日本在近代经历了两次外来文化的大规模入侵，如果说19世纪末明治维新的文明开化还在某种程度上受制于封建国粹势力的顽固抵抗的话，那么，伴随着第二次世界大战的战败以及美军占领而涌入的西方文化尤其是美国文化，则在很大程度上冲击了日本的民族自信和文化自觉。在随后数十年的冷战时期，日本从政治、经济到文化实际上一直处于美国的巨大阴影之下。这种被日本人自己称为“人工制造”的和平生活，虽然确保了在非正常状态下的奇迹般经济崛起，但由此造就的“现代日本”其实在许多方面都处于失衡状态，这种失衡正是战后日本社会乃至文化和美术界迷失、骚动的真正根源。在美术界，这种状态至少持续到20世纪70年代，“美术作品的种类及美术家的心理变得异常沉闷，美术评论文章也变得像诗一样令人难以理解”。直到柏林墙倒塌、意识形态的对峙随着冷战的解体而消失，日本才迎来真正属于自己的“现代美术”时期。
今天，伴随全球一体化进程而日渐活跃的多元文化融合，不仅使个人的身份体认不再具有某种单纯民族的意义，语言乃至文化的属性也被赋予了更多层次的属性。日本这个历史上的单一民族国家，随着国际化的进程，正在从社会心理到个体心理经历着多层面、多方位的深刻变化。从这个意义上观照日本艺术家的个体活动以及当代美术界的整体走向，可以看到许多新的生长点。
寻找新的出口
从整体上看，20世纪60年代末至90年代初是日本现代美术的旺盛期，尤其以1986年在法国蓬皮杜艺术中心举行的《前卫艺术的日本1910—1970》为标志，以及后来在欧洲各国连续举行的《再构成：日本的前卫1945-1965》、《重归自然》和《原始的灵魂》等展览，既是日本战后对美术发展的研究和总结，也确立了其与国际接轨的势头。wwW.133229.cOM日本美术评论界也自豪地声称，这一系列展览让全世界看到了“至今为止向海外介绍过的、以重视无色彩材料的禅宗式、精神至上的美学为主的作品——即欧美想象中的日本式现代美术作品——与之不同的日本现代美术的一面。”同时，日本的现代美术家也广泛地为国际所知，1988年的威尼斯双年展上就出现了多位日本艺术家的身影。
另一方面，自20世纪90年代以来，随着泡沫经济的破灭，社会发展趋于停顿，政治改革迟迟无法奏效，经济重振难以找到出口，国民心态普遍产生幻灭的危机感。随着政府内部机制改革的冲击浪潮，美术基础设施首当其冲。一些为战后美术作出很大贡献的私立美术馆不得不关闭，个别名牌画廊也停止了活动。国立美术馆由原来的政府拨款运作变成了独立行政法人单位，既从以前的教育机构变成了服务部门，研究经费和行政开支成为各美术馆面对的两大严峻课题。被动等待政府或美术馆自身的改革已没有出路，而从客观出发，积极参与构筑新的美术发展平台，重新认识和评介这种在新的社会关系中美术的存在方式，成为日本新生代艺术家面临的严峻课题。
近10年来，就艺术家的个人活动而言，虽表现得仍较传统和谨慎，但纵观整个艺术家群体，在全球化及多元文化的冲击下，不仅开始对整个亚洲的美术表现出关心，而且完成了典型的追求异国情趣阶段。更多的艺术家积极地将自己置身于“国际事务”，将目光投向欧美，这无疑是比日本更肥沃、更广阔、更有生命力的美术土壤。对于许多艺术家来说，现在只要立足日本，就能频频接到海外美术界的各种邀请，再也不用像前辈艺术家那样为了实现自己的抱负而悲壮地远离本土，到海外去寻求知遇。虽然这种背景下的艺术已不可能像80年代那样注重材料的表现力而产生厚重的存在感，也不可能具有70年代美术深刻的观念性和50年代美术激烈的政治性，但新生代艺术家们已从背负单一的民族责任而变得更具有世界性。从活跃在国际舞台的奈良美智和村上隆这两位“新波普”艺术家身上就可以看到，他们已超越了偶像崇拜和狭隘的民族主义，这与其说是日本的原始价值观的回归，不如说是消费文化的潮流导致具有日本风格的新波普艺术在国际上得以流通。
奈良美智的作品有一股沁入人心的魅力，他艺术的基点始于在日本几乎老幼皆宜的即兴式线描卡通，那些相貌奇异的儿童和动物形象有着令人过目不忘的特征，儿童画般的造型和色彩，纯真而轻逸，使得凡是看到它的人们总不免重又拾起那些已经过去了的童趣以及似乎已经疏远了的情感。大学毕业后长年旅居海外的生活经历使他的作品更有一股日本式的温暖情怀。从他笔下的小女孩形象上还可以看到传统的日本能剧面具和浮世绘工笔仕女的渊源，更引发观者和他一道在日常生活中寻找回忆的痕迹，与作品中的小女孩、小动物一道，再次体验孤独、迷途甚至无家可归的共同经验。奈良美智说，“我的作品所要表现的，就是要使人们能够往返于作为成年人的现在的自己和童年时代的自己之间”。这种“往返”的心路旅程，对于生活在当代社会的人们来说，无异于是对本真自我以及生命意义的追问。
村上隆的艺术展示的是一幅日本当今流行文化的热闹图景。他获得东京艺术大学日本画专业有史以来的第一个博士学位，十余年的传统艺术教育赋予他的是更准确和从容地把握自己的当代定位。面对东西方流行文化的冲撞与融合，他看到了本土传统与西方当代艺术之间的巨大差异，他将米老鼠的变体形象植入自己的作品并成为独特的视觉符号，试图以多种综合视觉元素反映战后日本与欧美之间的文化交流。他强烈意识到“西方的当代艺术与日本的艺术创作是截然不同的，重要的是我们这一代人如何不依靠任何固有的文化体系而创造出最本质的东西”。他还敏感到日本“蛰居一族”(日语“otaku”)的生活状态和价值观念对日本当代艺术走向的影响，漫画、电子游戏和卡通动画几乎是他们生活的全部内容，他将其视为日本流行文化的“发动机”，并创立了被称之为“超平面(superflat)”的风格和理论，作品形象趋于平面化，以及可爱、性幻想与暴力的融合，艺术的当代性在他作品中得到了轻松诙谐的诠释。他的作品形式涉及绘画、雕塑、装置乃至行为，卡通造型也已经完成了从平面到立体再到玩具的演变，他认为这是机会、精力与金钱在最合适的时机投入而产生的一种作为“场”的美术。他的艺术从形式到内容都瓦解了精英文化与通俗文化之间的隔阂，使自己摇身变成制造流行及商业文化的人，并寻找艺术与商业之间新的融合可能性。他的作品不仅在日本人见人爱，而且成功打开了欧美市场。在最近举行的新产品发布会上，他看上去更像是一位老道的玩具开发商。他认为经已定型的美术概念已毫无意义，确切地说他正致力于建立当代艺术的“商品观”。
在纯艺术和大众文化、现代主义和后现代主义的定义愈趋模糊的今天，通俗文化已经日渐取代传统的美术概念。在现代商业社会中，商业流行文化和时尚消费文化越来越从一种“亚文化”形态变成为主流文化形态。在日本，作为其经典文化象征的佛像、浮世绘和歌舞妓等传统符号已经被卡通形象所取代，以动画、漫画、电子游戏等为代表的卡通文化不仅成为影响全球消费市场的重要亚文化产品，更反映在以其为蓝本的大量当代艺术作品中，进而彰显出明确的日本身份。欧洲的评论家也从中看到了日本式卡通艺术在商业化的推动下向全世界进一步扩张的势头，而将其称之为“新日本主义的冲击”。
跨越边界的互动
进入21世纪以来，全球经济一体化导致文化艺术商业化的程度进一步扩大，当代艺术日趋个人化、行业化。过去那种有着明显理想主义色彩的艺术团体或艺术群体正逐步消失，这是日益国际化的当代艺术形式与日益成熟的艺术商业市场互动的结果。在日本，这种趋势表现为当代美术概念的日益泛化，既向周边领域的扩张与渗透，与设计、时装、建筑、音乐、漫画等领域发生日益密切的互动与整合。当代美术在其界限显得日渐模糊的同时，也随之产生新的内涵与外延。还有一个重要因素在于日本国民普遍具有较高的文化素质，他们也从正面积极回应了当代美术向日常生活的贴近。尽管1990年代泡沫经济的破灭以及亚洲金融风暴的打击使日本经济一蹶不振，但作为世界经济大国之一，物质生活依然极其富裕，加之没有意识形态及民族、宗教等方面的尖锐对立矛盾，尽管有不安的潜流，但整个社会表层依然平静，依然维持着消费型文化的表面现象。因此，都市环境、经济生产、生活消费以及生态、能源等课题也陆续进入了新生代艺术家的视野，当代美术中的前卫性、批判性被现实的技术性所部分地消解。最引人注目的特征就是在艺术家的推动下，掀起了对20世纪的日本文化走向进行全面“再评价”的浪潮，既以新的角度、新的视点重新审视各领域在当代环境下的方位，重新界定当代美术之于日常生活的作用，由此重新认识日常生活，并对新的时代产生更深切的感悟。随着不同领域的重叠与融合，导致新的文化价值思考，在交叉中使艺术类型更加多元化并产生新的动力。
城市空间的拥堵是日本在现代化过程中无法回避的严峻课题。先天不足的自然环境加之日益向大城市集中的人口所产生的弊端，使艺术家和建筑师们不约而同地将关注的视线投向都市生活空间。他们以积极的态度探询环境、社会、生活的相互适应，从根本上说正是在探索真正意义上的现代主义。自2001年开始的“东京住宅楼再生计划”，也是从“再评价”的立场出发，针对自1960年代以来日本经济高速增长时期建设的大量住宅楼群面临的老化问题。其主张并不是一味地对所有的古旧建筑物进行简单意义上的维修或拆除，更确切地说是从一个新的侧面去体验都市、体验建筑和体验日常生活。建筑是受环境影响最明显的产物，是人和都市发展、变化最鲜活的写照。通过对都市的分析和观察，将建筑不仅仅作为建筑本身、而是将其作为人和社会之间的关系去认识。建筑与人的生活方式、社会状况、场地与景观、阳光与空气、建筑材料之间的关系成为艺术家和建筑师们关注的课题。建筑设计师以艺术家的身份解读建筑观念和公共空间，这是当代建筑师的新使命。这种实践的意义在于它赋予构想、创造和发展建筑以新的可能性，显现出建筑家融入当代艺术潮流的意义，也从另一个角度揭示当代艺术与建筑之间的关系。
建筑设计师琢本由晴与贝岛桃代联手组成工作室，他们将目光投向人口、建筑高度密集的都市中心区，作品意识是指向空间的实践。由于建筑与道路的交错分割，许多空间被切割得狭窄细长、只零破碎，这是日本、尤其是东京地区的典型特征。他们关注这些都市的“间隙”，从中引伸出对人类生存环境与生存状态的关切。琢本由晴认为，“使用”的概念是意义深远的，他不仅从能量、技术等宏观的视角出发，还从都市使用的微观视点出发，将都市空间的再利用作为交流、沟通的课题。他们为这些在日本人眼里司空见惯的细碎空间度身制作出各式各样极富幽默感的“建筑物”并集中展示。由于尺度上的关系，当观者进入这些建筑物时，不禁会下意识地质询身体与建筑、生活及社会的关系，被称之为“知觉都市的装置”。
新世纪的特征是改进现状，组成新的设计结构。设计师坂茂的独特之处在于将纸质材料用于建筑，他将纸、竹、木等材料的性能发挥到极至，为此进行了10余年的研究，从2000年开始他将纸质圆筒作为建筑的骨架。从卢旺达难民营到阪神地震的临时住所，从日光浴的休闲族到流落街头的露宿者，他尝试不同类型、不同需求的建筑。纸的使用在日本传统建筑中占有十分重要的地位，不仅和日本的环境、气候有关，也反映了日本民族亲近自然的审美心理。他在追求材料的形态与配置的同时，还致力于壁面的开放性，既内外的连续性，在感觉上消解内外的阻隔，演绎日本传统的空间概念，使他的作品既有建筑学上的合理性，又具有更加开放的韵律之美。
一般而言，对于生产和消费体系来说循环周期最快的是服装行业，而中川正博却对此提出了质疑。他于1990—2002年展开的“再利用计划”发出了在大量生产——大量消费的循环中被忽视了的“再利用”的呼声，并强调以服装为媒介的物质与人的精神之间的关系。他征集参加者的旧衣服，并将其重新加工成新款服装，再送给参加者。这一行动不仅具有大量生产的特征，同时也使旧衣服再生成了流行服装，这种行为被视作21世纪进入“再评价”时代的一个仪式。同时，在“再利用”的思想基础上消费系统的服装循环这一论点虽然被大多数人所接受，但与中川正博的思想体系不同的是设计家皆川明指出服装不应该是流行一时的，他认为服装应该有更长的生命力和更宽泛意义上的内涵，特别是设计、生产现场不应是大批量生产的根据地，而是要探索给设计注入温暖和感情的方法。
服装设计师真田岳彦基于“解放的造型”的理念，将服装理解为人体的延伸而不是附属物，制作出一系列“被打开的服装”。以服装为原型的软材料犹如被切割下来的皮肤或肢体，形成一种开放、扩散的趋势，使人体悟到日本文化中关于内部与外部的关系的概念，传达出对人体自身的感性认知和理性思考。作为作品的材料，他还特意种植了苧麻，并将此理解为对生命的栽培。作为“活着”的过程，培育这个生命的气候、环境等诸因素也成为作品过程的一种体验。真田岳彦最近又开始一个新的系列《冲/动》，是他一贯主题的延展。既是独立的造型物，又明显类似毛皮动物躯体的某一部分，是他对生命形态的另类表达。当观者抚摩这些形态各异的造型物时，仿佛能感受到生命的温度和冲动。
1990年代后期开始，生态、能源、环境等多学科跨越的影响使日本设计界面临着历史性的转换期。重新认识日常生活、赋予设计以更大的开放性成为设计界的新课题。深泽直人善于从日常生活中人们下意识的行为上发现设计的新的生长点，他的设计体现了人们的共通感觉，尽管在外观上没有什么新奇之处，但仔细品味，便可体会到视觉化、身体化的设计语言。“期盼着能够从事既普通地存在于日常生活中、又能唤起某种未来感的设计”，他关注的是生活的实质，而且也将其作为现代美术走向生活的主要途径。
八谷和彦的设计是让观众往返于现实和非现实世界的装置。自20世纪90年代中期以来，就以极其个性化的方式展开创作，主要作品有《视听交换机》、《空气板》等。他还从事计算机软件的设计开发，在不断推出新作的同时，软件的升级换代也在进行。类似企业产品开发的创作行为，体现出新生代艺术家的理想与创造性以及对“交流”的价值观的体认。他的艺术与高科技紧密相连，最新作品《自由的天空》，是一架由他设计的遥控滑翔飞机，并已完成了试飞，被他称为“天空向个人开放工程”的第一步。虚拟物的实体化将高科技与动画世界的模仿创造性地结合起来，并在喷气马达的轰鸣中体验身体的感受。他甚至计划将这个计划继续推进到设计出可供人乘坐并起飞的真正的滑翔机。“凡是被认为不可能的事情其实都是有可能的”，他以智慧和勇气拓展着当代美术的理想与空间，同时也可以预见“新媒体”艺术最有可能转化成时尚消费对象的技术游戏。
中村哲也作品的切入点是强调物体感性的表面形态。通过具有视觉冲击力的造型和表面色彩渲染等效果，使一个没有任何机械装置、没有动力的造型产生速度感。他的作品《世界最高速度》，是飞机、摩托车、汽车的变体以及各种异化造型。中村在大学期间学习的是日本漆艺，漆艺是一种取决于表面加工而体现出最大限度价值的传统工艺，他致力于探索工艺和美术的界线。《世界最高速度》通过表面加工的手段改变漆艺的传统价值观以及观赏方式，让观者通过作品的外表去追求表层和感情的一致，通过形象的异化提示生活的异化。
个性化的“场”
从历史上看，日本人的自我意识由于长期受神权天皇制的制约而难以得到正常的生长。明治维新之后，由于尚未从根本上扭转传统的价值观念，尤其是文化意识依然沉浸在深重的封建性之中，因此，新的价值体系始终无法真正建立。整体而言，这也与日本的文化传统有着密切的关系，根深蒂固的等级观念导致了独立人格和独立思想的缺失，使得近代以来日本文化中所萌生的个性意识和主体精神难以形成气候。同时，建立在以家族共同体为中心的社会结构之上的“群体本位”的文化传统导致忽视人的个体权利和独立价值。现代以来，西方以“个人主义”为中心的人文思想对日本人的性格模式形成了强烈冲击，致使其内部产生了矛盾与对立，其结果是促使日本人产生了向自我内部寻求主体意识的封闭性格，即向内追求个人感觉、情绪的自由与释放，可以说这种性格模型一直延续到了今天。同时，现代化的进程已经极大地推进了日本文化的创造性转化，并提供了日本人重新确立自我意识的可能性。尽管依然可以从新生代艺术家的作品中看到自省式的生命体验和向往内部的感性追求，但是所表现出的风格与特征已渐趋个人化，逐步摆脱内向的、封闭式的“个人主义”，对个人生命经验的感悟也更多地与外部现实联系起来，人类的生存状态、全球性的环境危机等“重大题材”也正在更多地为年轻艺术家们所关注。
矢野部贤治的作品主体是各种灾害情况下的救生装置，在沉重的忧患意识后面，蕴籍的是“再生”的信念。20世纪60年代日本的经济起飞几乎使所有人都对光明的未来满怀信心，但科技进步和人类欲望的直接后果并不仅仅是光明。日益加剧的环境污染、泡沫经济的崩溃、核电站的泄露事故等等，矢野部贤治在现实面前有一种危机感。切尔诺贝利核电站的事故现场采访之行成为他艺术的新的基点，虽然已成废墟的游乐园再也听不到儿童的笑声，但重要的是他还遭遇了明知有生命危险却依然离不开熟悉家园的当地人。生与死的直接面对，使他经历了独特的生命体验，也由此孕育出更积极的作品观。从死亡绝境中的幸存者到对“再生”的期盼，是他作品的清晰路径。“到未来的废墟去”、“作时间的旅行”，他常用“妄想”来解释自己的作品，而超越“妄想”的现实使他的艺术有了新的切入点，表达出他往返于现实与虚构世界之间的思考，那些硕大且笨拙的装置里寄寓的是对人类生命的不灭理想。
西尾康之的雕塑以自身感受为基点，表现他对存在于万物之间的“生命”体验。一般的雕塑制作程序都是先做出泥胚，然后再翻铸模型，西尾康之却是直接用黏土捏制模型，继而灌注石膏或水泥，被称之为“从内部向外的造型”，这一过程被他形象地描述为“子宫中的胎儿不断地向外界表现自己的存在”。他不借助任何工具，完全靠手指造型，其难度可想而知。作品题材从人物到各种动物及其变体，造型缜密而细致。更重要的是他的指纹以及手指运动的轨迹直接浮现在作品表面而成为作品的一部分，凸显了“生命”的痕迹。他将黏土视为万物的母体，而自己则是孕育其间的胎儿，作品制作的过程既体验生命的过程。同时，他的作品从色彩到表面肌理还具有日本远古的绳文时代土俑的典型特征，跨越12000年的时空距离，他在现代造型上追寻源远流长的生命存在。
平田五郎的作品具有明显的个人化特征，他追求的是通往自身内部的心灵之旅。他曾在郊野的空地上挖掘只能容下自己身体的坑穴，并在坑壁上敷以石蜡。当他卷缩在坑底仰望天空，眼前蓝天如洗，石蜡的颜色在阳光下发生变化，他的心境也随之变化。他还在北海道结冰的湖面上用冰雪堆积小屋，随着季节的推移，一切又消融于自然。他还独自前往冲绳的亚热带丛林，漫无目的地行走，然后在没有人烟的荒野用蒿草搭建小屋，并且在第二年故地重访，与小屋再度相会。这一系列的作品过程只属于他自己，没有第二个人参与或目睹，除了拍下的照片之外，作品完全积淀在他自己心中，正如他总以“家”作为标题一样，平田五郎希将这些行为与作品视为自己心灵的归宿。近年来，他更将这种追寻心灵之“家”的思路扩展为颇具规模的旧屋改造计划。日本在都市化进程的影响下，偏远地区的人口日益向大城市集中，平田五郎在爱知县佐久岛上找到了因此而空置、荒芜的大量民宅，他通过组织人力、利用当地材料进行修缮，将其装置化、作品化，以表现当地的风俗民情和文化元素，“家”的主题在这里得到了进一步的演绎与延伸。
影像的意义
20世纪六七十年代之交，日本激变的社会景观促使艺术家们开始在个体与世界的对峙中涉寻日本人的心理现实。正如前面说过的那样，战败的打击使日本的民族自信心频临崩溃，无法接受的事实使他们在相当长的时期内一直迷困于对现实的确认以及对自我身份确认的境地。由此，对真实与虚幻的辨别、对自我与现实的认知以及个体与环境的关系等便成为日本现代艺术潮流中极具个性的潜在主题。“视觉与实在的关系”、“视觉与现实的不一致性”等也成为延续至今的命题。1990年代以来，随着因特网技术的普及，“虚拟”与“现实”的对话再一次引发艺术家们的激烈回应。而随着对图像本质认识的延展以及技术条件的成熟和手法的多样化，影像作品也日渐成为新生代艺术家们热衷的形式，装置、行为等因素的介入使作品更具当代特征。他们生活在一个物质相对丰裕的消费社会之中，这个消费社会也正处在以电脑、数字技术、生物技术为代表的科学技术突飞猛进的年代。他们几乎就是伴随着电视、卡通、图片和影像而成长的一代，因此在进入艺术创作时，选择他们最熟悉的方式与手段则是顺理成章。媒介、影像热拓宽了他们参与艺术创造、拓展精神生活的空间，也使艺术创造和个性发展的多样性成为可能，同时更深刻的是一种民族式的精神体验。
小野寺由纪1993年移居法国，作品主要是黑白摄影。她曾经的《旧衣画像》系列，悬浮在阴霾天空下的女装寂然而惶惑，人物形象的缺席似乎在提示自我身份的游移和模糊；2003年开始的《服装倒错》系列则是等人大逆光全身像。她将这些剪影作为一种没有性别的符号，是一个封闭的自律性系统，当观者的想象在这些符号间徘徊时，看到的是“万籁俱寂地包容着世界的身体”。它指涉人们尽管生活在视觉富裕乃至过剩的当代环境中，却依然承受着视觉饥饿与匮乏之苦。由于我们正日愈沦陷于人为符号之中，五花八门的形象所构成的视觉紧逼和包围几乎成为每一个人日常生活的景观。当这种视觉刺激无所不在并不断强化的同时，它也在钝化乃至麻痹人们对各种新鲜形象的视觉敏感。小野寺由纪有感于在日新月异的视觉轰炸之下，任何刻意塑造的形象都面临失去感染力的命运，人们对其视而不见、冷漠的心态导致对都市文化和消费文化中形象重压的逃避。随着形象和性别的缺失，她的作品告白了回归自然、渴望自由的心境远不是某种具体物象所能代替。这些几乎没有细节的影子们，如同无语的哑剧演员一般在引领观者解读她寄寓在黑暗中的心灵密码。这是让身心回归自然的选择，是对人为的形象压迫的反抗。
安村崇拍摄的《描摹自然》系列将“自然”作为一个泛化的主题，通过辨析真实的自然与“自然的图象”的关系，提示其中理性化的“图式”概念。他将“自然”分为“自然的风景”、“被模仿的自然”、“自然与人物”、“被模仿的‘自然与人物’”等多个层次，并以自己的理解来分别拍摄它们。他认为印象中的关于“自然”的概念，其实都是各种媒介“描摹”的模仿物而非真正的自然本身。“自然与人物”虽是极普通的题材，但安村崇的独到之处在于将其与“被模仿的‘自然与人物’”作并置与对比。《“描摹自然”的卷轴与人俑》就是这个主题的代表作，风景画与人俑的关系将“自然与人物”的关系图式化，以此重新解释视觉体验与记忆习惯的关系。
花代的摄影漂浮着一股梦幻般的情绪。从幼时开始她就在父亲的影响下摆弄相机，无法言说的色彩与气氛并没有随着年龄的增长而消退。90年代初迁居德国之后她才开始真正意义上的职业摄影，依然是凭感觉按下快门，完全没有“作品”意识。她似乎对“主题”也没有兴趣，“作为艺术家，没有必要用语言去整理自己的作品，我只是对自己有感觉的东西按下快门而已”，她拍摄的大多是周围的生活、更多的是自己的女儿，剩下的工作则全部留给了画廊的经纪人。貌似琐碎、不经意的画面引导出没有具体象征性的精神思考，斑斓的色晕中流淌的是女性特有的心迹。画面的无序与混乱，打破了视觉的习惯秩序，令人仿佛徘徊在神圣与庸俗、现实与虚幻之间。
柳美和从90年代后期开始的《电梯女孩》系列以摄影和计算机图象合成技术的手段，展现了现代商业化日本社会的典型景观。有感于日本式的礼仪规范在当代环境的延异，她选择了大商场的电梯导购小姐形象作为日本现代文化和艺术的隐喻，这些着装划一、言行呆板的女性们如同没有个性、失却自我的模特儿，映射出日本现代文化的危机。如果说《电梯女孩》系列是对集体无意识的呈示，那么她在最新开始的《孙女》摄像装置系列中，则将镜头转向了个体表现的领域。她录制不同国籍的老年妇女们对自己祖母的回忆，另外再征集当地的少女为画面配音。作品的展示效果是，画面上老人们在侃侃而谈自己的往事，流淌出来的声音却是少女们在娓娓道来。形象与声音的倒错导致了时空的倒错，使她们仿佛回到往昔的少女时代。柳美和在看到现实社会的同时，也将她自己的理想家园和希冀赋予了作品。
畠山直哉是新生代摄影家的中坚人物，他的作品放弃了传统的浪漫主义手法，通过对地型地貌的精致描绘，致力于表现“漠然的世界表象”，以定格时间的流逝过程，表现出多样化的时间之“像”。他大多选择不受人关注的厂区和矿山等场景，记录特定地区的一些发展细节，严肃指出自然界已经全方位地遭遇人类的侵蚀，他为此拍摄了大量的矿山爆破场面。《爆炸》系列就是他2003年应邀拍摄的德国一处废弃矿区建筑的爆破拆除过程。较之直观的裸露和呈示而言，这更是一种内在的隐喻。他表明爆炸将形成有害物质，而开采矿石、提炼铀、再产出核能等一系列活动，无论是和平利用抑或战争，都是在产出有害物质。连续不断的爆炸无疑在将世界推向灾难，而且人类还在继续通过科学手段不断向自然界挑战。《爆炸》系列由此诉说人与自然的关系，呼唤当代社会对人类自我走向的思考。
1990年代以来，随着全球经济一体化进程的日益加速，西方当代文化的型态与内涵都更多地为日本新生代艺术家们所认识和接受，非意识形态化的艺术空间得以进一步的开拓，国家历史、文化传统也逐步进入艺术家的视野，他们通过对日常生活的自觉反省和对传统文化的当代命运的思考，运用多种方式来表达个人的生命经验。同时，有更多的艺术家到国外交流和生活，当个人空间得以进一步扩展的时候，对现实的批判意识就逐渐转化为一种积极的生存态度。不难看出他们都具有强烈的本民族文化意识，他们的作品大都具有鲜明的日本身份，但这远不是狭隘的“国家主义”所能解释的。他们大多出生于20世纪六七十年代之间，作为在以消费文化为主流的社会环境中成长起来的新一代来说，他们不象上一代艺术家那样背负沉重的人生履历和严肃的文化使命感。他们直接面对世界当代艺术的最新状态，日本文化在全球文化中的特殊地位成为他们明确自身位置的一个现实座标。因此，他们的生命经验和文化视野显然比前辈艺术家更丰富和开阔，于是可以说，全方位的重叠与融合，使他们更能反映当代艺术在专业类别和地域界限日渐淡化之后所具有的多元性和兼容性，作为一代跨越艺术边界的艺术家所体现的文化价值，无疑将使日本当代艺术具有更大的开放性。
