张艺谋是我国第五代导演的领军人物，同时也是中国电影站在最前沿的人物之一，他被视为中国当代文化的一个标志，他在不同创作领域的尝试也成为大众关注的焦点所在。张艺谋被认为是中国电影界最擅长造型的导演，是电影造型方面的高手，他所导演的电影在人物造型、环境造型、色彩和细节的表现上都很有特点，而且还经历了电影造型风格的转变。
1人物造型
张艺谋的电影带有强烈的女性情节，他导演的绝大多数电影主角都是女性，《红高粱》里的“我奶奶”九儿、《菊豆》中的菊豆、《大红灯笼高高挂》里的颂莲、《秋菊打官司》里的秋菊、《活着》里的家珍、《摇啊摇，摇到外婆桥》里的小金宝、《我的父亲母亲》里的招娣儿、《一个都不能少》里的魏敏芝都是女性，而且其中的女性既是影片叙事的中心，又是可以男性很难征服的“他者”，甚至有些女性形象已经蜕变成了野性十足的“准男性”。王志敏先生在他的《现代美学基础》中提到：“从美学的角度看，演员形象的确定凝聚着一个时代的愿望、理想和感觉，具有极强的社会历史特点。”[1]张艺谋电影中人物形象的塑造，尤其是女性形象的塑造是张艺谋电影的一个显著的特点。
《红高粱》是张艺谋独立执导的第一部电影，巩俐在片中饰演女主角“我奶奶”九儿，也是张艺谋与巩俐的第一次合作。作为第一次出现在张艺谋电影中的女性形象，九儿被塑造成了一个不甘于受封建礼教的约束、敢爱敢恨、泼辣强悍但又不失女性性感的西北女人的形象。与以往中国电影中的女性不同，以往中国电影中所表现的女性是受封建礼教约束的、迫害的形象，而九儿则泼辣、勇敢、既柔弱又刚烈，敢于骂自己的父亲、敢于大白天在众人的注视下让“野男人”把自己抱回屋里做爱、敢于让男人们对着鬼子开枪，巩俐的表演也着实到位，九儿成为了《红高粱》中的一个贯穿故事始终的亮点。《菊豆》则表现了被封建礼教迫害的女人的形象，在西方人眼中的东方永远是沉默柔弱的，而东方女人永远都是“小脚女人”的形象，而菊豆恰巧满足了西方人的这种猎奇心理。菊豆生活在贫困的山村，她深受父权社会、封建礼教的折磨，而她的红色小肚兜却既充满神秘又充满诱惑，张艺谋要通过菊豆展示和批判中国旧有观念对妇女的迫害。《大红灯笼高高挂》里颂莲也是男权社会封建礼教的牺牲品，她既青春又成熟又独立，但是最终也只能通过“发疯”来喊出事实真相，来获得最终的自由。被认为是张艺谋最经典的作品《活着》里的家珍是张艺谋对苦难压迫在女性身上所作的综台诠释的一个人物，而巩俐的精彩诠释也将家珍在面对生活的艰辛和喜忧时的无力表现的淋漓尽致。
秋菊和魏敏芝则是张艺谋电影中的又一种女性形象。秋菊一直在挺着大肚子执着的打着官司，而魏敏芝也一直在执着的寻找那个失学的孩子。秋菊身上一点也看不到巩俐性感的影子，她头戴围巾、穿着棉衣棉裤、由于怀孕而身形臃肿、面色黝黑、满脸质朴和执着、一直在说着“俺就是要讨个说法”，当说法讨下来的时候她又不知道该如何是好，她有着坚定、勇敢、倔强与自尊的个性，因而也使她的形象超越了现实生活及其打官司原因、结局和过程而得到了肯定。纪实风格的影片《一个都不能少》中的魏敏芝仅仅因为答应高老师“一个都不能少”而执着的寻找着失学的学生，也是一个纯真、善良的小女孩的形象。
《我的父亲母亲》中的母亲招娣美丽、纯真，她是作为男性社会中的一个女性典型来塑造的，尤其对于城市的男性来说，她既有自然乡野的面貌，又对文明十分向往——这种文明正为城市男性所掌握，也正是因此而受到普遍的接受。
在张艺谋的电影中，男性形象只是作为陪衬，而且张艺谋电影中代表男权的男性形象大都是畏缩和龌龊的。《红高粱》中的李大头是一个麻风病病人，《菊豆》中的杨金山是一个变态，而《大红灯笼高高挂》中作为男权象征的陈佐千更是一个“影子”。
2环境造型
德·西卡曾说过：“选好一部影片的场景，一部影片就成功了一半。”[2]张艺谋非常善于运用环境来进行造型。在张艺谋的多部作品中，对于改编作品故事发生的地点相对于原作都有很大的改变。如《红高粱》是根据作家莫言的中篇小说《红高粱》而改编的，小说原作中故事发生的地点是山东高密的高粱地，而在张艺谋的电影里已经成为了大西北的一片野高粱；《菊豆》改编自作家刘恒的小说《伏羲伏羲》，故事原本是发生在太行山上的一个小山村中，而张艺谋却将它变成了皖南地区的一个染坊；根据作家苏童的成名作《妻妾成群》改编的电影《大红灯笼高高挂》，原本是发生在江南阴柔腐朽的陈家花园，而张艺谋却将地点搬到了西北山西气派的陈家大院。张艺谋的这种对叙事环境上的改变实际上是将生活场景更加符号化，使作品的整体氛围和格调更加有益于造型，能够更加深刻的传递导演本人的思考，也更加易于揭示主题。在人迹稀少的大西北发生的富有旺盛激情和生命力的故事更加耐人寻味；《菊豆》中的染坊使得影片中的色彩更容易的找到依据；山西人自我封闭达到极致的院子使得《大红灯笼高高挂》更显得冷酷郁闷。
《秋菊打官司》将故事的发生地选择在了陕西的山村，是因为张艺谋本身是陕西人，对自己家乡的语言、风俗都十分清楚，在影片的拍摄和制作过程中操作性比较容易，影片的成功率也会提高。《摇啊摇，摇到外婆桥》是张艺谋拍摄的一部商业片，影片拍摄的不是很成功，这部影片是先有故事，后有小说，才有电影，讲述的故事发生在大上海，而影片中的拍摄地也是选在了上海，这是张艺谋电影第一次故事空间与拍摄场景上的一致。其后拍摄的都市片《有话好好说》也是把场景安排在了北京。影片《一个都不能少》为张艺谋再次夺得金狮奖，作为一部纪实风格的电影，故事的发生地与场景的选择达到了极度的一致，该片全部起用非职业演员，而且全部使用现实生活中的场景，保持了高度的纪实性。而《我的父亲母亲》则讲述了一个纯美的爱情故事，张艺谋为观众营造了一种散文诗一样的气氛，片中一望无垠的山川和长长的小路更是好像只是将现实空间抽离了出去，只是营造了一个唯美的电影画面而使观众无法将人物与场景结合开来。
在张艺谋影片的环境造型中，随着他所拍摄的影片的主题的不同而选择了不同的场景，他前期所选择场景的表达了一种沉闷、压抑的气氛，而后期基本上是在回归现实，使场景与现实不断趋于一致。
3色彩
“在漫天的黄叶中，有两个红衣女子在翻卷打斗；水平如镜、美丽的湖面上，有两个男人在水面上像鸟和蜻蜓一样飘忽，交流武功……” [3]这是英雄中最让人难忘的画面有人认为，张艺谋电影的成功之处在于他独特的色彩语言，更有人把张艺谋的电影之旅称作“色彩之旅”，张艺谋的电影的确在色彩的运用上高人一筹，首先表现在他对红色的运用上。
张艺谋对红色的运用最有代表性的就是影片《红高粱》。红高粱、红绒花、红盖头、红轿子、红肚兜、红红的红高粱酒、火红的夕阳、鲜红的血、红彤彤燃烧的大火、“我奶奶”透过红盖头看到的红色的天与地、“我爹”眼中血红的太阳、血红的天空和飞舞着的血红的红高粱……这种红色带有强烈的文化和艺术气息，既象征着青春和生命的活力，同时又象征了为争取自由而付出的血与火的代价。《大红灯笼高高挂》里鲜艳夺目的大红灯笼则与女性的命运戏剧性的联系在了一起，红灯笼到哪里，哪里就有荣耀与欢乐，红灯笼似乎变成了大院里女人“幸福”的象征，从“红灯笼”里观众可以读出在男权社会封建思想的压榨下的女子内心世界的凄美与痛苦。《菊豆》中红色的染布表达了封建思想，将红色的染布烧毁则表达了菊豆对封建思想的反抗。在张艺谋的电影中，红色象征了生命、爱情和情欲。在影片《一个都不能少》中，虽然整部影片采用的是纪实风格，但是我们看到张艺谋仍然让女主角穿上了一件暗红色的上衣，而这件上衣在影片角色的服装颜色上还是显得很突出，从而完成了导演对红色的又一次成功使用。
张艺谋说：“秦晋两地即陕西和山西在办许多事情时都会使用红颜色。他们那种习俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”[4]从他的语言中我们可以看出，张艺谋在银幕上所表现的红色是他细心体验生活、体悟生活后将红色在银幕上的一种复制，他将表达喜庆、吉祥、热闹的红色搬上银幕也是将中华民族的红色民俗搬上银幕，张艺谋曾经说过：“有人说我搞伪民俗，我觉得真正仪式化了的东西也是好东西，何况这电影本来就是一个梦幻的世界，应该允许制造。”[5]
4细节的刻画
在张艺谋的电影造型中，最让人称道的还有一点，就是张艺谋善于将生活中的细节同过艺术的加工渲染而使它富于活力。在众多电影中，最让人称道的就是《大红灯笼高高挂》中的捶脚和点灯、挂灯、封灯，通过不断重复的生活细节，使观众意识到悲剧还将不停的反复上演；《菊豆》中的染池、染布，五颜六色的布，血红的染液与那种对性的恐惧和渴望在情绪上达到了惊人的一致。《一个都不能少》中被数来数去的粉笔将贫困山区中教育条件的落后刻画得淋漓尽致；《秋菊打官司》中始终挂在墙上的红辣椒暗示了秋菊的执著和泼辣，也展示了我国西北农村的风俗……
以上我们提到的张艺谋的电影的造型语言主要针对张艺谋所拍摄的现代剧，并不包括他近两年所拍摄的三部古装剧。张艺谋的电影造型别具一格、别出心裁，使得他的电影始终是人们所关注的焦点，也使张艺谋成为中国导演界的领军人物。
参考文献：
[1] 王志敏.现代电影美学基础[M].中国电影出版社出版，l996.
[2] 德·西卡.在世俗的场景中[M].今日先锋，1999.
[3] 电视电影文学[J].2003（2）：114.
[4] 李尔葳.影人群落[M].山东画报出版社出版，1998：180.
[5] 李尔葳.张艺谋说[M].春风文艺出版社出版，1998：25.
作者简介：张磊（1982—），男，江苏南京人，文学学士，兰州职业技术学院数字传媒系讲师，研究方向：影视理论。
