艺术品总要运用一定的媒介去形成符号表意系统从而表情达意。而媒介的差异，由于本身就携带并体现诸多方面的差异信息，因而往往可能决定或影响艺术的符号表意系统及其表意效果的差异。当今艺术媒介状况如何，其对当今艺术的整体状况有何影响，是需要探讨的问题。这里尝试引入全媒体时代概念，由此对当今艺术媒介状况提出一种思考，也由此为探究艺术公赏力问题提供一种艺术现象分析基础。当然，关于今天处在一个怎样的时代的问题，早已有多种不同却颇有效力的看法或视角了，诸如“信息社会”、“后工业社会”、“后现代社会”、“风险社会”、“互联网时代”、“第三次工业革命”或“微时代”等等，它们都可能基于各自的不同背景和缘由而提出，但却无法找到一个唯一正确的解答。有鉴于此，这里暂且借用全媒体时代去观察当今艺术状况，聊作一次试探而已。①
一、全媒体时代及其艺术问题
有关全媒体时代与艺术的关联，不妨从名噪一时的“馒头”事件说起。2005年底至2006年初，知名导演陈凯歌执导的中式古装大片《无极》陆续引发了观众的激烈质疑或批评。一位名叫胡戈的青年自编自导了一部“恶搞”之作《一个馒头引发的血案》，被朋友上传到互联网上，创造了越来越高的点击率，引发网民的高度共鸣。直到经过传统媒体的报导而搅动起全国性的讽刺声浪，给予这名世界级大导演及其作品以羞辱，甚至导致他和投资人差点愤而运用法律武器去惩治胡戈。这件事所引发的后果诚然足以记入中国电影史，但在此更应考虑的是：普通观众借助互联网何以挑战大导演？这在全媒体时代才成为可能。
这件事促使人们思考，今天的艺术是置身在一个怎样的媒介状况中。胡戈就是看完了片子后想要表达自己的意见，只不过国际互联网给他提供了自主表达的媒介平台而已，而如果是在此前十年，这种情形却是不可能的。这件事情其实突破了已有“接受美学”的观念。按照“接受美学”推论，读者可以有万能的阐释权，可以随意驰骋想象去阐释各自心目中的林黛玉和贾宝玉，阐释心目中的哈姆雷特。但是，读者终究无法影响曹雪芹和莎士比亚本人的创作。但是，在当代国际互联网的强大的双向互动作用下，一个没有任何名气的普通观众，一旦成功上传他的艺术批评作品或文章，就可以挑战知名艺术家，并因此而像胡戈那样爆得大名。
这一事件凸显出一个显而易见的事实：在全媒体时代，一件艺术品的观赏会由于多种媒介的综合交互作用而演变为跨越艺术领域的重要的公共事件。在公共领域舆论民主已成为全社会共同诉求的全媒体时代，艺术品是否能在公众中引发公共鉴赏效果，是否具备公赏质，已然成为引人注目的公共事务问题。如此，全媒体时代的艺术状况，就是值得关注的了。这里的全媒体（Omnimedia）概念，源自美国一家名叫玛莎—斯图尔特生活全媒体（Martha Stewart Living Omnimedia）的家政公司，其服务理念在于融合杂志、书籍、电视、网站等多种家政服务，后来逐渐演变成为传媒界的重大变革。全媒体概念可以包括所有传统媒体和新兴媒体，并把这些媒体与特定的人群相结合，以便为所有社群提供全方位的和即时的服务，涉及资讯、社交、商业、艺术等方面。 引自百度百科“全媒体”词条，据http：//baike.baidu.com/view/1491255.htm？fr=aladdin；又见百度百科“全媒体时代”词条，据http：//baike.baidu.com/link？url=fo0AyA8Jiwi2-A1uQvifzJw1bO1noOpg-F-btBuyk0D22GKfiRR-078CHkLvAtyPrI05uA-9rdHgn9J1INMvpq.
全媒体概念也可同媒体融合（Media Convergence，又译媒介融合）或媒体融合时代（Age of Media Convergence）联系起来理解。媒体融合一词的用法可以上溯到美国学者浦尔（Ithiel De Sola Pool）教授于1983年在《自由的科技》（The Technology of Freedom）一书中表述的观点，他那时使用的概念是convergence of modes，其本意是指各种媒介传播模式已经呈现出多功能一体化的可能性。这种关于媒介模式融合的想象更多集中于将电视、报刊、书籍等传统媒介融合在一起，形成一种新的传播优势。 Ithiel de Sola Pool， The Technologies of Freedom， Belknap Press of Harvard University Press， 1984， p.316。参见孟建：《媒介融合：粘聚并造就新型的媒介化社会》，《国际新闻界》2006年第7期。逐渐地，媒介融合成为一个颇为广阔的研究领域。据美国西北大学教授高登（Rich Gordon）于2003年分析，它在新闻传播领域的运用和研究早已呈现出多样化视角，如媒体科技融合、媒体所有权合并、媒体战术合并、媒体组织结构性融合、新闻采访技能融合等视角，可以说铺展到与媒介相关的所有方面。 宋昭勋：《新闻传播学中Convergence一词溯源及内涵》，《现代传播》2006年第1期。这个概念内涵过于宽泛，至今没有一个准确定义。 蔡雯：《新闻传播的变化融合了什么——从美国新闻传播的变化谈起》，《新闻采编》2006年第2期。简要地说，“媒介融合”一词在新闻传播界是指多种不同媒介之间的交融已成为媒体的实际运作的经常手段。关于全媒体或全媒体时代概念，还可同当前使用频率越来越高的自媒体概念联系起来理解。自媒体（We Media）又称公民媒体，是指公民用来发布自己亲见事件的载体，如博客、微博、微信、论坛/BBS等。它可以集中体现“人人都是媒体”的精神。 引自百度百科“自媒体”词条，据http：//baike.baidu.com/view/45353.htm？fr=aladdin.
正是在综合全媒体、媒体融合及自媒体等相关概念的情形下，可以获得有关全媒体时代的一种大致的初步认识。全媒体时代不过是一种涵盖面宽泛的以传媒环境的多重变化为鲜明标志的总体称谓，在这里仅仅用来约略地指国际互联网、移动网络、印刷媒体、电视媒体、自媒体等多种媒体的高度整合和全方位即时交互传输已成为当今社会舆论主流的特定状况。而正是在这种比以往任何时候都更为便利、快捷和丰盛，双向互动性强劲、乃至公众应接不暇的媒体集成环境中，艺术的传播获得了新的机遇和挑战。
尽管对这种机遇和挑战可以从多方面去观照，并且总是见仁见智，但一个显而易见
的机遇和挑战在于，艺术品同新闻一样，都必须依赖于特定的媒介方式才能进入有效的社会传播。那么，问题在于，在被暂且地称之为全媒体时代的当代传媒环境中，当艺术界和新闻界都懂得利用全媒体条件去实施社会传播并力求产生新的传播效果时，全媒体环境及手段对艺术传播与新闻传播的功能是否是完全一样的？确实应当首先看到，它对艺术界与对新闻界的功能具有相同或相通的一面，这大致可以包括以下方面：一是可以加快信息传播速度；二是可以拓展信息传播量；三是实现双向互动；四是去除时空限制；五是可以更加个人化等。尤其是在当前自媒体条件下，似乎人人都是媒体，可以满足普通人的即时表达诉求，还可以进而形成新的社会舆论主流格局。
不过，还应看到的是，一则新闻历来可以自由地采取多种不同的媒介去传播，而在这种不同媒介的传播中，这则新闻本身的信息即使有所改变，也不致背离基本的事实信息。有关张艺谋因超生事件而被迫缴纳高额罚金的消息，即使换用互联网、报纸、电视、广播等不同媒体去传播，尽管其信息量及深浅程度等会有所差异，但其基本的事实不致发生改变。但是，艺术作品当其被不同媒介传播时，其基本的信息内涵却往往可能会发生重要的变化。张承志的中篇小说《黑骏马》被谢飞导演改编成同名故事片（又名《爱在草原的天空》）后，阅读与观赏的感觉就不得不发生颇大的转变。小说写男主人公白音宝力格回到生他养他的草原，寻找他的初恋、他心爱的姑娘索米娅。小说就是在他的回忆中铺展开来。最动人的是他的独白。他俩在车上相处一夜的回忆段落，曾在20世纪80年代读者心灵中激发过深切共鸣，至今读来仍令人感慨万千，从而完全可以被视为体现80年代时代精神的代表性文字。但改编到影片里后，这样的含蕴丰厚的内心独白却仅仅用一闪而过的外景镜头去表现，使之完全消失了。看完电影，观众也许会受到影片中草原风光的些许触动，但总体感觉却可能是失望和遗憾。如果《黑骏马》这个实例还不够典型，那么，《红楼梦》的影视改编效果屡次受到批评界及社会各界诟病，就应该是更有说服力的经典例子了（不详述）。
这里当然没有贬低电影而抬高文学的意思，只是想指出，不同的传播媒介往往形成不同的艺术类型，而不同的艺术类型由于所依托传播媒介的差异而势必各有其长短。当电影在刻画人的内心独白方面有所短时，其在刻画逼真场面及特技特效方面确有小说不及之长；而小说在展现视觉逼真场面及自然风光之美方面也会有所短，正像其在刻画人物内心轨迹方面有其专长一样。艺术的媒介选择对艺术品的意义呈现是如此至关重要，以致在历史上形成了相对稳定的艺术类型划分态势。可以说，媒介的不同导致了艺术类型及其基本美学规范的不同。
在如今的全媒体时代，当同一作品被不同的媒介竞相传播时，公众所受到的影响就不再是单一的，而是重叠、多重或多方面的了；相应地，对公众的感官冲击也就必然是多方面的或立体的了。同样，在全媒体时代，艺术类型的区别界限已然被打破，艺术类型区分日益模糊。在创作、展演等环节，各门艺术都呈现出多种不同媒介相互跨越与交融的趋势。由此可以简略地说，所谓全媒体时代的艺术，是指由多种媒介的相互跨越、交融及互动而形成的艺术创作与接受等综合状况。
二、通向全媒体时代的艺术历程
艺术与媒介的关系具有历史性。在艺术史的不同阶段，总有占主导地位的艺术媒介。而如今的全媒体时代，则也应有与自身时代特点相应的艺术媒介及传播方式。对通向全媒体时代的艺术历程，这里不妨做点初略的回顾。
第一，口头媒介时代艺术。这是如今能回溯的早期艺术形态之一。那时由于只有口语媒介而尚未发明文字或其它书写媒介，人类的常用艺术表达媒介是口语。口语传播令传者和受者双方或多方都会产生面对面的亲切感、真切感及信息清晰度，但无法加以永恒化安置，容易随着时代的演变而烟消云散。例如中国远古神话、希腊神话及其它民间歌谣等都是如此。口头传播无法书写，所以有句话说“一言既出，驷马难追”，说的正是口头媒介艺术的短暂性和主观性或非客观性。它追求的是群体的自娱效果，信息量小，传播距离很近，无法走远，有很多东西流传不下来。不过，虽然口头媒介时代早已成为过去，但今天经常还要用口头媒介，也就是寻求面对面传播。粉丝对偶像、对明星的面对面亲密接触的渴望，一点都没有降低。听了唱片、看了电影、看了电视上他们的表演，仍然不满足。一遇到他们的演唱会、见面会，很多粉丝还是要千方百计地赶过去，就是为了亲眼见到偶像。这表明，虽然口头媒介的主导地位已成为往昔，神话、史诗的时代飘然而逝，但我们还是不要忘了，面对面的交流还是很重要。
第二，文字媒介时代艺术。这是继口头媒介时代艺术后人类艺术创作能力的一次显著提升。文字媒介的发明及熟练运用，为人类的口头艺术创作提供了获取客观性及永恒性的载体。我们的祖先发明了文字，书写的能力、刻写的能力越来越发达，能够在龟甲上、金属上刻下来，这样就能够流传久远。有了这些文字媒介以后，就有了文字媒介时代的文艺或艺术，也逐渐有了艺术家的名字被记载下来。像中国的屈原，他是我们今天能够知道的最早的诗人。屈原这个时代有文字能刻下来、记录下来。文字媒介强化了作者的创作能力。作家、文艺家或艺术家个人的社会影响力、社会地位凸显了，文艺的社会教化功能也凸显了。中国最初的诗歌是四言，到后来的五言、七言，以及更长的散文、小说，这些都依赖于文字媒介的发展。由于能写下来，就能反复修改、反复吟唱、反复思考，让人的创作能力越来越发达。文字媒介可以有效地强化作者个人创作能力及文艺的社会教化功能，并导致作家或艺术家个人的社会影响力及社会地位凸显出来。此时，精英艺术家及其作品的社会教化功能日渐被强化。
第三，印刷媒介时代艺术。它标志着人类艺术在大量复制及传播能力方面取得了一次跨越。中国古代雕版印刷术和西方机械印刷术的先后发明和运用，使得艺术的成批复制、大量传播成为可能，这促进了艺术的通俗化及艺术的社会启蒙效果的增强。由于有以《新青年》为代表的新潮杂志的推波助澜，中国的社会革命、包括艺术革命在中国大地如火如荼地发生。现在回头看，整个20世纪都是革命的世纪，与当时的
机械印刷媒介的宣传效应有关，跟它的重要的传播作用、社会动员作用有关。通过它传播文艺，特别是文学，就产生了深远的革命性影响。
第四，电子媒介时代艺术。正是广播、电影、电视、电脑等的发明和普及，艺术进入电子媒介时代。电子媒介时代艺术通过电子媒介的流行，实现了巨量而快捷的图文音像传播，导致图像文化或视觉文化战胜语言文字文化而登上主流宝座，艺术随之进入大众娱乐的时代。此时，精英艺术家与“文化工业”或“文化产业”并存，知识分子个体思潮与大众群体娱乐时尚潮相伴相随，艺术界内外的张力加剧。在中国，进入改革开放时代以来，电影、电视媒介借助它们自己的传播优势，信息量越来越大，速度越来越快捷。人们惊呼图像文化或视觉文化的时代来了。进入当今全媒体时代，艺术面临更加复杂的局面。国际互联网及相应的移动网络、博客、微博、微信等新兴媒介成为传播的主导媒介，为艺术提供了新的主流平台。以新兴媒介为主导的多种媒介的并存和交融成为艺术界的常态。在新兴媒介咄咄逼人的凌厉攻势冲击下，传统媒介也不甘寂寞，纷纷借力新媒介而谋求发展或巩固其主流地位。随着自媒体的影响力日渐显著，自我艺术家可能已在大量涌现，而艺术家与公众的双向互动及互娱会变得更加平常。
艺术的主导媒介的演变，必然导致艺术类型及其社会地位的相应演变，这应是一条不以个人意志为转移的客观规律。而现今流行的主流艺术类型，如电视剧及网上艺术等，随着未来时代新的主流媒介的入替，也必然有成为“明日黄花”的那一天。不过，应当看到，在当今全媒体时代，一个显而易见的现象是，艺术面临多重媒介或媒体的竞相诱惑，艺术创作、接受与批评的可能性已变得大为丰富而复杂。
三、全媒体时代艺术的特征
到这里，有必要对全媒体时代的艺术状况做点必要的规定了，尽管不追求其唯一确切的定义。全媒体时代的艺术状况，是指传统媒介艺术与新兴媒介艺术并存和相互交融以及艺术传者与艺术受者之间实现高度的双向互动的状况。对这种全媒体状况中艺术特征的认识，自可见仁见智，不必强求一律，但有几点应当是可以肯定的。
第一，多媒介艺术融合，也称跨媒介艺术融合。越来越多的艺术家寻求同时运用多重媒介或媒体去创作艺术品。这种趋势当然早在将近百年前的法国人杜尚就已开始了。与他那时首创以现成工业品制作艺术品之举相比，如今的全媒体时代则给予艺术家更为丰富多样的媒介选择。2011年的第54届威尼斯双年展德国馆获金奖之作克里斯托弗·施林格赛夫（Christoph Schlingensief）的《恐惧的教堂》就是一件多媒体装置。他得了癌症，自知不久于人世，于是策划这样一个作品。结果还没有等到展览开始，他就去世了，所以成了他的遗作。他通过多媒体装置的方式，向观众袒露自己生前对疾病、生病、苦难、死亡的思考。这整个就是一个多媒体装置，不是简单地画几笔，而是靠多媒介融合来达到传播效果。而最佳主题展的艺术家金狮奖获得者是马克雷，他提交的作品《时钟》，长度有24小时。他把各种电影和电视节目中关于时间的片段剪接起来，正好成为一天中的24小时。自己无需拍摄一个镜头，靠这种绝妙创意拿下了大奖。
如果说，威尼斯双年展历来是国际艺术发展的风向标，人们通过参展作品、特别是得奖作品来查看艺术走势，那么，2012年10月北京第五届国际艺术双年展也体现了这种全球艺术风尚。其主要作品是绘画和雕塑，五百名中外艺术家前来参展，主题是“未来与现实”。结果，金奖颁给了意大利画家亚历山德罗·卡迪纳尔（Alessandro Cardinale， 1977年-）的灯光装置作品《重绘未来》（Redrawing Future， 2011年）。作品外面是一个灯箱，里面有一盏灯，平面上就是剪纸，灯光透过剪纸投射到墙上，显现出一个男青年或男孩模样的人，左手托下巴，右手拿着一支笔在描绘什么。这也就是一个剪影，描绘什么并没直接展示出来。到展览馆看时，刚开始不敢相信这么一个简单的多媒介装置艺术能得金奖。后来想想也有道理，最高的艺术、最精彩的艺术不在于复杂，而在于简单。充满童真之心的青少年在描绘未来，其过去可能令人悲伤、痛苦，但毕竟已经过去了，重新描绘未来才是最重要的。它的制作工艺很简单，但创意却很高超。其实，近年来，艺术与多种媒介之间的交融生长是那样密切和频繁，呈现出日新月异的新景观，使传统艺术观念动摇，给艺术公赏力问题的思路提供了新的启迪。艺术公赏力，恰是当艺术媒介层面发生此类跨媒介变化时出现的新的艺术学问题。正由于此，探讨跨媒介交融中的艺术或跨媒介艺术，对把握艺术的当前发展状况很有必要。
第二，跨媒介艺术传播。常常可以见到这种情形：本来在传统媒介上传播的艺术样式，却跨越媒介鸿沟而到新兴媒介上传播了。像中央电视台第六频道电影频道，就是在电视频道上播放电影，这早就是一种跨媒介传播形式了，叫“电视电影”。现在的电视春节联欢晚会，总是同时放到国际互联网上面向网民传播。还有时装秀、音乐会、歌舞表演、流行音乐等，越来越多地采取了跨媒介传播的方式。还有学术论坛，一边开，一边通过互联网、微博去即时播送，让普通公众可以马上看到并参与互动。这种传统媒介借力新兴媒介的跨媒介艺术传播方式，如今已经越来越经常了。2011年11月11日的“光棍节”，是由网民自发创造的新节日，它与电影《失恋33天》紧密相连。《失恋33天》本来是一篇网络人气小说，出来后引起轰动，被电影公司买下改编权。在改编之初，人们就在网络上征集男主演、女主演、导演等。网民纷纷参与，推出自己的人气明星，最后是推选出文章和白百何去分别饰演男女主角。影片拍完后，在“光棍节”上映。网民奔走相告，把它作为自己的事情，有力地拉动了电影票房。再加上一些观望者的好奇心被诱发，3亿元票房就起来了。一部中低成本的影片制作，结果换取了丰厚的回报。人们有理由惊呼：网络电影的时代来了。这件事给人一种启发：在今天掌握了网络舆论主导权的导演才会统治电影界。《失恋33天》也是一个标志性事件，标志着跨媒介电影——网媒电影的诞生。
如此更能理解跨媒介艺术传播的特点：传统媒介不甘落伍而寻求与新兴媒介的融合
，而新兴媒介也积极携手传统媒介，从而实现新旧媒介艺术的融合传播。往往是这样的情况：一边是迅速崛起的新兴媒介，另一边是不甘落后的强势传统媒介，它们一个为了展示自己的新实力，另一个为了维持固有影响力，都需要同对方联手，或者借助对方的力量。所以越来越经常地看到这样的联合：主流网站会转播重要电视台的节目如“春晚”，满足网民欣赏电视台“春晚”的需要；而电视台综艺节目也会邀请主流网站实施同步网上直播，满足电视观众的网上反馈需要。新旧媒体之间通过如此交融，各自实现了扬长避短或优势互补，从而增强了媒体竞争力。如此一来，新兴媒介与传统媒介更加经常地密切交融，共导主流舆论与艺术状况。
还有一点需要指出，新兴媒介艺术主导下的新旧媒体艺术交融一旦变成经常性状况，一个客观的后果就必然产生了，那就是艺术的跨媒介竞争加剧。这应当是跨媒介艺术传播的一个必然后果。每一种媒体都在激烈的竞争态势中竞相伸张和突显自身的传播优势，导致新兴媒体与传统媒体之间、媒体与媒体之间相互竞争加剧，从而给公众增添迷惑度。
第三，艺术家与观众双向互动。即传者与受者的双向互动。在全媒体时代，双向互动变得更加频繁。从传者到受者的单向传递发展到如今的两者之间双向互动，这使得艺术传播获得了新内涵：受者也同时是传者。不仅如此，公众不仅可以反馈自己的思想感情，同时也可以在反馈中直接充当艺术家。前面说的胡戈的《一个馒头引发的血案》就是这样的例子：公众通过国际互联网媒介，可以同时做艺术家，也可以直接挑战大导演的权威，并因此而一举成名天下知。
第四，多重艺术文本并置。多种媒介参与创作和接受，导致了多重艺术文本的同时存在和相互依存格局。这样就出现了艺术文本的多元化。当人们说《山楂树之恋》时，谁知道说的是网上小说、纸质小说、还是电影或电视剧？所以，在全媒体时代，一个艺术作品可能会出现多重艺术文本：网上文本、纸质文本或印刷媒介文本、电影文本及电视剧文本。其实，还有网民的网上文本。一个作品由多重不同的媒介去表达，其意义就变得多元了。
《山楂树之恋》这部作品，在传播过程中出现了多重文本，至少有五重文本。这跟原来的文艺理论“一个文本可以有多重作品”不一样。现在反过来了，一部作品可以有多重文本，它们各不相同。一是小说原型的故事文本，就是静秋的原型，一位生活在美国的中国人，把自己当年的初恋故事讲给女作家艾米听。后者经过虚构和加工生产了第二重文本：这就是艾米的网上小说文本。三是艾米对网上小说进行修改、润色后变成的纸质小说文本。四是张艺谋执导的电影文本。五是在多重媒介的传播中被公众不断改写的故事文本。这第五重则是下面要说的重点。
影片《山楂树之恋》海报上有一句广告词：“史上最干净的爱情故事片”。人们都知道这是张艺谋及其摄制团队打的广告语，他们立志要拍一个清纯的爱情片。在电影公映后，出现了张艺谋与原作家艾米之间的争论：一边是张艺谋宣称拍摄“史上最干净的爱情故事片”，另一边是小说原作者艾米指责说张艺谋不懂清纯和淫秽。“在张艺谋的眼里，原著中因爱而生的拥抱、接吻、爱抚是淫秽的。影片中不谈情、不拥抱、不亲吻，摸摸捏捏反而是清纯的。张艺谋对性爱的审美观真是诡异啊！” 陈和生：《〈山楂树之恋〉原著作者“开炮”张艺谋不懂清纯和淫秽》，参见http：//newpaper.dahe.cn/hnsb/html/2010-10/13/content_396889.htm.这体现了网上小说文本与影片文本之间的难以调和的尖锐冲突。
真正令人称奇的，是一个网友发出的帖子《〈山楂树之恋〉之泡妞技术全攻略》。他把这部影片定位于“伟大的批判现实主义喜剧爱情片”，可谓眼光独特而又毒辣：“张导的这部片子，雄辩地教育了我们，无论在哪一个时代，泡妞是需要本钱的！这是规律，你必须有良好的家庭，比如男主角的父亲是军区司令员，高干子弟。还必须要有一份高收入的工作，说白了就是要有钱，要不停的送这送那，没钱是绝对泡不了妞的！！” 参见http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.这样的观影感受，完全出乎不少观众的意料之外，当然接连颠覆了小说原型、小说原著作者、影片编导、电视剧编导等一系列文本的主旨，应当说没有多少道理，很偏激、也很片面。但细想，又确乎有点道理，因为符合哲学家海德格尔的思想：读者去鉴赏一部作品，不是要理解作品的原意，不是要欣赏作家原来的意图，而是要带入你自己的此在进入作品，通过作品更深地理解你的此在，此时此地的个体存在。这表明，欣赏一部艺术品的目的，与其说是要理解作品本身，不如说是要通过作品而更深地理解个体生存状态。所以，原来的美学、哲学或文艺观要求欣赏一部作品就是要理解艺术家的原意，例如说要知道达芬奇、米开朗基罗、巴尔扎克、雨果、歌德、鲁迅的创作意图。但海德格尔现在说不是这样看，而是要通过作品来理解个体的生存状态。这用来理解这个网友的话，它虽然带有片面性，但却是有一定合理性的。这个网友带入自己的此在去理解《山楂树之恋》，通过作品理解了自己当前所生活于其中的个体此在。其实，他是通过对中国当代社会中越来越重要的金钱关系的切身体验，去理解这部作品，又通过这部作品回头更深刻地理解了社会。在这点上，这个网民确有片面性，但又是深刻的、合理的。观众情不自禁地要把自己的本土个体生存状况或生活体验带入到外国影片的观赏中，通过影片的观赏而理解自己的本土当下生存。这些观感虽然是片面的和偏激的，但也是有道理的。
再回到《〈山楂树之恋〉之泡妞技术全攻略》来。这位网友概括出的主题思想是：“任何时代任何社会，爱情都离不开金钱和物质，要泡妞者谨记这条。这是这部电影最大的中心思想和主题意义”。 参见http：//bbs.tianya.cn/post-filmtv-303347-1.shtml.道理跟刚才一样。通过这位网友的不无偏激而又深刻的帖子，可以看到，一名普通观众或读者也都可以自由地通过互联网而公开赋予艺术品以一种与众不同的新意义或新文本。谁阐述得生动、形象、独特而有力，谁就可以不胫而走，成为大家竞相自由点击的绝妙文本。这样，若干种解读中的最
多一种解读会留下来，成为人们今后在读解《山楂树之恋》的中心思想或主题时的一个必要的参考。显然，在全媒体时代，一名普通公众想挑战或颠覆艺术家的意图而张扬自我个性吗？确有可能。原来仅仅作为受者的普通公众可以转而摇身一变成为传者，以此挑战作为传统传者的艺术家的权威，在今天这个全媒体时代已经成为现实。
四、艺术分赏与艺术公赏力
上面就全媒体时代艺术的新特征做了一些描述，涉及多媒介艺术交融、跨媒介艺术传播、艺术家与观众双向互动、多重艺术文本并置等方面。这些方面（当然不限于此），主要是就新出现的媒介状况及其后果来说的。但其实，总体来看，当今全媒体时代的艺术媒介状况并非只有上述新的趋向，而是已经或正在形成一个新的综合特点，这就是出现越来越明显的艺术分众各赏即艺术分赏状况。
艺术的分众各赏状况，简称艺术分赏，是指由日常媒介接触惯习所形成的不同公众群体间相互分疏的艺术鉴赏状况。这就是说，不同的公众群体由于彼此所习惯的艺术媒介不同而容易形成不同的艺术鉴赏状况。习惯于阅读书刊、观看电视、上网、用手机、进影剧院等不同艺术媒介方式（当然其间有可能相互交叉）的公众，时间久了，习惯养成了，就会形成相互不同的艺术鉴赏状况，这就是艺术分赏。由于全媒体时代特有的以国际互联网为中心的传统媒介与新兴媒介并存的状况，公众得以各自选择适合于自己的艺术媒介，由此过上彼此不同、相互分疏的艺术生活。经常观看电视的公众群体与习惯于网上的公众群体之间，往往在艺术鉴赏习惯及趣味方面存在较大的差异。一个家庭、社群、区域、民族或国度的诸多成员之间，也都可能会因艺术媒介的接触惯习的不同，而选择鉴赏不同的艺术品，并因此导致不同公众群体之间在艺术趣味上发生普遍的分化。
导致这种艺术分赏状况的原因十分复杂，应当是社会生活与艺术生活的长期演变的一个综合结果，有待于作全面而深入的调查研究。现在可以肯定的是，正是由于全媒体时代的传媒环境的作用，艺术分赏状况加剧了。全媒体时代特有的多种艺术媒介方式的共存条件，正在成为艺术分赏的温床。由于公众可以随时随处即时地运用全媒体时代国际互联网等双向互动媒介平台提供的便利去自由地表达，包括自由地欣赏自己喜好的艺术作品、表达自己的喜好及批评、力挺自己喜好的艺术家的新作问世，因而在艺术生产、艺术消费及艺术批评等方面，都可能导致艺术发生一系列相应的重大变化：（1）迫使艺术产业投其所好地生产艺术品，从而导致艺术生产做出改变；（2）逼迫艺术家的个人创作也服从于（1），从而导致艺术家丧失原来个体自尊；（3）进而促使适合于全媒体时代流行趣味的艺术作品成为消费主流，导致公众的艺术消费进一步远离传统趣味的层次。
面对当前越来越显著的艺术分赏趋势，有两种可能的选择：一种是，断言它不符合当今社会生活规律，强烈要求政府干预；另一种是，认定它就代表当今艺术发展的新的合理性趋向，听凭这种分众各赏状况持续下去，反对任何可能的政府干预或其它干预。应当讲，这两种选择都有其不合理性。就干预主张而言，要求政府艺术管理部门及其它相关部门，致力于以行政命令去召唤往昔的艺术群赏与艺术独赏的幽灵，不是不可以，而是很难奏效。因为，当前社会生活的方方面面，包括经济生活、政治生活、文化生活、社会生活等，都早已形成自身的难以阻挡或难以改变的强大趋势及潮流了，任何强制的行政命令改变势必难以付诸实施。而就反干预主张而言，诚然可以承认艺术分赏有一定的合理性，也可以承认政府强力干预不一定有利于艺术发展，但这不等于社会各界的失语，因为，当代公共社会生活秩序依赖于全体公民的积极参与和努力维护。
艺术学界可以而且应当做的事情是，在承认艺术分赏状况的前提下，呼唤艺术公共鉴赏即艺术公赏的必然性和合理性，并为艺术公赏力的正常运行创造合适的公共环境。也就是说，在当前，与其简单地否定或排斥艺术分赏状况，不如积极建设新的艺术公赏环境，培育公众的艺术公赏力。
艺术公赏，是指跨越艺术家和公众各自的单一主体性而形成的艺术公共鉴赏状况。与艺术分赏强调维护各个公众群体各自的艺术鉴赏权利不同，艺术公赏并非谋求各个公众群体的审美趣味强行趋于一致，而是在承认各自的多样性和异质性的前提下，倡导公平环境下的公正交流与对话。艺术公赏，突出的不再是艺术同一性或艺术独立性，而是多样性或差异性中的艺术公共性，是一种跨越艺术家中心及公众中心各自的藩篱而展开的相互公共性，力求形成艺术家与公众之间、艺术家与艺术家之间、不同公众群体之间的公共对话。
相应地，艺术公赏力则是一种跨越当今艺术分赏格局而实现公共对话的整体驱动力，是指存在于社会生活环境及主体中的艺术公共交流驱动力，至少可以包括艺术公共鉴赏环境特质和艺术公共鉴赏主体能力两方面。一方面，就艺术公赏力的环境特质来说，艺术公共鉴赏要求社会生活环境适合于公共对话，为这种公共对话创造必须而又合适的环境条件，例如公共法律、政策、习俗、规则、道德等。另一方面，就艺术公赏力的主体能力来说，艺术公共鉴赏要求艺术家和公众都具备必需的公共生活素养，例如古代倡导的“仁义礼智信”等，随时准备合法、循规地投入艺术活动中，在相互尊重和自尊的前提下寻求与他人沟通，而不是以谩骂方式掀起或加入有失人格的网上战团。艺术公赏力，既是对艺术的社会生活环境质量的建设要求，也是对艺术的主体能力的涵养要求。在当前艺术分赏条件下，这两方面的艺术公赏力建设都是必要的。
总之，当前艺术分赏格局诚然有其合理性，但艺术公赏及艺术公赏力建设也已变得尤为迫切了。
五、艺术分赏背后的美学之争
在简要描述了全媒体时代艺术的特征及艺术分赏后，应当如何进一步反思艺术分赏的美学后果，这直接关系到对艺术公赏力的理论认识和切实建设。我们已经知道，全社会一体化的全媒体场域，容易为艺术营造出更加个人化、去时空、双向互动、信息量过剩、娱乐效果至上的总体媒介环境，以及多媒介交融、跨媒介传播、艺术家与观众双向互动、多重艺术文本并置等艺术氛围，特别是造成了不可避免也无可挽回的艺术分赏状况。而这些状况，假如从艺术美学角度看的话，那正可
以被视为新的艺术美学原则向传统艺术美学原则发起挑战的结果。鉴于这些新的艺术美学原则与传统艺术美学原则的对抗尚在进行过程中，目前与其简单地判定其胜负，不如冷静地审视两者之间的张力关系。这就是说，位于当前的艺术分赏状况背后的，实则是诸多艺术美学范畴的高度对立的张力关系。对这些张力关系的分析，本来是见仁见智的事，这里暂且列举下面的四组对立范畴。
