摘 要：《保姆》是罗伯特·库弗“自我反省”式的元小说，其采用视角的灵活转变，在叙述视角的不确定之下给小说的情节带来了无限的可能性，自我点穿叙事世界的虚构性和伪造性，展示其在叙述艺术上的元小说特征。
关键词：《保姆》；元小说；视角
美国著名的当代作家罗伯特·库弗，被称为二十世纪六十年代以来最有代表性的后现代小说家之一。作为“反对偶像崇拜者”这一群作家中的一个，他厌倦了死气沉沉的“自塞万提斯时代至今的三百多年来一直流行的虚构文学的写作方法”，而不断的去“发现新的手法，以表现新的思想和正在形成的新的观念”。1因而库弗在其作品中突出技巧、游戏、自我反省和其他非现实主义手法，把所有批评观点都收进虚构过程本身，使作品关注自身，从而使他几乎每一部作品在被读者接受之初誉为魔鬼撒旦。
然而库弗的创作是时代的产物，1967年约翰·巴思在《枯竭的文学》中认为传统的小说文本固定，情节发展按年代顺序展开，屈服于作者的权威，美国文学正面临着危机，作家也面临着文学的枯竭。维持小说的传统叙述模式已经让人殚精竭虑，作家不得不重新评估叙述的连贯性、可操作性、众所周知的结构和老生常谈的结局。而后不少作家都以身实践，寻找小说自身的逃逸.威廉·盖斯在《小说与生活中的人物》第一次使用了“元小说”这个概念来描述此种后现代之作。而戴维·洛奇将其简洁地概括为“有关小说的小说：是关注小说的虚构成分及其创作过程的小说”i作为库弗经典短篇小说之一的《保姆》改变了传统小说的叙述常规，颠覆了传统小说的内部结构和形态，对小说的形式和叙述本身进行反思和解构。尤其是其间叙述视角的灵活转变，在给小说情节可能性增值的同时，也向我们展示了艺术创作的痕迹。
叙述视角是叙述学一个比较重要的领域，因为视角是调节叙述信息的一个重要的手段。“一个既定的视角中心的存在，是文学符号所呈现的意象客体世界存在的必要条件”，2它使意象客体的发展，按照一条固有的方式和途径进行，读者必须沿着这一视角中心观看客体的发展。不同的视角中心及其变化，构成了文学意象客体复杂多变的发展方式。《保姆》这篇短篇小说运用多视角的灵活变换，探讨叙述者不受作者本人感知的局限，从各种角度、各个侧面观察和展现世界的技巧。结构主义文学批评有三种文学视角。第一种是叙述者大于人物，即叙述者从后面观察，无焦点观察，它表现为人物在叙述者全知全能的掌握中。“叙述者的优势可以表现为知道某个人物的秘密愿望（而这个人物自己却不知道这些愿望），也可以表现为同时知道几个人物的想法（这是他们中间的任何人都办不到的），或者仅仅表现为叙述那些不为一个人物所感知的事件。”3这种叙述视角，划开了文学和现实世界的界限，因为这种全知全能的叙述角度，在现实中是不可能办到的。文学世界在这种视角的引导下得以建立起来，且无论以多么现实的场景装点，都无从否认，文学世界一开始就是以虚幻的东西开场的。第二种视角是叙述者等于人物，即叙述者与人物同时观察，聚焦与一个作为行为者参与到素材中的人物结合。叙述者置身于文学世界中，和多种人物打交道，观察、了解、认识周围的世界和人物，他所知道的一切，仅仅是通过接触掌握的；他没有经历过的事件，没有接触过的人物，就叙述不出其场面及其面貌和思想。这种视角以其自然、逼真的叙述方式，表现出文学世界的各种人物和事件，以获得较为真实的审美效果。但其没有事先假定的成分，故事不再有头有尾，发展也不再是一环套一环或客观的描述，而是不断的出现有头无尾、插入的外来事件、分离式的发展、绵密繁复的意识描写。由此文学的世界显得向多元方向发展，显出“支离”、“分解”的特征。第三种视角使叙述者小于人物，即叙述者从外部观察，外部聚焦。叙述者仅仅是一个置身事外的旁观者，漫不经心地把看到的和听到的事情说出去，他并不知道事件的由来，为什么人物要采取各自的立场、态度。这种叙述以一种单纯的感知方式描写人物和事件，仅仅把客体观察到的事件面貌呈现出来，不多加评价，这种手法旨在追求叙述的客观性。4如在《保姆》中的第6节：
那种姑娘们才有的香喷喷的味道。她那女衬衫的柔和。她在身下把腿弯起来的时候，他在她大腿之间，瞥见了氤氲的阴影。他死盯盯地望着她，把不少含义都压缩在那种眼神里。可是她正眼都不望一下，吹着口香糖泡泡，看着电视。她就坐在那儿，只有几英寸远，软绵绵的、香喷喷的，随时待命；可是，他下一步怎么办呢？他发现，伙伴马克正在杂货店里玩机器弹子戏，于是朝他走了过去。“喂，那个女娃子身上冷，杰克伙计！她想叫你摸摸！”5
第59节中：
把车停在隔着两条街的地方。悄悄地溜到房子跟前，从自己的窗户朝里望着。跟他所想象的一模一样。她脱下了女衬衫，男孩的衬衣解开了扣子。他望着他们，只见两人缓慢笨拙、孩子气地相互摸索着。老天，他们多会儿都这样。“是什么晚会！ ”“这可是你说的！”两个人快要一丝不挂的时候，他走了进去。“你身上竖起来的那个小东西是什么，孩子？”“哈里别做得太过分！”不行，他不会让那个孩子穿上衣服的，他想叫他光着屁股回家。“光着屁股！”他为这喝了一杯。“我答应，我答应，”男主人的妻子说。“我把你的衣服给邮回去，孩子！”他低下脑袋，瞅着躺在长沙发上的那个裸露的姑娘。“看来，喜欢你跟我在一起，我们原来就有个秘密，不能泄露出去，宝贝，”他不露声色地说。“除非你想跟你男朋友那样回家！”想到自己招之即来的机敏，他压低声音笑起来，俯在她身上，解开了腰带。“索性来他两个秘密，好吗”“看在上帝份上，你说的都是些什么呀，哈里？”他手里拿着酒，踉踉跄跄出去找车。6
上述《保姆》中的例子将这三种视角一一展示，并且不断变换视角，有意暴露艺术操作的痕迹。第6节一开始是用叙述者大于人物的全知全能的视角，叙述了身处不同空间的人物的场景。“那种姑娘们才有的香喷喷的味道。她那女衬衫的柔和。她在身下把腿弯起来的时候，他在她大腿之间，瞥见了氤氲的阴影。他死盯盯地望着她，把不少含义都压缩在那种眼神里。”是叙述者从后面观察，无焦点观察，将人物的活动动向都圈定在叙述者的掌握中。而后“可是她正眼都不望一下，吹着口香糖泡泡，看
着电视。她就坐在那儿，只有几英寸远，软绵绵的、香喷喷的，随时待命；可是，他下一步怎么办呢？”叙述者转向了作为行为者参与到素材中的人物“他”哈里（塔克先生）的意识世界思索着应该怎么办。忽而空间却又转到了一个杂货店，在这里又安排杰克作为叙述者，如一位旁观者般客观地记录马克对杰克的对话：“喂，那个女娃子身上冷，杰克伙计！她想叫你摸摸！”。在第59节中叙述者时而全知全能的进入哈里的内心世界，叙述他开车偷溜回家看到保姆正与她的男朋友偷情，他在威胁让他们俩光着屁股回家的同时又希冀让两个人偷情的秘密变成他们三个人之间的两个秘密；时而叙述者又跳出来，以漫不经心的口吻记录下现实中的晚宴场景中哈里连篇的醉话和他的妻子及朋友与他的对话。这些都是具体 体现在一节一节的情节当中的视角转换。
如我们所知，《保姆》一篇连标题一共有108节，除了在每一节当中的视角转换外，每一节可能都会再安排一个叙述者，也有可能连叙述者是谁都不能得到确定。如在第8节中：
他爱她。她爱他。他们轻灵地旋转着，在玫瑰红、祖母绿和深蓝色那富有魅力的风景之中，掀起了一阵轻风。轻风中，她淡褐色的缕缕头发，缓缓地卷曲起来，白色外罩的柔和皱折，时而紧贴在身上，时而飘散开去。他以诚挚的颂歌的那种律动的渐强音，微笑起来。7
“他爱她。她爱他。”这究竟是杰克和保姆二人分别作为叙述者陈述他们各自内心的想法，还是叙述者作为一个全知全能的神偷窥了他们二人的内心？“她淡褐色的缕缕头发，缓缓地卷曲起来，白色外罩的柔和皱折，时而紧贴在身上，时而飘散开去”，这究竟是他（杰克）眼中的保姆的形象还是全知全能的神的眼中的保姆的形象？如上述这般不确定的叙述者在小说中还有很多例子，不能做到一一而举。由此，我们可以看出《保姆》一篇在视角上成功的灵活转换，不断更新了小说的形式与叙述模式，还打破了读者的常规阅读思维，在给读者带来阅读障碍的同时也带来了一种刺激的阅读经验。
参考文献:
[1][美]罗伯特·库弗 《魔杖》，李自修 钱青等译，赵毅衡选编，北京：作家出版社，1997， P292
[2] [英]戴维·洛奇，《小说的艺术》，北京：作家出版社，1998，P230
[3]龚见明：《文学本体论》，桂林：广西师范大学出版社，1998，P112-113
[4]兹韦坦·托多罗夫：“叙述作为话语”，《美学文艺学方法论》，下册，北京：文化艺术出版社，1985，P566
[5]参阅：［美］华莱士·马丁著，《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，1990
