中国艺术强调“虚”西方艺术推崇“实”。经过宗白华的概括，这己经成为美学界的共识。在谈到中西绘画的差异时，宗白华指出：‘‘西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而在中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工境界。’’中西绘画在‘‘虚”‘‘实”上的不同侧重，由此可见一斑。尽管宗白华也注意到中国美学传统内部的差异，比如老庄更强调‘‘虚”孔孟更强调“实”，认为‘‘中国文艺在空灵与充实两方面都曾尽力，达到极高的成就，但是如果跟西方美学对比起来，中国美学在总体上对‘‘虚”的偏爱还是十分明显的。尽管宗白华‘‘实在极尊崇西洋的学术艺术”，但他对‘‘虚灵”的中国艺术的偏爱常常是溢于言表，因为崇尚‘‘虚灵”的中国艺术更符合宗白华对艺术的一般看法‘‘艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。宗白华的这些论述，触及中西美学和艺术的深刻差异。即使20世纪西方美学更加强调艺术的‘‘非外显的”特性，强调艺术的‘‘灵光”与‘‘氛围”似乎更靠近中国传统美学对‘‘虚”的推崇，但是我们不要忽视它们在对‘‘虚”的理解上非常不同。
一
让我先以镜子为例，来说明中国美学与西方美学对艺术的认识的差异。
将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。柏拉图将艺术视为镜子，从中看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术界的模仿说或者再现说。在《理想国》卷十中，苏格拉底和格罗康讨论艺术模仿时用镜子来比喻绘画，认为画家像‘‘旋转镜子的人一样”‘‘拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。这种像镜子一样的绘画，是古希腊人在公元前五世纪左右开始发展起来的。在此之前的希腊艺术跟埃及艺术一样，并不是像镜子一样去制造幻象。这种变化，被贡布里希称为“希腊艺术的伟大革命。柏拉图亲身经历了这场巨大的艺术变革，但他基于自己的哲学立场并不赞同这场变革，因为这种艺术容易造成欺骗：‘‘同一件东西插在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。对于希腊艺术家所抛弃的埃及程式化的绘画，柏拉图则大加赞扬‘‘很早以前埃及人好像就已认识到我们现在所谈的原则：年轻的公民必须养成习惯，只爱表现德行的形式和音调。他们把这些形式和音调固定下来，把样本陈列在神庙里展览，不准任何画家或艺术家对它们进行革新或是抛弃传统形式去创造新形式。一直到今天，无论在这些艺术还是在音乐里，丝毫的改动都在所不许。你会发现他们的艺术品还是按照一万年以前的老形式画出来或雕塑出来的，——这是千真万确，决非夸张，——他们的古代绘画和雕刻和现代的作品比起来，丝毫不差，技巧也还是一样。对于柏拉图反对希腊的新艺术而推崇埃及的旧艺术的原因，贡布里希做了这样的推测：“柏拉图在埃及的概念化风格中看到了一种跟模仿恒常不变的理念而不是转瞬即逝的形象的制床匠的艺术更接近的方法。只要我们想到柏拉图的哲学赋予永恒的理念以绝对的真实性，他赞颂古老的遵循法则的埃及艺术而贬斥新兴的制造幻觉的希腊艺术就不难理解。
我们先不去计较希腊艺术是否真能达到像镜子一样再现现实的效果，即使两千多年前的希腊艺术家能够像今天照相写实艺术家一样画出镜像般的绘画，柏拉图也不会为之喝彩。在柏拉图看来，艺术的缺点不是因为它不像它所描绘的对象，而在于它太像它所描绘的对象。表面上相似而实际上不同的艺术，只能欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。
尽管柏拉图将艺术等同于镜子的目的是贬低艺术，但他发现艺术作品与真实事物之间的本体论差异却具有重要的美学寓意。在柏拉图看来，艺术作品与真实事物的最大区别在于‘‘虚”与‘‘实”的区别。艺术作品是‘‘虚”真实事物是‘‘实”当然，如果考虑到在柏拉图的哲学系统中还有比真实事物更加真实的理念的话，真实事物也是‘‘虚”的。总之，柏拉图十分重视艺术作品与真实事物在本体论上是两类完全不同的事物，并将自己的美学建立在这种本体论的区别上。到了20世纪中期，经过古德曼的重提，西方美学家才开始真正重视这种本体论的区别。古德曼十分睿智地指出：‘‘一幅康斯特布尔的马尔堡城堡的绘画，与其说像马尔堡城堡，不如说像任何另外一幅绘画。，”因为画面上的城堡只是涂在画布上的颜料，只是供人观看而不能供人居住，而真正的城堡却是可以供人居住的建筑，二者在本体论上是两类完全不同的事物。只有认识到艺术作品在本体论上就不同于真实事物，我们才不会用评价真实事物的标准去评价艺术作品，关于艺术作品的审美评价就可以独立于关于真实事物的伦理评价。
文艺复兴时期的艺术家也喜欢将艺术比作镜子。但是，他们并没有像柏拉图那样，因为艺术像镜子而贬低它，而是赞扬艺术可以像镜子一样忠实地再现真实事物。文艺复兴时期的艺术家常常将镜子作为检验透视准确性的工具。正如阿尔贝蒂所说：‘‘镜子是让我们明白这一点的极好向导。我不知道为什么那些毫无瑕疵的绘画在镜子里会显得如此优美；同时我也注意到，画面上的每一点瑕疵在镜子里都会显得更加难看。因此，从自然中获取的东西应该根据镜子加以修正。在阿尔贝蒂看来，镜子是检验绘画的一面‘‘镜子”：丑陋的绘画在镜子里会变得更丑陋，优美的绘画在镜子会变得更优美；而且，画家只有在镜子的帮助下，才能将他们在自然中观察到的东西转变成为优美的画面。绘画像镜子，成了对绘画的最高褒奖。达芬奇谈到镜子的地方就更多了。在达芬奇看来，绘画应该像镜子映照事物一样，如果我们在镜子中看见事物的映像是真实的，那么我们在绘画中看见事物的描绘也应该是真实的。达芬奇说:‘‘如果你想知道你的绘画是否像你想要再现的东西，你可以拿一面平的镜子，把它放在刚好可以照到你所模仿的对象的地方，将原本的对象和你的描摹进行仔细的比较。你在镜子中看到的事物的再现是真的；绘画也同样如此。
文艺复兴时期的艺术家将绘画视为镜子，目的是要将绘画视为像数学、几何、光学一样的科学，将绘画视为一种智力行为而不只是手艺，从而将绘画提高到超过诗歌的地位。尽管文艺复兴时期的艺术家赋予了艺术极高的地位，但是他们忽视了艺术与真实事物之间的本体论区别。这种忽视导致的后果非常严重，因为一旦人类发明了像镜子一样映照事物的机械装置，绘画就有可能被彻底取代而走向终结。不幸的是，这一天真的到来了。随着照相机的普及，任何人都可以‘‘画”出像文艺复兴大师一样的绘画。事实上，绘画跟照片的区别，并不完全在于照片比绘画在表面上更像它们再现的对象，而是因为它们在本体论上是两类完全不同的事物。照片像镜子里的事物，是事物的真实反映，它们之间有一种因果关系。绘画则不是，这不是因为绘画画得不够像它所再现的对象，而是因为绘画画的是画家理解的事物，这里的因果关系不是存在于绘画与所画对象之间，而是存在于绘画与画家之间。一张模糊的照片可能不如一幅精确的绘画那么像它们所再现的对象，但是照片可以在法庭上作为证据，而绘画则不能，因为照片与它所再现的对象之间具有因果关系，而绘画则不具备这种因果关系。20世纪一些美学家正是在这种意义上将绘画与摄影照片区别开来，有不少人因此断定摄影不是艺术。比如，斯克拉顿就主张，摄影不是一种有意图的行为的产物，而是一种光学和化学过程的产物。摄影只是代替它所拍摄的对象，不像绘画那样能够体现画家观看事物的方式，承载画家对事物的理解和情感‘‘对于理想的摄影来说，让摄影家的意图参与进去，成为决定画面如何显现的重要因素，这一点既不必要，也不可能。摄影只是即刻认出某物看上去的样子，因此，在某种意义上，看摄影照片可以代替看事物本身。
其实，要将艺术从柏拉图的诅咒中解放出来并不需要模糊艺术与真实事物之间的本体论差异，古代中国人对艺术的看法就是如此。一方面，古代中国人像柏拉图一样重视艺术与真实事物之间的本体论差异，另一方面古代中国人又像文艺复兴大师一样颂扬艺术。柏拉图因为艺术之‘‘虚”而贬低它，古代中国人因为艺术之‘‘虚”而褒扬它。严羽在《沧浪诗话》中说：‘‘诗者，吟咏性情也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”与柏拉图厌恶艺术虚幻不真不同，严羽从虚幻不真中看到了诗的妙处。艺术之所以富有魅力，一定不是因为它跟现实一样实在，而是因为它超过现实的虚灵。镜像完成了一次超越，艺术对现实的超越。
严羽这里的看法，可以追溯到老庄哲学那里。〈往子•应帝王》有言：“体尽无穷而游无朕，尽其所受乎天而无见得，亦虚而已！至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”与柏拉图因为镜像之‘‘虚”而贬低它为影子的影子不同，庄子因为镜像之‘‘虚”而颂扬它的超越性和公正性。由于镜子里的事物只是事物的影子而不是事物本身，因此镜子在隐喻意义上就将事物由它的物质形态转变成了精神形态。镜子隐喻对事物的无利害的静观，而不是占有，因此可以做到不伤害事物，不曲解事物，公平地对待所有事物。正因为如此，在镜子般的无利害的静照中显现的事物，有可能比真实事物还要真实，一种类似于杜夫海纳所说的“前真实”。
二
中西方对于艺术即镜子的不同解读，导致了意象论与再现论的分野。在中国美学的现代化过程中，重视‘‘虚”的意象论遭到了抛弃或者抑制，推崇‘‘实”的再现论取得了主导地位。然而，自从20世纪以来，无论在理论上还是实践上再现论都遭到了沉重的打击。再现论所依赖的‘‘被再现者”，无论是柏拉图意义上的‘‘理念”还是亚里士多德意义上的‘‘现实”，都遭到了20世纪哲学的无情解构。用解释学的话来说，这个世界上没有“事实”’只有‘‘解释”。被我们当做‘‘事实”的东西，实际上都是由‘‘解释”构成的。这种观念起源于尼采，得到了包括戴维森、罗蒂、内哈马斯等哲学家的有力支持，从而形成了后现代主义哲学的基础。如果没有事实，就没有了被再现者，再现理论也就无法成立。
尼采、戴维森和罗蒂等人攻击的再现论不仅涉及艺术，而且涉及哲学和科学，是一种一般的世界观。具体就艺术再现论来说，古德曼的批评最为有力。在古德曼看来，艺术不是再现，因为任何东西都可以再现任何别的东西。古德曼没有给出一个关于艺术的严格定义，但他给出了一些识别艺术的征候，他称之为“审美征候”。这些审美征候都是从艺术语言上来描述的，与艺术的再现对象和再现功能毫无关系。
当然，对于艺术再现理论的最大挑战，还是来源于20世纪以来的艺术实践。超现实主义和抽象表现主义彻底颠覆了艺术是对现实的再现的主张。日益发达的图像制作技术，让图像与现实之间的边界模糊不清，图像的生产因而成了一种现实的生产。当代艺术中占主导地位的多媒体艺术和现成品艺术，从两个不同的方向瓦解了再现论：前者通过取消被再现者，后者通过取消再现者，都指向对再现理论的颠覆。
经过从一般的哲学高度到艺术理论和艺术批评再到具体的艺术实践的一系列的批判，再现论的根基遭到了彻底的动摇，相应地意象论的优势也就体现出来了。比如，在解决艺术作品的本体论地位问题上，意象论就比再现论更有优势。
所谓艺术作品本体论问题，可以概括为“艺术作品是什么东西”的问题。艺术作品是真实的还是虚构的？是物质的还是精神的？是物理的还是心理的？是普遍的还是个体的？诸如此类的问题，看似简单，其实很难回答。根据一分为二的西方形而上学，实体一般被分为两类：一类是“独立于心灵之外的”物理对象，一类是“存在于心灵之中的”想象对象。这种本体论区分今天被奉为标准的本体论区分。显然，这种标准的本体论区分不能很好地解释诸如绘画之类的艺术作品的实体，在这种二分的本体论视野中没有绘画的位置。
三
当代西方美学家对于艺术作品中的‘‘虚，的 层面非常敏感。比如，曼德鲍姆主张，艺术作品的 定义性特征或者本质，不在于它们之间具有‘‘外 显的，相似性，而在于它们之间具有‘‘非外显的” 相似性。借用维特根斯坦的“家族相似，概念来 说，外显的相似性指的是家族成员之间面相上的 相似性，非外显的相似性指的是家族成员之间遗 传基因上的相似性。一个诸成员之间没有外显的 相似性的家族并非不能定义，我们可以根据非外 显的相似性对它进行定义。如果艺术是一个家族 相似概念的话，那么就表明艺术的共有特征不是 通过直观可以识别的外显的特征，而是不能通过 直观识别的非外显的特征。传统艺术定义的错误 在于它们都力图从艺术的外显的特征方面去下定 义，但传统艺术定义的错误并不表明艺术是不可 定义的，因为我们还可以从艺术的非外显的特征 方面去定义艺术。艺术的定义性特征不是我们 从艺术作品上能够直观到的某种外显的特征，而 是隐藏在艺术作品背后的某些非外显的特征，这 一点差不多得到了当代艺术定义理论的普遍认 可，构成了当代艺术定义理论与传统艺术定义理 论的显著区别。如果外显的特征是‘‘实，，非外显 的特征就是‘‘虚，。不过，西方当代美学家对于 ‘‘虚，的理解与中国传统美学相去甚远。让我以 丹托的理论为例加以说明。
曼德鲍姆将艺术的定义性特征从外显的特征 转移到非外显的特征的构想，也许受到了丹托的 启发。在曼德鲍姆发表上述观点的前一年，丹托 发表了对当代艺术定义理论产生奠基性影响的 《艺术界》一文。丹托从莎士比亚的《哈姆雷特》 第三场第四幕中引用了哈姆雷特与皇后之间的一 段对话作为题记：‘‘哈姆雷特：你什么也没看见 吗？皇后：什么也没看见；我看见的就是这些。哈姆雷特看见了父亲的鬼魂而皇后却什么也看不 见，这个题记隐含着艺术的定义性特征是某些人
看得见而另一些人看不见的东西，因为这种定义性特征是隐藏在艺术的可见特征背后，只有专家才能识别而一般人无法识别的“理论氛围”。正如丹托后来明确地指出的那样，只有专家才能确定某个东西是否是艺术作品，就像只有天文学家才能确定某个东西是否是星星一样‘‘那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。
艺术作品的定义性特征之所以是非外显的或者“虚”的，原因在于在当代艺术中艺术与非艺术之间的边界已经完全打破，艺术不是靠‘‘实”的不同而是靠‘‘虚”的不同而成为艺木‘‘当艺术家不断挤压边界最终发现边界完全消失的时候，关于艺术本性的哲学思考就是艺术内部产生的问题。所有典型的60年代的艺术家都对艺术边界有明确的感觉，这些边界是由某些默许的艺术的哲学定义划定的，这些边界的删除让我们处于今天的处境之中。丹托最喜欢采用的例子，就是沃霍尔的《布里洛盒子》。‘‘在安迪•沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间，无需任何——外观上的——区别。丹托以插入语的形式强调了‘‘外观”，也就是说，如果作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间存在区别，这种区别也是非外显的，是我们无法从外观上识别的。这种非外显的区别，就是丹托所说的“艺术界”，它是由艺术史、艺术理论和艺术批评等等构成的‘‘理论氛围”。正是这种我们用感官无法识别的‘‘理论氛围”，将安迪•沃霍尔的《布里洛盒子》变容为一件艺术作品。在《艺术界》一文中，丹托引用了唐代禅师青原惟信的语录来说明这种区别的非外显性：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。“见山是山，见水是水”与‘‘见山只是山，见水只是水”之间的区别是非外显的，我们无法从外观上识别出来。在丹托看来，作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间的区别，与青原惟信悟到的那种非外显的区别类似。
但是，丹托与青原惟信之间的类似只是形式上的类似，形式上的类似掩盖不了他们之间实质上的不同。在丹托那里‘‘见山是山，见水是水”与‘‘见山只是山，见水只是水”之间的区别，是一种非外显的艺术界，或者‘‘一种历史，一种理论氛围”。这种作为历史或者理论氛围的艺术界，是一种典型的话语世界，尤其是由专家们掌握的话语世界。但是，禅师并非这种专家，禅师并不需要那种系统化的、分门别类的知识。禅师的目的，不是知识，而是觉悟，是生活方式的转变。换句话来说，禅师将哲学作为一种生活方式来实践，而不是作为一种话语方式来实践。如果在中国美学中，非外显特征是生活方式的改变，那么最重要的东西就不是知识，而是经验；这种经验正是丹托美学极力排除的。
中国美学中所推崇的‘‘虚”正是由于‘‘觉解”引起的不同经验。表面上完全一样的生活因为‘‘觉解”的不同而有了不同的意义，实在的生活世界被虚灵化了。从这种意义上来说，中国美学推崇的是更加虚灵的艺术生活，而不是作为客体的艺术作品。
