时至今日我们仍旧会感叹，五四文学对于中国人的生活乃至历史作出了非常重要的承担。五四时期的一代作家，或多或少都有一种“历史的自觉”，时代赋予他们的精神标记也比以往任何一个时代更为清晰。新文学家们以文学为起点，以自己的创作或理论积极地回应身处的时代。
进入《新青年》阵营之前，刘半农曾有闯荡上海的经历。①他曾经编过文明戏的剧本，甚至参演过一些剧目。新文学诞生之际，在一封写给好友钱玄同的信中，他把文学革命比作热热闹闹的公开演出。既然是“戏”，必定有“角”，刘半农将自己和钱玄同、陈独秀、胡适同比喻为文学运动的四个“台柱”，搭台唱戏，“另外再多请名角帮忙，方能‘压得住座’”，言语间充溢“当仁不让”的自信与豪气。②虽然说历史中人往往无法超越自身所处的历史进行言说，但刘半农的这种历史承担，即使在今天看来也并非个人的盲目膨胀。鲁迅所说的“肩住了黑暗的闸门”，[1]是一种悲观而不消极的战斗；刘半农取喻“台柱”，那姿势也正是一种“承担”，只是，这“承担”与鲁迅肩负“因袭的重担”有很大不同——鲁迅自有鲁迅的“深刻”；刘半农所拥有的，则是活泼、勇敢和真诚，这些最本真的冲动促成了他在新文学和新文化运动中最实在的努力。鲁迅赞其“当然是《新青年》里的一个战士……他活泼，勇敢，很打了几次大仗”。[2](P.73)用半农自己的话说，就是“惟有尽思想能力之所及，向‘是’的一方面做去而已”。[3]
刘半农五四前后打的第一次“大仗”，是响应文学革命的呐喊，与陈独秀、胡适一起，发起对中国既有文学传统的猛烈攻击。围绕这一最具时代特色的命题，1917年胡适发表的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》以及刘半农的《我之文学改良观》等文，共同构成了新文学初创期的理论实绩。刘半农对其他同伴的基本主张表示赞同，但在具体的论述方面，又自有不同的看法。
1917年5月1日，《新青年》第三卷第三号发表了刘半农的《我之文学改良观》。文章首先确定了“文学”与“文字”的各自边界，并进一步指出，“文学”与“文字”的本质差别在于“精神”之有无。半农看来，“文字”是无精神之物，相对而言，“文学为有精神之物，其精神即发生于作者脑海之中。故必须作者能运用其精神，使自己之意识、情感、怀抱，一一藏纳于文中。而后所为之文，始有真正之价值，始能稳定于文学界中而不摇。”[3]
接下来，文章以最大的篇幅来具体论述“文学改良”的内容。文章将“文学”划分为“散文”和“韵文”，按照刘半农的划分标准和具体论述来看，此处的“散文”并非完全是现代意义上的散文，而是包括“小说”和“杂文”等；“韵文”则包括诗词歌赋以及戏曲。本文重点论述其“散文”，即小说、杂文的改良主张。
一 力倡文学形式的革新
半农主张，文学创作一定要凸显“我”之价值，只有个人价值确立了，才能谈得上反对旧文学。他在自己的杂文创作中，也一直秉持“个人性”的观点。③关于这一点，半农看得很透彻，认为形式变革是确立反传统观念的前提，因而其态度坚决；他甚至自信自己的观点是对胡适“不摹仿古人”之说的推进：“胡君仅谓古人之文不当模仿，余则谓非将古人作文之死格式推翻，新文学决不能脱离老文学之窠臼。”[3]
《我之文学改良观》从“形式”的角度，以西方文学为参照，对传统文学的“形式”加以驳斥：“古人所作论文大都死守‘起承转合’四字，与八股家‘乌龟头’‘蝴蝶夹’等名词同一牢不可破。故学究授人作文，偶见新翻花样之课卷，必大声呵之，斥为不合章法。不知言为心声，文为言之代表。吾辈心灵所至，尽可随意发挥。万不宜以至灵活之一物，受此至无谓之死格式之束缚。至于吾国旧有之小说文学，程度尤极幼稚，直处于‘Once upon a time there was a……’之童话时代。试观其文言小说，无不以‘某生、某处人’开场。白话小说，无不从‘某朝某府某村某员外’说起。而其结果，又不外‘夫妇团圆’、‘妻妾荣封’、‘白日升天’、‘不知所终’数种。”[3]
另外，半农引入“西方小说理论”为参照，讨论东西方小说的差异，认为：“《红楼》《水浒》，能稍稍破其谬见矣。而不学无术者，又嫌其不全而续之。是可知西人所崇尚之‘Half-told Tales’之文学境界，固未尝为国人所梦见。”[3]其论述涉及西方小说的“叙事模式”、“叙事者”以及倒叙、插叙等叙事学问题，较之胡适笼而统之的“不摹仿古人”，刘氏的论述于学理层面稍胜一筹。
其实，刘氏所论，并非凭空而生——设若没有当初那段于沪上写作“鸳鸯蝴蝶”的“尴尬”经历，也很难有如今这番“专业见解”。就此而言，早期通俗小说的创作经历，的确使刘半农在五四时期的文学理论探讨方面，具有了某种意义上的资源优势。在早期的通俗小说创作中，他也并没有完全摆脱文言小说的影响，一些章回体小说也采用了“某生”体的写法。但他很早就已有意识地借鉴西方小说的一些技巧——比如尝试写短篇小说，大量侦探小说大多采用倒叙、插叙的手法，其他很多小说也采用了“限知叙事”等现代小说技法，在人物对话中插入外貌描写、心理描写，着重细节描写，设置层层悬念等等。可以说，这些都是他对于文学形式革新的实践成果。
半农认定，“形式”的革新乃是文学发生根本改变的前提，因此，他得出这样的结论：“吾辈欲建造新文学之基础，不得不首先打破此崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩也。”[3]
如果说《我之文学改良观》从形式入手强
调文学变革，那么刘氏的另一篇理论文章《诗与小说精神上之革新》，则侧重从精神角度阐发文学改革之真意——两篇文章，一篇讲“文”、一篇论“质”，分别构成了刘半农文学思想的两翼。
在《诗与小说精神上之革新》中，刘半农论述了作诗为文与“思想”的关联：
“作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算极好。”“小说家最大的本领有二。第一是根据真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所见的世界，为绘一维妙维肖的小影。此等工夫，已较前稍逊。”[4]
把文学的根本精神归结于人的内心思想、情感世界的真实表达，这是五四对于文学的时代要求。这种文学观念，既可在鲁迅的《摩罗诗力说》中找到依据，也可在郭沫若的诗论里找到呼应。强调个人、自我以及个性，不单单是对诗文创作精神的要求，更具有极为强烈的反封建意义和现实战斗的精神。这一点，胡风在谈到刘半农的翻译文章时，说得很清楚——在刘半农1917年所译文章中，有一篇题为《琴魂》，另一篇为约翰生(Samual Jchnson)的文艺短论《诗人的修养》，胡风认为：“前者是赞美献身艺术的精神，和封建的艺术见解是完全对立的，后者的内容恰好是‘五·四’文艺思潮的一种写照。”[5]
半农在《诗与小说精神上之革新》中，借用自己的译文来阐发关于诗歌的基本主张。胡风注意到，就思想渊源而言，刘半农受到了约翰生文艺思想的启发：“但我们应该晓得译者所心契的是‘观察自然’和‘娴习人生现象’，即和他的‘实事求是’的态度相和的现实主义的精神。实际上他的眼睛是落在地上。不过是，表现在这里面的却带有适当的情热，含有很高的积极色采。”[5]胡风认为，刘半农有一种与“实事求是”的态度相和的现实主义的精神，相应地确立了一种“眼睛落在地上”的创作立场，这些都是比较精当的评语。但是，胡风强调刘半农的文艺思想只注重“观察自然”和“娴习人生现象”，此一判断未免有失偏颇。
《诗与小说精神上之革新》谈及小说家的两种“本领”时，认为现实社会“绘影”只是次一等的小说写作本领，而刘半农更为推崇的创作境界，还是“根据真理立言，自造一理想世界”。他看重现实主义的态度和方法，但他所心仪的好小说，都以“理想主义”为依托——“现实主义”与“理想主义”，二者关系究竟应该怎样，正如同“思想”与“文学”之关系应该如何一般，一直未有定论。而刘半农赞成的恰恰是“有思想的文学”，并不仅仅囿于“观察”和“再现”现实生活。
论述小说精神革新的“小说论”这一部分，刘半农翻译了美国文学家樊戴克的短文——《著作家之祈祷》(A Writer's Request of His Master)。文中一番对主的祷告，实际上是对小说观念的阐释：内容上，视文学为有生命的活动，以自己的生命体验去叙述有意义的故事；精神上，以理想之光烛照庸常人生，引导人阐发真理；方法上，注重体察现实人生，关注现实人生中人。由此半农作了番总结：“可知诗与小说仅于形式上异其趋向，骨底仍是一而二，二而一，即诗与小说而外，一切确有文学的价值之作物，似亦未必不可以此等思想绳之。”[3]
论述至此，不妨再看看刘半农《中国之下等小说》一文所体现出的文学观念。半农总结中国之“下等小说”，从思想上来说，存在“捧皇帝的思想”、“迷信鬼神的思想”、“崇拜状元的思想”等恶劣思想。不难发现，这些对通俗小说流弊的认识，都围绕着“人”来展开，关乎人的思想、精神的方方面面。这自然让人联想起五四时期“人的发现”这一时代命题。周作人1919年初提出“平民的文学”，从新文学思想建设的层面出发，提倡新文学应该以人道主义为本。《平民的文学》一文认为平民文学应该忠实地反映“世间普通男女的悲欢成败”，“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”。[6]如果说，周作人的《平民的文学》从正面提倡了文学该写什么的话，或者可以说，刘半农从通俗文学中发现了通俗小说哪些不能写——那些“非人”的因素恰恰属于五四文学革命所要摒除的内容。
对于中国“下等小说”存在的问题，半农提出了改良的意见。譬如，他认为“我辈要在小说上用功夫，当然非致力于下等社会之实况之描写不可”，“第一，便是自己混入下等社会，求直接的经验，第二，求之于下等小说，间接地以他人经验为经验”。[7](P.70)当同时代的作家大多向西方文学“取经”的情况下，刘半农这些见解显得十分独特，他眼光向下的态度正反映出自己的文学观念，即最大程度地反映社会状况，重视下层社会生活经验尤其是民间大众的生活疾苦与喜怒哀乐及其文学表达方式。这也是刘半农在诗歌、散文创作中一以贯之的视角与观念。
如果说，同作于1917年的《诗与小说精神上之革新》一文大量借用了西方文学资源的话，那么《论中国之下等小说》则最大程度地回到了本土的小说资源。无论是对小说思想倾向的细致划分，还是写作内容与形式的批评，都一定程度地反映了中国现代小说在转型初期所面临的问题。钱理群曾总结周作人、胡适以及刘半农新文学之初在理论建设方面的贡献：“五四时期的启蒙者们在发动文学革命时，自然首先注目于新的文学观念的引入和确立，但他们同时也十分清楚，新文学要真正占领文艺阵地，还必须依靠文学创作的‘实绩’。因此，他们对新的文体建设也表现了极大的热情。1917-1918年北京大学文科国文门研究所小说组举办的三次演讲——胡适的《论短篇小说》、刘半农《中国之下等小说》与周作人《日本近三十年小说之发表》，是对现代小说理论的最初探讨，也是奠基之作。”[8]胡适的小说理论主要移植西方短篇小说理论，周作人以日本小说为仿效摹本，刘半农的研究强调从本土小说内部发掘资源。
综而观之，刘半农的《中国之下等小说》《通俗小说之积极教训与消极教训》，是从旧文学里找寻“活”的传统；《我之文学改良观》和《诗与小说精神上之革新》，是以西方文学为参照来反观中国文学。从半农的诗歌和杂文创作实绩来看，他一直强调个人的生命体验、注重观察人与人生，这些都是“实事求是”精神的重要体现。
二 探索语言形式的改良
语言形式方面，半农不赞同“进化论”的观点，他认为：“(文言白话可暂处于对待的地位)何以故？曰，以二者各有所长，各有不相及处，未能偏废故。”“就平日译述之经验言之，往往同一语句，用文言则一语即明，用白话则二三句犹不能了解。(此等处甚多，不必举例。)是白话不如文言也。然亦有同是一句，用文言竭力做之，终觉其呆板无趣，一改白话，即有神情流露，‘呼之欲出’之妙。”[3]
的确，就半农在《新青年》上发表的一些话剧翻译作品来看，其中的人物对白往往是“白话”，有的甚至就是“口语”，而包括场景介绍在内的文字均为“文言”。刘氏进而认为：“于文言一方面，则力求其浅显使与白话相进。……于白话一方面，除竭力发达其固有之优点外，更当使其吸收文言所具之优点，至文言之优点尽为白话所具，则文言必当归于淘汰。”[3]
文学革命艰难推进之初，新文学阵营的主流声音是以白话彻底取代文言；人们希望建成的“理想的白话文”，是傅斯年所提倡的“欧化的白话文”。[9]另一方面，五四前后，并非只有半农倡导在“白话”与“文言”之间做出细致区分，但是，文学革命者们更多地在考虑如何建立新的语言形式这一问题，来不及或是有意忽略如何对待文言这一问题。可以说，刘半农直面了这一“不合时宜”的问题。
在这一点上，刘半农的见解与胡适的观点存在一定的差异。胡适的《白话文学史》将中国文学分为两个截然对立的部分：一部分是上层的、贵族的、文言的，另一部分则是下层的、平民的、白话的。胡适进而认定，有价值的文学作品都是白话的，而文言作品则毫无价值。最后，胡适总结说：“二千年的文学史上，所以能有一点生气，所以有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓代表的平民文学在那里打一点底子。”[10]胡适显然不承认文言与白话各有优长；从策略角度考虑，他也不能容忍文言与白话双峰对峙的局面。
胡适将“白话文”定为文学之正宗，否定文言的存在价值；刘半农也承认白话文是将来文学的希望，同样认为白话取代文言是不可逆转的历史趋势。但在这一大的前提之下，刘氏更倾向于慢慢改良文言和白话中的俚俗文字，使之趋于理想中的白话新文学。因此，半农不是一般地反对“文言”，他极力反对的是“不通的文字”，对文字加以区别的对待。
新文化运动开展十余年后，刘半农仍然坚持对待文言和白话的这种态度，用他自己的话说，对待文学艺术，不应采取“有一无二”的“宗教态度”，而应该采取“赏鉴的态度”。他谈到自己十年前在《新青年》上极力反对中国传统戏剧，是因为“旧剧在中国舞台上所占的地位太优越了，太独揽了，不给它一些打击，新派的白话剧，断没有机会可以钻出头来。”等到新剧已经渐渐有所成就，得到社会广泛认可和接纳之后，对于传统戏曲就应该“非但不攻击，而且很希望它发达，很希望它能于把已往的优点保存着，把以往的缺陷弥补起来，渐渐的造成一种完全的戏剧”。[11]在刘半农看来，这种对待“新剧”与“旧剧”的方式，也应是对待“文言”与“白话”的方式。
半农的白话文写得极好，绝少当时的“欧化”腔调。台湾诗人痖弦就曾评价他：“旧语言的羁绊似乎一点也看不出来”，“白话文那样子好法，至少在那个时期除了胡适之外，恐怕我找不到第二个人。”[12]到了20世纪20年代末30年代初，刘半农开始部分转向文言文写作，鲁迅评其为“弄烂古文”。[2](P.75)但如果能够体察刘半农将反文言当成一种文学革命的“策略”，而文言在他的眼里从来就有其自身的价值，那么，对于他这种行为，我们或许可以多一份理解。
在五四前后的文化语境中，刘半农对文学语言变革的看法，算得上一种“实事求是”的态度。从接受角度来说，普通的民众对于“欧化”的白话文并不太接受。虽然胡适曾说，“白话文必不可避免‘欧化’，只有欧化的白话文才能够应付新时代的新需要”，[13]但识字的人往往宁愿读鸳鸯蝴蝶派文白杂陈的小说，也不喜欢新文学的作品。最有名的例子就是鲁迅的母亲——宁愿读张恨水的小说，也不爱看儿子写的小说，这是值得反思的实际情况。更重要的是，语言的“欧化”实际上隔断文言，某种程度也就是在割断与传统文学、文化的联结。对待语言的态度是由对待文化传统的态度决定的。半农总是自觉回到本土文化资源寻找新文学发展的动力，这一点决定了他对于传统语言不难以采取决绝的态度。他认为应该对两种语言都加以改良，充分发掘两种语言的文学性因素。这种看法全面考虑了上世纪初汉语言变化过程的实际情况，言辞并不激烈，却是自有其见地在其中。
三 完善白话文的形式标准
鲁迅所说刘半农“打”的“几次大仗”，其中有一次是关于新式标点以及“她”的创造。这是半农为推进白话文成为现代民族国家统一的语言的具体而又切实的努力。
谈及文学作品的分段、句号与逗号等“细枝末节”问题时，半农认为，“此等事项，较精神上的事项为轻。然文学既为一种完全独立之科学，即无论何事，当有一定之标准，不可随便含混过去。”“古书之不加句逗而费解者，已令吾人耗却无数心力于无用之地”，圈点“本为科场恶习，无采用之必要”，而“滥圈滥点，当悬为厉禁”。[3]这一问题并非只有刘半农发现，它应该为那一时代中人所感同身受。因此，五四时期，很多新文学家都在创作中身体力行，将分段和标点置入自己
的作品；很多期刊也开始讨论版式“横排”还是“竖排”为好的问题。但是，真正从理论层面探讨新式标点之规范的，还是当推刘半农。
半农能够发现问题进而对新式标点问题加以研究，除了业师刘步洲的启迪之外，④更多的还是源于其新的文学观念——他将这些“小问题”视为推倒旧文学这一“大问题”的有机组成部分，因此才会在《我之文学改良观》中以“形式上的事项”为总题，对此加以详细阐述。
第一为“分段”问题：“中国旧书，往往全卷不分段落。致阅看之时，则眉目不清。阅看之后，欲检查某事，亦茫无头绪。今宜力矫其弊，无论长篇短章，一一于必要之处划分段落。”[3]
第二为“句逗与符号”问题：“然西文，；：.四种句逗法，倘不将文字改为横行，亦未能借用。今本篇所用.、。三种，唯、之一种，尚觉不敷应用，日后研究有得，当更增一种以补助之。至于符号，则？一种，似可不用，以吾国文言中有“欤哉乎耶”等，白话中有“么呢”等问语助词，无须借助于记号也。然在必要之处，亦可用之。！一种，文言中可从省，白话中决不可少。“”与‘’之代表引证或谈话，——代表语气未完，……代表简略，( )代表注释或标目，亦不可少。……”[3]
半农提出的这些标点，和现今通用的标点已经非常接近。当然，以文言助词“欤哉乎耶”来代替问号，这一点实际上是贯彻标点标准“不彻底”的一种表现。但是，标准订立之初，需要参考借鉴外国语言，也需要有不同意见的论争，这一点也不算大缺陷了。
这些标准不仅涉及汉语的规范化，还关乎现代汉语语言独特韵味如何凸显的问题。分段、新式标点“装饰”一新的现代汉语文章，从形式细部上告别了传统文学，为独特的审美特质之获得奠定了基础。对此，复古派深恶痛绝，他们不能容忍传统文学的肌体受到如此“戕害”。当年钱玄同借“王敬轩”之口，道出了复古派诸多不满。[14]刘半农则借《复王敬轩书》，以“拿来主义”、“为我所用”的态度，对复古派的无知和守旧大加揶揄讽刺。[15]
标点问题，除了与现代汉语语言特质的表现有关，更与国语教育的普及联系在一起。胡适提出“国语的文学，文学的国语”，实际上是将“国语”与“文学”作为相辅相成、互相推进的两个向度来看待：通过创造具有鲜活生命力的白话文学，即“国语的文学”，将之树立为国语典范，进而将典范引入学校教育，希望经过一代代的研习与传承，白话文终将成为现代民族国家统一的语言。标点虽然是国语统一中的小问题，但刘半农、胡适等新文学家们为之倾注了很大心力。
1919年4月，教育部“国语统一筹备会”在北京召开成立大会，张一麟为筹备会会长，吴稚晖、袁希涛为副会长，刘半农为35位会员之一。[16](P 63)随后的会议上，刘半农与胡适、周作人、马裕藻、钱玄同以及朱希祖等6人联名提出由刘半农拟定的《国语统一进行方法的议案》并《请颁行新式标点符号议案》，大会决议通过。[16](P.63)议案强调：“我们以为文字没有标点符号，便发生种种困难；有了符号的帮助，可使效力格外完全，格外扩大。”[17]近一个世纪过去了，标点早已成为当代生活中人人“日用而不自知”之物，但它的启用乃至推广，又怎能离开五四一代知识分子的开创之功呢？
如上主要讨论了刘半农在文学改良中的独特贡献，这一时期刘半农不仅是文学改良的实践者和新文学的建设者，而且还是新文化的战斗者。五四之前，刘半农怀有朦胧的革命激情；到了五四，他将这种革命的激情转化成切实的斗争。于是，我们看到，他在五四时期开始反对很多问题，如反对文言、反对尊孔、反对迷信、反对旧戏、反对林琴南式的翻译、反对“中学为体，西学为用”等等。著名的《复王敬轩书》《辟“灵学杂志”》《作揖主义》等文，都发挥了很强的战斗作用。这些均反映出一种反对封建意识形态，反对复古主义，提倡新文化的坚决战斗的精神姿态。
注释：
①刘半农1912年初至上海，入开明剧社。1913年根据剧社经历写就侦探小说《假发》，这之后广泛发表小说于《小说月报》《中华小说界》等刊物。1917年夏，受蔡元培之邀北上，任国立北京大学预科教员。这段经历对于刘半农文学观念、文学理论的形成产生了很深的影响。
②见刘半农于1917年10月16日致钱玄同的信。当时很多同仁的通信都在刊物上公开发表，但此信未曾在《新青年》上发表。参阅徐瑞岳编《刘半农文选》，人民文学出版社1986年版，第26-27页。
③《半农杂文》自序说得非常明确：“我以为文章是代表语言的，语言是代表个人的思想情感的，所以要做文章，就该赤裸裸的把个人的思想感情传达出来：我是怎样一个人，在文章里就还他是怎样一个人，所谓‘以手写口’，所谓‘心口相应’，实在是做文章的第一个条件。”参阅刘半农《〈半农杂文〉自序》，星云堂书店1934年版，第227-284页。
④刘半农在《我之文学改良观》中曾回忆道：“先业师刘布洲先生尝定单线在右指人名，在左指官名及特别物名，双线在右指地名，在左指国名朝名种族名，颇合实用。惜形式不甚美观，难于通用。”半农日后能够成为新文化运动文字改革的先锋，创制新式标点，离不开这位老师当初的启发之功。
