一、大历史·小历史
《一九四二》的出现，为中国电影的历史叙事开辟了一个新的角度，或许这个角度在该片之前已经存在，《一九四二》将原本隐蔽的通路堂而皇之地揭示出来，不同于其他影片的遮遮掩掩，创作者摆明姿态，不仅要讲小人物的私人故事，还要把小人物的故事当作史诗来讲。
在《一九四二》之前，以日军侵华十五年(1931-1945年)为时代背景的影片，乃至以解放战争到建国阶段为背景的影片，打“戏说”、“娱乐”牌的影片除外，举凡有明确历史叙事诉求的影片，无不把“战争”、“革命”(两者其实交错难分)作为唯一的“历史”。这是官方史书关注的历史，典型的宏大叙事，除此之外，普通人的、私人化的故事即使被呈现，也不是作为“历史”被讲述。《色戒》可为例证，故事有历史原型，创作者却极力将王佳芝的故事从抗日大历史中开脱出来。《南京！南京！》《金陵十三钗》《鬼子来了》等影片，表面讲述“小人物”的故事，实际上这些小人物，无论军人、风尘女子还是小农，都已经是“战争”或主动或被动的参与者，仍然没有跳出“战争”大叙事的脉络，情节也染上了传奇色彩。
脱离“大历史”的倾向在《集结号》中初见端倪，这也导致了该影片极明显的断裂感，作为“战争”一分子的谷子地和“战后”为私人情结奔走呼号的谷子地，主人公究竟在哪一套话语中落脚，终是不明确的。《一九四二》无疑走得更远，战事如火如荼，却已经不是对主人公生活的最大威胁，对于国之命运，战争胜败压倒一切，片中的“大人物”也如此认为；然而对于主人公的个体命运，口腹之欲乃人生最基本需求，“饥荒”是他们切身的历史，战争退居次位。
影片的开场白已经表明了创作者的叙事姿态：“一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。”这段话凸显出个体命运与宏大历史的距离，甚至对于宏大历史有一丝微讽。挨饿的历史与战争的历史，个体命运与国家命运，既同路又暗含张力，创作者强调了同路的一面，对“大人物”的两难似有同情，又如憨直的栓柱为了尊严宁死不吃日本人的馒头；张力则表现在对于生命价值的功利权衡上，“究竟是饿死灾民？还是饿死士兵？”；表现在人性的阴暗面上，国难当头，本应保家卫国的军人哄抢民众财产，打破了“四万万人民心一样”的神话。影片很小心地维持平衡，个体与国家同路的一面但说无妨，张力龃龉的一面则点到为止，深究下去会把历史叙事引向难以把控的方向。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中写道“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的、平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或从容赴死。”②《一九四二》中的“民族”对于主人公意味着什么？其意义是完满还是空洞，答案不言自明。
如果横向比较其他国家对于同一段历史时期的叙事，会发现“普通人的小历史”，或称对“历史碎片”的表现，已经是一套很成熟的叙事策略。斯皮尔伯格2011年监制的剧集《太平洋战争》中有句与《一九四二》片头语异曲同工的台词，受困硫磺岛的美国大兵听闻欧洲大捷，一脸麻木：“攻克柏林，见鬼，与我们有什么关系”，与之前同一班底制作的《兄弟连》相比，这样的表达体现了“后伊战时期”的怀疑心态。聚焦私人实感的微观叙事，往往会暴露人道主义“小历史”与国家主义“大历史”之间的必然裂隙，两者有时针锋相对，有时同床异梦。
美国学者詹宁·贝辛格极有分量的专著《二战战斗电影：对一种类型的剖析》，提到了“战时电影”(Wartime Film)的概念：“这些电影是关于战争时期的，有时也包含一些战斗段落，但它们主要描述的是战争给非战斗状态下的日常生活造成的压力。”③中国从来不是盛产“战时电影”的国家，尤其新中国成立之后，银幕上只有“战争”没有“战时”，电影的画廊里留下了英雄、汉奸和南京被屠杀的人们，那些更“普通”的平民是如何生活的，已经无从想象。《鬼子来了》算是一部“战时电影”，它引发的争议则说明了有些历史情境是整个民族不愿意面对和想象的。
有趣的是，在“战时电影”方面取得极高成就的，恰是日本和德国这两个“老轴心国”，例如法斯宾德的《莉莉·玛莲》，“法斯宾德的电影用心理学的维度补充了官方的历史书写，深入日常生活和私人领域，它们体现了‘底层’是如何与政治进行谈判的。”④木下惠介的《二十四只眼睛》则在丝毫不涉及战争场面的情况下，道尽了日本民众在战争时期最细微的生存体验，类似日片还有《望乡》《纸屋悦子的青春》《细雪》《少年时代》《肝脏大夫》《萤火虫之墓》等等举不胜举。
日德两国的电影青睐微观“小历史”其实是一种必然，当国家主义的宏大话语导向了侵略和污名，遁入微观世界是一种解脱，是战争责任国民众的心理趋向。这些影片疏离以国家为行动主体的大历史，“生存第一主义”被大力宣扬，国家和国民的利益不再是完全一致的，甚至常常是冲突的；国民也并非同质的铁板一块，极端环境将人性最自私不堪的一面释放出来，影片在主人公身上寄托人道主义理想，给观者以希望。从这个角度看《一九四二》，基本是符合此套路的，只不过创作者很小心地避免把人道主义与国家主义之间的裂隙过分扩大，尤其避免针锋相对的局面。日本、德国1945年后的“战时电影”杰作大体是可以给予正面评价的，以民众的苦难批判法西斯政权，二战时期的国家主义在彼国的语境下已经被污名化了，反国家主义是一种通行姿态。然而，国家主义在中国的语境中
恰恰相反，中国历史电影但凡表现出对国家主义的疏离，就会与民族解放的话语相抵触，而民族解放的神圣性是不容商榷的。
《一九四二》让“饥荒”的阴影覆盖“战争”，这已经是大胆尝试，为了与国家主义“大历史”达成和解与共存，影片一方面把小人物和饥荒作为叙事重心，另一方面兼顾“大人物”，对体制内的人物表现出一种暧昧的认同——尤其是上层人物。
二、大人物·小人物
《一九四二》在“大人物”叙事与“小人物”叙事之间来回跳转的结构，与德国电影《帝国的覆灭》、日本电影《联合舰队》属于同一类。这种结构与单一的“小人物”叙事不同，一旦将执掌国家命运的领袖人物与平民角色并置，除非对领袖人物极尽讽刺丑化，使其成为平民的对立面，如若不然，沉淀在人们记忆中的领袖的“卡里斯马”(Charisma)人格便悄然发挥作用，促使观者对其认同，即使叙事竭力突出其作为普通人的日常一面，也仍然会产生此种效果。相比之下，单一的“小人物”叙事蕴含着更彻底的反国家主义宏大叙事的可能，而“大人物”与“小人物”并置的结构则显示出调和妥协的趋向。
《一九四二》中，政治家的形象基本上是中性甚至偏正面的，从现实考量出发做出判断，与各种势力博弈，他们的抉择或许不符合人道主义的诉求，但并不卑劣，蒋介石、李培基都是如此。陈道明和李雪健的明星人格发挥着强大的作用，影片选角不是偶然，陈道明曾是“千古一帝”，而李雪健总是“人民公仆”，相反范伟的明星人格已经打上了“汉奸”的烙印(《南京！南京！》)。反派角色由军人(从中层将领到底层士兵)和其他品德败坏者承担，这一点与日本二战叙事肖像学颇为相似，权力金字塔顶层的人物总有让人尊敬和同情的一面，而他们的意愿总是在向下传达的过程中被层层扭曲，谴责体制的同时，解脱了个体的责任。此时会发现《一九四二》最终未能明确指出造成“大饥荒”的根本原因，让白修德执著的谜题是无解的，1942大饥荒的起因究竟是旱灾？是战争？是贪污？还是军阀割据？这与日本二战电影永远说不清战争责任由谁承担的叙事困局是类似的，“历史像是一根没有端头却已既成事实的线绳，因压制与控制的实施而显得平静的状态，会被突如其来的狂乱风暴打破，而这类风暴的源头，往往没人能说得清。”⑤这时候，唯一能够把握的，是个体切身感受到的生活事实——个体的私人历史，此种叙事结构中的“大人物”，又何尝不是被“私人化”的？他们的进退两难、他们的人性弱点，都暗暗呼唤着认同。
德国电影《帝国的毁灭》(2004)时间设定为第三帝国瓦解之前最后十几天，影片把希特勒和其他纳粹头面人物的生活与普通柏林市民、士兵的生存状态平行展示，叙事者是希特勒的女秘书琼格。这个年轻女子似乎站在历史之外，影片中她的工作主要是打字和速记，偶尔帮助照顾领导人及家人的生活起居，与屠杀罪行和战争没有直接的关系，是平凡无奇的政府小职员。透过琼格的眼睛，观众看到了作为普通人的“大人物们”，希特勒是一位衰老病弱的狂人，他敏感、多疑、暴躁，临近最后时刻仍然满脑子不切实际的幻想，但对待身边的人(尤其是女性)颇为和蔼。通过这种处理，影片以特殊的方式削平了历史，德国发动侵略战争背后复杂的政治、经济原因不见了，人们忠心支持纳粹的社会原因也不见了，仅仅针对国家领导层的集体无理性进行讽刺，为“举国上下听命于一个疯子”而悲叹。影片结尾，琼格和男孩皮特在逃亡的人群中相遇，皮特的父亲因不肯加入抵抗苏军的街垒而被党卫军杀死，琼格牵着皮特离开了危险之地。无辜的主人公携手逃离恐怖环境/逃离历史——这是人道主义叙事在面对现实无能为力之后，唯一能够给予观众的“想象性解决”途径。《南京！南京！》《一九四二》等同取向的影片都在重复此图式，能拯救一人便是胜利。
从另一个角度看，《一九四二》在处理“大人物”和“小人物”的关系时，面临一种双重解读的陷阱。在过去相当长的时间里，中国电影的民国叙事将蒋介石为首的国民党政治人物塑造为负面形象，是为了突出新中国政权的正义性，但是这种“编码”方式和相应的“解码”方式在近年发生了变化。随着新一轮现代化的降临，中国社会的某些症候与上世纪特定历史时期不谋而合，仿佛一场轮回，此时对于民国政府的批判和抨击，有了借古讽今的意味，成了对于体制的讨伐。当语境悄然变化时，电影对民国政府的褒贬需要三思为之，“民国”已不是重点，“政府”才是关键词。这也是《一九四二》在表现大人物时，小心翼翼态度暧昧的内因，在本片的语境中过度“反蒋、反民国政府”，就是反国家主义，这无疑是大忌，且容易引发人们关手当下中国社会的种种联想；过度褒蒋，则不符合新中国的历史叙事成规，且宣扬国家主义与“小人物的历史”相矛盾。于是，“大人物”叙事不了了之，影片没有给出任何评判或态度，最后用个体的“人道主义救赎”转移观者注意力，含糊了结。
在《一九四二》的“小人物”群像中，最核心的认同聚集在第一主人公“老东家”身上，中国电影民国叙事对于士绅阶层的重新发现和认可已经渐成潮流，同年出现的《白鹿原》也把士绅阶层作为中国传统社会的代表，“老东家”在，国就在。这与中国电影大环境有关，主流电影形态从“国家电影”过渡到“市民电影”，在商业电影发达的国家(以美国为代表)，“市民电影”一直是主流，且必然从“中产阶级”的视角出发。同理，战后日本电影摆脱了军国主义束缚，迎来了“市民电影”的春天，在表现二战创伤时，主要认同中间阶层，突出他们在战争中的苦难。无论在哪里，中间阶层都代表了社会最稳固的部分，而历史灾难导致他们的崩溃，是民族创伤的最直接隐喻，《一九四二》以“老东家”的家破人亡
为离乱之始，以“老东家”救活小孤女“我娘”为希望之途，昔日“国家电影”强调的阶级冲突，在“市民电影”中，被士绅阶层秉持的传统道德消解了。
三、创伤记忆
回顾新中国电影，以民国为时代背景的历史叙事，能够称得上民族创伤的大概只有日本侵略。内战在许多国家的历史电影中都是创伤情意结，韩国关于南北分裂的影片已经有一大批，但中国电影几乎不曾把国共内战、同胞相残作为“创伤”来表现。日本侵略的“战争”创伤，以“南京大屠杀”为最，永远是“强暴”的意象，无论是日军对妇女的暴行还是日本特色的冷兵器穿过中国人的身体。《一九四二》也重复了“强暴”的意象，栓柱拒绝日本人的“精神强暴”，惨死刀下；老马忍辱偷生，配合“强暴”，还要装作舒服。刀和口两度重复，是彼时日本与中国关系的隐喻，暴虐和施舍都是为了征服。有意味的是，栓柱反抗日本兵不是出于民族大义，而是出于私人理由，这样表现日本兵的暴行，淡化了“中华民族”遭受蹂躏的意味，转而强调战争暴力对普遍人性和个体生命的践踏。
同《南京！南京！》《金陵十三钗》类似，西方在《一九四二》中也扮演正面的“第三方”角色，从拉贝、约翰到白修德，后两位角色还选择了奥斯卡影帝级的男星。西方人物在这一系列表现中国民族创伤的影片中，象征了一种更加成熟的现代文明和秩序，反衬出战乱中国的黑暗无序，主人公渴望借由他们/西方获得拯救，脱离残酷环境。
可以看到，《一九四二》已不再把“战争”作为唯一的创伤，比起日复一日的饥饿，战争只是偶尔的雪上加霜。影片含糊地道出了一个悲观的事实，身为积贫积弱的国家的国民——这本身就是一种创伤：灾难来得无由，最终也没有个“说法”；大人物有心无力，各种现实因素相互掣肘；民族共同体的整一性只是想象，在残酷的现实面前，人们为了生存不择手段。中国如一个巨大的泥潭，所有人都找不到出路。这样的创伤是不能大声说出的，与遭受侵略的创伤截然不同，后者是国家主义宏大叙事认可的创伤，而前者是本片微观叙事推衍出的结论，注定只能隐身在文本的褶皱之中。
注释：
①[法]马克·费罗.电影和历史[M].彭姝袆译.北京：北京大学出版社，2008.P166.
②[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人译.上海：上海人民出版社，2003.P7.
③Jeanine Basinger. The World WarⅡCombat Film: Anatomy of a Genre(《二战战斗电影：对一种类型的剖析》)[M].New York: Columbia University Press, 1986. P12.
④Anton Kaes. The Presence of the Past: Rainer Werner Fassbinder's The Marriage of Maria Braun(《昔日的呈现：雷纳·法斯宾德的〈玛丽娅·布劳恩的婚姻〉》)[A].Marcia Landy. The Historical Film: History and Memory in Media(《历史电影：媒体上的历史和记忆》)[C].New Brunswick：Rutgers University Press, 2001. P179.
