自然审美经验对于保护和保存自然环境是至关重要的。针对与自然审美欣赏相关的两种传统立场，即如画性景观立场和形式主义艺术理论，一些环境保护论者认为这两种自然审美欣赏立场所关联的模式存在一定误区，指责它们是人类中心主义的、风景迷恋的、肤浅的、主观的和道德缺失的。基于传统自然美学的这些不足，环境保护论对构建恰当和完善的自然审美欣赏模式提出了五项要求，即自然美学应该是非中心的而非人类中心主义的，关注环境的而非风景迷恋的，严肃认真的而非肤浅轻浮的，客观的而非主观的，关涉道德的而非道德缺失的。从这个角度对当代环境美学中的参与美学与科学认知主义这两种立场进行考察和评价，可以看出当代环境美学重视环境保护论的要求，不仅关注风景性的环境，也关注其他类型的环境，对传统自然美学有质的超越。
自然审美欣赏与环境保护之间的关系有着悠久而有趣的历史。环境哲学家尤金·哈格洛夫在他关于美国环境信仰与态度的历史性研究中对这段历史做了详细阐述：在过去的三百年中，通过依靠艺术与科学的带动，自然环境的审美之维已经越来越多地受到公众关注。[1]因此，在哈格洛夫看来，审美欣赏在一些具有划时代意义的决策中发挥着越来越重要的影响，例如，在对北美洲大多数壮美景观环境的保护与存留工作中，审美欣赏就发挥着这样的作用。其他环境哲学家对哈格洛夫的这一评价也表示赞同。例如贝尔德·凯利考特就认为：当我们面对一个地方，需要决定是对其保存、重建、修缮还是改为它用的时候，评判此地是否具有非凡美感的标准往往会导致做出天壤之别的决策。所以，对有效的保护政策与土地管理工作来说，一个令人信服的自然美学就显得至关重要。对于环境保护论来说，一个有效的自然审美价值观念非常重要，这种重要性在其他环境思想家那里得到了共鸣与回应。内德·海丁格尔研究了环境美学对环境保护论的意义后总结道：“如果更加重视环境美学，环境伦理学将会获益匪浅。”
一、 传统自然美学
为了更全面地理解自然审美欣赏与环境保护之间的关系，尤其是当代环境美学与环境保护论之间的关系，我们有必要对自然美学的发展历程做以下简要的回顾梳理。在这个发展历程中，有两个关注传统自然美学与环境保护论之间关系的流派具有相当重要的意义：一是如画性景观欣赏传统，一是艺术的形式主义理论。简单回顾大致的历史背景之后，我将依次对这两条发展线索进行反思与省察。在西方，自然审美欣赏及其在哲学领域的研究在现代社会早期已经呈现繁荣趋势，尤其是在18世纪。18世纪之时，现代西方美学的奠基者们由于受到科学新发展及越来越多的经验主义倾向的影响，开始视自然为审美经验的理想对象，提出并完善了作为审美经验标志的无利害概念。根据一种标准的解释，在整个18世纪的进程中，这一一直延续至今并作为审美评判标准的无利害概念之所以被详尽阐释，是为了区别于日益增长的关联化及概念化的审美欣赏倾向。[4]无利害的概念在18世纪末终于达到了理论发展的完善程度;与此同时，恰当的无利害审美体验不仅被用来区别于个体的、经济的经验，也同样排斥道德伦理的甚至认知性的经验。德国哲学家伊曼努尔·康德在其《判断力批判》一书中对无利害概念进行了经典性阐释，同样认为“自然美具有凌驾于艺术之上的优越性”。
一旦自然被视为审美经验的理想对象，自然审美经验就以无利害概念为基础而产生了三种不同的模式。首先是传统的优美，这一理念在欧洲传统风格的景观与园林中很容易找到。其次是崇高概念。在崇高的体验中，来自自然的威胁越多，例如山峰及荒野，就越能够被审美主体以无利害的视角审美地欣赏，而非简单地被主体惧怕或轻视。然而，对于自然欣赏来说，第三个模式即如画性的景观欣赏传统较之优美和崇高更为重要，正是无利害的概念为其发展扫清了障碍。如画性历史研究的专家约翰·康荣如此概括三者之间的区别：优美的形式倾向于小巧和平滑，变化极为巧妙而细微，在色彩上精致而美丽;崇高的形式与之相反，是有力的、巨大的、紧张甚至令人恐惧且“不清晰”的;而如画性典型地处于崇高与优美之间，它所描绘的对象“复杂而古怪、多变而不规则、丰富而有力、富于生机活力”。
(一)传统自然美学：如画性景观欣赏传统
正如康荣所指出的那样，如画性处于优美与崇高之间，因此在这三个模式中，如画性取得的成就是最卓越的。用康荣的话来说，它具有“复杂而古怪、多变而不规则、丰富而有力、富于生机活力”的中间特征，所有这些特征看上去都恰当地契合了自然。此外，如画性的理念也植根于18世纪早期部分美学家的理论之中，他们认为，虽然自然是审美体验最恰当和重要的对象，但只有当所谓“大自然的作品”接近艺术品的时候，才更具有吸引力。的确，从字面上看，“如画性”意谓“像画一样”，因而，如画性的理念就促成了这样一种审美欣赏模式，即主体通过将自然分解成一幅幅的画卷、景致来欣赏、体验自然。这些风景是从主体的视角和位置出发并为满足主体欣赏的目的而生成的，体现的是艺术—尤其是风景画—所阐明的审美理想。这些审美理想起初出现在17世纪艺术家如克劳德·洛兰、塞尔维特·罗萨等人的作品中，后来在画家保罗·珊德拜的作品中得到了更进一步的表现。所以，尽管无利害概念将自然从主体剥离并使之客观化，但现在，如画性又重新使之穿上了主观的和艺术化的外衣，比如：潺潺流淌的小河穿过拱形桥，悬崖峭壁上伫立着破壁残垣的古老城堡。
18世纪后期，对自然的如画性景观欣赏传统达到鼎盛，它在威廉·吉尔平、尤维达尔·普赖斯及理查德·佩恩·奈特等人的作品中尤为流行，例如吉尔平著名的《三论：论如画性之美，论如画性旅行，论素描一样的景观》，又如普赖斯的《论如画性》及奈特用于阐述如画性的诗歌《风景》。②那时候，在这些经典著作的影响下，如画性的理念为英国游客提供了一种主流审美理想，在湖区、苏格兰高地甚至是阿尔卑斯山等景点探求如画性的景观。此外，18世纪末期以后，如画性的理念又延续至19世纪，深刻地影响了自然审美欣赏。在北美，这一理念就激发了拉尔夫·瓦尔多·爱默生及亨利·戴维·梭罗等人的创作灵感。①如画性的理念所支配的审美体验模式也影响到了当时美国的风景画创作，例如托马斯·科尔及他的学生弗雷德里克·丘奇等人。至20世纪，如画性传统的影响在自然绘画及摄影作品中更是随处可见。此外，如画性传统在整个20世纪都持久地占据自然审美欣赏方式的主流地位。的确，这一审美欣赏模式一般均与日常旅游业活动相关联，在旅行手册、台历照片尤其是明信片的图片中，均可见到使用如画性的理念来审视和欣赏自然世界的做法。
(二) 传统自然美学： 艺术的形式主义理论
20世纪早期，正当如画性的理念持续统治自然审美欣赏模式之时，另外一种相关但不相同的自然欣赏模式在当时最具影响力的艺术理论的驱动下产生了。这就是艺术的形式主义理论，它由英国艺术批评家罗杰·弗莱及极富盛名的克莱夫·贝尔界定并发展起来。据贝尔的阐述，形式主义基本上就是一种关乎艺术化自然的理论。他认为，使得一个客体成为艺术作品的原因是此物的内在属性，是一个对线条、形状及色彩的动态融合，因而，艺术的审美欣赏就被限制在对其形式结构的欣赏上，这就是他所说的著名的“有意味的形式”。他的一段名言如下：
在对艺术作品的欣赏过程中，我们需要随身携带的不是别的，仅仅是对形式与色彩的感觉……我们不需要从生活中得到任何东西：不需要关乎生活的一切知识及事务，不需要熟悉对于生活的情感……一件艺术作品中的再现性因素或许有害，或许无害;通常情况下，它与生活是毫不相关的。
贝尔大概是形式美最狂热的鼓吹者， 他视形式美为审美体验最恰当与唯一的焦点， 并认为这类美主 要存在于艺术作品有意味的形式之中。 然而， 根据形式主义理论， 审美欣赏一般被理解为对任何独立欣 赏对象形式结构的沉思。 所以， 即便是将审美兴趣几乎全部倾注于艺术之上的贝尔， 也认为当景观被当 作 “一种纯粹的线条与色彩形式组合” 来体验时就具有了审美价值。 他如此表述这个论断：
我想像，我们所有人都会不时地将物质客体看作一种纯粹的形式……我们用艺术家的眼光来看待事物……有谁在他的一生中从来没有将景观视为一种纯粹的形式呢?哪怕仅仅有一次这样的体验：不把景观视为田野和棉花地，而是感受景观的线条和色彩……有意而自觉地将其视为线条与色彩的融合体。
贝尔认为，我们应当“用艺术家的眼光”去审视景观。与如画性的景观欣赏传统相似，贝尔提出要像欣赏画中的景观一样欣赏风景;但是，这种风景画与如画性传统所推崇的绘画作品并不完全是一类。不难看出，贝尔的观点与同时代的艺术家及其作品有密不可分的关联，例如保罗·塞尚—显然是贝尔最喜爱的画家—塞尚许多以圣维克多山为主题的绘画作品，都是形式主义地对待景观的经典代表，把自然再现为一系列形状、线条和色彩。纵观20世纪前半叶，众多艺术家与绘画流派都以不同方式发展了这一景观欣赏的形式主义传统。例如，美国艺术家乔治娅·欧姬芙就以其对山地景观流动而注重形式的描绘闻名;此外，加拿大七人画社的成员们虽然名气较小，但也致力于景观的形式主义画风创作，例如弗雷德里克·瓦尔利、弗兰克林·卡迈克尔及劳伦·哈里斯等。形式主义对美国自然摄影创作也有极大影响，著名的有爱德华·怀斯坦那形式格调鲜明的黑白色调作品，尤为著名的还有安塞尔·亚当斯。
虽然形式主义与如画性传统侧重强调不同的方面，并且以不同的艺术流派作为各自的模型，但它们在自然审美欣赏的总体方法上仍然有很多相同之处，因而可以共同组成所谓的传统自然美学。传统自然美学的总体方法将如画性审美欣赏的特征融合在一起，同时又鲜明地突出了形式主义所推崇的线条、形状与色彩等形式要素。从这个角度来看，传统自然美学可以说是如画性与形式主义的双重传统。在关于审美欣赏的流行观点中，这一传统突显并强调了这样一种审美倾向，即具有如画特质的景观更能打动人心、给人以震撼。例如北美洲的落基山脉，其粗糙的山体与清澈的水流相伴相生，虽对比强烈，却也互为补充。安塞尔·亚当斯的著名摄影作品《提顿人的斯内克河》（1942）就是一个很好的例子，它紧紧抓住形式的、如画性的美，体现了作为如画性与形式主义双重传统的传统自然审美理想。
直到上世纪中期，传统自然美学在自然审美欣赏、环境思想与活动的主流发展历程中所扮演的角色才被清楚地认识。最经典的例证是奥尔多·利奥波德的作品。在《沙乡年鉴》(1949)与《环河》(1952)这两部著作中，利奥波德表达了他对自然审美欣赏与自然环境关系的看法，其基本观念继续影响着我们对于审美欣赏与环境保护论之间关系的理解。但是，虽然利奥波德承认了传统自然美学的重要性，他仍然对其在塑造所谓“乡村趣味”的过程中所起的作用表示担心：
个体对戏剧或油画等诸多艺术门类的审美能力是有多样性差异的，而乡村趣味同样显示了这样一种多样性。有一些人(大多数人)自愿成群结队地来到“风景绝佳”的旅游胜地，在与瀑布、悬崖、湖泊的组合画卷中发现山脉的雄伟;与这一审美体验相比，堪萨斯的平原景观确实显得很沉闷无趣。
利奥波德对传统自然美学所持的保留态度具有开创意义，下一节我将仔细考察分析它之后所有对此问题表示关注的观点。然而，抛开他的保留态度姑且不论，传统自然美学在北美环境保护论中占据的主角地位是不容怀疑的。环境哲学家贝尔德·凯利考特认为，在考虑环境保护时，“美”比“责任”更具有深远的影响：
自然审美评价已经对美国环境保护政策与管理带来了不同于以往的极大差异。我们之所以将国内部分地区保留起来作为国家的、州属的及郡县的公园，一个主要的原因就是我们认为它们是美的。在环境保护与资源管理的竞技场上，自然美学的确比环境伦理学更具有重要的历史意义。越来越多的环境保护与管理决策被审美价值而不是被伦理价值所推动，被“美”而不是被“责任”所驱动。
二、 问题所在
从上文引用的凯利考特的观点可以清楚看到，传统自然美学在北美洲环境保护论中扮演着多么重要的角色。北美洲丰富的国家及地区公园遗产与保护区之所以得到存留与保护，很大程度上是因为这些地区看上去是美的，而这一现象无疑受到了传统自然美学审美欣赏立场和方法的影响。在世界其他地区也有许多类似现象。正如上文所总结的，起初传统自然美学与如画性景观欣赏传统紧密相连，之后在形式主义理论的影响下得到扩展与补充。这两条自然审美欣赏的途径均对环境保护与保存产生过巨大影响。然而，近些年来自然美学与环境保护论之间的关系却一直有点消极。越来越多的人开始对自然环境保护与存留感兴趣，但是，他们并没有在传统自然美学中发现相关理论资源，足以支持使他们形成一套更加完备的环境保护议程。因此，我们有必要思考这样一个问题：传统自然美学存在的问题究竟是什么?环境保护论者究竟发现了这一自然审美欣赏模式有什么错误?
在当代环境保护论看来，传统自然美学存在五点不足。简单来看，传统自然美学因存在以下五个问题而受到批评，分别是：人类中心主义、风景迷恋、肤浅、主观、道德缺失。下面我将对这五点不足依次进行讨论，通过引用最近详细阐述这些不足之处的理论观点，找出并强调这五个问题的重要性。
1.人类中心主义。关于传统自然美学具有人类中心主义或人类中心倾向的指控，直接而干脆地来自于众多评论家对其如画性自然景观审美传统的批判。当然，我们无法否认，所有的审美欣赏都是、并且一定是从审美欣赏的主体即人的观点与视角出发的，因此，这样的指控有一定道理。但是，这种直接针对传统自然美学的批判与一种特殊的自然观念以及我们与它的关系相关，这种观念隐含在传统自然美学之中，特别是隐含在如画性景观欣赏传统理论中。这种观念部分地包含了人类中心主义的思想，即认为自然的存在基本上就是为了取悦人类。例如，景观地理学家罗纳德·里斯这样认为：由于如画性意味着自然的存在就是为了取悦并服务于人类的，所以这很轻易地就确证了我们对它的人类中心主义指控，我们的伦理学(如果这个词可以用来描述我们对于环境的态度和行为的话)已经落后于我们的美学了。当我们忽略并肆意破坏自己当地的各种环境而崇拜阿尔卑斯山脉和落基山脉的景致时，不得不说我们犯了一个不幸的错误。
2.风景迷恋。虽然传统自然美学与如画性景观欣赏传统以风景为中心是毫无疑问的，但第二项批判认为，传统自然美学已经远远超出了这一焦点而走向了对风景的迷恋。虽然传统自然美学认为风景中存在大量审美价值，但当这项指控变成对风景的迷恋之时，事实就变成了传统自然美学将其他风景特征较少的环境踢出了审美欣赏的范围。这一问题针对那些可能具有生态价值的环境而言是非常恰当的，而对那些传统意义上的风景景观，例如大草原、荒野及沼泽，就不太适用了。②正如环境美学家斋藤百合子在其论文《非风景化自然的美学》中指出的那样，事实是此类环境被认为是“缺少审美价值”的：如画性……的自然欣赏模式……一直以来都鼓励我们去寻找并主要欣赏环境中那些从“风景”意义上来看有趣而美丽的部分。结果是，那些缺乏画面效果、不能引起欣赏者兴奋或愉悦心情的环(即那些没有资格出现在一幅图画中的景观)就被认为是缺少审美价值的。
3.肤浅与琐碎。第三个批判认为传统自然美学通常是肤浅与轻浮的，这或许是五项指控中最严重的一个，而且，它同时针对如画性景观欣赏传统与形式主义。这项批评的核心在于，传统自然美学依赖于各种艺术模型，它并没有把自然当作自然来看待，没有尊重自然的本真面目。正如凯利考特所说：一直以来，本质上依照吉尔平、普赖斯及他们同时代的人所确立的18世纪审美趣味标准，我们都以崇拜并保护“景观”、“风景”及“景致”为主。我们对自然美的审美趣味……持续集中在客体的视觉与形式属性上。西方对自然美的欣赏……衍生自艺术。所以，流行的自然审美不是自发自觉的：它并不是从自然本身衍生而来;它并不直接地指向自然本身意义上的自然，所以它是肤浅而自恋的。一言以蔽之，传统自然美学是琐碎的。
[加] 艾伦·卡尔松 [著] 刘心恬 [译] 程相占 [校]
