关键词：马华文学；短诗创作；“动地吟”诗曲朗唱；现实主义；游川；傅承得
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2012）6-0050-06
一、前言
万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀；
心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。
——鲁迅《无题》
1988年12月2日，两位马华诗人游川和傅承得在吉隆坡陈氏书院展开一场题为“声音的演出——游川、傅承得现代诗朗诵发表会”，迎来马华文坛众多回响。两位诗人随即于1989年在西马半岛策划了连串的巡回演出，结合其他诗人、演艺家和相声演员，举办“动地吟——现代诗巡回朗诵会”，在新山古庙、槟城五福堂、吉隆坡陈氏书院、吉兰丹中华大会堂、马六甲培风中学礼堂和吉隆坡马华大厦三春礼堂演出，开拓公共空间，将诗歌从高雅的文艺殿堂中带向民众。1990年5月，“动地吟”班底再策划名为“肝胆行——90年现代诗曲朗唱会”系列，在吉兰丹、巴生、登嘉楼、诗巫和古晋各举行了一场演出。1999年又以“四十年家国：吻印与刀痕”为主题，把“动地吟”扩大为波澜壮阔的全国巡回诗曲朗唱会，共演出22场，观众人数超过两万人。①2008年，为纪念刚刚去世的诗人游川，再次举办系列的“动地吟”巡回演出。“动地吟”作为一项文艺活动，在文人同好与文化人的坚持下，跨越了20年持续地举办，成为近20年来马华文学史上重要的文艺活动项目。透过这一场一场的巡回演出，诗人提出了自己的审美观念，明确提出文学功能论的主张。因此，演出的意义不仅仅是争取公共空间，演绎诗人自己的作品，同时也是诗人展现自己文艺观念和表现的一种实践方式。
回顾当初，1989年和1990年间“动地吟”和“肝胆行”的演出年代实际上正是马来西亚华人社会备受压抑的时代。1987年的“茅草行动”，对华社而言是一场近乎白色恐怖的政治操作，对华社知识分子产生极为震撼的影响。华社从独立以后即开始积极的政治参与，至此打上了一个休止符。一方面左翼政治运动遭到打压，占据主流的执政党联盟以族群民主协和式的运作模式巩固了他们的政权②&③；另一方面，马华公会和民政党作为在朝的两个华基政党，越来越注重技术官僚体系内的参与，政党的意识形态逐渐淡化。最终形成一种吊诡的局面，两个华基政党逐渐丧失在华社思想舆论中的话语领导权。政治资源的控制和分配权力，始终牢牢掌握在以马来民族精英为主导的巫统手中。华人在政治领域中的参与，从早期在主流历史中共同建国的过去，到九十年代中趋向边缘化。
七十年代以后，华社的民间力量难以通过参与左翼政治运动在“国家—民族”建构议程中获得更多话语权。直到独中复兴运动展开后，华教运动以此为契机开始新一阶段的，以董教总为首的诸多华人民间团体开始结合力量，从下而上地提出自身的政治诉求。1985年的《华团联合宣言》④是华社民间力量提升至国家公民运动的体现。首先，这一份宣言极力主张消除狭隘的种族主义论述；其次，在这份宣言中，华社民间也从种族主义的思维框架中，试图提升至公民社会的建设方向，提出在国家的框架下公民应当在政经文教等各领域政策中享有公平待遇。在这过程中，马来民族主义者的主宰思想——Ketuanan Melayu⑤，也就必然受到威胁。1987年，华教运动领袖、华团领袖和华基政治领袖聚集在吉隆坡天后宫举行大集会，抗议委派二百名不谙华语的受训老师到华小担任高职。受到影响的学校还积极配合展开罢课行动。这一动作，被时任首相的马哈迪所领导的巫统解读为含有挑战的成分，侵蚀马来民族尊严和马来人的主权。当时巫统内部正出现分裂，也兼任巫统主席的马哈迪受到元老派的挑战。华社大集会这一议题迅速被马哈迪利用，成功在舆论上转移焦点，将巫统内部矛盾转化为外部敌人，因而启动“茅草行动”。异议分子在内安法令下，无需审讯即遭到逮捕收监。三家报馆——《星洲日报》（华文日报）、《星报》（英文日报）和马来文《祖国报》（马来文日报），同时被吊销印刷执照，停止出版。
长期仰赖报刊发表舆论心声的华社知识分子和文化人，在受到政治逮捕和白色恐慌后深受打击。⑥后“茅草行动”时期华社的舆论领袖被主流政治压制，《星洲日报》也在张晓卿勉力而为的情况下注资，于1988年4月8日才得以复刊。尔后《星洲日报》便战战兢兢地站在悬崖边，言论和报道不断自我限制。1990年初，马哈迪提出“2020宏愿”，以到2020年成为先进国为目标这一理想概念统合国内各个族群的舆论思想。在经济领域实施小开放，并提出先进国的概念以迎接资本全球化时代的来临。一时里，华社舆论或是被收编，或是开始设限。言论自由的门扉看似逐步缓慢，而又不自觉地紧闭了起来。本文所指的后“茅草行动”，正是这一段1987年以后直到1990年的时期。这个时期的特征，对许多文人来说，是压抑、不安和苦闷。主流华文报章和舆论在以后10年中，每每谈起族群关系的议题时，多有隐晦。“茅草行动”所带来的深层心理结构的影响正是主因之一，其次是1990年代马来文化霸权开始建构之故。⑦
游川和傅承得正是在当时政治氛围极为压抑的情境下推动“动地吟”诗歌朗诵。从开始仅仅是游川和傅承得的“声音的演出”，到最后结合音乐、舞台，再结集其他诗人，如小曼（陈再藩）、辛吟松（辛金顺）、何乃建、张永修、田思、继程法师等等的作品，无异于一场文学的起义演出。诚如1989年《动地吟诗帖》序言中所言道：“现实多风多雨。从族群到国家，从文教到政经，我们再也无法闭起双眼紧掩双耳，置身事外，高蹈踏空。我们要文学在读者眼里跳动关怀的脉搏，也要声音在听众耳中激荡热血的回响。”⑧“动地吟”这一主题正是来自鲁迅的《无题》诗：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀；心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”由此可见，诗人是有意识在公共空间中与主流的政治霸权展开对话。他们的想法也突破了自1970年代以来就开始激烈争论的写实主义和现代主义之分，展示文学功能另一面的论述和思考，即文学之为文学，不管形式、内容、主题和文学自身所展示出来的意义，是如何成为审美的主体和对象，始终撇不开读者。由此而引申出的问题是文学本质的意义是什么？诗人的工作应当是回归个人？抑或该趋向于将个人与生活的周遭联系起来？在整个演出过程当中，游川和傅承得展开了另一层面有关文学的讨论。尤其是游川的短诗，非常明确提出诗歌语言该当如何与现实生活结合，为这个演出同时也是一项运动进行了自身的诠释。
二、文学实践和运动实践的结合
“动地吟”诗歌朗诵的演出可分为三个阶段，即第一阶段1988年至1990年的演出，从1988年“声音的演出——游川、傅承得现代诗朗诵发表会”（1场）、1989年正式以“动地吟”之名展开的现代诗巡回朗诵会（6场），1990年“肝胆行——90年现代诗曲朗唱会”（5场）的演出；第二阶段则是1999年“99动地吟”的演出（22场），出席的观众达两万人；第三阶段则是2008年“动地吟纪念游川——诗曲朗唱舞蹈演出”，为纪念2007年去世的游川而展开的演出。田思曾为第一阶段和第二阶段的演出做过文字的整理和介绍。他在文章论述的第一段即言道这是一个现代诗巡回朗唱运动，“有明确的宗旨，发动面广，主办与协办者多是各地的主要华团或文化组织，参与朗诵的诗人颇多，观众的反应也非常热烈，给文化界带来不少的冲激，我认为可以把它当作马华文坛的一大盛事。从推广诗歌艺术的意义上来说，也可视之为一种诗歌运动。”⑨
“动地吟”是一项文艺演出，更是一项文学与社会运动结合的演出。参与的马华诗人与作家前后有37位，发表的诗歌虽然以游川、傅承得的作品为主，但在不同场次中随着不同地方诗人的演出而篇幅也有所增加。每一次的演出基本上约有25至30篇诗作，或是吟诵朗读，或是配乐谱曲以歌唱的方式表现。2008年“动地吟纪念游川”更加上舞蹈的演绎。然而，不管形式如何，“动地吟”的精神不仅仅在于艺术形式的表现，而是在公共空间中展示诗人的存在。傅承得在2008年的回忆文章中，即毫不讳言“动地吟”和政治的联系：“‘动地吟’有三项特质，一是批判现实，二是走入民间，三是轻装上阵。”⑩从1988年他和游川两人的“声音的演出”开始，直到1989年的“动地吟”巡回演出，即如田思所描述般“随兴而办的‘声音的演出’，到了‘动地吟’时，已注入了一种文化工作者的使命感。”（11）事实上，1988年第一次演出时，傅承得和游川这两位主要推手在接受报章访问即表达说：“华社有太多低沉的语气，或有麻木的现象，因此我希望通过文字扬起一种气势，这种气势本来我们的民族都有的，不过是渐渐衰退了。因此，我希望自己的作品有股豪气，读者也有这种感受；我们希望沉思没错，不过我们沉思之后要扬起。”（12）同一篇访谈报道中，游川道：“……干预生活，那么文学只是其中的一个方法，还有其他的方法。如果我不再写诗，生命并不因此结束，我可能找到干预现实、关心社会、关心生命、生活的更好方法，比方说参与政治或经济，或搞文化建设，因此文学不是全部。不过，目前文学还是我耍得最好的武器，因此我会再搞下去。”（13）
傅承得和游川两人明确提出对于文学、生活，以及对于生命的态度，提出文学功能论的主张，强调文学的社会性。1988年12月2日，两位诗人第一次以“声音的演出”为主题尝试演出，共朗诵四十多首新诗，大部分是批评马来西亚社会的白话短诗。从1989年6月30日开始，以“动地吟”为主题的巡回演出同时也邀请了其他诗人、作家，以及在地的华人社团共同参与。傅承得和游川的计划书上，一开始即开宗明义地写道：“持续性、社会性的表演艺术运动，结合文学与社会二元，藉诗作朗诵，诱发本地创作表演艺术，反映现代创作内涵，启发对现代实体生活课题的关注，投入与省思，期许全民同胞走向一个方向的终极目标。”（14）选诗的标准是：“选择考虑角度看重有热血、爱国、有民族情性的现代诗作。以本地诗人诗作为主，国外诗作为辅，相互辉映激励，期能透过现代诗的朗诵再创作，沸腾起炙热的家国情怀。”（15）因此，这个巡回演出就不仅仅是一场演出，同时也被赋予一项使命，即诗人要以自己的创作实践，以回应当时政治霸权。本文指“动地吟”是一场文学起义，而不仅仅是田思所言的“文化建设”，其因由即在于此。
从文学传播和影响的角度而言，“动地吟”的成功有以下三点。第一、诗歌结合了音乐、舞台表演等不同的演出形式，具体而传神。诗以歌传，歌以诗贵。诗歌以立体的形式，而非以铅字印刷的平面方式呈现。对于一般社会群众，直观的艺术形式让受众易于接受诗歌文本。第二、诗人对于审美解放的想象，同时也寄寓于对现实政治的批判，以及对民主自由的渴望与追求。1989年8月13日为华社资料研究中心（1990年代更名为“华社研究中心”，以下简称“华研”）筹款演出，是其中一项重要的演出。这是因为华研作为1985年十五华团《马来西亚全国华团联合宣言》后的产物，即作为马来西亚华人社会智囊团的角色而存在。参与这项演出的不仅有游川和傅承得，同时还有相声家姚新光、周金亮、陈徽崇、小曼、陈雪风、黄益忠、张凤鸣等一众活跃在马华文化界的文人和艺术家，同时还有庄迪君、陈友信、柯嘉逊、张碧芳、继程法师等一批活跃于知识界、评论界和文教界的同仁。主办者是雪兰莪华人大会堂青年团和紫藤茶坊，前者是一个对社会、政治具有强烈批判意识的民间社团，后者则是一直都在支持这个演出的文化商业机构。演出呈现的空间却是在马华公会的马华大厦三春礼堂，演出后受到媒体众多关注。在这场演出中，诗人们即提出了明确的宣言。（16）最后，诗歌形式趋向简易明白。游川提倡短诗，而且必须富于口语化，“把诗从‘哑巴’状态中释放出来”，让诗走入群众以“挽诗于式微之危”。游川本人即身体力行，演出朗诵的同时还溶入相声说学逗唱技巧，“让它自由地飞扬，让诗歌朗诵从刻板的旧框格里跳出来”。（17）
告别马华文学史上早期那种歌颂吟咏，或是史诗式的长篇诗作，“动地吟”诗歌的意象营造和修辞排斥了晦涩难懂的诗歌语言，而以简易、轻快的文字进行创作，成为另一项高点和难度。按游川的话说，诗人只是选择了以文学的手段把“鸟气”发泄出来而已。
三、“动地吟”的创作实践：
游川和方昂的“鸟语”
从1970年代开始，马华文坛中即有着写实主义和现代主义之争。姑且不论两者在西方文论框架中，何者所主张的文学观念更合乎文学史的发展脉络，然而早期马华文学中的诗歌创作，确实有流于意象浅白、呐喊式的弊端，深受中国革命文学的影响。游川所提倡的短诗创作，讲求幽默，取材的空间源自于自己所生活的国家、社会之中。“马华文学有自己也有它本身的色彩，有马来西亚的地方特性，也有别的国家没有的元素……也许在手法上不很完美，但在内容、取材方面有自己的特色。”（18）他是这么比喻：马华作家在有人拿石头砸他的脚时，他就喊痛；菲华作家在受砸以后他就不喊，这痛还能忍受；泰华作家嘛已经不感觉痛，甚至可能也没有人会砸他的脚；印华作家则是痛了不敢喊；而新华作家在被砸以后，竟然没有反应，“因此马华作家还有勇气、能耐写和讲出来”。（19） 傅承得在这段时间所创作的诗歌也受其影响，讲求文字简洁，情感丰富。对本土、民族和国家的认同，在他的诗歌中表现无遗。他是如此唱颂的：
早安，马来西亚/朝阳仍自由照耀吗/清风仍自由吹拂吗/晨鸟仍自由欢唱吗/早安，我的国家
晚安，马来西亚/天空让云朵自由遨游吗/大地让花朵自由成长吗/海洋让河川自由流入吗/如果是的/晚安，我的国家
——《问候马来西亚》（20）
这首诗被音乐人周金亮谱成歌曲，在1989年8月13日为华研筹款的演出中演唱。从这首诗歌中，可以看到傅承得与他过去的诗歌风格比较有着截然不同的转向。傅承得的诗集《赶在风雨之前》中所辑录的政治抒情诗，虽然也是在苦闷压抑的心态下，对政治不满而展现的牢骚之作，但在诗歌体制上属于史诗式的长篇诗赋。因此，傅承得的短诗基本上也是在“动地吟”前后的创作。当然，游川的创作主张是很明确的。他曾自我调侃：“以前我写诗，以诗言志、抒情、发牢骚，也写过杂文讽刺与批判，更说过相声逗笑挖苦与损人。现在都不写不说了，因为无话可说：哪怕有话说，有的话也不便说、不可说、不敢说……”（《云淡风轻》，2006年8月3日）（21）贯穿在他诗歌风格中的，是对人生的幽默、自嘲。其中不乏对种种政治现象的描写和讽刺，如《戏》（1975年12月29日）是他对政治人物的嘲讽、《Diam Diam》（1994年）则描绘九十年代初“后茅草行动”舆论的自我阉割等等。傅承得和游川两位“动地吟”重要的推手，他们上述的诗作也同时是“动地吟”中不断被朗诵的诗歌。游川甚至说：“贫苦家庭的孩子有股激进的思想，对社会、现实都充满不满、愤慨、小小的愤怒，一旦掌握了文字后，就希望透过文字将生活里头受的那股‘鸟气’发泄出来。当然在那时我的作品里头都是‘鸟气’，不过都是扎实在生活里的感受，虽然都是抗议的声音，但还是个人的感情。”（22）发泄“鸟气”成为他短诗创作实践中的特色，最有代表性的，并且引起华社知识分子和文化人共鸣的是以下的《鸟权》：
唱你不爱听的歌
被锁了起来也认命了
唱你爱听的歌
也被关了起来我就不明白
你也没有必要解释
鸟根本就没有什么鸟权可言
——游川《鸟权》，1988年3月21日（23）
在这首诗另有诗序：“吉隆坡苏丹街杨苏鸟店的一只鸟对我说，这年头，做鸟也不容易……”诗人幽默和自嘲，将自己的情感联系当下的社会和民族命运的处境，投射在鸟笼里的鸟身上。（24）以物为己观的象征手法，引起了另一位诗人方昂的回应：
听不听非关你的义务
唱不唱却是鸟的权利
被锁了起来还是要唱
唱你爱或不爱听的歌
——方昂《鸟权——和游川〈鸟权〉》，1988 年4月11日（25）
方昂也是另一位擅长以政治时事入诗的诗人，他在1990年出版的诗集《鸟权》更是注明“时事诗册”。其诗作也在“动地吟”中展现。从他们的诗歌中可以看到诗人是如何以浅白易懂的诗歌语言，与读者对话。从诗歌艺术表现上，两首诗歌自成文本，从诗歌内涵直到外延，都在说明诗人是如何纯熟地应用象征手法书写现代诗歌。在历史的维度中，寻找自我的生命意义，发泄他的“鸟”语。
以上诗歌中，可以看到“动地吟”诗人是如何透过诗歌的语言实现自我的价值存在。首先表现内容题材的在地化，实现诗人对这个国家作为故乡的认同感；其次存在感，让国家、社会了解诗人的存在，是一种必然的存在。只要还可以应用这个语言来创作，则必然可以透过语言的优美达到震撼人心的审美效果，从而与读者产生共鸣，思考生命价值的自我定位。
四、小结
总括而言，“动地吟”是一项文学文艺与社会运动结合的演出。透过一连串的演出，游川和傅承得成功串联本土诗人，架设平台，让社会重新关注诗歌的发展，这是“动地吟”成功的地方。本文从后“茅草行动”时期的语境中论述“动地吟”巡回朗诵演出是如何开展的，其次再进一步说明“动地吟”的推动者傅承得和游川是如何期待与运动结合，在公共空间中展现诗人的存在感，展示诗人的现实精神和批判精神，强调文学功能论。在这行动实践的背后，“动地吟”诗人以游川为中心，形成了他们对于读者即群众的审美诉求。以游川为代表，短诗创作的浅白易懂，舍弃长篇幅、歌咏式的浪漫主义史诗风格，舍弃晦涩难懂的诗歌意象，直接摆脱了七十年代至八十年代马华文学史中写实主义和现代主义论争的框框，形成一股短暂的文学思潮。游川和方昂的同题诗歌《鸟权》就是他们发泄“鸟气”的最好诠释——幽默、诗歌意象简洁，但是对权力的藩篱（鸟笼）却有着深刻的批判。进入九十年代，马华文学进入多元和消费主义的年代，诗歌创作也随着社会的变化而更富多元化。然而在“动地吟”中，诗、歌在公众面前的结合，让马来西亚华人社会重新认识了文字的力量。由此引申，“动地吟”的尝试让我们思考诗人到底可以在公共领域中扮演什么角色？或对于诗人而言，文学的定义是否可以从读者中寻求答案？诗人的追求是否可仅仅限于自我审美观念的纠结呢？“动地吟”诗歌运动是诗人的“实验”场域，也是诗人对自身在国家、社会和生活中如何存在的反思过程。
① 何乃健：《从吼社到动地吟》，载2008年4月8日马来西亚《南洋商报·南洋文艺》。
② 国阵是在1972年第二任首相敦拉萨（Tun Razak Onn bin Jaafar）于任期（1970-1976年）时所提出的概念。在当年的8月30日即国庆日前夕，敦拉萨在电视台作广播演讲时指出：“除了一小部分外，各政党已有可能组成（国民阵线），以面对国家的问题”。国阵实际上也就是联盟组织扩大的联合阵线，兼容了各个族群党派，进而在一个阵线里相互协调，共同执政。（见谢诗坚：《马来西亚华人政治思潮演变》，槟城：友达企业有限公司1984年版，第236页）国阵的模式正是一种典型的族群民主协和式的运作模式。
③ 参阅何启良：《政治动员与官僚参与：大马华人政治述论》，吉隆坡：华社资料研究中心1995年版，第1-21页。
④ 详见十五华团：《马来西亚全国华团联合宣言》，吉隆坡：雪兰莪中华大会堂，1985年。
