罗汉，是梵语译音词“阿罗汉”的简称，也可以意译为“杀贼”、“不生”等。意思是：罗汉已经杀尽烦恼之贼，不再生到三界六道之中，从而证到小乘的最高果位，入“无余涅槃”了。在“声闻四果”中，罗汉是最高果位；但在四圣位中，罗汉还是初位，次于缘觉、菩萨和佛。佛经中说，有些大阿罗汉实际上是不入涅槃的菩萨，示现罗汉身在世间利乐众生。民间祀奉的，多属于这类大阿罗汉。如唐代司空图《十会斋文》：“维摩赴会，捧瑞露以同沾；罗汉飞空，曳危峰而亦至。”
在后世信仰的罗汉之中，最先被介绍到中国的，很可能是宾头卢。《大唐内典录》记录了东汉安世高翻译的《请宾头卢法》。此经不存，而现存的两部译经可以与此相关：宋沙门释慧简译《请宾头卢法》、宋天竺三藏求那跋陀罗译《宾头卢突罗阁为优陀延王说法经》，均记载了宾头卢的相关事迹和供养方法。前书称“宾头卢颇罗堕誓阿罗汉，宾头卢者字也，颇罗堕誓者姓也。其人为树提长者现神足故，佛摈之不听涅槃，敕令为末法四部众作福田”，其人“受大会请时，或在上坐，或在中坐，或在下坐，现作随处僧形，人求其异终不可得，去后见坐处华不萎乃知之矣”。后书称其为拘舍弥城辅相之子，“名宾头卢突罗阁，姿容丰美，世所希有。聪明智慧，博闻广识。仁慈泛爱，志存济苦。劝化国民，尽修十善。信乐三宝，出家学道。得具足果，游行教化。还拘舍弥城，欲度亲党”。自以为“我观因缘，皆悉无常”，以种种譬喻对优陀延王说解脱因缘。现存的两种佛典，显示了宾头卢作为一位得道高僧向神圣化发展的迹象。特别是《请宾头卢法》中提到了他“现作随处僧形”，这为后世罗汉美术提供了造型依据。
其后兴起的是所谓的“四大罗汉”。其名在西晋竺法护所译《佛说弥勒下生经》中可以看到，佛涅槃时，曾嘱托大迦叶、徒钵叹、宾头卢、罗云四大比丘永久守护正法，不入涅槃以待弥勒出现世间。虽然这四大声闻承担了守护正法的重任，然而经文所述语焉不详，其他各种弥勒下生经也没有详细的说明。
大约在阿育王时期，四大罗汉向着十六罗汉发展。北凉三藏法师道泰等译《入大乘论》卷上：“尊者宾头卢、尊者罗喉罗，如是等十六人诸大声闻，散在诸渚，于余经中亦说有九十九亿大阿罗汉，皆于佛前取筹护法、住寿于世界”。虽然这种说法没有引起普遍的重视，但他们“取筹护法”、“住寿世界”的两大特性——护法、长生，却是后来的罗汉信仰所一脉相承的。
罗汉信仰及其造像艺术在中国的普遍推开，则要到唐玄奘法师译出《法住记》(全名《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》，庆友著)之后，经中提到了著名的十六罗汉：
第一尊者名宾度罗跋啰惰阁(多称为“宾头卢”)、
第二尊者名迦诺迦伐蹉、
第三尊者名迦诺迦跋厘堕阁、
第四尊者名苏频陀、
第五尊者名诺距罗、
第六尊者名跋陀罗、
第七尊者名迦理迦、
第八尊者名伐阁罗弗多罗、
第九尊者名戍博迦、
第十尊者名半托迦、
第十一尊者名啰怙罗、
第十二尊者名那伽犀那、
第十三尊者名因揭陀、
第十四尊者名伐那婆斯、
第十五尊者名阿氏多、
第十六尊者名注荼半托迦。
如是十六大阿罗汉，一切皆具三明、六通、八解脱等无量功德，离三界染，诵持三藏，博通外典。承佛敕故，以神通力延自寿量，乃至世尊正法应住常随护持，及与施主作真福田，令彼施者得大果报。
经文详载了十六罗汉的名号、住处、眷属数目及各自守护的范围等，而后还记载了他们皆具备三明、六通、八解脱等无量功德和不染三界污浊、通经律论三藏并外典之道，他们根据佛的嘱咐，以神通力永远护持世尊正法，并给广大僧俗以幸福安乐。
自玄奘译出《法住记》，罗汉信仰就在中国热烈的展开，至迟至唐代末期，已有供奉罗汉之举。《祖堂集》卷五：“翠微和尚嗣丹霞，在西京。师讳无学。僖宗皇帝(875～888)诏入内，大敷玄教。帝情大悦，赐紫，法号广照大师。……师因供养罗汉次，僧问：‘今日设罗汉斋，罗汉还来也无?’师云：‘是你每日噇什么?’”[1]这表明，即使是对烧佛的丹霞法嗣也开始供养罗汉。五代时，成都著名的大圣慈寺有罗汉阁。宋以后的寺庙中多有罗汉堂，而罗汉堂里供奉的罗汉往往受到僧俗的欢迎。
至南宋末年，此风仍盛。宋景定四明东湖沙门志磐，自宝祐六年(1258)着笔，到咸淳五年(1269)八月，凡阅十年，撰成《佛祖统纪》卷三十三“供罗汉”载：“佛灭时，付嘱十六阿罗汉，与诸施主作真福田。时阿罗汉咸承佛敕，以神通力延自寿量。若请四方僧设无遮施，或所住处，或诣寺中，此诸尊者及诸眷属，分散往赴，蔽隐圣仪密受供具，令诸施主得胜果报。除四大罗汉、十六罗汉，余皆入灭。四大罗汉者，《弥勒下生经》云：‘迦叶、宾头卢、罗云、军徒钵叹。’十六罗汉，出《宝云经》。然宾头卢、罗云已在十六之数。今有言十八者，即加迦叶、军徒”。
罗汉不仅能给人带来福祐，而且他们本身也具有普通凡人的性格特征。《法苑珠林》卷四十二提到的“如昔有树提伽长者，造旃檀钵着络囊中”一节，大意是说，这位树提伽长者造了一个金贵的旃檀钵，放在网兜里挂在高处，说谁能不用梯子和杆子取下，就道给谁。宾头卢很动心，就撺掇目连去取，目连怕惹事，没去。宾头卢便自己“逐身飞空，得钵已还去”。释迦牟尼听说了，呵责说：“何比丘为外道钵，而于未受戒人前现神通力!”这是尘世凡人的性情，容易使人感到亲切，如此，佛国神祇当然能得到广大信众的欢迎。
罗汉信仰的观念虽然源自于古印度，在印度佛经中也有阿育王礼拜宾头卢等记载，但未见雕刻或绘制罗汉之事，而罗汉信仰一传入中国，就成为我国美术创作与诗歌小说中的重要题材之一，对我国传统文化的发展产生深远的影响。据文献记载，中国人绘塑罗汉或始自六朝，东晋雕塑大家戴逵曾画有《五天罗汉图》，这有可能是我国目前所知绘制罗汉的最早记载，但以“五天”为名，不知出自何部经典，或许是指五天竺(印度的古称)。中国第一位绘制十六罗汉的，为梁代张僧繇，他绘制了大量佛教绘画，
除佛、菩萨之外，还作有《佛十弟子》、《十高僧》、《十六罗汉》等。可遗憾的是，张僧繇的作品全都找不到了。唐代的龙门石窟的罗汉塑像(图1)，是所见较早、艺术性较高的雕塑作品。
图1 龙门看经寺罗汉
《法住记》的译出，促成了罗汉信仰，也促使罗汉艺术进入了一个新的阶段。《寺塔记》(大中七年序)和《历代名画记》(成书于大中七年后)两书对京洛寺观壁画有详细的描述，但没有关于罗汉画的只言片语的记载，由此可知，罗汉画是在大中年间(847～860)以后开始兴盛起来的。先后出现了许多罗汉画的大家，如贯休、张玄、王齐翰、李公麟、周季常、林庭珪等，罗汉艺术也因为这些艺术大家的参与与推导而进一步得到发展。罗汉的观念，虽然源于古印度，但未见相关的雕塑或绘画，可以说，罗汉艺术是中国独立创造的佛教艺术门类。
罗汉造像实际是由佛教中的祖师像演变而来。如佛陀的十大弟子可称为“十大罗汉”，二十四祖师可称为“二十四罗汉”。供奉罗汉开始于六朝。值得注意的是，六朝期间，也有许多高僧被中国庶民们崇信并供奉，而且，康僧会、康法朗、支遁、于法兰等还被造像祭祀。康僧会是三国时期活跃于吴地的高僧，其被造像的时间不比造作宾头像的时间晚。因此，宾头卢被崇信与当时崇信高僧的宗教氛围是分不开的，或可认为戴逵、张僧繇时所绘宾头卢及其他造像，其形貌或由高僧像演化而来。
随着罗汉艺术在中国的发展，随即出现了罗汉造像的文人化与世俗化。根据现存的罗汉画的风格之别，可以把罗汉划分成野逸派的“禅月样”以及世态相的“龙眠样”。前者的代表画家是贯休，后者的代表画家是李公麟。
画罗汉像最为知名的贯休(823～912)，所画的罗汉像正是依据外域高僧的相貌加以夸张变形而来的。《宣和画谱》卷三：“僧贯休，姓姜，字德隐，婺州兰溪(今浙江)人。初以诗得名，流布士大夫间，后入两川，颇为伪蜀王衍待遇，因赐紫衣，号‘禅月大师’。又善书，时人或比之怀素，而书不甚传。虽曰能画，而画亦不多。间为本教像，唯罗汉最著。伪蜀主取其本纳之宫中，设香灯崇奉者逾月，乃付翰苑大学士欧阳炯作歌以称之。然罗汉状貌古野，殊不类世间所传。丰颐慼额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆立意绝俗耳，而终能用此传世。太平兴国初，太宗诏求古画，伪蜀方归朝，乃获《罗汉》。”评为“怪古不媚”[2]。
贯休的罗汉形象据说来自梦中，不类世间所传，“庬眉大目，朵颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其态，见者莫不骇瞩”，与当时流传的吴家样迥然不同。或许恐世人惊骇，或许恐世人疑其无据，因而托以感梦以自解的。关于“应梦罗汉”，《宋高僧传》卷三十还有更离奇的记载：贯体“善小笔，得六法。长于水墨，形似之状可观。受众安桥强氏药肆请，出罗汉一堂。云：每画一尊，必祈梦得应真貌，方成之。与常体不同”。
贯休在四川时，居龙华寺，曾在此画水墨十六罗汉。据《图画见闻志》记载，贯休的《水墨罗汉》“悉是梵相，形骨古怪”[3]，但以此祈雨，有求必应，因此蜀主将之纳入宫中，设香灯崇奉者逾月，并命翰林学士欧阳炯作《禅月大师应梦罗汉歌》。据《益州画名录》记载，北宋初年太平兴国(976～983)年初，宋太宗赵炅还获得了程公羽从四川进呈的贯休十六罗汉画像[4]。
日本收藏了多组相传是贯休所作的罗汉。宫内厅收藏的《十六罗汉》最为有名，虽传为贯休作品，实际上属宋初摹本。据题于第十一尊罗汉啰怙罗尊者所坐岩壁上的款记可知，唐僖宗广明初(880)，贯休于登高和安寺作《十六罗汉图》，当画完第十尊者后，值战乱，只得避乱山中，此后游历各地，直到十四年后的昭宗乾宁元年(894)于江陵(南京)画完了另外六尊罗汉。前前后后耗费了十四年方画完这套《十六尊罗汉图》。由于这套罗汉在当时即产生很大影响，不久便出现了许多摹本，如桂林隐山华盖庵刻石、苏州西园刻石等均是。日本宫内厅所藏的《十六罗汉图》也是其中之一。这套《罗汉图》系日本景昭禅人寄居江陵时所得，并带回日本信州怀玉山的。联系《宣和画谱》所记贯休作十六罗汉“皆怪古不媚”等分析，该作与贯休原作的画风相距不远，当是研究贯休画风及罗汉艺术在中国发展的重要实物资料。
日本高台寺藏《十六罗汉图》，亦传为贯休所作，实系南宋摹本。其中除个别为后补作品外，堪称迄今所见《十六罗汉图》中画技最高者。每幅画一尊罗汉，或坐石上，或坐椅上，或作冥思状，或作抓痒状，或作显示神通状，造型变化多姿；面相或夸张、或写实。在制作上亦十分精良，特别是对那种毛根出肉的肌肤质感表现得尤为精彩，即便是当今画坛高手亦莫不叹服。
张玄，四川简州金水石城山人，“攻画人物，尤善罗汉。当王氏偏霸武成年，声迹喧然，时呼玄为‘张罗汉’。荆湖淮浙，令人入蜀，纵价收市，将归本道。前辈画佛像、罗汉，相传曹样、吴样二本，……玄画罗汉，吴样矣。今大圣慈寺灌顶院罗汉一堂十六躯，见存。”[4]。他的画虽不知造型如何，但《益州名画录》特意说张玄所画是吴体，大概可知他和贯休的画不一样。从荆湖淮浙“纵价收市”的盛名来看，他的影响也是很大的。宋宣和御府所藏张玄的八十八件作品中，有《大阿罗汉》三十二、《罗汉像》五十五，其他的《释迦佛像》一件。宋代河南滑台“李罗汉”，因善画罗汉而得名，本名反而不传。
与张玄与贯休差不多时期，南唐也有一位擅长画罗汉的王齐翰。《图画见闻志》卷三说他“事江南李后主，为翰林待诏。工画佛道、人物。开宝末，金陵城陷，有步卒李贵入佛寺中，得齐翰所画《罗汉》十六轴，寻为商贾刘元嗣以白金二百星购得，赉入京师，复于一僧处质钱。后元嗣诣僧请赎，其僧以过期拒之，因成争讼。时太宗尹京，督出其画，览之，嘉叹，遂留画，厚赐而释之。经十六日，太宗登极，后名‘应运罗汉’”[3]。这一段奇闻表明了王齐翰的巨大影响，所谓“应运罗汉”云云，恐是宋太宗认为这是罗汉给他带来的好运道。宣和内府也收藏了王齐翰的《十六罗汉》《色山罗汉》《玩莲罗汉》等作品。从赵孟頫的仿作和题跋来看，王齐翰的
罗汉像与梵相不同。
李公麟，安徽舒城人，字伯时，号龙眠，博学多识，与苏东坡关系密切，是宋代最有成就的文人画家之一。在佛教绘画文人化方面做出杰出贡献的，首推北宋的李公麟。李公麟擅长画马，晚年转攻佛画。他也像当时通行的那样师法于画圣吴道子，把唐人作为草稿的“白画”发展成为专门的艺术表现形式，“平生所画……多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者，此也”[5]。以至于邓椿发出了这样的感慨：“郭若虚谓：‘吴道子画今古一人而已。’以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶?”[5]李公麟画佛像，“每务出奇立异，使世俗惊惑，而不失其胜绝处。”尝画《自在观音》，“跏趺合爪，而具自在之相，曰：‘世以破坐为自在，自在在心不在相也。’”。[5]
在他的影响下，白描佛画很快成为一种流行的绘画样式。北京故宫博物院有一件《维摩演教图》，历来相传是李公麟的作品。可是，元代的王振鹏也有一件《维摩不二图卷》，与《维摩演教图》构图完全相同而略大，并且说明这是临自金代马云卿的。由此可以推想，《维摩演教图》很可能是马云卿的作品。正是由于这件作品出色的白描艺术，才使得人们误以为是李公麟所作，由此看来，马云卿的白描并不逊色于李公麟。但李公麟是首创，马云卿是因袭，新创难而因袭易，因此李公麟的历史功绩还是要远远超过马云卿和王振鹏的。
李公麟在佛画方面，将唐人绘画意气风发的作风转化成了文雅细腻的艺术表现，代表了一个时代风尚的变迁。李公麟“不用缣素”云云，是就创作而言的，他临摹古画还是用缣素的。李公麟只愿意在纸绢上驰毫骋思，绝不肯作壁画，恐近“众工之事”。也差不多是从这时起，文人画家开始主要创作卷轴画，除了北宋偶尔有画家兼作寺庙壁画，这已成为他们区别于画工的标志之一。
李公麟所作绘画中有大量的罗汉题材，且多有创造。见于《宣和画谱》等著录的即有《十八尊者》、《十八罗汉渡海图》、《罗汉》、《渡水罗汉》、《十六罗汉渡水图》、《过海罗汉》、《大阿罗汉图》以及《五百罗汉图》等。可惜他的罗汉画没有传世，但可以推想他的罗汉画与《维摩演教图》之类的作品类似，是以精湛的白描线条和浓郁的文人画意蕴为基本风貌的。
就画史记载的李公麟罗汉画题来看，特别值得重视的还有罗汉画题的扩展。一是从十六罗汉至十八罗汉，二是所谓的五百罗汉。
大约在宋代淳熙年间，出现了十八罗汉的题材。这是在十六罗汉的基础上增加两位而形成的，但新增的这两位到底是谁，有几种说法，很难说出个所以然来。据彻定《大阿罗汉图赞集》[6]记载，苏东坡分别在唐末张玄和贯休所画十八罗汉像上一一题赞，由是十八罗汉像盛行于世。问题是，他在十六罗汉后，加上了宾头卢和《法住记》作者庆友尊者的名字。以庆友的神通和功德，将其列为第十七尊者，有一定道理，但第十八尊者重复了第一尊者宾头卢的名字，这是极不妥当的。所以，苏东坡笔下的十八罗汉，并没有得到公认。今所见十八罗汉组画中，增加的多半是降龙罗汉和伏虎罗汉两位。而据画史记载，李公麟所作罗汉像中，有些正是十八罗汉，虽然他与东坡友善，均有十八罗汉之说，可征一时风气，而李公麟的十八罗汉是哪十八位，终究难以清楚。尽管如此，从十六罗汉演化为十八罗汉，却是中国僧俗的创作。
在崇信罗汉的这股风气中，甚至并不以罗汉画知名的卢楞伽也俨然成了画罗汉的宗师。《宣和画谱》卷一的卢楞伽评传一字不及罗汉，而且在这之前的唐宋史料中也同样没有谈论卢楞伽擅长罗汉的记载。可《宣和画谱》记载的卢楞伽158轴作品之中，有《罗汉像》四十八、《十六尊者像》十六、《罗汉像》十六、《小十六罗汉像》三、《大阿罗汉像》四十八，总共131轴，不可谓不多，想必是罗汉艺术盛行以后，有不少作品被列在卢楞伽的名下了，现存的北京故宫博物院所藏《六尊者像册》画有降龙罗汉和伏虎罗汉各一页。虽然画中有“卢楞伽”的题名，但根据中国书画鉴定小组的看法，这本图册是南宋的作品。
古印度经论中没有将五百罗汉作为信仰对象或供奉对象的记载，这是中国僧俗的创造。中国最早出现五百罗汉并设供养或在南北朝时代，梁代宝唱撰《比兵尼传》卷四禅林寺净秀尼传中，记载了净秀尼供奉宾头卢又供奉阿耨达池五百罗汉、罽宾国五百罗汉，并举行了两天的法会，这表现五百罗汉已成为供奉对象。唐末文宗时于天台建五百罗汉殿堂，塑五百罗汉造像。至宋代，五百罗汉信仰得到了朝廷的推导，宋太宗雍熙元年(984)“敕命造罗汉像五百十六身，于天台山寿昌寺奉安”，这五百十六尊罗汉，即是五百罗汉加十六罗汉。五百罗汉由此盛行。约在南宋年间，出现了《乾明院五百罗汉名号碑》，列出了第一尊罗汉阿若憍陈如至第五百尊罗汉愿事众的尊号。宋代以来，五百罗汉雕刻、塑造或绘画从未间断，其数量难以统计，现存的罗汉雕塑即可见北京西山碧云寺五百罗汉、云南昆晚筇竹寺五百罗汉、浙江金华西严寺五百罗汉、杭州西湖石屋洞五百罗汉等颇负盛名，大体是根据《名号碑》造作的。
李公麟的《五百罗汉图》不存，而在彻定《罗汉图赞集》卷三载有宋代秦观、明代董其昌等多位文人对李公麟白描的评述。就秦观《五百罗汉图记》看，李公麟所作五百罗汉图，有着各种不同的动作姿态，其中有作禅定者、说法者、显示神通者、向饿鬼施食者等，场面生动而富有情趣。张丑《清河书画舫》卷八对李公麟五百罗汉罗汉图作如下记载：“龙眠山人之图五百应真也，布景不凡，落笔尤异，前后树色川光，松针石脉，烟云风日奇踪，桥梁殿宇胜概，大非平日可比，即其经禅枯坐外，或为栖岩渡海，或为伏虎降龙，或为乘马驾车，或为坐师骑象，以至麋鹿衔花、猿猴献果、诸夷顶礼、龙王请斋、舞鹤观莲之容，净发挑耳之相，种种不离宗门本色。惟是中间分写琴棋书画四段，殆是书生习气未除耶。”由是见，李公麟所作五百罗汉图，是以横卷形式表现的，五百罗汉生活的环境即在“前后树色川光”至“桥梁展宇胜概”之中，诚所谓“树石奇胜，人物生动，而中间烟云龙水、殿宇器具精细之极又复古雅，计其成功，非穷年累月不能就，当为伯时画卷之冠”也。
图2
五百罗汉图·树下观画(局部)
图3 五百罗汉图·树下观画(局部)
佛经里没有提到罗汉造像的具体仪规，这为贯休画“应梦罗汉”提供了不少方便，也为后世名目繁多的各式各样的罗汉创作打下了伏笔。在后来的罗汉画发展过程中，各色高僧造像也往往被视为罗汉画的一部分。李公麟所作的罗汉题材中还有渡水、渡海之类的表现罗汉神通的画面，这与王难、王齐翰等文人画家们所表现的形式是一致的，这些文人画家已不满足于纯粹作为供奉的肖像画形式，给罗汉赋予了人的实在性，使画画充满了浓郁的生活气息。《后村先生大全集》卷十《题龙眠十八尊者》云：“中应真一一若旧识，或踞怪石临飞淙。山鬼投牒何敬恭，天女问法尤丰茸。盆鱼鬐鬣等针粟，放去天矫孥空蒙。山深无人地祗出，被服导从侔王公。前驱鸷兽后夔魍，徐行殿以一瘦筇。巉巉苍壁谡谡松，下有老宿眉雪浓。石桥灭没云气断，似是鬼国非天工。层冰融结挟怒瀑，毒虺喷薄含腥风。至人于此方入定，坏衲幂首枯株同”。前引《五百罗汉图》中尤为值得注意的是“中间分写琴棋书画四段”，这是罗汉表现的新形式，是文人画家的创造。罗汉图所显示出的丰富文化内涵，离不开文人画家的创造，也表现了中国的罗汉美术自此脱落了印度风情，转而成为中国文化的外现。
现存的五百罗汉图，首见于南宋时期。南宋的罗汉画，所见多出于明州(今浙江宁波)。明州在当时是与日本通商的重要口岸，是许多日本人来华的第一站，与日本的联系比较密切，因此有不少出自基层民间画工的绘画作品流入日本。其中有一组《五百罗汉画》立轴(图2、图3)，共一百幅，每幅画五尊罗汉。根据画面上留下的金泥署名可知，这是明州惠安院僧义绍请画家周季常、林庭珪绘制，前后历时十多年之久。关于五百罗汉，大概是在南宋开始流行的，在《大明续藏经》收有南宋高道素所录《江阴军乾明院罗汉尊号石刻》一卷，列举了第一罗汉阿若憍陈如到第五百罗汉愿事众，后来佛寺中所塑五百罗汉像，多依此题名。周季常、林庭珪两位画家，还把义绍和布施者甚至他们自己的形象也画入作品，因而又带有风俗画和肖像画的意味。此画涉猎题材广泛，如山石林木、云水怪兽、屋木建筑等，均有上乘表现，显示出画家异常丰富的想象力和极高的艺术造型能力。这套作品，分藏在日本京都大德寺和美国波士顿美术馆。
