“政治”是一个很宽泛的概念，政治纪录片的概念也随着对“政治”概念的不同理解而显出不同的差异。根据詹姆斯.迈克恩特(James McEnteer)的观点，政治纪录片是指反映某些重大社会政治问题的影片①。这类影片以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为以及个人与这些事件、思想和行为的关系。托马斯W.本森(Thomas W.Benson)也认为政治纪录片不仅是关于政治问题的影片，而且还包括特定的政治家、政治党派以及政治过程②。而著名的女性主义纪录片导演黛布拉·齐默曼(Debra Zimmerman)则认为“它(政治纪录片)仅仅界定为评论政治或者描述政治家的电影，如影片《亨利·基辛格的审判》(The Trials of Henry Kissinger，2002)、《战争迷雾》(The Fog of War，2003)。尽管我认为这两部影片非常的出色，尤其是《战争迷雾》，但正如女性主义者的一句老格言：个人的即政治的③。尽管这个界定不无道理，但是作为纪录电影的类型研究会显得过于宽泛。因此，本文政治纪录片概念的运用遵从詹姆斯·迈克恩特的界定，即反映某些重大社会政治问题的纪录片。
一、20世纪90年代以来美国政治纪录片兴盛的语境
当今美国的政治纪录片几乎处理着所有的社会政治问题：越南战争、伊拉克战争、执政政府、恐怖主义、石油、宗教、种族、民权，等等。政治纪录片在美国充当着政治上招募新手、动员、抗议或地方委派的工具，鼓动和提高观众的觉悟意识，对权力精英们的政治主张和策略发出辩论的声音。纪录片批评家保罗·亚瑟(Paul Arthur)认为美国政治纪录片“尽管背着散乱的复杂性和顽固的第一人称叙述这个无可非议的坏名声，但这类纪录片在过去十年中还是茁壮成长起来。而它的兴起是在1968年对组合化视觉奇观的抵抗思潮之后，重申无伪装的主观性是历史进程中合法的仲裁者。”④政治纪录片从20世纪90年代以来在美国繁荣兴盛主要基于四个因素：技术、政治、好莱坞和电视。
20世纪60年代，技术的进步和更加便携的设备使得影片拍摄更可得和更方便，扩大了政治纪录片更加近距离和更有力的拍摄能力，电视和电影的介质影像超越了影像本身而赋予了一定的意义。这些影像的表达主要反映在刺杀肯尼迪、反越战、美国城市骚乱等重大政治事件。到90年代，随着价格低廉的新型轻便数字摄像机和简易操作的非线性编辑软件广泛地进入市场，独立制作和放映纪录片变得更容易。纪录片人仅凭一部数码摄像机和一台家用电脑就能够实践一部影片的制作。因此，以DV武装起来的纪录片人随时准备对政治事件发表自己的观点，政治纪录片拍摄的话语权几乎人人拥有。这完全改变了此前由于设备的昂贵和摄制技术的专业化程度高而导致只有专门电影制作机构和电视台是政治纪录片的唯一拍摄主体。新的技术发展促使了美国独立纪录片的崛起，使得政治纪录片的拍摄主体多元化和民主化。甚至一些电影制作者直接把低廉的便携式摄像机分发给拍摄对象，让他们自己拍摄处于事件中他们自身的反应和状态。这种拍摄手法无疑为影片提供了关于政治事件和形势的多重视点，表达了不同秩序的现实。如Big Noise电影公司和西雅图独立媒介中心(SIMC)用这种方法拍摄了影片《民主的面貌》(The Face of Democracy)。影片《伊拉克的声音》(Voices of Iraq，2004)也是把摄像机发给一百多个普通市民拍摄的，这种方式传达了一个更准确、更综合的伊拉克图景。此举除了意识形态上的考虑之外，它至少从老套的叙述模式和政治的陈词滥调中解放出来。
美国波士顿独立剧院的项目主任克林顿·麦克朗(Clinton McClung)说：“不可否认我们生活在一个狂暴的政治时代，也许是从20世纪70年代以来最为分化的时期。置身于这样的时代，不可避免地会有些电影人、作家、新闻工作者及激进主义分子，他们致力于将更广泛的公众意识带到政治问题中，他们感到这些问题被主流媒介所忽略。过去，做这些事的方法会受到较大的限制。”⑤的确，从90年代以来，以美国为主的西方社会日渐增长的政治和社会危机以及一种对于社会总方向比较敏感的阶层的不安全感日益加剧。而对于数百万置身于这样一个巨大的两极分化和形势不断恶化社会的民众来说，不满情绪在日益积累。这种不满在社会表层下骚动，现在它常常以猛烈的、反社会的举动沸腾上来。如迈克·摩尔(Michael Moor)说，“我们生活在虚伪的时代。我们生活在这个时代，虚伪的选举选出虚伪的总统；我们生活在这个时代，为了一个虚伪的借口就让这个人派遣我们去进行战争……”⑥这个狂暴的政治时代刺激了美国政治纪录片极大地增殖和繁荣。
以娱乐大众和抚慰大众普遍失落的情感而赢得巨大票房为旨归的好莱坞电影，虽然从20世纪30、40年代以来，有些影片以一种变形的方式表达出了美国人的生活。但当今的制片厂出品的影片，却大都反映了深藏于高墙之内享有特权的中上层阶级的利益和梦想。美国现实不同寻常的复杂性在美国电影中只有微弱的反映。当代的剧情片大多数都在欺骗生活，抑或反应生活中的琐事、厌世和不忠。表现对生活真实情感的剧情片几乎是不存在的，包括大部分所谓的“独立”电影。
从越战以来，美国公众普遍对电视新闻和相应内容的主题节目感到失望：我们媒介体系的变质和新闻的堕落促使许多人寻求更多样化的观点和深度的描述⑦。在美国，没有任何电视频道不受国际联合大公司所掌控，在这里你不可能发现独立和没有偏见的新闻。于是，“我们像是生活在两个信息世界里：基于事实的和‘基于忠诚的’的。电视已经吞并了新闻呈现的权利，它关注的范围短浅，很少重视事情发生的来龙去脉和相关背景。”⑧HBO纪录片项目部的领导希拉·耐文斯(Sheila Nevins)说，“真相就是纪录片并不是HBO的面包和黄油，它更像是正餐前后的甜点和开胃品……也就是说它不是主菜。”⑨迈克尔·里诺伍(Michael Renov)说：“至少在美国，电视和纪录片已证明在历史上是不可调和的。”⑩电影导演汤姆·安徒生(Thom Andersen)认为：这场战争(伊拉克战争)给我们整个的生活蒙上一层阴影，驱使我们努力去理解它的意义。新闻报纸给不了一点帮助，电视则完全无用。现在，为这场战争做的
所有辩护都已被证明是错误的。显然，我们的皇帝没有穿衣服，据新闻报道说他受到裁缝的挑战。当抖搂出肖恩·培恩(Sean Penn)对伊拉克(两天后在巴格达)了解的比中央情报局更多时，很多谦虚的纪录片制作者可能比多数慷慨的私营新闻频道有更多的话要说。(11)置身于这样的时代，必然地会有些敏感的电影人及激进主义分子致力于政治纪录片的创作。罗伯特·格林沃(Robert Greenwald)说：“政治，在一定意义上来说，它将长期在人民的生活中起着一个重要的作用。我想还会有人持续关注这些日益凸显的问题。”(12)
“政治纪录片变得非常非常重要”，Cinema Libre Studio的创建者菲利普·迪加(Philip Digard)说，“人们会说，五年或十年前，他们决不会想到去影院观看纪录片，但是现在，他们在电视上看到的有关新闻是多么地剥夺了他们的公民权，所以，现在他们去影院看纪录电影。”(13)史无前例的政治事件的不断发生：人为的性丑闻、恐怖的“9·11”袭击、炽热的总统选举、入侵伊拉克等，促使政治纪录片首先在美国迅速增殖起来。因此，美国政治纪录片的制作已经受到对电视上政治偏袒厌倦的公众的拥抱。作为个人宣言或政治评论，政治纪录片不再受广播新闻百般挑剔规范的束缚，它已然获得了新生。
二、美国政治纪录片主要创作形态
美国政治纪录片从60年代初埃米尔·德·安东尼奥(Emile de Antonio)的一系列被称之为“美国冷战史”(14)的影片开始，确立了新的政治纪录片创作方向。在电影体例上，当今的政治纪录片往往糅合着评论式纪录片、真实电影以及自我反射式纪录片的手法，其特征就是纪录片像拼贴画一样被人为地铸造。美国政治纪录片的主要创作形态以迈克·摩尔、埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)和罗伯特·格林沃几位重要纪录片大师的作品最为典型，影响也最大。当然也有少数长期以来执着于直接电影创作手法的政治纪录片导演，如以政治为纪录片创作主题之一的D.A.潘尼贝克(D. A. Pennebaker)、以表现美国公共机构黑幕见长的弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)、以关注美国民权和民运著称的芭芭拉·库珀(Barbara Kopple)。但直接电影“坚持只为观众展示一种情景而不向他或她讲述这一情景的来龙去脉”(15)的暧昧态度往往拒观众以千里之外。
(一)政治+娱乐
“摩尔是21世纪拂晓美国政治舞台上一种突出的现象。”(16)“人们开始相信，如果你有一个政治观点，那么你就可以制作一部纪录片来公开你的论点，而且在某种程度上说，如果你制作了一部包含娱乐因素的纪录片，那么你的论证可能就更容易被接受。”(17)吉纳·麦金太尔的这段话指出了迈克·摩尔政治纪录片的基本构成模式：政治+娱乐。从摩尔的电影事业一开始，政治就构成了到目前为止他所有影片的主题。摩尔的纪录片从来不以客观的名义讲话，而是寻求使公众乐于接受的政治游戏的娱乐方式来构建影片，他甚至称自己的纪录片为“真实的娱乐”。(18)2004年的《华氏9·11》(Fahrenheit911)使迈克·摩尔变成了一个政治行动主义者，此后的《医疗内幕》(Sicko，2007)“揭露了那些只重盈利而忽视对人的关怀的企业以及那些只想着捞钱的政客”(19)，《资本主义：一个爱情故事》(Capitalism：A Love Story，2009)揭露政客和商人如何制造了美国历史上最大的盗窃案。
鉴于好莱坞电影培养的观众对传统纪录电影病态的恐惧，以娱乐的方式来消解政治影片的严肃性而赢得观众是以摩尔为代表的政治纪录片的重要特征。首先，他以剧情片猎奇的方式组织和建构那些大众并未广泛知道的信息，通常是由那些浮光掠影不连贯地闪现在电视和报纸上的新闻构成了摩尔的美国故事，而这些新闻多数情况下是没有在主流媒体上公开的。于是，摩尔通过剧情片的结构策略来组织和结构这些未揭露的政治细节以说服观众。如《华氏9·11》从乔治·布什及其政府要人化妆准备出境的生活录影开始，以这些人卸装结束。这样首尾呼应的封闭结构给人以明显的暗示：这部纪录片表现的是一场布什政府的政治秀。其次，摩尔把各种毫不相关的资料，如老电影片断、电视新闻片断、卡通、搬演场景、采访片断，甚至MTV片断等进行杂糅并置，以剧情片的节奏来结构和证明自己的观点。如《华氏9·11》中摩尔把布什进行伊拉克战争的最后的一个理由表现得尤为荒谬和讽刺：“萨达姆恨美国，他不能容忍美国。他完全为了自己。这是事实，我们为自由而战。”“他曾经想杀我父亲”，摩尔利用这些丰富的剧情片技巧使他的所有影片都深深打上了“摩尔式”的讽刺娱乐意识。第三，摩尔在影片的构建中非常重视利用音乐和歌曲来使影片轻松娱乐，并增强讽刺意味。如《华氏9·11》中用了10首歌曲。在序幕中布什当选总统出外度假时，影片的插曲是《漏洞》；9·11事件后美国允许拉登家族乘飞机离开时，歌曲是《行进中》；在老布什和小布什会见沙特阿拉伯领导时，歌曲是《如此辛苦地思念你》；片尾曲是《她不再相信》等。在摩尔的影片中，我们看到一些流行歌曲和音乐的运用本身已经构成叙事，也加强了影片的戏剧化讽刺效果。
迈克·摩尔影片赢得巨大的观众群的另一个重要因素是，他在影片中把自己塑造成一位平民主义者的公众形象和代表。摩尔在他的影片中总是作为所讨论政治的受害者之一的形象而出现的。有批评家指出，“在主流领域中，摩尔成功的原因是他高大的影片中的形象——一个来自美国中部个头高大、大腹便便的胖子，头戴一顶棒球帽，他看上去很喜欢这身行头”(20)。因此，摩尔的一些对手指责摩尔电影中的形象只不过是个中产阶级眼里的一个老套的工人阶级的原型。然而，我们不能否认导演摩尔的形象确定无疑地拓宽了他的社会调查的途径，并成就了他的名人效应。他的这种“导演-参与者”的形象强调了观众与电影制作者之间的冲突，在这个冲突中，摩尔作为观众想象的代理人而出现在影片中，并赢得观众对他的观点的赞同。“从我的理解而言，迈克·摩尔……最重要的是他的影片是一部‘个人
声音’的电影。”(21)如《华氏9·11》最后的场景，摩尔站在白宫门前，执著地询问每一位官员是否愿意把自己的孩子送到伊拉克的战场上去。通过这类场景，摩尔使自己与拥有权力者对立起来，而亲切地站到受害者一方，以此使自己的影片赢得美国平民大众的信赖。
摩尔的这种纪录电影手法使他引起巨大争议的同时也赢得不菲的票房。在他的影片所使用的手法与追求纪录电影真实的目标上，摩尔认为不必非得在矫揉造作的事实和符合历史事件的“本真”或虚构之间进行选择，而是娱乐地建构真实。否则，会导致两种极端的态度：即对电影影像记录的真实寄予幼稚的忠诚与对虚构的搬演采取玩世不恭的态度。因此，摩尔说他首先赞成的是娱乐，一种试图探寻历史真实的娱乐。
(二)“人格化”的政治
政治在埃罗尔·莫里斯的影片中不似迈克·摩尔那样进行一番激烈的论证和煽动，而是透过人格化的个人视角来理解政治，而这些个人却都是美国糟糕时代的政治社会产物。事实上，莫里斯早期的电影较少直接关注政治，从《天堂之门》(Gates of Heaven，1978)、《弗农，佛罗里达》(Vernon，Florida，1981)、《细蓝线》(The Thin Blue Line，1988)、《时间简史》(A Brief History of Time，1991)、《死亡先生》(Mr.Death，1999)，直到《战争迷雾》(2003)和《标准流程》(Sfandard Operating Procedure，2008)，莫里斯终于将镜头对准了美国的政治。但莫里斯所表达的政治更像是复杂的政治哲学沉思录，他总是通过处于政治漩涡中的关键人物来呈现政治游戏的复杂和残酷，引导观众通过具体的人来思考政治与人性的相互作用。
《战争迷雾》中敏锐的莫里斯意识到历史风云人物麦克纳马拉(McNamara)是美国冷战政治历史最有力的一部分，创作这个人的一个传略是抓住美国20世纪荒谬政治最好不过的方法了。莫里斯不是简单地把麦克纳马拉当作凶手、战犯来反对，而是努力去揭示他怎样看待这个世界，揭示他人格的复杂性，并努力理解他。在麦克纳马拉的“理性拯救不了我们”“要从善你可能要先行恶”“绝不说不”“你不能改变人性”等11个教训中渗透着源于人类的局限性、无法超越的悲剧意识。这部深刻反思越战的影片在2003年美国对伊拉克战争的第一年上映无不体现出它的积极用意。聚焦于2004年发生在臭名昭著的伊拉克的阿布格莱布监狱中有关美军虐囚事件的《标准流程》，也没有像当时的各种媒介以及美国官方指出的，他们是美军的害群之马的某些不正常的怪异行为，而是让他们直陈那些令人发指照片的个中究竟，追踪调查那段美国不光彩政治的根本原因。让观众意识到只不过他们不幸成为这出美国政治闹剧的主角而已。
莫里斯影片所表达的丰满复杂的人格化政治是通过一种他自己发明的“谈话疗法”实现的：我非常相信通过人们怎样谈话，他们怎样使用语言，能够在很大程度上揭示他是怎样的人(22)。他的基本信仰是：以一个人独白式的话语来揭示他的内心世界和政治事件的真相。所以，政治在莫里斯的影片中体现为具体个人的意识、选择、困惑和无奈。因此，一流的采访是莫里斯影片叙事的关键因素，也是他政治纪录片的核心与灵魂。莫里斯三年分析哲学的博士生学习和六七年私人侦探的经历，为他的“精神疗法”或“谈话疗法”的采访奠定了坚实的基础。莫里斯认为纪录片本质上应该是调查：“在采访中我所揭示的材料本质上是调查性的。司空见惯的采访是拿着一张写着一些要人们回答问题的表格，并且他们已经知道了他们所期待的答案，这不是调查。而我非常非常努力地去做采访，我所做的调查不是我原本想听的事情，或者希望听到的事情抑或认为我将要听到的事情。至少，我尽量打开一些不可预料的将要发生的事情可能性。”(23)为此，他专门发明了同时使用多台摄影机和监视器的“恐怖采访机”(Inferrotron)用于采访。恐怖采访机能使拍摄者与拍摄对象之间保持一定的距离以有助于拍摄主体更加自由地谈话，增加了谈话的私密性。同时，这种技术设置使拍摄主体与莫里斯的目光相对的同时，也直接面对摄影机谈话，因而给人以第一人称独白的深刻印象，而又不同于普通的脱口秀。《战争迷雾》中的谈话揭示了那位曾置身于政治飓风中心才气十足、机敏能干、果敢凶狠、明辨时务的前国防部长丰富的内心世界，他直言不讳“二战”中美国在日本投原子弹前一夜之间就烧死日本10万人口，承认他们几届政府都支持特务刺杀卡斯特罗，越战中因为情报出错而导致战争扩大化，等等。《标准流程》中主要是五位低军衔的涉案当事人(另外两位在监狱)直视莫里斯(也就是观众)，近似于心灵独白似的诉说关于这桩政治丑闻扑朔迷离的隐情以及伴随的强烈个人感受，而三位女案犯的谈话尤其引人深思。
莫里斯刻意以优美华丽的视听语言首先否定了纪录电影以及政治电影不优美的假定。他大耍优美影像的派头，通过华丽的影像把那些不同寻常的拍摄主体的离奇故事视觉化得如梦似幻。《战争迷雾》中象征战争局势阵容庞大的多米诺骨牌，楼梯井口跌落的鸡蛋、人头骨，优美的轰炸机阵容，轰炸日本上空坠落的死亡数字等，表达了战争的残酷法则令可悲的人性无法超越。《标准流畅》中第一个镜头，一个大斜角昏暗的阿布格莱布监狱走廊的景深镜头，天花板上的风扇不停地转动着，前景阴影中一个头被蒙住的囚犯，双手紧铐跪着的姿态像是接受地狱的审判：阴森恐怖的监狱走廊、像黑夜上空刺眼的星星飞动的照片、直升机空中优美地爆炸、身体巨大缓缓爬行的蚂蚁、黑色滴水的莲花喷头、囚犯赤裸沉重的爬行、张开獠牙的警犬、死不瞑目的囚犯等，这些华丽雕琢的镜头形成了残酷的政治隐喻。影片精细的布光，优美的影像、精心的搬演场景堪与希区柯克的悬疑片影像风格媲美。莫里斯追求的就是这种优美的影像风格，与政治的残酷形成一种充满张力的暴力美学思考。
(三)营销政治
在2004年美国白热化的政治大选年中，除了迈克·摩尔的《华氏9·11》重磅出击外，另外一个最引人注目的人物就是好莱坞电影人罗伯特·格林沃，他创作了un-词头的系列影片：《史无前例：2000年总统竞选》(Unprecedented: The 2000Presidential Election, 2002)、《揭密：伊拉
克战争真相》(Uncovered: The War on Iraq, 2004)、《解密福克斯：默多克的新闻界战争》(Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism，2004)、《违宪：关于我们公民自由的战争》(Unconstitutional: The War on Our Civil Liberties，2004)，前三部由格林沃亲自执导，最后一部由他制片。此后，他又执导了《贱卖伊拉克：发战争财》(Iraq for Sale: The War Profiteers, 2006)、《真实的鲁迪》(The Real Rudy, 2007)、《反思阿富汗》(Rethink Afghanistan, 2009)等几部政治纪录片。
不像迈克·摩尔和埃罗尔·莫里斯的政治纪录片那样具有鲜明的个性特征，格林沃的政治纪录片注重提供充分的理由，他很少将注意力放在电影的美学创新和艺术风格上。他的政治纪录片更多地在于强烈地表达对政治事件强烈的质疑和证明上。可以说是廉价的数字录像和电影制作技术成就了格林沃的政治纪录片导演的名声。他的所有影片都是这样完成的：找到相关的人物进行采访，从当地或者国家资料馆获得的大量影像资料，然后利用并不昂贵的剪辑和合成技术配以图表、调查和声音。格林沃的政治纪录片总是注重揭露一些热点政治事件的内幕和矛盾，是带有明显倾向性的政论化纪录片。美国《娱乐周刊》的欧文·格莱伯曼(Owen Gleiberman)认为《揭密：伊拉克战争真相》“比《华氏911》更有力地粉碎了布什的政治谎言……更能引起人的共鸣”(24)。
在2004年美国大选年与格林沃的三部政治影片几乎同时上映的政治纪录片还有《我们为何而战》《劫机灾难：911》《恐惧和美利坚帝国销售》《大规模欺骗性武器》等10多部影片。而格林沃却因建立一个政治纪录片的营销模式而使他的影片脱颖而出。首先，他为了让影片在大选前能够迅速地出现在观众眼前，他先设法从一个互联网宣传组织MoveOn.org和“美国进步中心”(Center of American Progress)那里获得资助和宣传。其次，为使影片尽快销售，“我绝不考虑传统的守门法，而选择分销的观念”(25)。“美国进步中心”主持他的影片在美国几个重要的城市放映，而MoveOn.org则利用广泛的电子社区，促进全国范围内上百个家庭聚会的成员们来观看这部影片。并且通过MoveOn.org互联网和该网站上销售影片的DVD。第三，格林沃还建立了“公民互联网电影”的非营利组织，旨在“组织出品社会激进纪录片”(26)，并通过电子邮件的方式进行直销以降低成本，扩大发行的范围。格林沃广泛地与各种媒介改良组织及其他政治团体合作，激励人们把观看影片作为在政治事件中寻找同盟和采取行动的工具之一。最后，小剧场发行公司“自由电影”同时也在剧场推出他的影片。格林沃前所未闻的纪录片营销策略成功地吸引了观众。显然，格林沃政治纪录片的成功，很大程度上是归功于营销政治战略的成功。
三、政治影像是徒劳的也是有效的
2012年，美国新一轮的总统竞选再次拉开大幕，纪录电影又将扮演何种角色呢？毫无疑问，那些竞选纪录电影已经成为美国政治的一部分。关于政治纪录片引发的巨大争议的焦点是对于政治事实的表达上，最持续不断的批评是指责影片对事实的歪曲和变形。有些政治纪录片甚至被认为是弥天大谎，是没有任何可靠证据的政治阴谋的推销，或者是对政治历史进行精心地篡改，抑或以一个草率的调查来搪塞观众。其中事实的不准确是对这些政治纪录片在各个层面上提出的质疑。那么纪录片究竟应该怎样表达现实呢？这一直是每位纪录片人首先面临的一个选择。
迈克·摩尔在《电影评论》(Film Comment)的一次访谈中声明：“我尽量以一种观众通常所未听过的方式讲述一部纪录片。”(27)显然，摩尔是针对习惯于好莱坞电影观众的观看习惯，而将棘手的政治和社会问题处理成一种有趣的故事表达。我们从《华氏9·11》的影像处理方法中很容易看到好莱坞西部电影风格的启发。摩尔一贯对社会问题和政治信息在影像风格的处理上达到登峰造极，这种对现实的处理方法使他的影片首先抓住了观众的注意力，尽管一些批评家认为他严重地违背了纪录片的道德规范。的确，摩尔总是通过精心的故事化处理事实，制造了一个个令人震惊的美国社会政治现实的影像世界，摩尔也因此而备受谴责。
还有一些政治纪录片在对现实的处理上，尽管它们所得出的观点和主张并没有引起很大的异议，但影片遭到责难是因为没有为观众理解影片的观点和主张提供充分的社会背景以及采取了过于充满激情的宣传而缺乏中立的观点。有批评家批评格林沃的影片对福克斯公司媒介所有权的起因和结果没有给予详查，而导致观众在这个重要问题上所了解的信息不够充分。事实上，从制作方法来看，格林沃的影片都是以大量的谈话和文献资料来构成，其价值在于他对政治事件的敏感和大量重要人物的采访的广度和深度。譬如在他的《揭秘：伊拉克战争》中，他不仅提供了布什政府内外的一些官员们的观点和言论，而且还采访了26位来自美国外交界情报委员会的不同专家对美国入侵伊拉克战争的观点和言论。也许能够获得这些谈话就足以令人震撼了。“我们承认，格林沃的谈话方法并不是像其他政治纪录片所运用的一种娱乐观众的风格和特征。但是，不得不钦佩格林沃影片对一些问题研究的深度和广度。”(28)
在“数字化影像、计算机生成图像、信息被操控”的时代，我们还能相信我们所看到的纪录片影像所表达的现实吗？这些影像会在多大程度上奏效呢？随着影视技术的发展这些问题变得越加复杂。观众也会或多或少地考虑影片制作者的偏见，随着纪录片和虚构片之间界限的模糊，政治纪录片的位置在哪里呢？现在的观众和批评家普遍接受了纪录片在对现实的表达上比较松散的观念，而且多数人相信政治纪录片能够对现实产生不同程度的影响。盖尔·托利(Gail Tolley)在《纪录片怎么了？2009年的政治纪录片》(What's Up Doc?Political Documentaries in 2009)一文中认为，“在当今这个以越来越冷漠为标记的世界上，而政治纪录片也许能发挥一个特殊的重要作用：即它们可以激发辩论，并提请注意那些经常被忽略的事情。真正有效的纪录片有时会导致直接的变化。”(29)大多数的政治纪录片的摄制都是为了赢得赞同他们观点的观众以及中立或
摇摆不定的观众。因此，这些影片会倾尽全力提供积累了很久的相关证据。可以说，纪录片是一种辩论的艺术形式，它不需要貌似的中立，而需要提供给观众可能会想到的看似合理的各种政治观点来进行辩论和证明。同时影片要为观众提供充分的语境以使其在了解各种信息的情况下对他们所看到的和听到的做出自己的判断，得出自己的观点，至于影片是否以慷慨激昂的热情和强烈的情感形式而实现的并不重要。
影片《华氏9·11》(Fahrenhype 9·11)和《摄氏41.11》(41.11℃)摄制的初衷是驳斥《华氏9·11》。因此，这两部影片背后隐藏着一种直接回应《华氏9·11》的目的。两部影片都使用了慷慨激昂的话语和情感诉求的形式进行反击。而事实上，从影片的接受来看，这两部作品只是对那些同情他们的政治观点的观众有点奏效。詹妮弗·博尔达(Jennifer Borda)认为“当他们采用这种回击的方法时，他们的影片就很少能够教育大多数他们观点的支持者，并不能恰当地呼吁中立的观众和持怀疑态度的观众”(30)。也有认为政治纪录片就是一种传福音，它主要是对那些愿意接受福音者起作用。因此，影片的结构设计在很大程度上也考虑的是满足传福音的自我需要。(31)显然，这种观点非常符合竞选纪录片的创作意图。
艺术是通过令人激动的思想和情感而效力于政治的，政治纪录片往往是一种挑战，激励人的精神和情感更为清醒。它通过对现实的创造性处理以打破传统的思想和政治的陈词滥调，激发各种不同观点的碰撞。作为一部纪录电影的狂妄之作，摩尔的《华氏9·11》在纪录电影所表达的现实与情感上迈出了很大的一步。乔治·布什拒绝了参加影片在德克萨斯首映的邀请，白宫则宣布这部电影“如此无耻的虚假，它甚至不值得评论”(32)。摩尔不是历史上第一个因为他的主观性被称为骗子的纪录人。毕竟，大家都已经知道纪录片是不可能完全客观地呈现事实。一部优秀的纪录片必须表现出某些超过每位观众都能够从电视上所看到的东西。的确，摩尔非常充分地利用纪录片讲故事的技巧和主观性。
关于《华氏9·11》的论争是关于政治纪录片作用长期以来争论的一个集中体现，安娜·米西埃克评价道：“在整个《华氏9·11》的争议中，最有价值的贡献是当前政府的支持者和反对者之间间接的相互影响。最后，掌握权力的精英们听到了他们政治对手的声音。尽管摩尔并没有使执政党深信其观点，而且关于他的影片最多的讨论与他明显的谎言联系在一起，但多亏了他，我们观察到民主制度的运作——政治体制允许他公开发表他的观点而没有任何限制；事实上，这是他的无可争辩的宪法权利。正如关于《华氏9·11》在美国发行事件所体现的，这项权利却受到法人组织权力的挑战。”(33)的确，纪录片是直面现实的艺术，在对现实的改变上，政治纪录影像看似徒劳的，但从努力的姿态和过程看，它们却是卓有成效的。
注释：
