“在中国歌剧史上，女性艺术家的参与以及歌剧艺术对女性主题的深切关注，一直是各个历史时期歌剧艺术发展的基本动力之一，并由此涌现出大批女性歌剧形象和为推动歌剧艺术的发展作出杰出贡献的女性歌剧家。随着越来越多的女性艺术家对歌剧艺术事业参与程度的提升和参与范围的扩大，歌剧中的女性主题以及女性在当代歌剧创作、表演以及领导歌剧的生产与制作等方面作用愈益突出，地位更加显豁，使女性成为我国当代歌剧艺术发展中一支不可或缺的中坚力量。”
中国民族歌剧女性角色所体现的美学特征及文化内涵，笔者认为基本可以分为以下几个方面：
—、与戏曲的文化情缘
中国的歌剧发展较之西方晚了几百年，但是中国的戏曲艺术却有着几千年源远流长的文化背景。甚至西方有些人称中国的戏曲就是中国的歌剧，当然这种说法也不太全面，然而从中我们却可以看出中国歌剧受中国戏曲影响之深厚。在郭建民教授的《声乐文化学》一书中提到，“中国戏曲以她鲜明独异的艺术表现手法：比如委婉的音乐唱腔设计，程式化、虚拟化的表演，似乎注定要成为中国女性形象的塑造、女性心理的细微描摹、发掘的一种“专利”，因而使中国戏曲文化的百花园中——女角文化成为其中非常耀眼夺目的、不可缺少的一个花色品种。”⑵中国的文化正是受到了几千年这样的影响，继而在歌剧的诞生之际，《白毛女》首先是被创作者想到要谱写成戏曲，然而由于受到某些方面因素的制约，歌剧家们才开始了集合戏曲、民歌等多种元素为一体的歌剧创作初探。
当然，纵观中国歌剧近百年的女性主题旋律，我们都不难发现戏曲的因素“无处不在”：歌剧《花木兰》融合了豫剧的音乐元素特征，《野火春风斗古城》运用了河北梆子中流水板的唱腔。而这些歌剧的女性表演艺术家们也都拥有这一定的戏曲唱功，彭丽媛曾经拜师王崑、郭兰英学习戏曲的一招一式；孙丽英本身就是戏曲演员出身，这些都让戏曲和中国歌剧有着绵绵不断的关联，而中国歌剧的女性形象也有很多是从戏曲的舞台上搬下来的，比如《孟姜女》《杜十娘》等。
中国歌剧学习和借鉴戏曲中“女角文化”的艺术经验，使中国歌剧刚刚崭露头角就获得了巨大的成功的发展，它结束了中国没有歌剧的历史，独创了极具中国特色的“戏曲民歌多元综合”的艺术形式，表现出了中国鲜明的民族品貌、独异的美学品格以及恢弘的审美气势。
二、与政治的文化渗透
“由于20世纪中国的现代化遇到了民主主义革命、社会主义革命以及阶级的与民族的战争，现代化往往呈交叉重叠状态，在这里政治化是与革命化相联系的。在这一状态下的政治是积极的进取的、开放性的，它对戏剧艺术的现代化发展也会施加积极有益的影响。”
中国的歌剧是伴随着中国政治一路走来的，甚至有的学者认为，政治因素是中国歌剧创演的一种特殊的催化剂和强大的推动力，这也是有一定道理的。代表着中国歌剧成熟标志的《白毛女》就是为党的七大作出的汇报演出，而后来的《洪湖赤卫队》《江姐》再到80年代的《原野》.，90年代的《党的女儿》，我们都能看到政治因素参与的身影。再如新世纪的几部歌剧：《悲怆的黎明》是建党80周年和新世纪第一个国庆献礼演出活动中的重头戏；《野火春风斗古城》是为纪念抗日战争胜利暨世界反法西斯战争胜利60周年等，这些无不体现了中国歌剧与政治的文化渗透。
而中国女性与政治是如何进行渗透的呢？中国的儒家思想根深蒂固了上千年，从历史上来看，女性世世代代是在极其恶劣的自然条件和极其严酷的阶级压迫下生存发展的，并且长期处于受奴役、受欺凌的社会最底层。但是她们始终不曾屈服，而是怀着一种信念，执着地追求美好的理想。长期以来这种不屈不挠的精神意志和积极向上的理想情操，就构成了中华民族特别是女性的群众心理素质，人们不仅要求各种艺术形式要反映她们所经历的社会，同时，还必须反映已经实现的来之不易的新社会的现实—一个人人平等、和平公正的美好社会，以满足人们的精神世界的和谐与追求，这就构成了中国歌剧创演女性角色的极为鲜明的政治倾向和社会文化时尚。
值得注意的是，新生的共和国对于妇女解放运动给予了极高的重视，但现实政治层面并不能即刻做到和完全实现女性“半边天”，所以在艺术世界中，就有某种格外的补偿，也正因为如此才导致了中国歌剧一批又一批“红色经典”，并且其中的确包含着某种政治的神化。
三、与历史白勺文化结合
中国的歌剧很多是由同名小说改编，或是历史上家喻户晓的人物故事，甚至于就是生活中的原型被搬上了舞台，这也是中国歌剧塑造女色角色和营造主题的重要方式和手段。譬如中国的首部歌剧《白毛女》就是根据民间留传的《白毛仙姑》的故事改编而成；《悲枪的黎明》《野火春风斗古城》都是根据同名小说改编；《洪湖赤卫队》中的女性角色韩英相传是取自贺龙将军的姐姐贺英的原型；孟姜女、蓝花花、花木兰、杜十娘、她们都是留传于民间、受到广泛传诵的人物；刘胡兰、江姐是为了新中国成立而付出血的代价的女性英雄。她们被选作歌剧中的女性角色，赋予了角色鲜活的生命，这些响亮的名字不再是人们通过听说或者是拜读小说而得到的脑海里的形象，她们已经被活生生地表现在了舞台上，让人们得到了视觉、听觉等多方面的享受和感触，让这些角色栩栩如生、赋予了她们角色的真实性、可信性和共鸣性。
四、与西方的文化差别
中西方的歌剧发展走的完全不同的两条路，中国的歌剧以女性角色塑造为主题的占多数，而西方歌剧却正好相反，譬如我们所熟知的《费加罗的婚礼》《弄臣》等，它们都是在刻画男性角色上下了很大功夫，这是由于中西方文化所追求的审美品格是迥然相异的。
“中国歌剧演唱艺术的基本风格特色是“戏歌综合”，由于受到传统戏曲的影响，其美学价值是达意之情，美学理想是韵味。这种独特的美学风格具有民族特色鲜明的审美风貌和精神。
而西方歌剧演唱艺术“美声唱法”由于受到音乐创作观念和演唱家本身对歌唱技巧的审美追求，其美学价值是华声之情，美学理想是唯美。”⑷中国歌剧为了表达一“情”字，当然要选择最能“传情达意”的女性人物来抒发，因为女性角色本身在煽情、达意方面就比男性有着先天的优势^当然由于中西方歌剧艺术有着不同的美学理想、美学价值，自然也会表现出迥然不同的演唱风格和演唱形式。
中国的民族歌剧发展到今天经历了百年的历史磨合，在歌剧中表现女性角色，关注妇女的现实生存状态和历史命运，一直是中国歌剧的优良传统，尽管在历史的长河中，有高潮亦有沉溺，然而，只要中国歌剧事业在前赴后继的发展，女性在歌剧创作、等元素经常奇怪地相互混杂在一起，严肃诙谐。《老人的船和老人的狗》（1982)既像现实中的情景，又仿佛神智迷乱的幻觉。表演或者主题方面所占的地位就不会被磨灭。
作者简介： 顾娜，洛阳师范学院音乐学院青年教师。
