在文学批评史上，与作家同时期或时代相近的批评家的评论，往往具有后世研究者的评论所不能代替的价值。罗常培谈到过这个问题，他认为：“历代文章之得失，后人评论每不及同时人评论之确切。”“去古愈近，所览之文愈多，其所评论亦当愈可信也。”[1]不仅如此，当代与相近时期的评论者的长处在于，他们与作家处于相同或相近的文学风气之中，对该作家的创作情况的了解也非后世研究者所能及。这个问题，即作家研究中当代评论、早期评论的特殊价值的问题，我想是可以做专门研究的。在古典文学研究中，这个现象尤其值得重视。因为我们研究的作家，都是过去时代的作家。近代以来文学与文体上的巨大变革，更使我们与古代作家完全处于不同的文化环境与文学环境中，因此，古人的评论尤其重要，而其中当代评论、早期评论的价值尤大。但我们常常会因为这些评论的零散、随意、主观以及批评术语之不如现代评论之规范而忽略之，也因对当时文学风气了解不深、在批评术语上有古今的隔阂而不能充分领略其内涵。这种现象在古代文学研究中是值得引起重视的。对于唐代诗人的研究，唐宋两代的评论是十分重要的，这其中的唐代评论尤具价值。因为唐诗虽然有初、盛、中、晚之嬗变，但源流相承，未曾隔断，是一个体系。宋诗虽出于唐诗，但毕竟是一个变化很大的体系，所以，唐宋两代诗评家对于唐代诗人的评价，往往有不同。宋人对唐诗有一个建构的过程，这个过程也是宋人根据自己的诗学趣味以及借鉴的需要，对唐代诗人的一种选择，其中一个情况是，唐代众多诗人的相对地位，在唐代没有那么显著，在宋代则距离拉大，比如像李、杜这样的经典作家，被举到十分突出的地位，还有像李商隐在西昆体与江西派中也都有经典的地位，再像贾岛、姚合那样的作家，在宋初九僧诗人和南宋的江湖诗派中也有特殊的地位。与此相比，唐代许多在当时有重要地位的诗人，在宋代的影响好多变得模糊起来了。对这些诗人的评价，也往往不如前面那些诗人那样深入、准确。可以说，大部分的唐代诗人，在宋代的地位普遍降低。比如本文将要论述的孟浩然，唐人的评价一直很高，但到宋代，像苏轼对他的评价就不高，《后山诗话》说：“子瞻谓孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料尔。”苏轼对历代作家的评论都很独到，但也都是有他自己的文学立场的，不一定与作家的实际情况都符合。他认为孟浩然韵高才短，缺少材料，是拿宋人的审美观念来理解孟浩然，带有片面性，没有看到孟浩然在诗歌艺术上真正的造诣所在。比较起来，本文要具体诠论的唐代诗人对孟浩然的一些评论，更能揭示孟浩然的艺术造诣，也对我们研究孟浩然在唐诗发展中的地位有重要的启发。但是，这些唐人有关孟浩然的评论，其中的内涵多未被完全揭示。其中一些评论，甚至都未被后人作出一般性的注释。本文题目为“诠论”，也正是从诠释入手，探讨唐人评论的内涵，以此为启钥，尝试对孟浩然的诗体、诗艺及其在初盛唐诗史中地位、成就作一论述。
一
孟浩然早年隐迹家乡襄阳，与襄阳一带的文士如张子容、白云先生王迥唱和。今存宋蜀刻本《孟浩然诗集》卷下附有《白云先生迥歌》，写孟浩然与诸人聚宴王家、共赋新诗的情形：
屈宋英声今止矣，江山继嗣多才子。怀者于今尽相似，聚宴王家其乐矣。共赋新诗发宫徵，书于屋壁彰厥美。
这里所写的应该是孟浩然早年的情形，其中所说的“江山继嗣多才子”，是指襄阳一带的诗人众多，并认为他们是楚地古代作家屈原、宋玉的继承者。这个“江山继嗣多才子”的襄阳一带地域文士群，正是孟浩然早年创作的重要环境，荆襄文士群还自觉地将自己视为屈宋的继承者。这对我们认识孟浩然的诗学渊源，是具有一定的启发性的。孟浩然在这个群体中自是佼佼者，后来他与早年的朋友张子容在永嘉乐城相遇，张作诗称“高才得孟嘉”(《除夜乐城逢孟浩然》)，所反映的主要还是他们在家乡时唱和活动中孟浩然出色的诗才给张子容留下的印象。说明孟浩然早年隐居时期，已经初步形成自己的风格，并且在荆襄一带已经产生影响。陶翰《送孟大入蜀序》：“襄阳孟浩然，精朗奇素，幼高为文，天宝(开元)年始游西秦，京师诗人皆叹其旷绝也。观其匠思幽妙，振言孤杰，信诗伯矣，不然何以有声江楚间。”[2]这一段评论，虽然是孟浩然著誉京华之后说的，但陶翰说的“有声江楚间”，主要指的是孟浩然入西秦、漫游吴越之前的情形。也就是说，孟浩然是先“有声于江楚间”，在地方诗坛产生了一定的影响，然后才进入到当时一批最杰出的诗人群聚集的以京师为中心的诗坛，并且迅速为这个诗坛所接受，而被评价为当代的杰出诗人。孟在其当代所获得的最高评价，是王士源《孟浩然诗集序》所说的：“五言诗天下称其尽善。”[3]从一个地域的“高才孟嘉”、“屈宋继嗣”，到“有声江楚间”，再到“京师诗人皆叹其旷绝”，最后到“五言诗天下称其尽善”，诗坛对孟浩然动态的、追踪式的这一系列评价，都发生在孟浩然的生前，其中具体的批评内容应该是很丰富的。可惜它们主要不是以文本的形式流传的，所以后来大都遗落了。但值得注意的是，后世名声卓绝的大诗人李白，以瞻仰式的视角评论孟浩然，差不多是对孟浩然生前饮誉诗坛、蜚声士林的一个点睛：
吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。
这是李白游襄汉时赠孟浩然的，如果熟悉孟浩然半生的仕途失意的经历，我们就知道，李白这里所歌颂的这个“风流天下闻”的高士孟浩然，主要是李白自己的塑造。这是一位诗坛后辈对自己敬仰的前辈的歌颂，从中反映出孟浩然在当时的影响。虽然李白没有正面评价孟浩然诗歌，但是传闻天下的风流、高山仰止的清芬，说到底还是孟浩然在盛唐诗坛上巨大成功之影响的表现。所以，李白所咏叹的“风流天下闻”与王士源所叙述的“五言诗天下称其尽善”，正是可以相表里的。
从当时人对孟浩然的评价中我们可以发现，孟浩然给当时人最深刻的印象，是他在五言诗艺术中表现出来的高旷清绝的格调。无论是对孟诗具体作品的评价，还是对整体的评价，都是
着重于这一点的。如王士源在集序记载：
闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然，句曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸以之筮笔，不复为缀。
以“清绝”评孟诗，是符合其艺术追求的。“清”指意境之清，“绝”指其写物穷形，妙得神理，无以复加。同样，陶翰说“京师词人皆叹其旷绝”，也着重在高格与妙造幽绝的境界方面。陶氏叙述的是当时诗坛对孟诗的共同评价，他自己还接着对孟诗艺术作了一个诠释：“观其匠思幽妙，振言孤杰，信诗伯矣！”这就指出孟浩然在艺术上的独特造诣，是其在落笔之时，首先追求意匠经营，并且以幽妙为旨趣，而其修辞立言出人意表，不为凡俗之语，不写寻常之境。陶氏的这个评论，已经开始探索孟浩然创作的态度与方法了。在这方面，王士源的《孟浩然诗集序》则记载了孟浩然创作中的实际情形，更可印证陶氏之理解：
浩然每为诗，伫兴而作，故或迟成。
浩然凡所属缀，就辄废弃，无编录，常自叹为文不逮意。
这两条评论资料是极为珍贵的。从序中我们知道，王士源虽仰慕浩然，但并未结识。他所说的这种孟浩然日常为诗的情形，是得知传闻的。但这种传闻是确凿的，是当时诗坛所熟知的孟浩然的创作情形。看来当时人深知孟氏高旷清绝的艺术风格，一是由于其为人之高格调，并且在生活中崇尚魏晋风流：“骨貌淑清，风神散朗，救患释纷以立义，灌园艺圃以全高，”“行不为饰，动求真适，故以诞”；二则是因为其异乎寻常的、朝着自己理解的高旷清绝的艺术风格寻求的结果。生活上任适的态度，与艺术上的执着追求，构成孟浩然的艺术人生，即对美的追求的执着与在生活上的率意任性，二者形成鲜明的对比，这在盛唐诗人那里是有代表性的，在许多艺术家那里也具有典型性。士源所说的浩然写作情形中，“伫兴”二字最值得注意，所谓“伫兴”，即等待灵感。我们知道，诗的创作与一般的写作不一样，是绝对需要灵感的。没有灵感或灵感不足，敷衍成篇，是后来诗人的常态。盛唐诗人则很重视在灵感状态下创作诗歌。“伫兴”二字中，包含着浩然对诗歌艺术的全部体验，一种感性与知性相结合的体验。
王士源序中还记载了韩朝宗对孟浩然的评论，也是十分重要的：
山南采访使太守韩朝宗，谓浩然闲深诗律，置诸周行，必能咏穆如之颂。因入秦，与偕行，先扬于朝，约日引见。后期，浩然叱曰：“业已饮矣，身行乐耳，遑恤其他。”遂毕久不赴。
王《序》董诰《全唐文》所载，与宋蜀刻本《孟浩然诗集》文字上差别较大。其中“闲深诗律”，《全唐文》作“间代清律”。这是一个当时人对孟浩然在诗学方面的造诣很重要的评论，“闲深诗律”即于诗律娴熟精深，闲即闲熟，亦即今人说娴熟。唐宋人所说的“诗律”，比今人所说的诗歌格律内涵要广大得多，包括诗歌的体制、法度、律调等内容，《新唐书·宋之问传》所说的“魏建安迄江左，诗律屡变”，杜甫《赠沈八丈东美》“诗律群公问”，以及《遣闷戏呈路十九曹长》“晚节渐于诗律细”，黄庭坚《和邢敦夫秋怀》“秋来入诗律，陶谢不枝梧”等，都非今人所说的狭义的诗歌格律、诗歌声律。[4]孟浩然崇尚古体，其在当时诗学流派中，主要是继承陈子昂、张九龄一派的复古诗学，与主要继承沈宋、以近体见长的一派有所不同，虽然他也大量使用五律体，但并非以格律见长。韩朝宗说他“闲深诗律”，等于是说他长于诗道，深于诗学。后人不知道这一点，觉得“闲深诗律”语似不通，并且考虑到孟浩然的诗并非以近体格律的精深见长，所以改为“间代清律”，强调孟浩然的诗风在“清”这方面是不世出的。表面上看，是比“闲深诗律”意思更妥贴，实际上与韩朝宗所说的差别很大。初唐以来，雅颂歌诗，多沿用齐梁近体，体格凡近。朝宗看到孟浩然诗学精深并有古风，所以想向朝廷推荐他。今天看来，孟浩然的诗体与诗风，是很不适合作雅颂之诗的。但玄宗朝提倡复古，诗人都想在庙堂上推行古风，朝宗之荐浩然，也正是出于这种考虑。由此可见，王《序》这一条记载，对于我们了解玄宗诗坛的诗学风气以及浩然在当时诗坛上的地位，是很重要的。
二
盛唐时期有关孟浩然诗歌的两个最重要的评论文本，一为上面已举的王士源《孟浩然集序》，一为殷璠的《河岳英灵集序》，两个文本都对孟浩然的文学创作做出整体性的评价。王序对孟浩然的整体评价是这样的：
交游之中，通悦倾盖，机警无慝，学不故儒，务掇菁华；文不按古，匠心独妙；五言诗天下称其尽善。
所谓“学不故儒，务掇菁华”，是说他不为自汉以来流传的章句之学，其学习经典，重在撷其精华。“务掇菁华”用韩愈《进学解》中的“沉浸醲郁，含英咀华”来注释，大概是最合适的。自魏晋以来，经学之士与文章之士，虽然都是奉儒之士，但在具体的旨趣上，经学家与文学家还是分流的，表现在科举方面就有进士科与明经科的不同。唐代辞章家多称文儒，又称词学，称词人。他们在思想上是崇儒的，在学业上也是习儒的，但与专门的章句之儒还是不同。所以，“学不故儒，务掇菁华”正是辞章家的学风，孟浩然在这方面是有代表性的。浩然本人的身份应该说是一位文儒，他在《书怀贻京邑同好》中有几句自叙：“唯先自邹鲁，家世重儒风。《诗》《礼》袭遗训，趋庭沾末躬。昼夜恒自强，词翰颇亦工。三十既成立，吁嗟命不通。”又在《南归阻雪》中说：“少年弄文墨，属意在章句。十上耻还家，徘徊守故路。”这个“章句”，佟培基先生注释说是“指文章诗赋”[5]，但我想还是指经学的章句之学。这说明他早年也是在儒术上面下过一番工夫的，在《韩大使东斋会岳上人诸学生》中，他说韩大使“抗礼尊缝掖”，这个“缝掖”是指诸学生，包括浩然自己在内的。可见他在这些对上的场合，还是以儒者自居的。他的政治理想也旨在做一个以儒术治国的文儒，这方面在他写给张九龄的一些诗中有较多表现。这些诗歌借着赞美张九龄，同时也表达了自己以儒术治国的
理想。张九龄作为一个边鄙地区的寒素士人，通过儒术与文章跻身政治上层，获得了极大的成功，这对包括王维、孟浩然在内的文儒之士是一个很大的鼓舞。浩然《岁暮海上作》中说：“仲尼既云没，予亦浮于海”，好像还是说自己也曾经是怀抱过以儒术治国的理想的。但是，浩然深受魏晋以来崇尚通脱自然、任达、希企隐逸、宅情方外等风气的影响，对于谨身守礼的儒生及皓首穷经的章句之儒，是不以为然的：“依此托山门，谁知效丘也。”(《云门兰若与友人同游》)当时人对浩然与儒学的这种关系还是比较清楚的，所以王士源说他“学不故儒，务掇菁华”。
从上面所论可知，浩然实际上是具有一种儒学者身份的，但他真正的长处毕竟在于词翰方面，平时也多以辞章之士自居，并常以此许人：
文章推后辈，风雅激颓波。(《陪卢明府泛舟回作》)
府椽有包子，文章推贺生。沧浪醉后唱，因此寄同声。(《与崔二十一游镜湖寄包贺》)
墨妙称今绝，词华惊世人。(《还山诒湛法师》)
江山增润色，词赋动阳春。(《送崔遏》)
作为一个辞章之士，王士源认为浩然的文学创作倾向是“文不按古，匠心独妙”。这里主要是强调他的诗歌写作多匠心独运，具有独创性，不是晋宋以来流行的拟古作风，也不是杜甫批评的齐梁以下流俗“递相祖述”的作风，但并不是说他的文章不学习古人。总之，士源对浩然的学风与文风是熟悉的，他所侧重的是孟浩然真正的造诣，可以说是深入其窔奥的。
殷璠在《河岳英灵集》中对孟浩然的评论，可以说是孟浩然评论中的又一经典文本：
余尝谓祢衡不遇，赵壹无禄。其过在人也。及观襄阳孟浩然磬折谦退，才名日高，天下籍甚。竟沦落明代，终于布衣，悲夫！浩然诗，文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。又“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，亦为高唱。
这篇序与王士源的《孟浩然集序》一样，都是立足于盛唐诗坛的原生态中，其价值非后世评论可以代替。殷、王两氏的评论，都是整体性的，并且都是先论人品，次论文章，兼及遭逢，这也反映了唐人的文学批评，是传统的知人论世与魏晋以降的文体风格批评两者相结合的。但在具体的评价上，王氏强调了孟浩然的通脱自然、继承魏晋放达余风的一面，而殷氏则强调浩然“磬折谦退”的一面。两人评论看似矛盾，其实是着眼点的不同，同时也反映出浩然性格上的一种丰富性。
殷璠对孟诗的整体评价是“文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体”。说孟诗“文彩丰茸，经纬绵密”，与我们的基本印象似乎不太符合，因为在一般的印象里，孟诗是以潇洒简逸为风格，而且也不是以丰辞华藻见长。但殷氏这里所说的“文彩丰茸，经纬绵密”，是指词华与丰彩而言。孟诗可以说是建安体制与六朝风格的结合，它摆脱了陈隋以来的雕藻浮词，但继承了六朝以来的词华与风彩，这一点上与李白、王维是一致的。后人论孟诗，都着重于他的朴素平淡，殷评强调其文彩丰茸，正是熟知盛唐诗体的当时人的眼光。“丰茸”是指天然丰彩，浩然《襄阳公宅饮诗》“窈窕夕阴佳，丰茸春色好”，殷评“丰茸”正是此意。他强调孟诗有“丰茸”之美，这与《后山诗话》载“子瞻谓孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料尔”是不同的。至于“经纬绵密”，指孟诗属思覃深，结构紧密。这与王士源的评论“浩然每为诗，伫兴而作，故或迟成”“浩然凡所属缀，就辄毁弃，无编录，常自叹为文不逮意”都是强调孟氏作诗侧重惨淡经营，意匠独具。
“半遵雅调，全削凡体”是对孟诗体制的一个总评价，何谓雅调？何谓凡体？称雅调而曰半遵，至凡体则曰全削，究竟具体所指为何呢？唐人称雅调者，如李隆基《南出雀鼠谷答张说》“闻有鹓鸾客，清词雅调新。”朱湾《筝柱子》“知音如见赏，雅调为君传。”张乔《送许棠及第归宣州》“雅调一生吟，谁为晚达心。”无可《酬姚员外见过林下》“日暮题诗去，空知雅调重。”杨巨源《冬夜陪丘侍御先辈听崔校书弹琴》“若将雅调开诗兴，未抵丘迟一片心。”根据上述所引，唐人称“雅调”，即清雅之调、高雅之调，并无过多深意。但殷氏强调孟氏“半遵雅调”，他这里的雅调是指一种特定的风格与体制。《河岳英灵集》是反映初盛唐复古诗学成果的一个选本。殷氏在序言中交代得很清楚：“自萧氏以还，犹增矫饰，武德初，微波尚在；贞观末标格渐高，景云中颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣！实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。”[6]结合殷氏这个评诗的基本思想，就不难解释孟诗“半遵雅调”的内涵了。所谓“雅调”，是指复古之调，具体地说就是古风、古体之类。孟浩然在诗体的使用上，是与张九龄接近的，以五言为主，五言之中，古体与近体参半。殷氏说孟浩然“半遵雅调”，正是指其半遵汉魏古体，半用齐梁以后逐渐形成的近体。至于“全削凡体”，则是指其风格而言的。《河岳英灵集序》：“夫文有神来、气来、情来；有雅体、野体、鄙体、俗体。”所谓“凡体”，即“野体、鄙体、俗体”之流。另外，殷氏所批评的齐梁以来“理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之”的诗风，也正是属于凡体之流。而孟浩然诗歌的价值，正在于他完全摆脱了这种齐梁以来流行的凡俗之体。
三
唐人论孟诗的殿军之作，应推皮日休咸通四年所作《郢州孟亭记》。与王、殷的具体论述其风格不同，皮氏更侧重于在诗史的源流正变以及盛唐诗坛的整体风气中把握孟氏的艺术高度：
明皇世，章句之风大得建安体。论者推李翰林、杜工部为之尤。介其间能不愧者，唯吾乡之孟先生也。先生之作，遇景入咏，不拘奇抉异令龌龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也。北齐美萧悫，有“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”先生则有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”乐府美王融，“日霁沙
屿明，风动甘泉浊”，先生则有“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”谢朓之诗句，精者有“露湿寒塘草，月映清淮流。”先生则有“荷风送香气，竹露滴清响。”此与古人争胜于毫厘也。他称是者，不可悉数。呜呼！先生之道，复何言耶？谓乎贫，则天爵于身；谓乎死，则不朽于文。为士之道，亦以至矣。
皮氏这里提出两个基本的问题：第一个是关于孟诗的基本渊源的问题。他认为明皇世即我们习惯称为盛唐的时代，是建安体流行的时代，这是他对盛唐诗坛的基本评价。“建安体”一词原出盛唐诗坛。王维《别纂毋潜》：“适意偶轻人，虚心削繁礼。盛得江左风，弥工建安体。高张多绝弦，截河有清济。”“建安体”在这里是作为诗人追求的一种典范提出的。它的具体内涵，除了强调抒情性，以慷慨慨悲哀为美等审美上的因素之外，作为体制的基本特点，就是散直为体。从初唐到盛唐的复古诗学的基本努力，正是逐渐从梁陈以来雕绮的俳偶之体走向散直之体，在这同时增加诗歌的抒情性和部分恢复汉魏诗歌的叙事功能，使其重新回归到比兴言志、吟咏情性的本体上来。[7]
从表面上看，孟浩然的诗歌，是直接继承六朝的体制而来，其最高的造诣在于吟咏山水、抒发性灵，以离形得似、妙得神韵为美。皮日休文中举以媲美前人的孟诗名句，正属于这一类。但孟诗在语言艺术上，是以高古散逸、神完气到为宗旨的，这是他学习建安体的基本表现。所以，一方面如王士源所说的“文不按古，匠心独妙”，另一方面又如皮日休所说的“大得建安体”，两者之间是不矛盾的。这是因为孟浩然不是从形式上学习建安体，而是从法度上领会建安体的。他没有写像陈子昂、张九龄《感遇》、李白《古风》那样直接再现汉魏兴寄风骨的作品，所以一般的批评者不容易看到他与建安体、与汉魏诗风的关系。
王维、孟浩然两家，与汉魏六朝诗渊源最深。汉魏六朝诗主体在于五言，初唐的主体也是五言，所以王孟两家，造诣最精在于五言。其实孟诗不仅是古体，即使近体，也都是以尚气、尚逸、尚神为宗旨。孟浩然的五律，在质味上与王维有接近的一面，都有清的特点。孟更加立意于古朴，李东阳即说他“专心古淡而悠然深厚，自无寒瘠枯俭之病”(《怀麓堂诗话》)。这是赞扬的。但也有人批评“襄阳虽清逸，而时有肤浅处”(顾安《唐律消夏录》)，认为孟的五律时有浅率之病。两种观点，都有道理。孟的五律，在表现的艺术上，以及技巧方面，当然不如王维。但是，孟浩然作诗的态度，却决非率意的，而毋宁说是十分精心的。只是他的精心，是追求以自然古淡的风格写出入神滋味的一种。如果给人肤浅、枯淡的感觉，也主要是追求这种风格所带来的影响，不是创作态度的率易的原因。这种情况，在一些精苦追求平淡风格的诗人那里，是经常可以见到的。总之，孟浩然的诗学，是深植于开元时代的复古诗风之中，他与高适、李白、王维都是复古思想的积极实践者。但因他不著为理论，又诗风在写景上见长，所以他的诗歌与建安体的关系不太被人注意。皮日休作为晚唐时代继承盛唐复古诗学的诗人，本人也是崇尚汉魏的，所以特别指出其与建安体的关系，可以说是孟诗评论上极有价值的一个观点。
皮日休指出孟诗在体制上与建安体的渊源关系的同时，又着重指出其在写景艺术方面的高度造诣：“遇景入咏，不拘奇抉异令龌龊束人口，涵涵然有干霄之兴，若公输之当巧而不巧者也”，这还是强调孟诗的浑成，大得建安之体。但盛唐诗人之所以在艺术上登峰造极，是将其崇高的宗旨落实在具体的艺术之上，在写物传神的具体艺术上，他们对六朝诗人是有丰富的吸取，并在妙造自然方面，能够后来居上。皮氏在评论中将孟诗警句与六朝诗人萧悫、王融、谢朓的警句相比，称其与古人争胜于毫厘之间，很形象地揭示了孟诗从六朝诗中推陈出新的创作方式。
比起王、殷两家对孟浩然的评论，皮氏的评论着眼于一个更广阔的诗歌史背景，这与他处于盛唐之后，差不多已经看到了唐诗的整个发展态势是有关系的。其最值得注意的地方，是揭示出包括孟浩然诗歌在内的盛唐诗风，是在对建安诗风与六朝诗艺的辩证继承、成功融合的基础上产生的，而后人对唐诗继承关系的研究，往往将两者割裂开来认识。
唐人评唐诗的价值，在于作为本朝人评论本朝诗，熟谙诗人创作诗歌的环境，并且在诗歌思想上是站在与诗人相同或相近的立场上的，在具体的艺术判断上，评论者具有与诗人相同或相近的实践经验与艺术眼光，所以其价值非后世评论家的评论所能取代。还有一点，唐人评论诗人有两个特点，一是重视知人论世，二是具备整体性思维方式。学术界普遍认为唐人善于作诗，而不善于论诗。唐诗繁荣而唐代诗论逊色，不如宋人诗论。的确，从理论的具有体系性、诗学范畴的发达来看，宋代诗论是对唐代诗论的一个发展。但从揭示诗歌艺术规律、评论诗人艺术造诣来说，唐人诗论在论唐诗方面有宋人所不及的地方。
