不说这师行四人形象上用色的巧妙细致，特别值得一提的是中间唐僧骑的那匹马--不是原故事中的白色，而是浅灰色,它使全画的色彩为之一变、一亮，充分地显示出了艺术家在用纸色方面的独具匠心。这幅作品在题跋上也很有讲究，“西天取经图”四个字用色巧妙，字形拙中见巧，作品下部的题诗也很有趣：“西天路，实难行,师徒四人历艰辛，仰仗佛力降妖魔，为度众生去取经。”题诗的造型形态平衡并丰富了画的构图，而诗意则丰富了画的意境，这无疑是撕纸画的一幅杰作。
通过对以上作品的分析，我们不难发现华禹谋的撕纸画艺术近来又上了新的境界。这些作品充分地显示出了撕纸艺术所独有的艺术魅力，纸“色”突显，撕“味”浓郁，“巧”中“拙”，“拙”中见“巧”，并形成了华禹谟撕纸艺术简略、夸张与写意的独特风格。
胡健\淮阴师范学院文学院
