社会史其实是一部关于人的历史，一部关于人的作为和人的感受的历史。在漫长的关于人的叙述和演绎的过程中，美术扮演了一个独特的角色。它以艺术的画面呈现了人，描摹了人在历史中的种种境遇及其情形——人与人，人与社会，人与时代，人与自我间的种种关系情形。这种描摹具有双重的意义：一是以图像的方式记录了人在彼时彼地的活动现场，这种图像随着时代的推移而变成一连串有意味的“历史”，它使人类的记忆成为永恒；一是以艺术的方式描摹人，这种描摹本身就构成一部人类的艺术和审美方式的衍变史、发展史。对于人类文明史而言，艺术图像永远具有双重的功能：记录历史现场的功能和彰显艺术/审美感觉的功能。在这一记录与被记录，描摹与被描摹的过程中，特定社会结构中的人文特性通过艺术的方式得以演绎。
二十世纪，对于古老的中国来说，是真正意义上的“人的觉醒”的年代。这个时期的艺术家以敏感锐利的现实感受力和个性化的审美表达力，描摹了“人”的景观，记录了“人”作为个体同时也作为社会群体，在多灾多难同时也是大起大落的一个世纪的历程，呈现了中国人觉醒，崛起，建立自尊、自信，确认自我经验和个体情感的历程。二十世纪的中国美术，是一部记录二十世纪中国的人文景观的艺术文本。
“人与人——广东美术馆现当代美术藏品专题展”的策划，正是基于这样的思考并以此为出发点的。我们选取的时间段是二十世纪二十年代至世纪之交——近八十年的时间。wWw.lw881.com这是中国一段非同寻常的历史。世纪初，外来列强的炮轰掠夺，使中国人面临亡国灭种的生存危机。在这种背景之下，中国近代的自强运动与文化启蒙运动几乎同时展开。对人的尊重，对个体生命价值的肯定——中国人的人本意识也于此时开始形成。之后，一系列的苦难、耻辱和浩劫接踵而来，在一次次的灭顶的危机面前，中国人以难以想象的坚忍意志和生存本能，渡过了一个个历史难关，一次次地拯救自己于危难之中。这一自我拯救的过程，其实也是中国人确立自尊、自信、自我的过程，是中国人的人本意识由觉醒而走向成熟的过程。
从“人”的角度，解读二十世纪中国美术文本，应是一个独特的角度——它让我们不仅能够看清楚近百年来浮现于艺术史中的中国“人”的演变脉络，更能看清楚在这一过程中美术的人文性与艺术性如何互为包容，互为表里，共构这一时期丰富多元的美术景观的。
一、抽象的人与具体的人——“艺术为人生”与“艺术为大众”
“五四”新文化运动对二十世纪中国的影响是巨大而深远的。作为近现代最重要的文化启蒙运动，其核心主题之一便是张扬个人的价值，张扬个性解放。这一思路直接催生了二十世纪中国的现代文学艺术。1921年先后成立的国内最有影响的两个文学社团：文学研究会和创造社，就分别打出“文学为人生”和“为艺术而艺术”两大旗帜。“为人生”或“为艺术”其实殊途同归，就题材取向而言，均旨在以文学艺术表现人生、表现自我。中国的文学艺术正是以其表现“人”、表现“自我”的全新面貌迈进二十世纪的“现代”阶段的。在当时，文学艺术的“现代”与否，以是否表现了“人”为标志。“为人生”成了“五四”时期文学艺术的共同主题。
这个时期的美术——从观念到创作无不奔赴“人”的主题之下。其时的一批艺术家，包括油画家、国画家、版画家乃至雕塑家，如李铁夫、冯钢百、余本、徐悲鸿、林风眠、高剑父、陈树人、黄少强、黄新波、谭华牧、何三峰、赵兽、司徒乔、符罗飞等，借鉴各种外来的手法，从不同角度构建着二十世纪二三十年代中国的人生画面。
如果说，二十年代前期，“为人生”是艺术创作的一面旗帜，所有信奉“人的价值”的艺术家都奔赴于这面旗帜之下。那么，三十年代初，随着“左联”的成立、民族矛盾和阶级矛盾的激化，艺术的主要宗旨已经由“为人生”而变为“为大众”。这种变化一脉相承，但两种提法又有内涵上的差别。前者着眼的是“抽象的人”，关注启蒙意义上的“人的价值”、“人类的解放”、“个人的自由”诸抽象性内涵；后者着眼的是“具体的人”，关注挣扎于底层的普罗大众的苦难生活。前者更带个人主义色彩，后者则明显地具有社会性倾向。饶有趣味的是，这种两种宗旨其实又是互为交叉的，并且，随着形势的变化，很快便合二为一。“五四”运动从社会学的角度看是一场文化启蒙运动，旨于唤醒大众的文化意识——“五四”新文学运动、新艺术运动无不体现着这一题旨。在这里，“为人生”其实已包含着“为大众”的意思。因此，随着“五四”个人主义时代的结束，国内政治矛盾和阶级矛盾的加深，尤其是抗日救亡形势的迫在眉睫，知识分子社会责任感的膨胀，“艺术为大众”的观念更为明显地取代了早期的“艺术为人生”而成为三、四十年代的流行观念。可以说，不论“为人生”还是“为大众”，民国时期的美术作品始终围绕着“人”来叙述。在这样的历史阶段，艺术作品明显地呈现着艺术家对“抽象的人”和“具体的人”的交叉理解——既尊重人的价值，更注重表现现实人间的痛苦和不幸。几乎是，从那个时期走过来的艺术家，都怀有着关注现实、悲天悯人的人道激情和社会责任感。
将现实生活题材和社会变革题材，引进美术创作之中，“岭南画派”应该是起步较早的一个群体。被誉为双料“革命家”的高剑父早年留学日本，认为“绘画是要代表时代，应时代而进展，否则，就会被时代淘汰。”他的国画改革的具体方案是以写生、写实的可视性强的手法来表现现实具体的生活，他的创作一直关注着现实斗争生活。《东战场的烈焰》作于1932年——淞沪地区遭受日本侵略者的浩劫之后。熊熊的战火之下，远东著名的上海东方图书馆变成一堆废墟。战争对现代文明的摧残令人心惊魄动。高氏的盟友和弟子们，也多秉承关注现实、直面苦难的传统。其中，黄少强是一位富有人道情怀和民间意识的“彗星”式艺术家。
从气质上看，一直以布衣长衫、须发蓬乱形象出现的黄少强，更像一个民间艺人。自1920年代中期步入中国画坛之后，他就不断唱咏着感时伤世、哀歌唱挽的艺术主题。他信奉“谱家国之哀愁，写民间之疾苦”的艺术信条，坚守艺术为人生的民间立场，以平民画家的身份关注平民生活。1930年代，他在广州开设“民间画馆”，组织“民间画会”，以他的艺术和人格，引导着一批学生实践着“到民间去，百折不回”的艺术信念。“黄少强早期的作品绝大多数以生离死别的家族悲剧为主题”。[1]《飘零的舞叶》(1927年)、《客道萧条生死情》(1928年)、《孤灯黯黮频相忆》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相离的悲苦情絮，亲人陷于死神魔掌而无力相救的绝望气息，如烟如雾，缭绕在画面之上。同一时代几乎没有第二位画家像黄少强这样，把人间的痛苦咀嚼得如此透彻，描绘得如此令人震颤。与生俱来的悲天悯人的平民气质，细腻而幽怨的才情，飘逸而洒脱的造型能力和笔墨工夫，使他能够独开新局面，实现了以国画艺术介入现实人生的职志抱负。
从足以引领一代美术风尚的角度看，林风眠是一位极具代表性的人物。他1920年代留学法国时就创作了《摸索》(1924年)等思考人生关怀人类的作品。1926年回国后，就任国立北平艺术专科学校校长，抱着“实现社会艺术化的理想”，举办“艺术大会”，推行大众化的艺术运动，倡导“创造的代表时代的艺术”和“民间的表现十字街头的艺术”，反对“非人间的离开民众的艺术”。[2]1928年林风眠获蔡元培的支持，与林文铮等在杭州创办国立艺术院，任院长，继续大力提倡新艺术运动，明确艺术运动的两大理念，“第一，要从创作本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使大家可从它的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。[3]这时，艺术院聚集了各方人材，年轻的艺术家们在表现方法上力追法国印象派艺术及之后的西方各种现代艺术潮流，旨在改造陈腐疲惫的中国的旧艺术，使艺术能够表达和体现时代的新精神；在艺术宗旨和选取题材方面，他们更热衷于引进文艺复兴时期以来的人道主义思想，关怀现实，倡导“为人生而艺术”，以“得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。这一时期，林风眠身体力行，创作了具有极大影响力的作品《人道》、《金色的颤动》、《民间》等。“为人生”同时也“为大众”的艺术成为当时的一种主流观念。
其实，从艺术形态的角度考察，这个时期，写实手法的引入及其长时间的占主导地位，既是对传统的审美习惯和表现手法的挑战和反叛，也是“艺术为人生”，尤其是“艺术为大众”的一种需要和选择。
有资料显示，从1928年第一次全国美术展览会到1936年第二次全国美术展览会，中国的西画家、雕塑家的写生写实能力大大加强，尤其在反映现实生活的写实性主题创作方面，频频推出力作。而国画家的现代变革意识，也通过写生的倡导和训练而向写实靠拢，不断地主张要贴近现实生活。其实，新美术运动就一直主张走“写实”的路，其直接间接的效果便是促使“十字街头”式的美术大众化风气的形成。美术界另一位足以呼风唤雨的人物——徐悲鸿，就是其中的身体力行者。徐氏一直致力于写实主义的倡导和推动，于他而言，“写实”不仅是一种形式主张，更包含着关怀现实人生的内涵。他热切地希望能够以他的写实的艺术方式去呈现其悲悯的人道情怀。尽管他为此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，当他对比了解放区的美术作品时，他仍自检而慨叹道，“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近大众，事实上也无法接近”。[4]这是由于沉重的使命难以付诸实现而带来的自责。
三十年代末，抗战爆发后，“十字街头”美术一跃成为主流的美术形式。这个时期，版画、宣传画、讽刺漫画、墙壁画、黑板报广为流行，“象牙之塔”里的艺术被直截了当地推到十字街头，充分履行着艺术为大众的神圣职责。当时杭州国立艺专的女学生王秋文就这样描述了艺术家们如何走上街头，绘制抗战宣传壁画的：“我们这个小组(有方干民教授参加)走到长沙有名的闹市区八角亭，发现有一块一丈多宽的白粉墙，正是一块画壁画的好地方。于是我们十几个人忙碌起来，有人借来了梯子，有人用炭条打轮廓，有的勾墨线，有的涂颜色，马上吸引了许多观众。但是，由于天气太冷了，我们画着画着，颜料冻成了冰，画笔也冻得象印子一样，每个人的手都也冻得僵硬了。正在十分为难的时候，忽然有人急急忙忙端来一个火盆。这下冻硬了的颜料溶化了，画笔也化开了，我们冻僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余长的壁画，不到一个上午就画好了。”[5]大敌当前，不少画家都加入画宣传画的行列。林风眠、唐一禾、叶浅予、常书鸿、方干民、廖冰兄、赖少其、李可染、胡一川、王式廓、张乐平等都作过宣传画。
美术的走向“十字街头”，促使美术家纷纷深入社会底层。城市失业者、流浪汉、报童、黄包车夫、工匠、士兵到乞丐、难民、妓女等成为这个时期美术创作的主要形象。这其中，版画和漫画以其迅速而尖锐地反映十字街头的社会民情而成为最流行的艺术形式，这也使得这两种年轻的艺术样式得以发展，深入于大众民心，取得了前所未有的成就。
三十年代鲁迅所倡导的新兴版画，在国破山河在的现实面前，一大批年轻版画家以前所未有的生命激情和艺术创造力，推出了中国现代版画史上的大量堪称震憾人心震撼历史的力作——胡一川《到前线去》、《不让敌人通过》、《牛犋变工队》，黄新波的《反击》、《沉思》、《卖血后》、《控诉》，李桦的《怒潮组画》、《辱与仇》，杨讷维的《难民群》、《悲号》，刘仑的《买米的老百姓》、《前线军民》、，赖少其的《自由高飞》、《抗战门神》，蔡迪支的《何处安家》、《桂林紧急疏散》，梁永泰《铁的动脉》，陈望的《受难——“一二·一昆明惨案”》，王立的《食错了树叶》等等。版画家们以刻刀为武器，纷纷投入“艺术救国”的行列，版画艺术于此时真正成为时代、成为人们的精神表达的一种重要方式，也履行和实现了“艺术为大众”的历史职责。尤其在延安时期，版画不仅是战斗和宣传的武器，而且是普罗大众文化生活的一个部分。
漫画的通俗性与时效性并不亚于版画。作为投枪和匕首，中国现代漫画也于此时真正地成为“社会的良心”的代言人。廖冰兄应是这个时期最为优秀的漫画家之一。追求平等自由的思想和嫉恶如仇的个性，使廖冰兄的漫画既带有犀利的批判性的锋芒，又流溢着人道主义精神的光辉。这种特点一直保持在他新中国建立之后的创作中。
李泽厚以“启蒙和救亡的双重变奏”来概括这一历史阶段的思想特点及发展走向。在美术方面，关于“人”的主题及其演绎方式也明显地呈现着这样的特点。为人生和为大众成为此时期美术创作不断变奏着的双重主题，这种变奏最终以“为大众”为依归。后一主题深刻地影响着四十年代以后中国美术的发展。
二、集体的人与理想的人——艺术为政治
这里所谓“政治”，并不是一个与统治阶层及其意识形态划等号的概念。从广义上讲，政治其实是指在特定时期、特定区域中人们对某一社会结构及其制度的认知方式和价值态度。从某种意义上说，无人不生活在政治之中。
1949年新中国的建立，一种新的政治制度和社会结构随之出现。这一变化给中国美术所带来的影响是巨大而深远的。新中国建立之初，配合建立新体制的需要，美术界很快掀起了一场空前的思想改造运动，批判“资产阶级”艺术观，提倡“社会主义”美术。“这场新的政治化运动，继承了新美术运动中科学化和大众化倾向，复苏了民族化运动中的集体意识，强化了美术的普泛性和宣传性，使美术为政治服务……1957年后，以‘革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合’为口号，自我完成了一个中国的‘社会主义美术’的文化形象。”[6]建国初期的美术建设，一方面强调对艺术家进行思想改造，另一方面则大张旗鼓地宣传社会主义新思想，推出社会主义美术的新形象——从观念到形式确立了一整套社会主义美术的新图式。不仅如此，体现着国家美术体制的单位也迅速出现，各地的美术家协会和画院成为推动社会主义主流美术的强有力的机构。几乎是1957年以后，美术创作从指导思想、创作理论、教育体制、组织机制、展览格式、宣传网络等，已形成一套牢固的制度，它让每一个画家从这一体制中找到自己的位置，并在体制的主导下从事艺术创作。
无庸置疑，新中国的建立，新时代的到来，激活了一代艺术家的创作热情。他们真诚地拥抱着新时代、新社会，他们对未来充满理想的期待，对现实深怀欣赏和赞美之情。他们自觉地投身革命的大熔炉中，自甘做革命机器中的一颗螺丝钉。没有一个时期像五、六十年代一样，艺术家们能怀有如此巨大的政治理想热情。这种热情在体制的制约和引导下朝体制化、主流化的方向滋长，蔚然形成这个时期美术创作集体主义和理想主义的风气。
从某种意义上说，社会主义美术弘扬的是集体主义精神，它将“社会主义”当作一个对象——一种集体性的宏大事业来讴歌。美术作品上出现的工人、农民、解放军乃至各个阶层的人物形象，并不代表某个个人，他们代表的是一种社会主义集体形象——体现着社会主义生活的新气象。同时，绘画/抒情主体也是一个集合性概念。美术叙事，常常以“我们”而非“我”为叙事主体，那怕是非常抒情化的作品，也为这种集体性视角所左右。艺术家作为社会大集体之中的一员，其对个体自我的淡膜和对集体主义方式的推崇，使他们的画面，更乐于描绘一种蕴含宏大题旨的生活景象，而且调子乐观昂扬，充满浪漫主义气息。可以说，集体主义的观照态度和浪漫主义的表达方式，构成那个时期美术创作的两个基本特点。人，及人与人的关系，也无不带上这种集体化、理想化的色彩，个体的人，已变成制度化的大机器中的一颗“螺丝钉”。
于是，作为艺术家的“个人”变了，艺术家看人的方式也变了，一种理想化的社会主义新人出现于画家的笔下。人与人的关系被重新阐释、重新配置，出现新的景观。这个时期的一批代表作，无不体现着社会主义美术集体化、理想化的特征。董希文的《开国大典》(1953年)、林岗的《群英会上的赵桂兰》(1951年)、石鲁的《农民变工队》(1950年)、黄胄的《洪荒风雪》(1955年)、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》(1955年)、杨之光的《雪夜送放》(1959年)、刘文西的《祖孙四代》(1962年)、李焕民的《初踏黄金路》(1963年)、汪诚一的《家信》(1957年)、王兰若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、冯钢百的《手持毛选的女青年》(1963年)、王玉珏的《农场新兵》(1964年)……所有的画面都是那么阳光明媚，所有的人物都是那么精神饱满，所有的格调都是那么乐观向上。这个时期，美术图像所呈现的人与人的关系极其单纯而明朗，没有隔阂感或陌生感。大家心往一处想，劲往一处使——万众一条心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么类似。这种乐观美好的人物造型一直贯穿在五、六十年代的各类美术创作之中。
实际上，“文革美术”是这种大集体主义和理想主义美术走向极端的一种表现。我们不能轻易地否定这一时期艺术家所作的真诚选择。从某种意义上说，艺术家也为特定的历史所规定、所选择。他们用他们的真诚、才华、激情，以及青春，记录了他们在特定的历史年代对“人”、对“人与人”关系的认识，记录了这样的一段关于“人”的历史。其中不少代表性的作品，不论它们与真实的现实生活和历史之间有多大的距离，它们从某种程度上体现了一个时代、一代人的集体的理想，留下一个时代的文化的(那怕是畸形文化)记忆。
这一时期艺术家有他们的天真和单纯。张绍城的宣传画《广阔天地大有作为》，其天真纯美的女知青形象曾令多少年轻人感动，“她”甚至成为一代人的“梦中情人”。同样表现知识青年上山下乡题材，周树桥的《春风杨柳》(1974年)描绘的是知青们初到农村的情景。主人公的蓬勃朝气和一脸憧憬着未来的纯真神情，也曾感染着当时的同龄人。如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因，应是颇有意思的。在当时，这些画面紧跟着流行政治意识形态的步伐，同时又给这种意识形态以美的演绎。它以其完美无缺的人物造型和明朗抒情的歌颂性题旨，告知人们，党的政策(比如知识青年上山下乡政策)，已经具体化为一种崭新的生活景象，年轻一代正沐浴着英明政策的阳光而健康成长。理想主义的图式就这样被创造出来，它有意无意地粉饰着现实，让人们陶醉于充满胜利感的欢乐之中。“人”在这种图式中被理想地表现同时也表现了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、杨之光的《矿山新兵》(1971年)、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《赤脚医生》(1974年)、《毛主席视察广东农村》、徐匡的《草原诗篇》(1976年)、靳之林的《女书记》(1976年)等，无不以合乎时代精神的题旨、乐观向上的色调，讲述着那个时代的故事。画家们采用了美其名为革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方式，构建了一幅幅集体主义社会格局中理想化的人的生活画面。
无需讳言，集体主义意识的膨胀，理想化叙事方式的流行，淡化了个人存在的价值和意义，漠视了思想的独立性和艺术的丰富性。其恶性发展的结果便是艺术创作的极端概念化和模式化。在这一特定时期中，人的“个人性”，个体意义上人与人的关系，均被有意无意地忽略或称回避了。
三，存在的人与欲望的人——艺术为谁和为什么
进入新时期之后，“人”在文学艺术中的形象身份发生了很大的变化。1970年代末，人文学界开展了一场轰轰烈烈而影响深远的关于人道主义问题的讨论。随后，在新一轮的西学热中，西方的现代哲学理论，尤其像萨特的存在主义理论之类，为人们重新思考“人”及其“存在”的问题提供了思想的平台。
“伤痕美术”以反思历史、自舔恶梦般十年“文革”给人们所留下的累累伤痕的方式，首揭了美术界的“拨乱反正”之幕。人们重新站在“人”的角度来认识历史、感受生活，体验被那个畸形时代践踏着的生命的痛苦，审视深藏于各种假象之后令人触目惊心的人性残缺。程丛林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《农机专家之死》，项而躬、李仁杰的《无声的歌》，唐大禧的《猛士——献给为真理而斗争的人们》，张彤云、尹国良的《千秋功罪》，雷坦的《故乡行》等一类反思性的作品，矛头所向直指十年“文革”，复现其摧残人性、践踏真理的历史真相。而陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》等，则对“人”的历史重负作描绘，以精雕细刻的笔触，呈现中国古老土地上伤痕累累的“父亲”们的形象。这批作品，不论是追问历史或是反思现实，都以“人”为关注对象和叙述焦点。它引发人们思考，在中国近一个世纪多灾多难的现实中，“人”是被怎样对待的？我们为什么在这样地制造着苦难而同时又麻木于这种苦难，安于接受这样的苦难？我们为什么只能在这样的被扭曲的肉体和灵魂中默默地忍受着，我们为什么只能在沉默中为自己镌刻上精神的墓志铭？
八十年代以后人际关系的宽松，带来文艺创作的多元化、个体化态势。改革开放的新生活为人们也为艺术家带来了新的精神和艺术的生息空间。于是有汤小铭的《让智慧发光》、徐坚白的《两位老画家》、潘鹤的《开荒牛》、司徒绵的《六叟戏毽图》一类推崇智慧和开拓精神、讴歌劫后幸存的友谊的作品；有林墉的《南国不知冬》、林宏基的《步步高》、黄中羊的《九月的黄麻》、何克敌的《特区正午》、王玉珏的《卖花姑娘》、《冉冉》之类抒情性的歌颂新时期新生活气象的画面，后者依然带着牧歌式的明朗格调。
美术图像深入地演绎人的内在世界，应是九十年代以后的事。如果说前此，中国的人际关系尚处于一种农业式的集体主义的关系结构之中，大家在乐融融的社会主义大家庭中互相关照，漠视自我，甘当一颗“革命的螺丝钉”的话，那么，九十年代以后，随着市场经济的发展，物质生活水平的提高，个人财富的增加，社会阶层的分化，人作为个体的独立性的增强……所有的一切在改变人的处境的同时，也给人带来新的困惑。比如，人在物质生存环境获得改善之际，竟然发现自我精神及心灵处境的恶劣——人与人之间互相疏离，“自我”在优裕的物质海洋里迷失了，精神陷入难以理喻的困境之中。这个时期的艺术家们自觉地演述了人的这种精神感受和生存现实。邓箭今的《明日海阔天空》，范勃《某日黄昏·房子的问题》，曾梵志的《协和三联画》，曾浩的《下午5：00》，王彦萍的《日光》，申玲的《读圣经的女孩》，刘庆和的《流星雨》，田黎明的《都市随笔》，李孝萱的《股票！股票》，黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》，刘进安的《我们都是》，刘子东的《烧耗子》，喻红的《青春高度》，宋永红的《职业的微笑》，张晓刚的《血缘：大家庭》，王劲松的《大合唱》，岳敏君的《快乐》，刘炜的《情人》，邵戈的《城市垃圾》等，颇能勾画出这个时期人的精神和肉体的存在状态。
李孝萱对现代都市人的焦虑、压抑和荒诞的精神实质的把握，冷静而尖锐。他以变形、变态、带有神经质的扭曲感的人物造型，表现城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、错乱的人情世相。《股票！股票》中每一个人都淹没在股票市场的计算机海洋和疯狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪异的身体，无不透露着为现代生活压扁了的人的精神真相。刘庆和更致力于表达无聊现实中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《荡漾》一类画面上，他用淋漓的水墨，用闲散而带调侃的笔调将城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心态表露无遗。刘进安的《陈述》、《我们都是》则摒除了对个体形象作细节性的描绘，而着力呈现都市人群的整体图像。浮游在画面上的人群垒垒叠叠，互相游离又互相挤迫——都市畸形的人际关系得到既具象又抽象的表达。这种情形在邓箭今的油画《明日海阔天空》里，有更为惊心动魄的演述。《明日海阔天》中挤迫着的人群都是同一个人，同一张脸孔——艺术家自己的脸孔！他们纠结着，磨擦着，脸上布满恐慌而疑虑的神情。诚如艺术家自己所言：“在作品的意念上我喜欢运用矛盾的冲撞和灵魂飘逸的状态。这状态表现出‘相互纠结’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。让我和他人看到这些相互矛盾过程中演绎出一剧又一剧无休止对现实世界的理想和寻求……用繁多、复合、夸张、重叠的形象去表现群体关系中的一种看不到摸不着的错综复杂的社会关系和人与人之间的互相压力。”[7]
1990年代的艺术家程度不同地执着于对“人”作追问。曾梵志的《协和三联画》通过对医院里医生与病人的关系的描绘，表达了一种“施虐与受虐”的生存感受。医生的冷漠、狞笑，病人的呆滞、茫然，以及彼此间的相互关系，使画面散发着血腥和危险的气息；刘小东的《烧耗子》呈现了人的空虚与冷酷；申玲的《读圣经的女孩》以零乱的环境与读圣经女孩行为的对比，映衬出生活的错位感、不协谐感；喻红的《青春高度》以人物的嬉戏飞奔的构图呈现女性青春期荒诞而莫名的浪漫表情；刘炜的《情人》写出岁月的消磨在“情人”间留下的累累伤痕和怪异面目。艺术家对人、对自我认识在深入，美术图像关于“人”的叙述进入一个自觉、自由的阶段——由早期的对人的外部生存景观的描述进入对当下的对人内在精神/心灵世界的关注。追问精神困惑的缘由，自舔受创的心灵，调侃荒诞的现实，调整自我与外部世界的关系，是这个时期艺术家创作的中心主题。
这一主题到了世纪末，又为更年轻一代的艺术家所质疑和超越。信息时代带给人们的不只是人际交流和信息传播的便利，更有将人平面化、卡通化、机械模式化诸多新问题。计算机时代高超的复制技术与媚俗的大众消费文化相合谋，养育着平面而空洞、吃着汉堡包、喝着可口可乐、追逐着时尚潮流，尾随着文化偶像的“新一代”。这个世界变得越来越人工化，网络化，卡通化，人们的衣着、发饰乃至言谈举止，尤如孪生兄弟姐妹，大同而小异，划一而趋潮。黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》就对这种“卡通人生”作了令人触目惊心的描绘——人迷失在由玩具组成的迷障里，人与玩具莫辨彼此。艺术家曾就他的另一件装置作品《异形·标本》作了这样的说明：“作品通过饮水机与卡通、麦当劳、怪兽、美少女形象的有机组合，再现了被商业主义灌养长大的新一代的游戏场面。他们在商业电脑网络、卡通图像中漫游，卡通成了他们依赖和倾诉的对象。”[8]在这个人在玩具中和玩具在人之间关系变得日益难以辨识的时代里，人本身，其实已经发生变异。不少艺术家，用不同的方式表达着人在机械复制时代的异化感和异己感。岳敏君的《欢乐》写了一种人被复制的虚无和荒诞之感。“不断复制自己的形象，这为了创造一个新偶像，如同现在的电视、电影等传媒的干预一样。当形象在不断复制时，由于量的增加，而产生巨大的力量。”[9]无限的复制令那怕是最卑微的人也会变成偶像，拥有巨大的控制他人的力量。艺术家企图由此揭发大众社会媒体炒作的本质。宋永红的《职业微笑》，以人物木偶式的造型、机械而诡秘的表情配以发廊静态、凝固的背景，呈现着“发廊”——社会上某种半公开半隐避场所的暧昧性。艺术家们从不同角度，逼视1990年代光怪陆离的生存现象，呈现消费时代中的人在物化环境压迫下畸形怪异的精神情形。
进入信息时代之后，传统的架上绘画，在表达现代人复杂而多元的精神感受和生存景观方面，无疑地暴露了它的局限性。于是，装置艺术、行为艺术、影像艺术纷纷登场，至此，艺术对人的表达进入一个形式多元、声音多元的时代。
二十世纪的中国美术史其实是一部人与外部世界、与自我世界关系的演述史。这个时期，几乎与“人”的觉醒相同步，美术也开始其关于人的存在状况的演述。在近百年的历史中，美术创作对“人”的演述由“抽象”而“具体”，由“集体”而“个人”，由客观表层而进入主观里层，显现了一个不断推进的过程。可以这样说，一个世纪以来，中国画家的艺术探索历程同时也就是关于“人”的探索历程，艺术的探索与“人”的探索几乎同步进行，互为表里，互为推动。正是对人的存在状况的各式艺术演述，构成一部厚实而丰富的二十世纪中国美术文本。
注释：
(1)李伟铭《黄少强的艺文事业——兼论20世纪前期中国画艺术中的民间意识》，广东美术馆编《黄少强·走向民间》第11页，人民美术出版社2001年。
(2)参见王伯敏主编《中国美术通史》第7卷，山东美术出版社，1988年5月。
(3)林风眠《我们要注意——国立艺术院纪念周讲演》，原载《亚波罗》第1期，1928年。
(4)徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》，天津《进步日报》1949年4月3日。
(5)阮荣春、胡光华著《中国民国美术史(1911—1949)》第260页，四川美术出版社1992年。
(6)郑工《演进与运动——中国美术的现代化》第236页，广西美术出版社，2002年5月。
(7)邓箭今《明日海阔天空》自题，巫鸿主编，王璜生、冯博一副主编《重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)》第286页，澳门出版社2002年。
(8)黄一瀚《异形·标本》自题，巫鸿主编，王璜生、冯博一副主编《重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)》第340页，澳门出版社2002年。
(9)岳敏君《欢乐》自题，巫鸿主编，王璜生、冯博一副主编《重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)》第346页，澳门出版社2002年。
