文化现象的发展与消亡是与外在环境（包括技术）的挑战以及理论的应战关系紧密相关的。如今，网络技术的发展引发了人类生存方式的大变革，而关于网络空间（cyberspace)的伦理、美学、情感、交往和信息安全诸方面的问题也成了当今理论界的热点和亟待解决的问题。目前关于网络空间文艺特征的理论探讨，有一些论述完全离开了美学理论的支撑泛泛而谈，游离于美学视阈之外；一些论述虽不乏真知灼见，但主要是围绕着文学或影视等单个艺术门类展开的。因此，如何从哲学美学的高度并结合现有美学理论体系来应对网络文艺的挑战就成为一项很有必要的理论研究工作了。现有的美学理论虽然没有一个大一统的体系，但都会展开对审美主体、审美客体和审美心理过程的论述。实际上，审美主体、审美客体和审美心理过程这三个理论层面的问题也是美学理论要解决的主要问题。与现有美学理论相关联，下面就围绕着这三个理论层面展开对网络空间美学理论转变的论述。
一、审美主体：主体性（subjectivity) 交互主体性（in-tersubjectivity)
在现有的美学框架中，审美主体总是在与审美客体的相遇中得到自身主体性规定的，主体客体模式或主体中介一客体模式使得主体在审美活动中能以一种“距离”感来对待各种艺术作品，从而获得审美感受。具体到文艺活动中，这种模式又分化为作者——作品的创作关系以及读者——作品的欣赏关系。这里，作者与读者之间的交流是相当少的。这种创作主体与欣赏主体的脱节是由技术因素造成的。在印刷技术时代，写作和阅读关系的探讨在罗兰•巴特尔关于文本的概念中可以算是达到了极致。在巴特尔所谓的可读的文本中，阅读是围绕着作者主体性展开的。读者只能以屈从的态度去阅读它，要么接受文本，要么拒绝文本。在可写的文本中，阅读是围绕着读者的主体性展开的。虽然文本赋予了读者一种角色和功能，让他们参与到文本的写作中来，但这种写作仍然局限于读者的想像力和对文本解读的多义性上，对文本自身并没有形成冲击。读者和作者的直接交流依然存在困难。审美主体性理论可以说是印刷技术时代人的审美活动主体特性的理论总结。
技术的发展总是改变着人类生存的方式，其中也包括人类主体的审美方式。结绳记事、刻木为文时代，主体只能通过身临其境去获取与艺术的交流；布帛纸张、铅字印刷时代，主体通过作品间接地获取与艺术的交流；声光影电时代，主体则如同身临其境却又间接地获取与艺术的交流。互联网时代的到来更大规模地改变着主体与艺术交流的方式，网络空间中审美主体性理论开始让位于审美的交互主体性理论。
交互主体性或叫主体间性，经胡塞尔、海德格尔等现象学大师阐发后成为哲学领域里一个非常重要的概念。交互主体性理论与主体性理论不同，它以主体主体模式或主体一中介一主体模式来确立人与人的交往关系，表明一种新型人我关系的确立。具体到文艺现象中形成的就是作者与读者紧密关联的模式：作者——读者或者作者——作品——读者模式。这种理论使得艺术的创作和欣赏紧密相联，从而使得艺术的生产和接受进入一个全新的空间。
这种艺术创作与欣赏的全新互动最典型地体现在网络文学中。网络文学主要以两种形式存在，一种是“空中接龙”式的文学创作，另一种是依赖网络技术特征并大量使用网络语言的文学创作。空中接龙式的文学创作由多个人在网上合作完成，接龙的人必须在前一位作者的创作基础上对作品进行续写，如此类推。实际上，每一个参加接龙的人都既是读者又是作者，作为读者他必须积极参与到前文作者的创作中去，作为作者他又必须及时地反馈读者的想法。这种作者与读者的互动，很好地体现了审美的交互主体性。在另一种网络文学创作中，文学作品虽由一个人单独完成，但它往往不是一次性完成的。网络的即时性保证了作者能够在写出一部分作品后就将其公之于众，及时地从读者那里了解到对作品的评论和写作意见，并将这些读者的反馈意见体现在他以后的写作当中。大家熟知的痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森等网络作家的作品大都是以这种方式完成的。网络文学独特的写作方式以及创作过程中作者与读者的互动关系在印刷技术和出版社机制下是无法实现的。正因如此，审美的交互主体性才在网络空间得到极大的彰显。
随着电脑网络技术的发展，网络空间的审美交互主体性在电影、戏剧、音乐和绘画等多种艺术形式中得到越来越充分的体现。以电影为例，从1997年最早的互动电影《黯淡》的推出开始，影视界关于互动电影的实践就没有停止过。由中国北京音像网策划、央视电影频道参与摄制的《天使的翅膀》，就是采取边拍摄、边播出、边反馈的方式进行制作的。制作方让每个网民都参与到影片的创作中，让他们对影片的故事、演员乃至台词提出各自的意见，从而实现了创作人员与传播对象全方位的实时互动。而互动式的“可选择电影”的推出则更是为观众提供了一个参与创作的空间，观众不再是电影院里被动的看客，他能按自己的意愿去决定故事的段落、时间的长度和情节的进展，甚至还能对原作进行再创造。可以预测，网络空间的这种艺术实践会越来越多，而审美的交互主体性也会越来越强。
二、审美客体：对象（object) 仿像（simulacrum)
按照现象学美学，审美客体一旦向审美主体呈现就成了审美对象。所以，在审美观照中，审美客体是以一种“object”形式存在的。“object”是对象也是物，其物的属性使得审美对象与外在世界紧密相联，由此引发的是传统美学中诸如模仿、再现、真实、现实等一系列理论范畴。可以说，传统美学的一系列理论都是由“object”引申的。进入现代美学，人们开始了对传统“object”的一步步背离。从索绪尔的能指（signifier)只与所指(signified)相对而与外在指涉（referent)晕无关系开始，现代美学实践离我们生存的客观世界越来越远。所以现代艺术大部分呈现的不是我们熟悉的外在世界，更多的是一些变形的符号，它更多的是表现人在与外在世界交往时的内心感受。虽然如此，现代艺术品依然是以一种物的形式存在。我们依然能够在艺术品的线条、颜料和肌质里获得不寻常的感受。所以，在现有的美学中，审美对象理论依然占据着非常重要的地位。
但在网络空间，这种美学理论开始遭到了极大限度的挑战。这种挑战既是现代美学向“object”开炮的逻辑延续，又是一种质的飞跃。现代影视文化的兴起虽然使影像符号在很大程度上背离了“object”，但毕竟还留有外在世界的残迹，因为最原初的影像符号还是来自摄影镜头对外界的拍摄，而网络文化的兴起则从根本上颠覆了“object”。这一符号与现实关系的亲疏过程被后现代美学家鲍德里亚（JeanBaudrillard)在《仿像与模拟》中描述为四阶段理论：1.它是基本现实的反映。2.它掩盖和偏离了基本现实。3.它掩盖了基本现实的缺失。4.它与任何现实无关，无论是什么现实，它不过是自己纯粹的仿像；。在作为第四阶段的网络社会里，一种新型的审美客体一仿像（simulacrum)开始进入了美学领域，并成为美学要面对的重大问题。
“仿像”又被译作“类像”和“拟像”，由鲍德里亚提出后得到了如齐格蒙•鲍曼(ZygmuntBauman)、大卫•哈维（DavidHarvey)和弗雷德里克•杰姆逊（FredricJameson)等一些人的积极响应而成为当代文化研究中的一个重要概念。在鲍德里亚那里，仿像指的是通过模拟（simulation)而产生的影像或符号。仿像奉行的模拟原则不再是对现实世界和真实物的模仿，而是通过技术手段所达成的对影像和符号自身的模拟。当影像和符号本身成为了模拟模型时，仿像也就与现实毫无关系而成为了一种超现实（hyperreality)。而网络社会的特征正如鲍德里亚的说法：“整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。目的性己经消失，我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物，只有仿像。”
仿像在网络空间的文艺现象中无处不在。多媒体技术的出现和升级使得网络文学正朝着文字、图像和音乐一体的方向发展。在这种多媒体网络文学中，各种影像和符号配合着文字给人一种全新的阅读感受。最典型的仿像体现在网络空间的视觉艺术中，电脑合成图像（CGI)技术的出现使得人类进入了一个前所未有的视觉空间。数码影视完全颠覆了巴赞关于电影表现真实的影视本体论思想，而沉迷于各种与真实无关的仿像中。《阿甘正传》里主人公与己故总统的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏罗纪公园》里的仿真场景和数字恐龙都模糊了虚拟和真实的界限，令观众耳目一新。这种不再依托外在事物而对影像和符号随意加工合成的技术，使得足不出户就能在计算机前制作出整部电影成为现实。
仿像作为网络空间的审美客体，它有着与传统审美对象理论完全不同的特征。首先它具有虚拟性（virtuality)。仿像不再与真实世界相联，不再是真实世界的模仿和再现，它只在一个自足的符号空间自我合成。其次仿像还具有可复制性(copy)。仿像在电脑空间只是以二进制0和1组合的BIT数据构成的影像和符号，它可以无限地被原样复制，这种可复制性使得仿像不存在原作与摹本的区分问题。而在以往的艺术作品中，始终存在一个原作的问题。杰姆逊在谈到原作与摹本的区别时说：“摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本，原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值只是从属性的。”他接着说：“类像是那些没有原本的东西的摹本。”2]在仿像的无穷复制中，传统审美判断和创作的规则丧失殆尽。此外，随着网络超文本（hypertext)技术的发展，仿像更具有一种链接结构性（structure)，它极大地改变了人们对审美客体的阅读方式。1989年瑞士的欧洲高能物理实验室的蒂姆•伯纳斯•李开发出了超文本标识语言(hypertextmarkuplanguage，缩写为htmla)，它是一种相互链接的数据，主要由节点（mode)和链(link)组成。它能使人们将一个文件中的文字或图形连到其他文件中去，无论这些文字和图形是存放在同一台电脑上还是网络上的其他电脑上。如今这种技术在网络上得到了广泛使用，网络视窗的网页就是根据这种超文本标识语言开发的。人们在阅读网页时，点击网页上的关键词就会进入另一个关键词内容的网页。这意味着人们由往日的线性阅读开始向结构性阅读的转换。审美客体开始以一种多重意义、多重结构呈现出来，给人带来了梦幻般的审美感受。
三、审美心理：高峰体验（peakexperience)虚拟体验(virtualexperience)
传统审美心理理论主要是围绕审美态度、审美感受、审美体验和审美超越四个方面展开论述的，其目的在于揭示获得审美和文化快感的具体过程。对于大众文化来说，审美心理达到的是一般的文化快感。对于优秀艺术品而言，审美心理达到的是一种与“道”合一的高峰体验。高峰体验是传统审美心理的重要特征。在这种高峰体验中，人与艺术品彼此交融并达到一种审美超越。而在网络空间，审美主体与客体性质的改变必然也使得主客体相遇的审美心理过程发生变化。
杰姆逊认为后现代主义具有两个特征：其一是无深度(depthless)，其二为情绪真实感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。这两点同样能说明网络空间的情感体验特征。审美的交互主体性和客体的仿像性注定会使审美体验进入一种虚拟体验阶段。
数字化的冷酷世界吞噬了艺术的隐语和转喻两极，使得虚拟体验流于一种非深度的情感体验状态。网络的交互主体性使得作者、作品和读者交融一体——距离感得以消失，网络影像世界与外在物质世界的脱离使得艺术世界失去了原有的固有根基——历史感从此泯灭，网络符号的数字狂欢和无限复制使得艺术在比特（byte)空间做着“能指的舞蹈”——超越性丧失。虚拟体验还意味着情绪真实感的式微，而情感的宣泄和虚拟开始取代了情感的真实。网络为情感的宣泄提供了一个极好的技术平台，监控体制的脆弱和大众的全面参与使得网络成了一个几乎无所不能言的场所。网络文学里的用词特色、影像符号世界的反讽（irony)和戏拟效果都是情绪宣泄的一种说明。情绪真实性式微的反面表明的是情绪虚拟性的盛行。情绪虚拟性体验开始成为网络空间主要的心理体验。虚拟是一种对非真实世界的模拟，但它却能给人一种如同真实的体验，它是一种关于虚拟现实（virtualreality)的体验，开创了一个异乎寻常的审美心理空间。人通过一种专用高速处理器现实引擎(realityengine)连接的头盔显示器和数据手套就可以进入到虚拟的景观中去。在虚拟景观中，人不仅能有逼真的感受，还能够触摸虚拟物体，感受被触摸物的硬度和温度，甚至于光滑或粗糙程度等。美国迪斯尼公司和硅谷图形公司(SGI)共同开发了一种名为“坐魔毯”的动画片虚拟体验系统，人们只要头戴编入三维显示的头盔，坐在可动导轨座上手握控制杆，就可以进入每秒60帧的动画片情景中，坐着“魔毯”在影片中自由飞翔。这种虚拟体验正成为网络技术发展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用户网络游戏）、虚拟电影等都在这方面进行了大量尝试。
四、对网络文艺现象美学特征的反思
网络势不可挡地改变了人们原有的审美观念，它在很大程度上颠覆了原有的审美理论。网络空间的美学法则与传统美学有着太大的不同，它甚至让主体和客体等概念失去了存在的意义。鲍德里亚在慨叹“识别这个世界是徒劳的”的同时，也提出了他无奈而又不失机警的建议：“在虚无的边缘使该虚无有形化——在空白的边缘画出空白的水印边线——在冷漠的边缘，按冷漠的神秘规则去游戏。”[3]而我们揭示网络空间美学理论嬗变的审美主体、审美客体和审美心理过程层面也是为了出于“画线”而考虑的，只有在不断的理论画线中，我们才能对这个全新的网络空间多一些认识。
在网络社会，网络空间的文艺现象己经成为我们审美活动中的一部分，并且开始改变着我们的创作方式、阅读习惯、审美意识和审美心理等。它开拓了一种新型的审美空间：审美的交互主体性使大众参与各种艺术创作成为现实；仿像则带来了新的艺术形式和新的艺术特征；虚拟的情感体验则激发了人的全新审美感觉。
然而网络文艺现象也让人忧心忡忡。艺术与物质世界的脱离、与真实的相悖引发了一系列的理论难题。美是什么、真实是什么、艺术的功能是什么，这些本来在传统美学中就悬而未决的难题在网络的冲击下更是显得幻影幢幢、难以清理了。更为重要的是，网络文艺使得艺术的形而上品质韵味（aura，本雅明语）或意境消失。艺术的韵味或意境是建立在人与自然、人与社会、人与文化的亲和关系上的，而无限复制的仿像只能使艺术成为快餐式的消费品。技术是把双刃剑，网络空间的文学艺术也同样具有两重性。我们在肯定网络文学艺术的生命力的同时也要对它保持一种批判的姿态。更为重要的是我们应认识到网络文艺只是我们的审美生活方式之一，它不可能成为我们审美活动的全部。
