历史定势和文化整体形态的发展促使译学与哲学尤其是与美学联姻。例如道安的“案本而传”严复的“译事三难’，傅雷的“神似”以及钱锺书的“入于化境”理论等等，皆与我国的传统诗、文、书、画论有着难割难舍的联系。这些译论蕴含着丰富的美学思想，具有显着的文论色彩和美学特点。这既是一种有缘的巧合，又是历史的必然。我们既须从这一历史文化的整体观照，又须从哲学一美学的特定视角来考察我国翻译史上的古哲时贤，才能真正理解他们为什么会提出这样的或是那样的译论主张，才能真正理解他们所提出的译论主张中潜在的哲学一美学的特色和内涵。本文着意从后者来考察传统译论与哲学一美学的渊源关系，简述我国传统译论中的美学思想及其所独具的特色。
一.我国古典美学是传统译论的沃土
传统翻译事业自汉、唐佛经翻译始，及至近代西方“新学”之翻译，再至当代的文学翻译止，可谓悠悠千载，译论接踵而出。若言其影响，当数道安之“案本而传”严复之“译事三难”傅雷之‘神似”以及钱锺书的“化境”学说影响宏远。在传统诗、文、书、画各论及传统文化的孕育熏染之下，这些译论之间看似沟壑重重，难以兼容，然而，若悉心考察，各种译论大都渊源有本，其理论依据和其中包蕴的美学观点都根植于我国的传统文化，取诸于我国的古典文论和传统美学。
1.支谦的“因循本旨，不加文饰”（《法句经序〉）和道安的“案本而传”（《婆沙序》)是以道家的哲学一美学思想为其立论基石的。支谦在《法句经序》中说到：名物不同，传实不易……仆初嫌其辞不雅。维难曰：佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。座中咸曰：老氏称'美言不信，信言不美/……今传胡义，实宜径达。是以自愒受译人口，因循本旨，不加文饰。
他首先指出由于“名物不同”因而“传实不易”；在“不易’的原则下，要求“实宜径达”，“因循本旨”，且应以“当令易晓，勿失厥义”为善。其“不易’原则与道家的“无为”思想是一致的。
道家主张无为，崇尚见素抱朴。老子力主“无为道常无为而无不为”（《老子》）三十七章)老庄强调“不修圣人之于德也，不修而物能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何修焉（庄子《田子方》）老子的“无为”和老庄的“不修”虽名称相异但含义相同。他们认为自然的本性是朴素，它自在无为，淡然无极，因此，提出了“莫之命而常自然”《《老子》五十一章)“莫之为而常自然”（庄子《缮性》）这一哲学一美学命题。
在道家贤哲们看来，人不应该创造违反自然浑成的艺末亦不应该在艺术创造过程中施以违反大道的小巧，因为大巧是道自身，是凡夫所无能表现的。是故老子曰“大巧若拙，大辩若讷”《《老子》四十五章）；信言不美，美言不信。善言不辩，辩言不善。老子》八十一章)，即一切均在不为而成；庄子亦说“天地有大善而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”（庄子《知北游》）只有“朴素而天下莫能与之争美”（庄子《天道》)，他认为唯有朴素才是最真最美的。
支谦、道安正是因循道家“朴素无为”的美学主张，并且把它运用于佛教经文的翻译之中。支谦所说的‘名物不同，传实不易”和“其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善”就是意指只要不失佛义，可不以文饰，即为善为美了。而且，他还直接引用老子的“信言不美，美言不信”作为自己“因循本旨，不加文饰”的立论依据。道安更是“尽从实录，不令有损言游字”，(o婆沙序》）兢兢于‘本”，唯恐失实，因此对竺佛朔笔受诸经“穷校考定，务存典骨”，使之“毫不可差”。(出三藏记集>)这种做法表面看来是务本求实，而实则意在强调‘无为”，批评时人以巧饰本，以文饰本，潜易原着精神的流弊。由此，他们的翻译理论隐现了道家“无为”、“朴素”以及“常自然”的美学思想。
2.傅雷的“神似”理论
则脱胎于我国的艺术形神论。傅雷在《〈高老头〉重译本序>>中开宗明义地提出了‘神似”理论：以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”它包含了比‘信达雅”三字标准更为广泛、更为深刻的内涵，并且把翻译纳入了文艺美学的范畴。
形神论最早是从哲学领域提出来的，是先秦与两汉哲学争论的焦点之一。《管子》的“精气”说可以说是形神论的雏形。《管子》在解释人的生命时说：“天出其精，地出其形，”(管子。内业>)认为人之生命乃精气与形气相合之故。人乃‘神”“形”的统一体。《淮南子》继承了《管子》的‘神”为精气的理论，明确提出“以神使形”即“君形”的美学主张，奠定了艺术形神论的理论基础。《淮南子》强调“神”对“形”的主宰作用：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。”(《淮南子。诠言训》)并把神贵于形，以神制形的观点运用到艺术领域，认为“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目大而不可畏，君形亡焉'(淮南子?说山训》）东晋顾恺之在绘画领域主张“以形写神’，体现在写人贵在写神：顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故。顾曰：四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中”。(晋书?顾恺之传》)画物亦应有神韵。在他的自述(画云台山记》中，他说画积岗要“使望之蓬蓬然凝而上’，画丹崖临涧，“当使赫赫崇隆，画险绝之势'形神论者认为，艺术必须重“神”，才能使人产生美感。只注意表现创作对象的外表形体忽视内在精神，则不能产生艺术的审美效应。形神论中“神”重于“形”，由此可见一斑。傅雷自己对“神似’的看法是这样的：
两国文字词类的不同，句法结构的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包涵的那些特点，必须像伯乐相马，要'得其精而忘其机在其内而忘其外’。而即使最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及。
文中用了十一个“不同”意在说明原文与译文之间在语言文字、思维方式和审美意识等方面存在着天壤之别。正是由于这些诸多差异，从而要求译者注重“神似”，要“得其精而忘其粗”。傅雷的“神似,与严复的“信达雅”并不相悖，而是对它的发展。这么多的差异，在傅雷看来，严氏的“信达雅”似乎过于简单，且似有“隔靴搔痒”之嫌。因此译者须从语言、美学等方面加以把握。他在《致林以亮论翻译书》中写道：其次是民族的mentality相差太远。外文都是分析的、散文的，中文却是综合的、诗的。这两个不同的美学原则使双方的词汇不容易凑合。本来任何译文总是在'过与不及’两个极端中荡来荡去，而在中文为尤甚。
为了做到“神似”，傅雷主张译者应从艺术修养上下功夫。在《致罗新璋论翻译书》中傅雷的论述颇为精当透彻：总之，译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。
傅雷早年曾在巴黎研习艺术史而后从文。他把翻译比作临画，强调翻译“所求的不在形似而在神似”，要“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。语中所及“神”、“精”、“内”盖指原文的意义与精神；形”、“粗”和“夕卜”是指译文的流畅与完整。因此，他的神似说一方面反映了我国传统文论画论中以神为“君”为美的美学思想，另一方面，他把这种思想引入翻译领域，使翻译艺术融汇于我国传统的文论画论的沃流之中。
3.钱锺书博古通今，学贯中西
以一“化”字概括翻译的最高标准，可谓一字中的，凝炼至极：文学翻译的最高标准是“化'把作品从一国文字转变为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境'。
“化”的目的在于使译本读起来不像译本。用钱锺书的话来讲，就是要避免“讹”——即译文中‘失真和走样的地方”和“在意义或口吻上违背或不尽贴合原文”的地方；也要避免“异化”了的“媒”和“诱”——即钱锺书所谓的“媒”的“新的意义’——“摧灭了读者进一步和原作直接连系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。
以笔者愚见钱锺书所提“化，字尚具他意。从哲学一美学的角度来讲，“化”就是要求译者具有艺术的审美素养和艺术的思维方式。“化”在这种意义上与我国传统诗论，与佛家的“重悟见性，是一脉相承的。
禅家的“顿悟”和佛家的“顿悟见性”即为“化”。它是佛家修行养性的方法，主张以顿悟为极致。“境”指境界，亦源于佛学。“境”不是客观景物和环境，乃是起于“识”而生于“心”是空而非实，是佛家彻觉彻悟的标志。所以“境”的获得不在感官而重在心悟。此后，宋人严羽以“妙悟，指“顿悟，。他认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟妙悟乃为当行，乃为本色。
《严羽《沧浪诗话》）严羽以禅喻诗，提倡妙悟。
“悟”就是通过直感反复揣摩，品鉴和玩味而达到豁然开朗，洞察入微的境界。所谓“化”与“悟”都是要求译者悉心洞察了悟原作之“妙”使物中有我，我中有物，达到物我交融的境界。林以亮在他所写的《翻译的理论与实践》文章中的一段话可作为钱锺书“化”的解释：……译者和原作者达到了1心灵上的契合，这种契合超越了空间和时间上的限制，打破了种族上和文化上的樊笼，在译者而言，得到的是1创造上的满足；在读者而言，得到的则是^种新奇的美感经验。
由以上看来，不论是支谦的“不加文饰”，还是傅雷的“神似”理论，或者是钱锺书的“化境”之说，都是在我国传统文化的孕育下，根植于我国古典文论和传统美学的。这些理论，一方面从传统哲学一美学中汲取其精华并加以继承，另一方面以扬弃的态度对待传统哲学一美学，使之在翻译领域得以运用和发展。而且，受古典哲学一美学的影响，在中国传统译论看来，译品是一个充满内在生命、浑然不分的整体，它是不能利用抽象的理性去分析、说明和理解的，它蕴含的美是“块然自生，’、“无言独化”的，只能体会，不能言传，“道不可言，言而非也”。这些看法使中国传统译论美学完全不为形而上的问题而困惑，且能在批评过程中物物无碍、事事无碍地领略、体悟和再现原作中美的天机律动，最终表现出一种主观的、感性的、体验的、欣赏的运思习惯和表达心态。
二.我国传统译论的美学特色
1.以中和为美，讲求和谐
“中和之美”的哲学基础是孔子提出的“中庸”原则。孔子说“中庸之为德也，其至矣乎，《《论语。雍也》）视“中庸”为最高境界；美也离不开这一原则，“礼之用，和为贵，先王之道斯为美'《《学而》）所谓‘中和’，，《礼。中庸》说“喜怒哀乐之未发，谓之中（衷）发而中节，谓之和”。“中和之美”在处理任何事情时体现为执其两端而用其中。这种美学境界在艺术上表现为“温柔敦厚”《《礼记。经解》）其内核是“和”，注重平衡、协调、融和的审美特征。我国的古典诗、文、书、画论强调和谐的比比皆是：尚书。尧典》就谈到“八音克谐，无相夺伦，神人以和，’；明代书法家项穆曾将风格万千的书法归于“中和”二字，认为“人之于书，得心应手，千形百态，不过中和’，’；刘勰主张“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”《文心雕龙。辨骚》）明末清初的王夫之提出“天下以和顺为命，万物之和顺而为性”等等。
“中和”思想在近代和当代的翻译理论上表现得尤为明显。严复在《译例言》中提出译事三难，把信、达、雅明确作为“译事楷模”提出来，并加以申说。首标“信”义，要求译文“不倍原文”其次是“达”，“顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉”再次是“信，达而外，求其尔雅”。三者之中，以信为本，达雅佐之。然译文若要作到既信又达且雅，实难为之。翻译界前辈朱光潜在题为《谈翻译》的文章里指出译文“只能得原文的近似，绝对的'信’只是一个理想，事实上很不易做至”就连严又陵自己也慨叹“求其信，已大难矣”而况要信达兼顾。然而，“译事三难”自提出以来虽屡遭非议但却岿然矗立，这正是由于它的内涵与传统的‘中和之美”的思想相吻合的缘故。人们在翻译时执‘信”“达”于两端，在信的原则下求达，在达的审美中顾信，使译文在信与达上做到辩证的、和谐的统一。
傅雷6的‘神似”理论同样并非单纯的重神似而轻形似，甚至不求形似。傅雷在《致林以亮论翻译书》中申明“我并不说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的”。“形似”是艺术再现的真实性追求的初级品级，即所谓的“小似”；而“神似”或“传神”是超越这种“小似”的“大似'“形似”与“神似”二者在一起，用苏轼的话来说就是“十分形神，甚夺真也”。(《与何浩然》）这是艺术美学的最高境界，亦正是翻译界所孜孜以求的。正如傅雷《译本序》中所说‘翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及”，二者可以“兼筹并顾’，不至于“以辞害意或以意害辞”。由此可见，“神似”理论中亦包融着“中和之美”的美学思想。
钱锺书的“入于化境”或“化境”说实质在于“化”字。它强调译者应具有深厚的审美素养，对原文慎审细度，做到尽物之性，得物之妙，物中有我，我中有物，物我交融为一，同化于艺术境界之中，从而使读者读译本却不似译本。虽然钱锺书也承认‘彻底和全部的'化’是不可实现的理想”，但‘化境”理论自提出以来却倍受译界推崇，被视为翻译中译者艺术修养的至高境界，恰似清人贺贻孙在《诗笺》所言“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也”，就是要求艺术达到这种完美、和谐的审美境界。
2.尚化实为虚，讲求含蓄
“虚实”理论实质上是如何将客观实物转化为艺术形象艺术情感的问题。“实”是指客观实在或艺术实在；虚”并非虚无，它是对客观实在的虚化和超象。在诗歌创作上，宋代范唏文提出“以实为虚，化景物为情思”的审美特征；在此基础上明代谢榛进一步提出“宜实不泥乎实四溟诗话》)的辩证观点。他认为，写景叙事固然要从实物出发，但不可拘泥于事物的表层现象，而要出之以虚，虚实结合，即所谓的实者虚之，虚者实之。因此在语言上体现为讲求含蓄而其寓意深远，正所谓“意在言外，言已尽而意无穷”，（王夫之《姜斋诗话》)“不着一字，尽得风流”。（司空图《二十四诗品》)“神似”与‘化”又何尝不是呢？
我国的翻译理论在美学上亦体现出化实为虚，讲求含蓄这一审美特征。傅雷之“神似”与钱锺书的“化境”理论中，原文的“句法”和“风味”是“实”，而译文的“神”和“化”乃“虚”。从原文的“神”“质,这一“虚”中入手审视和把握原文的精神风貌，虚而致实，虚实相合，从而使得译文既再现了原文的精神姿致又体现了原文的语言特色。傅雷与钱锺书各自译论的冠名亦不失为“化实为虚”的绝佳例证。前者称之为“神似”，后者冠之以“化境’，一“神”一“化”，言语含蓄却蕴意无穷：一方面它给人们颇多启发，“神”可指“精神”，“神气”，亦可指“神韵”，等等;“化”可指“化物”，“化我”，亦可指“物我同化”等等；另一方面一字道破翻译之要核以及翻译之中几多甘苦。
3.重感性体悟，讲求综合
从文化心理的思维模式来看，中国传统译论美学呈现出不是对客体的反映，而是对客体的评价；不是给美和翻译艺术的属性以客观的美学解释，而是给以主观的美学规范，从而表现出重价值、轻事实，以价值判断统摄事实判断的特征。中国传统译论中，“神似”和“化境”均是从对艺术评价的角度来把握译品的特点的。人们在品评译品时，总是不由自主地用“神韵具佳”或是“乏神少韵”来判定一件译品的优劣，很少有谁从译品的遣词造句和语言特色等方面去评论它。传统译论美学的思维模式由此可见一斑。
中国传统译论美学注重价值评价。具体而论，事实判断与价值判断是主体对客体的审美活动中互相渗透、彼此制约的两个方面。前者是主体对客体的认识关系，是主体对客体属性和规律的反映;后者是主体对客体的评价关系，是从主体需要的角度体察客体对主体的意义。中国传统译论的思维模式在于从特定的价值定向去考察美和艺末因而并不是对美和艺术的属性作事实判断，而是对美和艺术的价值作判断；不是对美和艺术的构成因素或实体的认识，而是对美和艺术的意义、功能或作用的评价。这才是传统译论美学的中心或者主体工程，也才是东方译论的根本特色所在。在这种思维模式和美学批评价值定向的作用下，中国传统译论更倾向于从主观的、感性的、体验的、和欣赏的角度来品评翻译和译品，从而与西方美学中倾向于从客观的、理性的、思辨的、和分析的角度来品评翻译形成鲜明的对照。
综上所述，中国传统译论自支谦的“不加文饰’，道安的“案本而传”，及至严又陵的“译事三难，，傅雷的“神似”以及钱锺书的“入于化境”无不包蕴着丰富的美学思想，而且这些思想与我国的诗、文、书、画论中的哲学一美学思想是吻合的，体现出中华民族贵信、贵和、贵含蓄的美学特点。中国传统译论在思维模式上更倾向于从主观的而非客观的、感性的而非理性的、体验的而非分析的角度来品评翻译和译品。
由于各种译论直接或间接地植根于我国古典文论及传统美学，各译论间虽然相互联系，渐次提高因而构成一个整体但就美学体系而言各种译论之间仍存在间断性和非系统性。例如，支谦、道安主直，侧重强调对审美客体的重视；傅雷和钱锺书则重在强调作为审美主体的译者应该具有深厚的审美素养，对于在翻译实践中如何进行美的创造这一方面则鲜有触及。其次，我国传统译论所体现的思维模式固然有利于从宏观的(认识论，伦理学和美学三者统一）的角度体察美的翻译艺术，但也有内在的缺点：它是直觉地，综合地从总体上考察美的译品，虽然抽象地反映了美和翻译艺末却没有对其中的具体因素和复杂关系作多边探求和立体研讨。因此，中国传统译论中虽然具有鲜明的美学特征，但这些特征大多都是“潜在’的，尚需我们去作深入细致的探讨和考究。
