自然山水，对于中国传统文化来说，其意义远非今天一般人所指的旅游点和休闲处所能穷尽，它几乎成为中国古代文人士大夫的心灵栖息地和精神家园，因而它对中国文化的各个方面(特别是文学艺术)具有非常重要的意义毫不奇怪，近年来海内外掀起了对中国山水文化的研究热潮。
然而，我们在这里所要讨论的却是一个与目前学术界所关注的有所不同的问题:站在山水与中国美学的交接点上，探寻山水自然世界对中国美学理论产生重大影响的文化契机和诱因探讨这一问题，首先有一个前提，即认定中国山水文化对中国美学传统产生了非常重大的影响。中国传统美学的许多重要范畴概念，如崇尚自然•意境气韵生动诗画一律、形似与神似等，在其产生与发展的过程中，是与山水精神的启示及其以山水为表现对象的艺术创作经验分不开的关于这一点，我在合作撰写的《中国山水文化》(广东人民出版社1996年)一书中的“山水与美学”部分作过初步探讨。
建立在上述前提的基础上，本文从以下三个方面提出山水文化对中国传统美学理论产生影响的契机和诱因：（一）中国古代知识分子的生活空间和山水隐逸的意义，以及它们与艺术活动的密切关J系（二)老庄富有美学启迪的哲学命题，在向美学、艺术理论的延伸^移植、发展的过程中，以山水为主体的自然界起了一个至关重要的中介作用，哲学上的自然之道经由山水自然界而演变成艺术上的自然之美(三)中国山水文化中人对自然山水的观感方式，影响到艺术观念，是审美中主、客体关系的建立，而这形成了富有中国特色的美学理论。
纵观世界文学艺术的发展历史，我们发现一个突出现象，那就是作为中国艺术美的主要创造者一一文人士大夫，较之于其它任何民族、任何文化群体的人更易于游乐山水、寄情山水、隐逸山水，因而山水自然世界对于中国文学艺术和美学传统的重要意义就显得比其它国家更为突出。这一特点的形成，在很大程度上起于中国文化背景下知识分子的生活空间和价值取向。大致说来，“达则兼济天下，穷则独善其身”，几乎概括了中国古代士人全部的生活内容和价值取向，即所谓“君子得时则大行，不得时则龙蛇”(《汉书扬雄传》)也达则进，入仕，在政治上一展抱负；穷则退，归隐，在自然山水中徜徉适性因此，隐逸便成了中国知识分子在进与退、仕与隐两者之间进行痛苦选择的结果。由于深受老庄自然哲学的影响，从汉季开始，隐逸总是与雅好山水、玩物审美结伴而行①这样一来，构成中国古代文人全部生存空间和生活内容的进与退、仕与隐，就越来越明显地表现在“朝市”（“魏阙”）与“山林”（“江海”)这两个积淀着深厚文化心理内容的地带上了！
那么，作为文人全部生存空间和生活内容的重要部分一一山水隐逸，与文学艺术审美活动又有什么关系呢？这又得从我称之为中国文人的“自我表现意识”入手古代中国的知识分子固然在生活内容上有“独善其身”、隐逸山水的一面，但其强烈的自我表现意识却是贯串其一生的，所谓“君子疾没世而名不称”(《论语。卫灵公》)也。既然政治上不能大行其道、兼济天下，那就退而求其次，以文学创作等精神生产的形式来表现自己的存在价值“立功”之路受阻，就以“立言”来以求不朽。对这一中国文人的“自我表现意识”，司马迁以“发愤著书“这个对后来文学批评产生了重大影响的理论观点进行了概括:在政治事功上“终不可用”，便“退论书策以舒其愤，思垂空文以自见”(《报任安书》)对此，章学诚的说法更为简明：“贤者不得志于时，发愤著书以自表现也”(《文史通义■质性》)。
既然“发愤著书”源于文人士大夫的“不得志于时”，而山水之好，正如钱钟书所言，“初不尽出于逸兴野趣、远致闲情，而为不得已之慰藉达官失意、宦士失职，乃倡幽寻胜赏，聊用乱思遗老，遂开风气耳”由于有此共同的心理基础(“不遇”、“不得其时”、“不容于世”），那种“发愤著书”式的自我表现意识到了魏晋以后，便越来越多地与隐逸山水活动合流了。这一合流，使隐逸山水这一士人生活的重要内容与文学艺术活动结成了深厚的姻缘日本学者青木正儿把中国文人的隐逸活动称作“高蹈生活的标本”。在论到它与文学艺术活动的关系时，他说：高蹈的世界，是由浮世的纷扰、个人的失意而生的苦闷的救济场。这无须乎说，是因为在那里独善一一个人的自由一一绝对的被容许的緣故。然独善的生活，在一方面自觉有意气昂然的、独行的气魄;而同时在他的里面，也不能一点儿感不到孤独的心的寂寥。为安慰这种无聊，高蹈主义者往往选择了文艺。……这样，高蹈生活与文艺的关系，影响于魏晋以来的文坛，遂至酿成文人气质之-大要素。
在隐逸阶段致力于文学艺术活动，不仅成了隐逸者用来调适心理的一种重要方式，而且成了他们寄性山水、抒发幽愤、以自表现的一种手段《南史■隐逸传序》就明白指出隐逸者“须含贞养素，文以业艺，不尔则与樵夫在山何殊异也？”山水隐逸的生活内容，与以自表现的艺术审美活动，在具有较高文化素养的中国古代文人身上往往是不可或离的。
鲁迅曾把中国封建社会的文学分为“廊庙文学”和“山林文学”两种，把中国封建社会的文人，分为“帮忙”和“帮闲”，以一“帮”字概括了封建文人的“依附性”这一归纳就中国文人的生存空间与生活内容几为朝市与山林来看，有其合理性，但对“山林文学”以“帮”字来概括，则显得过于简单这里固然不乏“心存魏阙”而寄希望于封建帝王的人，但更多的山水隐逸者则是对自身个性的坚持，对独立人格和自由的追求而且，由于山水隐逸活动多是文人们在政治事功上失意之后的一种行为，这就使他们能弃绝人事，将从前对于世事和政治的热情和精力全部转移到文学艺术这些“无用”的事业上来而当他们“达”的时候，力求政治上的作为，无暇进行文学艺术创作。从这种意义上说，在中国古代对文学艺术的社会分工缺乏健全机制的背景下，隐逸者差不多成了专业文学艺术家了。同时由于隐逸者把文学艺术创作当作抒发幽情、慰藉心灵、自娱自遣的一种手段，这就使他们的创作能够摆脱在朝时的政治、道德等功利目的的束缚而具有纯粹•独立的性质这，正是中国山水文化影响中国美学的一个重要契机与山水隐逸活动相联系的文学艺术活动(包括创作和批评），在某种意义上正是从封建政治、道德依附性中解放出来而具有独立、纯粹色彩的中国美学理论和艺术精神的最重要源地老庄道家思想的介入，更使上面论到的与山水隐逸相联系的艺术审美活动具有了更深刻的宇宙天地精神和诗与哲学交融的文化底韵。
老庄思想对中国古典美学具有广泛而深刻的影响，这是已为学术界所公认和强调的然而，老庄对中国美学的意义，并不主要表现在其书中一些有关美和艺术的只言片语，而是表现在其极富美学启迪的哲学思想上在老庄富有美学启迪的哲学命题向纯粹的美学、艺术理论的移植延伸和发展过程中，以山水为主体的自然界起了一个非常重要的中介作甩这，是中国山水文化在影响中国传统美学的民族品格的形成过程中最为重要的契机老庄哲学一一山水文化一一中国美学，这一文化链带上包涵着无比丰富的内涵。
“自然”一词在老庄书中意思是自然而然，不假人工雕琢，它不指大自然。然而，历史的发展，却是自然山水的审美意识是老庄哲学深入影响的结果这里既有老庄思想本身的逻辑潜能，也有后来特别是晋宋审美文化的推动本来，在《庄子》一书中，所谓的“山谷之士'“江海之士”，因其“刻意尚行”(《刻意》)并不被庄子所看妊而《知北游》中的一段话，更是被大多数山水美学研究者所阉割和误解其云:“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”这里实际上并不是在正面地赞赏从隐遁、优游山水中获得精神愉悦，因为接下来庄子是这样说的:“乐未毕也，哀又继之哀乐之来，吾不能御，其去不能止悲夫，世人直为物逆旅耳!”实际上在批评那些“世人”被外物所左右、所主宰，以物喜，以己悲、老庄对后来山水审美意识的重要意义，并不在其著作中有关山水的只言片语，而在其哲学理论本身，即其哲学思想已包涵了自然山水审美意识的潜在逻辑内涵老庄哲学，其反人文、返朴归真的要求，使其“道”与自然界更为接近就以庄子来说，因其“体道”的人生是一种超越政治事功道德伦理逻辑理论等“人间世”内容的绝对精神自由，即从“忘”到“游”的艺术性人生境界⑤尽管庄子在理论上认为道“无所不在”，大至天地，小至屎尿，认为可以“不谴是非以与世俗处”，但具体实行起来则是很难行通的。因此，庄子逍遥游的人生理想从本质来讲是与人间社会不合拍的;他只能在自然界逍遥适性，充分实现人生的审美式自由而自然山水，它块然而生，没有人为造作的成份;它纯而又粹，没有人间的尔虞我诈和是非纷争;它宁静和谐，不像尘世那样喧闹和混乱……它充分体现了老庄哲学中自然之“道”理想从这种意义上说，庄子思想散发着非常浓厚的“潜在山水精神”。这，就是庄子对后来山水审美意识产生深远影响的潜在逻辑内涵。
而晋宋玄学则把上述潜在的逻辑内涵引发出来，把老庄的自然之道和人生理想落实并具体化到自然的山山水水身上阮籍明确指出：“山静而谷深者，自然之道也。”(《达庄论》)而郭象通过《庄子注》，把《庄子》一书中与“道”异名同实但看起来容易引起人们误解的一些词的玄虚成份加经彻底清除，而还归于林林总总、具体存在的自然万物。著名玄言诗人孙绰更感到:“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜”(《游天台山赋》)这样，“自然”这个原本抽象的哲学概念与具体形象体征的自然山水结合起來此外，晋宋玄学家还十分重视并强调山水的散怀适性、畅神的作用，而这可以说是庄子“游”的观念的具体化如“寄畅山水阴”（王羲之《答许询诗》）“散怀山水，萧然忘羁”（王徽之《兰亭诗》)、“释域中之常恋，畅超然之高情”。
(孙绰《游天台山赋》)等等晋宋之际重要的山水画理论家宗炳提出的“畅神”说，正是上述观念的一个总结这一老庄玄理具体化到自然山水的文化进程，遂使人们发现山水不仅有解忧散怀的作用，而且进一步意识到山水本身的直接呈露即体现了自然造化之道宇宙存在之理，观赏山水的自然显现，即能“浑万象以冥观，兀同体于自然”，(《游天台山赋》)在物我情契中冥合老庄自然之道的玄妙、无言之境。
正是在这一山水观照的文化风习的浸淫下，中国艺术出现了人物画向山水画、玄言诗向山水诗的过渡正是晋宋山水观与山水艺术创作的有力推动，导致了中国艺术观念和美学理论的重大转向徐复观先生称这一转化为“感”的艺术向“见”的艺术的转变⑥。“感”即感人，以情感人，是此前“言志”、“缘情”的观念;而“见”的艺术贝陡向意象意境，走向诗画融通新近高小康说的由抒“情”转向物“感”⑦，亦是此意总之，无论是“见”的艺术也好，物“感”的艺术也好，枢机在山水艺术创作的出现而山水这一艺术现象之所以能导致中国艺术观念的重大转型，关键又在老庄之道走向自然山水因为老庄之“道”既有遍在万物的特点，又有超越具体形质的精神。这一“道”的特点体现在山水观照上，就是晋宋人往往能从他们仰观俯察所感触到的自然山水中体悟出他们深沉的“宇宙意识”和“生命情调”。王羲之《兰亭》诗云:“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈”如同庄子的“目击道存”，从具体有限的山水景象中感受到“事外有远致”的超越《世说新语■文学》载阮孚读郭璞诗“林无静树，川无停流”后的感受:“泓峥萧瑟，实不可言每读此文，辄觉神超形越”这种从形象、语言文字之表而超越升腾到无言的本体境界，正是艺术美的本质特征之所在同时，那种从近处见深远、从具象悟至理的意识，正与后来意境理论之以形写神^由实入虚的精神相吻合作为我国最早的一位山水画论大家宗炳，在其《画山水序》中所提出的“澄怀味像”、“山水以形媚道”，就充分体现了这一点“澄怀”意同老子的“致虚极，守静笃”、庄子的“心斋”、“坐忘”，是指涤除情累物欲之后的空明虚静的审美心态“味像”即“观道”，是从具体有形的自然山水中领悟“道”的真i帝“媚”者，悦也，山水以它的“形”显现“道”而成为美，使人感到愉悦“至于山水，质有而趣灵”，既突出了山水的具体(“质有”)，又包含了它在具体形象之后的深远意趣(“趣灵”)这样，山水与老庄之道(玄)的关系就被纳入了纯粹的美学理论之中。
再如崇尚自然的审美趣味尽管老子认为“道法自然”、庄子提出了“天地有大美而不言”、
“原天地之美”(《知北游》）“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》），这些思想对后来的中国美学崇尚自然的审美趣味的形成具有深刻的启发，并产生了巨大的影响。但这一启发和影响只有在老庄自然之道经由山水自然界这一中介方能落到实处“山水有清音”，这一体现了老庄自然之道的山水自然精神，与“高山流水依自然”的美学内涵正相侔合。而山水诗的艺术实践，更使这一中华民族共同的审美趣尚获得了最佳的美学范本中国美学史上“错采镂金”向“清水芙蓉”。
转化的标志，是从南朝关于颜延之谢灵运的诗歌比较优劣中见出。与颜延之相比而被认为具有“初发芙蓉，自然可爱”特点的谢灵运诗，主要以江南秀丽的自然山水作为表现对象这使得谢诗在题材上就在达致自然清美上占了很大优势，而不象颜延之的诗“喜用古事”，而造成“文章类同书找”(钟嵘《诗品序》)尽管谢灵运的山水诗由于早期山水文学创作所存在的艺术上的欠缺，“取材于风物天然”而未能作到真正醇熟的“风格自然”，但随着唐朝山水诗的高度成熟，自王唯开始的南宗山水画逐渐占据画坛的主要位置，加之陶渊明的田园山水醇美境界的重新被发现，从赵宋开始遂演成了崇尚自然的高潮，崇尚自然这一中华民族共同的审美趣味也得以完善和定型。
中国文化的自然观，强调心与自然相接、人与天地合德，影响到中国美学，是情景交融心物感应、物我合一这些富有中国民族特征的美学观念的形成从中国文化中以讲究人与自然的和谐合一为特征的自然观向艺术中审美主客体关系的延展过程中，山水观照实为一大关键因此，考察中国传统文化中的人对自然山水的观感方式，对我们理解中国艺术中许多重要的美学传统的内在精神具有极为重要的意义1.以德观物：道德目的论潜美学。
中国最早具有自觉的理论意识的山水观，是先秦两汉儒家所提出的“比德”观孔子“智者乐水，仁者乐山”(〈〈论语•雍也》)一语一出，立即引起了包括孟子荀子、董仲舒等儒学大师的唱和和发挥所谓“仁者乐山”，刘宝楠《论语正义》中说，就是“言仁者愿比德于山”。而主张天人合一的董仲舒在其《山川颂》中也发挥孔子思想，认为山之所以值得赞美，就是因为山之高峻、宽厚以及滋养万物的这些自然特点“似乎仁人志士”，“是以君子取譬”。至于“智者”何以“乐水”，后来儒家人士的回答是“夫水者，君子比德焉!”(《说苑。杂言》)水的许多特征“似德”、“似仁”、“似义”、“似智”、“似勇”、“似善化”。这一“比德”观的特点是以人的社会化道德内容来类比自然山水，所以我们把它称作“以德观物”的山水自然观。
这一山水自然观标志着中国古代人对自然山水世界开始摆脱简单直接、被动的物质利益关系，而进化到以一种精神的满足和愉悦来观照、对待自然山水的较高层次但它却只是一种简单的比附:人的抽象的道德品质与山水的自然特征的类比人的精神理想与山水的自然特征乃是经过一种人为的拼合和比附而成，其间带上了浓重的理性经营色彩。就其实质来说，它仍是一种功用论一一道德功用论也就是说，“以德观物”的山水观从本质上讲还不是以纯粹的审美心态来观照自然，而只是一种以道德目的论而建立起来的山水观照2以情观物：山水观照向艺术理论的延伸。
随着晋宋山水审美意识的自觉，登临山水并从中获得审美享受已成为士人生活中一个重要内容。在这一文化风习的影响下，出现了山水文学大潮，山水画也初露峥嵘。这种新的文学现象必然对艺术理论产生重大冲击、发生重大影晌山水画论家宗炳撰《画山水叙》，对山水画这一艺坛新品种进行了理论探索，成为我国第一篇山水画论论文至齐梁间，杰出的文学理论家刘勰在其“体大虑周”的《文心雕龙》中，专列《物色》篇，在对“近代”兴起的山水文学创作得失的总结基础上，上升到对文学主客体关系的探讨，提出了一些此前的中国文学理论所不曾面对、更不曾探讨的重要问题®。这一问题的核心，就是情与物关系的深入研究这标志着山水自然世界不仅成为文学艺术重要的表现对象，而且也进入了美学理论的视野之内并对艺术审美中主客体关系的探讨起了巨大的触发、启示作用。
刘勰的山水自然观的一个最大贡献，是揭示了一个以情感为中心的心物交感、物我互观而建立起来的情景交融的创作范式他的经典言论是:“情以物迁，辞以情发”。“情以物兴”、“物以情观”。（见《文心雕龙》之《物色》、《诠赋》，以下只举篇名）这里所说“情以物迁”、“情以物兴”，不是说这一所睹之“物”决定了文学家的情感，更不是如有些论者所说的刘勰的这一思想体现了“唯物主义”倾向。而是说，客观的山水景象，对艺术家还处在静态的情感起了迁动、逗引、触发的作甩所以刘勰又说，“原夫登高之旨，盖睹物兴情”(《诠赋》)“登山则情满于山，观海则意溢于海。”(《神思》)这一“情”一旦被“物”触引，就很容易形成心物交感情景交融的状态。在提出了“情以物兴”之后，刘勰又马上提出“辞以情发”、“物以情观”，显示刘勰所揭示的心物交感物我互观的山水自然观照中，“情”是关键因此，我们把刘勰的这一观点称为“以情观物”的自然美学观。
与先秦两汉儒家所提出的“以德观物”的山水自然观相比，刘勰的“以情观物”在人的主体方面不仅把前者所指的伦理道德内容转化为日常的人的情感，而且更为重要的是，在人(主体）与自然山水(客体）的联系方式上，“以德观物”是通过一种富有理性经营的简单类比，其主要方式是“比”;而刘勰的“以情观物”则强调人的自然真切、具体的审美感受，其主要方式是“兴”。
他指出，“情往似赠，兴来如答”，艺术家只有“流连万象之际，沉吟视听之区”，在山水自然景物中实行真切的审美感受，才能兴会标举，创造出情景交融的艺术品来从这种意义上，刘勰说“山林皋壤，实文思之奥庥”(《物色》)。
以山水文学的创作为主要依托，中国古代人一方面强调主观的感受，一方面强调客观的景物，在这个基础上形成的情景交融的美学原则，成为中国古代抒情诗最重要的艺术特征作为抒情诗，它避免了西方人抒发情感时容易走向的唯情主义;作为抒情诗中的物色描写，又避免了西方文学中容易出现的自然主义倾向。
以物观物：通向宇宙天地之心的美感视境
老庄的自然观落实到山水观照上，“以物观物”这一人对自然的审美感应方式形成了。
一提到“以物观物”，人们马上就联想到与之相对的“以我观物”。宋代邵雍《皇极经世绪言》云：“以物观物，性也;以我观物，情也”王国维《人间词话》云:“有有我之境，有无我之境”。
“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。
以此观之，“以我观物”主张艺术家从自我出发，把自我的情感投射到自然物象上，从而在人与物、情与景找到契合点，并实现它们的融合，达到一种以艺术创作主体的主观情感为中心的情景交融这一特点类乎我们前面讲的“以情观物”。而“以物观物”以及所臻的“无我之境”，则是审美主体在超脱世俗尘想，在“心凝形释，与万化冥合”(柳宗元《始得西山宴游记》)的状态下，把自我融汇到自然对象中，体悟出宇宙自然的内在精神律动，最终形成物我两忘、物我合一、“不知何者为我，何者为物”的化境此所谓“一切景语皆情语也”。这样的山水诗、画，艺术审美主体不以知性、主观情好来对待自然、分解山水，而是任由山水自然景象的自生自演，让山水自然的精_神气韵“不隔”、“如在目前”地表现出來。
在“以物观物”的审美感应程式中，审美主体的忘我虚静心态至为重要苏轼《书王定国所藏王晋卿画著色山》云：“我心空无物，斯文何足关君看古井水，万象自往还”所以必有虚静如古井之心，然后能映照出自然万象的真相王国维也认为，由“以物观物”而达致的“无我之境”，“人惟于静中得之”。这一思想的来源固然是老庄，但在山水观照中的落实、呈露，同样关键王羲之《兰亭》诗云：“争先非吾事，静照在忘求”。“静照”是发现山水美的必要心理条件。只有“遗情舍尘物”，方能“贞观丘壑美”。（谢灵运《述祖德二首》之二)“山静而谷深”(嵇康《达庄论》)、“水性自云静“(韦应物《听嘉陵江水声》），山水的特点，与中国文人所讲的“静”德正相侔合因此，人们纷纷把山林江海当作摆脱世俗纷争、朝市喧闹的场所。郭熙就把那种审美的虚静之心称作“林泉之心”。王维“晚年惟好静，万事不关心“(《酬张少府》)，其表现形式就是隐居终南别业，在蓝田辋川优游山水在中国文化中，“山林之志”、“江海之趣”、“山林皋壤”之趣被当作超逸、清逸、高逸的代名词而与“志深轩冕”、“心缠几务”的世俗尘念相对立因此，“以物观物”所需要的审美主体之“静”，与山水的特点最相凑合。可以这样说，“以物观物”的审美感应方式，在自然山水的观照体认中，表现得最为纯粹;它所达致的“无我之境”，在山水诗、山水画中表现得最为充分。
由“以我观物”而达致的“有我之境”与由“以物观物”而臻的“无我之境”的划分，并不是以艺术境界中是否有“我”作为标志因为任何艺术，都离不开主体的创造进入艺术美中的自然物象，都是“人化的自然”。表面看来，“有我之境”以情胜，“无我之境”以景胜而实际上，“无我之境”也有“我”，有情，只不过这一“我”是超越了个人具体的现实情感（小我）的“大我”，这一“情”是超越了个人世俗好恶的“宇宙天地之情”。而且这种“大我”、“宇宙于地之情”与客观对象(主要是自然山水)是亲密无间的融合为一体的“无我之境”是“人心之通天”、®“以天合天”。
“天地与立，神化攸同”®而达至的天人合一的胜境“无我之境”可以说是再现的艺术，它再现了宇宙自然的气韵生动和天然生机;同时又是表现的艺术，它表现了审美主体以宇宙天地为心的悠然深远的情态或者说，“无我之境”是写实的艺术，它把自然山水景物“不隔”、“如在目前”地呈现出来;同时它又是写意的艺术，它抒写了审美主体冥合造化的清和淡远之意。
在“有我之境”与“无我之境”之间，王国维认为后者高于前者对于这种高下的比较，许多学者提出了不同意见但如果从中国山水文化所凸现出来的天人合一、物我合一的审美形态来看，较之于“有我之境”，“无我之境”中情与景物与我人与自然、主观之意与客观之象结合得更为浑然一体海外学者叶维廉在对中西诗学比较中更是对中国山水诗中充分表现出来的那种“以物观物”所达至的“即物即真”、通向宇宙天地之心的美感视境推崇备致也许至少可以说，由山水观照而上升的“以物观物”的审美感应方式、以及它所达到的美感视境，代表了中国最富民族特征的那一部分。
