【作者简介】王冬冬，同济大学设计与艺术学院教授；刘跃，同济大学设计与艺术学院硕士研究生
纪录片导演的创作实质就是与被拍摄者基于真实影像上的一种合作关系。纪录片遵循的美学原则要求影像的呈现必须尊重影像真实。真实一度被认为是这类影片最后的底线，在一个时期内，它似乎总是被包裹在一种神圣的纪录精神里。所以，观众对一部纪录片最直接的期待是它的写实性，但其实影片呈现的真实与客观真实是有距离的。产生这种距离的原因不仅仅在于拍摄者的拍摄角度、镜头的场面调度、纪录文本的结构以及剪辑的选择等环节在纪录片的构成流程中产生的作用，还有拍摄者的在场对于被拍摄对象行为和思维的影响，以及拍摄行为对被拍摄事件进程的干预等因素。相对于前者，后面的两个因素是纪录片创作中影响记录真实的隐性因素，却对纪录片的构成起着重要的作用。这两个因素在纪录片的拍摄过程中又是相互制约的，记录者要想使自己的拍摄行为对被拍摄事件进程的干扰降到最低，就必须力图做到记录者本人和摄像机在场的事实被所记录的事件核心或关键人物所忽视，如果不考虑隐蔽拍摄这种纪录片创作中的非常态，解决这一问题的惯常途径就是通过与被拍摄对象频繁、密集地接触和深入沟通，拉近记录者与被拍摄对象之间的距离，使被拍摄对象在行为过程中对这种介入习以为常，从而忽略了记录者及记录行为的存在。
从纪录片最终的呈现上看，镜头中的人物状态是否自然，影片直观的真实感如何，基本取决于记录者与被拍摄对象之间形成关系的密切程度。但是在纪录片创作过程中，并不是记录者与被拍摄对象之间走得越近越好，一旦双方形成了对构建影像文本的一定的默契，无论是双方有意还是无意都会对记录样本的正常进展产生影响，从而使纪录片形成的意义与记录样本本身的意义出现偏差。也就是说，当记录者与被拍摄对象形成了密切的共谋关系之后，被拍摄对象有可能依照自己对记录者想法的揣摩，导致其在行为上进行迎合或对双方出现观念分歧的某个部分进行让渡，一旦迎合或让渡出现，样本的社会学意义便不再存在，记录者获得的影像素材更多地为表现记录者的先验观念作贡献，以此为基础所形成记录文本的记录真实也值得质疑。
基·科亨在电影叙事的研究中提出，叙事的“讲述”层面体现了作者与观众、叙事者与受述者这些主体之间的关系。这些关系具体包括：故事内部人物之间的关系；内本文的叙述者与人物及受述者之间的关系；隐含作者与叙述者、人物及文本结构内部的观众的关系；实际的观众与以上三种关系之间的关系。①对于纪录片而言，上述关系可以被压缩成在一个叙事系统内的记录者、本文的叙事者、被拍摄对象、本文结构内部的观众和实际的观众在不同层次上的相互关系或多边关系。从已形成的记录文本出发，按照尼克尔斯对纪录片的分类，②无论是从外在上看更追求客观实在与影像真实的重合的观察型纪录片，还是以客观实在为基础更强调主观表达的诗意型纪录片，客观上都形成了记录者与本文叙事者的重合，所不同的是观察型纪录片在事件递进过程中放弃了全知的视角，而诗意型纪录片则更鲜明表达创作者主观性的创作方法很明确地为影片叙事提供了一个全知视角。而这个视角的不同使诗意型纪录片等主观性意味更强的纪录本文的叙事者暴露在实际观众面前，而观察型纪录片更符合麦茨提到的经典电影，以呈现的方式隐藏起叙事行为和符码痕迹。③于是，纪录片的艺术作品特征与社会学意义的分野便在这种视角区分中明显地表现出来了。如果我们将视点换成从创作出发，以叙事的“讲述”层面的具体关系，来观照具体的摄制行为对最终形成的纪录片文本的影响，不难发现，本文叙事者的姿态，本文镜像关系的视点的确立，叙事者与被拍摄对象的关系、实际观众与上述各因素的关系都是以记录者与被拍摄对象的共谋关系为出发点的。这种共谋关系不仅是纪录片影像素材形成的基础，还是纪录片作品叙事系统不同层次的众多关系中最基本的关系。它会决定纪录片构成的方式和影片观照事件的视角。
在纪录片拍摄过程中，记录者与被拍摄对象始终存在一种博弈关系，对于纪录片的构成来讲，这种博弈是一种共谋关系。事实上，无论在拍摄过程中被拍摄对象给予记录者的配合程度如何，只要最终成片，记录者与被拍摄对象对于纪录片创作来说一定是一种共谋，因为如果双方不形成共谋的话，纪录片是没法完成的。但必须说明的是，这种共谋关系不一定是双方有意的，配合的程度也不尽相同。因此，我们可以根据这两个自变量对纪录片创作过程中记录者与被拍摄对象的共谋关系进行分类，以此观察纪录片表现结构这一因变量的变化。
一、双方的同构关系为纪录片的观众所提供的俯视视点
在记录者与被拍摄对象的共谋关系中，双方最默契的一种状态是为纪录片成片所形成的同构关系。所谓同构关系是指被拍摄对象在知晓和认同纪录片拍摄主旨的前提下，与记录者向着共同目标进行纪录片素材形成和结构的双方共谋关系。一般来说，记录者和被拍摄对象能形成这种关系的前提是双方认识问题的基本理念相似，被拍摄对象所经历的事件不与他(她)本人的命运发生不确定的关系。从某种意义上讲，被拍摄对象成为了记录者在影片中的代言人，叙事的“讲述”层面的多重关系被压扁，影片的表现意味更强烈，影像符号的功能强于故事内容的功能。在这一前提下，纪录片的实际观众已经在心理上接受了记录者对整个事件的全知和对于被拍摄对象在记录文本中的支配权，本文的观众观照整个影片的视点开始提升，具有了可以纵览整个事件的俯视地位。这也为记录者在构成纪录片的过程中对事件进行再结构，以及记录者与被拍摄对象所表现出的“向心”同构关系提供了合法性依据。这一依据的存在，直接影响了纪录片的表现形式，文本的言说在镜头设计、场面调度、叙述结构以及剪辑和特效的运用上都可以更加突出主观性，使影片体现出更多的与故事片具有相似意味的表现倾向。韩蕾拍摄的纪录片《俺爹俺娘》是在形成这种同构关系下的典型作品。该片讲述了摄影家焦波坚持20多年为自己的父母拍摄日常生活照的故事，反映了一对普通中国农民勤劳、平凡的一生，表达了一位远离故乡的游子对年迈父母的思念、惜爱与感恩之情。这部纪录片的主人公是三个人：“俺爹&rdqu
o;“俺娘”还有“俺”——焦波。事实上，记录者韩蕾在创作这部纪录片的时候，摄影家焦波已经完成了“俺爹俺娘”系列组照的创作，同时他还用自己的DV记录了为父母拍照的过程及期间父母在家的生活状态。焦波利用这些素材创作的DV纪录片所表达的主题与韩蕾后来的作品是相似的，而韩蕾作品的匠心在于她将照片的拍摄者焦波作为被拍摄对象之一纳入自己的作品中，这一策略不仅使自己的作品与焦波的区别开来，让焦波拍摄的影像为“我”所用，使焦波的影像素材和照片成为了镜像里的镜像，更重要的是使自己获得了掌握拍摄支配权的可能。焦波在影像中的出现，成为了韩蕾的《俺爹俺娘》中的叙述者，此时记录者只需要获得与被拍摄对象在纪录片拍摄时的同构关系，就能够借助对拍摄者的控制，最大限度地进行自我表达，使被拍摄者扮演好影片叙事者的身份，而导演韩蕾做到了这一点，她在整个摄制过程中取得了被拍摄者焦波的配合，也使自己的作品在影像表现上获得了成功。纪录片《俺爹俺娘》在创作过程中存在的记录者与被拍摄对象的同构关系，可以以该片中“俺爹”去世后，一组焦波在山上表达对“俺爹”思念之情的镜头所带有的明显被设计过的痕迹作为佐证。
记录者与被拍摄对象在纪录片构成时形成同构关系，自然为记录者找到了在统领全片时自己的位置。这种同构关系已经暗示了记录者在结构影片时具有了对所拍摄事件的全程把握，从而使自己得以站在整个事件已经结束的立场，在俯瞰事件的高度，获得了对于整个事件结构的绝对主动权。具体就纪录片《俺爹俺娘》而言，导演韩蕾与被拍摄者之一的焦波在创作片子之初就已经对整个事件的前因后果有了细致的了解，她也明确告诉观众这是个已经发生过的故事。应该说她洞悉整个故事的发展脉络，所以她在创作过程中就可以比较自如地支配事件，从事件中寻找悬念，以此将焦波的创作思路一点点展示出来。我们知道，焦波当时是著名摄影师，而韩蕾也是有丰富创作经验的纪录片导演，两人对于整个事件具有共同的理解和认识，所以《俺爹俺娘》的创作过程便成了两人作为拍摄者和被拍摄对象的共同建构过程。而记录者在影片的开始就为现实的观众提供了俯视整个事件的观影位置，也保证了观众在观影的过程中不会纠结于该片在细节上的设计对影像真实的影响，转而被影片的叙事牵引，关注片中人物内心的感受，体会作者为大家献上的至深亲情。
二、双方的平行关系为纪录片的观众获得的平视视点
在当前的纪录片作品中，更多的是属于类似于“直接电影”的观察型纪录片。这类纪录片拒绝重演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。观察型纪录片视摄像机为安静的现实记录者，以不干扰、刺激被拍摄对象为原则。在拍摄过程中，摄像机永远处于旁观者的地位，不干涉、不影响事件的过程；纪录片的创作者绝不影响被拍摄对象的话语内容以及行为方式，整个过程尽量不引人注意。文本形成过程中，影片的声音完全通过现场同期声，依靠现实说话，避免画外解说或音乐所提供的阐释。这类纪录片避免使用“暴露剪辑”，不通过剪辑来暴露电影制作者对影片主体的态度，而是通过尽可能忠实地再现摄影师拍摄时亲眼所见和亲耳所闻，制造观众对于影片所呈现的事件的“身临其境”的感觉，形成观众对影片叙述的事件的亲历和见证感。④由此可见，观察型纪录片的记录者和文本的叙事者虽然也是重合的，但这种重合是以记录者的隐身来实现的。“直接电影”的创作观念，决定了创作者的前期素材积累所采取的跟拍形式，在后期结构上采取写实记录事件进程的方法。于是我们得到了记录者与被拍摄对象在构成纪录片的过程中相互间的平行关系与记录者在结构全片时为观众提供的平视视点及影片叙事姿态上的对事件跟随呈现三者在纪录片创作上的对应组合。
记录者与被拍摄对象在构成纪录片的过程中相互间的平行关系是指在纪录片拍摄过程中，被拍摄对象仅仅同意记录者参与拍摄，不会为了记录者的需要做出附加举动，从而影响到自己所处事件的进程，记录者尽量做到对被拍摄对象生活的影响最小的双方共谋关系。虽然从表面上看，记录者尽量表现出隐身的低姿态，被拍摄者在镜头前的所作所为并不考虑记录者的成片意图，记录者的行为轨迹是追随被拍摄者的行动画出的与其平行的线段，但双方在这种创作关系里一定还是存在某种程度的默契的，也就是说，被拍摄对象在与记录者接触过程中，不可避免地受到记录者观念的影响和暗示，也会在对其在自己行为的判断上产生作用，因此，记录者和被拍摄对象的关系仍存在共谋，只是双方的默契程度相对较低。
导演范俭创作的纪录片《活着》讲述的是家住四川省都江堰市的叶红梅在汶川地震中失去了8岁的女儿，为了延续希望，她和丈夫决定尝试试管生育的故事。当记录者开始拍摄的时候，片中主人公叶红梅第一次试管生育已经失败了，正准备进行第二次试管生育。范俭从这时开始介入了叶红梅的生活，记录她在试管生育过程中的辛酸感受。范俭在访谈中提到，他花了很多时间让叶红梅夫妇充分信任自己，并且形成了比较亲近的关系，叶氏夫妇才同意范俭用摄像机记录他们的生活。应该说，作为普通农民的叶红梅夫妇不关心也不会在意范俭在纪录片创作中的艺术诉求和价值取向，他们对纪录片创作是陌生的，因此记录者与被拍摄者的之间不会有太多的共同建构影片的过程，但无可否认的是，在开拍之前以及拍摄之间双方的交流，记录者在被拍摄对象遭遇挫折时的开导，被拍摄对象遇到问题时向记录者的咨询都会将记录者的观念和意图潜移默化地渗入到被拍摄对象的行为决策中，从而形成双方无意识的共谋，尽管导演范俭本身并没有引导叶红梅夫妇行为的主观故意，他在片中的立场也是在客观视点上静观式的记录。当然，这种双方程度较低的拍摄默契不会对事件固有的进程有太大的影响，因为处在事件进程中，导演没有控制事件的能力和故意，他和片中的主人公一样不能预测到接下来的生活会发生怎么样的变化，所以可以获得被拍摄对象叶红梅夫妇对他的理念支持的一定让渡(也许会有)，却不可能支配叶家的生活。而整个故事的自然情境决定了故事发展的一系列不确定，记录者范俭就可以安居旁观的位置，记
录事件的发展变化，这个拍摄过程自然就是最好的文本结构，本文的观众获得了平视的视点，叙事者的言说随着事件的演进发展，叙事者放弃了全知的地位，叙事系统所有的要素都保持对事件跟踪的同一步调。我们在范俭的纪录片中看到了叶红梅夫妇生活的发展变化，这种变化中充满了悬念和矛盾，整个故事的戏剧性会随着情节的发展慢慢展开。这种纪录片的构成方式大大增强了观众观影的影像真实认知，使观众在记录文本中看到了真实生活中的起起落落。
三、双方的顺迎关系为纪录片观众提供了窥视视点
导演徐童的纪录片视野从没离开过底层人群，记录者的创作观念应该与观察型纪录片的理念相近，但由于作为记录者的徐童与被拍摄对象“老唐头”和唐小雁在形成纪录片的共谋关系上出现了变化，导致本文影片的观众在平视视点中找到了窥视叙事者的位置，从而为纪录片文本的观众提供了窥视视点，这一视点对观众心理的迎合遮蔽了纪录片原有的平视视点。其实，在纪录片创作过程中，尤其是底层叙事的民间影像，记录者与被拍摄对象之间在构成纪录片过程中经常会出现一种很特殊的共谋关系，它既不同于前面提到的平行关系那种双方的貌合神离不完全相合的状态，又不是同构关系的那种双创作主体的情形，它是在记录者长期拍摄过程中，被拍摄对象有了对拍摄者价值取向和创作主旨的认同和揣度，并根据自己的理解和判断，结合与记录者的沟通，沿着记录者预设主题的方向进行行为上的让渡、设计和添加。当然这些有可能是下意识的，但会强烈地巩固记录者传达的意识形态，并且大多会满足受众的窥视心理。记录者与被拍摄者在纪录片拍摄过程中的这种关系被称作双方的顺迎关系。
徐童近作《老唐头》用了一个冬天拍摄主人公老唐头井喷式地叙述自己的传奇人生，把正在进行的生活和老唐头的回忆交织在一起，故事的时间跨度近八十年。该片的主要拍摄对象是老唐头一家，老唐头是徐童导演的纪录片《算命》里的一个拍摄对象唐小雁的父亲，《老唐头》的故事围绕着唐家展开。从《算命》的开拍到《老唐头》的封镜这一较长的时间段里，记录者徐童和被拍摄者唐小雁逐渐熟悉，从唐小雁几次出席影展的表现看，已经越来越熟悉纪录片的拍摄和徐童导演的创作理念，这可以为我们提出的在创作《老唐头》的过程中双方的顺迎关系的构成提供了可能性的物质保障，同时也解释了该片中一些让观众对其真实性产生一定怀疑的情节。例如，在片中唐小雁对着镜头讲述自己买凶杀人的经历，包括和黑帮老大接触筹备开黑矿以及老唐头在吵架的情境中不避讳摄像机暴露私部等情节……因为在通常情况下主人公是不会将这些情节和想法暴露在外的，更不会展示在摄像机面前。第一个情节涉嫌犯罪，如果不是因为拍摄而附加出来的话，相信片中人物唐小雁不会完全无视摄像机肆意表达。这让大家不免会怀疑，是不是有摆拍、迎合或者刻意夸大的成分，显然这是破坏记录真实的。
当然纵观整个片子，我们能够感受到导演徐童的控制力是很强的，不仅仅是对影像的控制力，也包括对整个事件的控制力。也就是说徐童在创作整个片子初期，或者在创作时他对于整个故事是心里有数的，对整个事件的看法是有自己先验的观念介入的。所以片子中会突然出现很多难以想象的意外(戏剧性)，这种意外给了观众无限惊喜，也能够方便于导演意图的表达，但是这种因为记录者和被拍摄对象的顺迎关系而存在的戏剧性，会削弱纪录片本身的社会学文本意义。因为影像的真实是以观众观影的逻辑判断为标准的，而徐童导演恰恰没有在影片中交代自己深入各个家庭获得其家庭隐私的合理身份及原因，所以从受众的正常逻辑来说，对一个和自己非亲非故的朋友可以肆无忌惮讲述自己犯罪经历、暴露自己的隐私是不现实的。当然，记录者与被拍摄对象在拍摄过程中的顺迎关系仍旧是一种合理性的存在，而这种存在对于纪录片直接的贡献就是有助于创作者的观念表达，同时获得意想不到的戏剧性，使影像看上去更深入、更扎实。同时它也需要记录者在片中渗透出一个形成顺应的理由，以保证维护纪录片影像真实的不受损失。而这种关系对应的影像文本的观众所获得的窥视视角，也直接使叙述结构更加体现后现代的非线性叙事成为可能。
综上所述，在纪录片创作过程中，记录者和被拍者的共谋关系的不同决定了导演对于整个事件的立场、结构策略以及为影响文本的观众提供的视点不同，同时也决定了记录者在摄制过程中要采取怎样的方式去生成和控制故事的戏剧性，构建具有扩张力的影像真实。记录者与被拍摄对象的同构关系自然对应的是作者以俯视全局的角度，对素材通盘整合，以表达感情为主线组织素材，层层深入；双方的平行关系决定了结构全片的手段是采取客观跟踪记录的方式，故事的戏剧性是前后连贯且顺理成章，作者放弃了全知视角，和观众一起等待情节的发展，事件的突变，戏剧性的来临；而双方的顺迎关系，借助了素材的奇观效果，使叙述可以突破线性的逻辑顺序，使具有冲击力的情节独立成章，尽管前后并无太大的联系，但可以使本文的意义敞开，但需要注意的是，这种关系必须要在片中进行合理性的交代。我们研究记录者与被拍摄对象在纪录片构成过程中共谋关系的最终目的，是希望通过讨论它对事件发展及影像真实的影响，发现纪录片叙事的规律，为决定要用怎样的方式去呈现故事，表达自己的创作意图提供参考。
注释：
①[美]基·科亨，郝大铮著：《电影叙事与语言》，郝欣译，《世界电影》，1985年第3期。
②[美]比尔·尼克尔斯：《纪录片导论》，中国电影出版社2001年版，第185-193页。
③戴锦华：《本文的策略——电影叙事研究》，《电影艺术》，1994年第1期。
