少数民族影像是少数民族文化传承发扬的一个重要途径，也是少数民族文化跨文化传播的一个重要载体。无论是20世纪90年代的纪录片《最后的山神》《八廓南街16号》《神鹿啊，我们的神鹿》《三节草》，还是新世纪以来众多的少数民族题材电影，如《图雅的婚事》《花腰新娘》《赛德克·巴莱》等，都为我们描绘了一幅幅少数民族真实的生活画卷。独具特色的民族精神、民风民俗、传统礼仪、饮食习惯、服饰文化融合在少数民族影像中，并得以传承发扬。但是在少数民族文化的跨文化传播过程中，由于民族文化和地域文化的差异，导致不同民族在历史、习俗、语言、行为、信仰、审美观等方面存在较大差异，这种差异使得少数民族影像在传播过程中存在着文化被误读，并难以被其他民族受众完全接受和认同，致使影像产品价值被贬低的“文化折扣”现象。正视“文化折扣”现象的存在，并采取措施合理规避它，是少数民族影像创作亟待解决的问题。
一、和而不同：跨文化传播视野下的我国少数民族影像创作
我国是多民族聚居国家，不同民族之间或来自不同地域的同一民族在进行文化交流时都存在跨文化传播现象。跨文化传播(Intercultural Communication)是指在属于不同文化体系的个人、组织或国家之间所进行的信息传播与文化交流活动。[1](P20)它实际上是一种沟通不同文化背景下人与人之间共存关系的文化交往活动，或者说是人类社会关系和社会交往的跨文化、跨区域的一个“延伸”过程。[2](P35)跨文化传播有多种形式，如国际间传播、文化间传播、种族间传播以及少数族裔间传播和逆向传播等。在我国的跨文化传播理论研究中，较多地将视点聚焦于国际性跨文化传播维度，而对我国各民族之间的跨文化传播理论研究甚少，这不得不说是一种关注缺失。我国民族众多，不同民族之间的文化交流理应隶属于跨文化传播范畴，在国家和谐统一、民族融合团结的大环境下，对不同民族文化之间的跨文化传播研究是一个充满活力的理论疆域，同时，“越是民族的就越是世界的”这一话语在中国影像传播市场渗透着愈发深沉的“民族元素”信仰，这在少数民族影像创作中表现得尤为显著。
(一)独奏铿锵：少数民族影像的存在价值
少数民族影像是指以少数民族的人、事、物为题材创作的富含少数民族文化特色和少数民族文化符号的故事片、纪录片和专题片等视频影像作品，它要能体现少数民族的文化精髓和民族心理，并以此区别于其他民族。少数民族的居住环境、家族关系、民风民俗、服饰衣着、情感表达、人际交往和精神品格等饱含着其民族成长的历史和深层文化积淀，这些都是非常重要的民族文化符号。如2012年在国内上映的民族史诗电影《赛德克·巴莱》是一部以中国台湾原住少数民族赛德克族为原型的作品，作品以“雾社事件”为背景，讲述了赛德克族人反抗日本侵略的故事。影片全方位地展示了赛德克族的民族精神与民族文化，完成了族群的自我表达，并获得了民族认同，是近年来比较成功的一部少数民族题材电影。我国的少数民族影像创作可追溯至20世纪20年代，近百年的积淀使少数民族影像有了长足发展。少数民族影像作为我国影视产业的一个重要组成部分，有着其自身的独特价值。
1.少数民族影像有利于记录传承各民族独特的民族文化
少数民族影像的存在与发展，不仅构筑了我国影视产业一道独特靓丽的风景线，而且也充分彰显了由56个民族共同创造的中华民族文化的源远流长与兼容并蓄。在少数民族文化的发展过程中，由于受到主流文化的影响和冲击，少数民族文化面临危机，一些独具特色的少数民族语言、服饰和艺术形式失传甚至消失，一些精湛的民族工艺和民族建筑亟待抢救和保护，一些独特的少数民族习俗和礼仪正逐渐被废弃……少数民族文化正面临消失与重构的风险，在这种文化危机下，以影像的形式记录或再现少数民族的人和事，对于民族文化遗产的抢救与传承起着重要作用。彝族影片《花腰新娘》在讲述少数民族爱情故事的同时，向我们展示了彝族的“归家”婚俗、舞龙比赛、歌舞和特色服饰；纪录片《最后的山神》向我们呈现了鄂伦春族的游牧生活习俗和山神图腾文化，在响应政府号召定居之后，宿仙人柱、做橡树筏、蹲盐场捕鱼、膜拜山神等真实的游牧场景只能通过影像才能看到。
2.少数民族影像是少数民族文化传播的最佳载体
影像是全世界的共同语言，影像因其直观与形象，能够轻松突破语言文字的传播障碍，成为少数民族文化跨文化传播的最佳载体。受众可以听不懂少数民族的语言，看不懂少数民族的文字，不了解少数民族的民俗，不熟悉少数民族的文化内涵，但是当一个个鲜活的人物形象呈现在观众面前时，一幅幅少数民族独特的生活画卷扑面而来，他们很难不被少数民族独特的差异性文化所吸引、被打动。纪录片《藏北人家》通过影像向我们展示了藏北一个普通牧民家庭一天的生活，直观再现了人与自然的和谐关系，也引发观众对神秘西藏的无限向往；电影《赛德克·巴莱》的热映引发了台湾受众对台湾原住文化和历史的热爱与探索。影像不仅仅可以记载记录，更能带给受众深层次的审美体验。
(二)合奏齐鸣：少数民族影像创作的繁荣有利于我国民族文化的多样性发展
文化是社会群体在历史发展过程中创造的并历经世代传承的文明成果。每个民族都有自己的独特文化，从蒙古族的摔跤到傣族的舞蹈，从藏族天葬到侗族大歌，从摩梭人的走婚习俗到彝族的归家婚俗……它们的形式和内容千差万别，却共同传递着本民族的古老文化。文化指代一个民族的历史发展印记，它将一个民族的过去、现在和未来连接起来，显示出民族的稳定性、延续性和生命力。费孝通先生曾提出“中华民族多元一体格局”的命题，将我国56个民族作为一个复合民族共同体来考量，可见中华民族文化的发展与多民族文化的传承息息相关。作为我国影视文化的一个重要组成部分，少数民族影像历经几十年发展，在为我们贡献了不胜枚举的优秀作品的同时，也为我们展现了少数民族文化的鲜明
特色与各少数民族的文化差异，正是这些独具特色的文化差异使我们避免了文化同质化与被复制化，从而保持了中华民族文化的生命力和多样性。
二、少数民族影像跨文化传播中的“文化折扣”现象
(一)从“文化折扣”的概念谈起
“文化折扣”的概念最初被使用，意指少数派语言和文化版图应当受到更广泛的关注，以保护其文化特性。尔后霍斯金斯和米卢斯在论文《美国主导电视节目国际市场的原因》中首次将“文化折扣”的概念应用于影视产品的跨文化传播领域，并在《全球电视和电影——产业经济学导论》一书中对“文化折扣”的概念和计算公式进行论述。他认为：植根于一种文化的电视、电影、纪录片等影像作品，在其具有相同文化氛围的市场上具有很大的影响力，因为这里的受众和影视作品中的人物拥有相同的文化背景和生活方式；但在其他地方，这种影响力就会明显缩减，因为那里的受众不能理解这种价值观、信仰、历史、神话、社会制度和行为模式，也不了解这儿的自然环境。如果影视作品是使用其他语言制作的，那么引进的时候就需要配音或者添加字幕，此时的吸引力就大大降低。即使是使用相同的语言，其口音、方言等也会影响其接受的效果。[3](P14)
霍斯金斯对“文化折扣”概念的提出是从不同国家文化产品跨文化传播的思考维度出发的，而如果将“文化折扣”的概念延伸，也可以将其应用于同一国家不同民族文化的跨文化传播。因此，“文化折扣”现象是由于文化背景和地域差异导致各民族在历史、习俗、语言、行为、审美、信仰、社会制度、世界观和价值观等方面存在较大差异，这种差异使得本民族的文化产品很难被其他民族受众接受和认同，从而带来了文化产品传播困难、价值被贬低的“折扣”现象。文化折扣高的文化产品，其传播较为困难，提不起受众的兴趣，难以实现良好的传播效果；反之，文化折扣低的文化产品，常会产生“一石激起千层浪”的效果，易于被其他民族接受，更有利于民族文化的跨文化传播。
(二)少数民族影像跨文化传播遭遇“文化折扣”
从20世纪20年代的《花木兰从军》和《昭君出塞》开始，我国少数民族影像创作就拉开了创作帷幕。历经几十年的发展，一大批优秀的少数民族电影、电视剧、纪录片恒河沙数，特别是新中国前十七年的少数民族电影《冰山上的来客》《五朵金花》《刘三姐》《阿诗玛》一度引领我国的少数民族电影风骚，成为中国电影的经典之作。而20世纪90年代新纪录运动时期的纪录片《沙与海》《神鹿啊，我们的神鹿》《八廓南街16号》《三节草》《喇嘛藏戏团》《青朴》《平衡》等优秀作品使少数民族的生活方式和情感困惑得以表达，并使少数民族纪录片成为新纪录运动的一个重要组成部分。进入新世纪，《嘎达梅林》《真心》《天上草原》《珠拉的故事》《长调》《极地营救》《可可西里》《绿草地》《静静的嘛呢石》《婼玛的十七岁》《花腰新娘》《红河》《尔玛的婚礼》《赛德克·巴莱》等少数民族电影作品在国内外电影节上大放异彩，并成为少数民族鲜活的文化和历史记忆。而与此形成巨大反差的是少数民族影像的市场境遇，在国内外商业大片、现实题材电视剧和国外引进的自然类纪录片的合力挤压下，少数民族影像逐渐被市场疏离，陷入叫好不叫座的尴尬境地，发展前景堪忧。究其原因，实则少数民族影像遭遇了“文化折扣”。少数民族影像中表达的民族情感和民族文化不能完全被其他民族受众接受认同，形成一种文化疏离，进而影响少数民族影像的市场拓展和意义建构。如纪录片《神鹿啊，我们的神鹿》中的女主人公柳芭是世代生活在兴安岭山林中的鄂温克族，这个民族自古有饲养驯鹿的习俗。柳芭的外婆是一位萨满法师，这位充满悲剧色彩的老人每救一条性命，便要相应失去家族内一位男性亲人的性命。后来柳芭走出山林，考取了中央民族大学，毕业后成为呼和浩特某出版社的编辑。然而都市生活让从小生长在灵性之地的柳芭倍感压抑，失去青梅竹马男友的伤痛她更难以承受。最终，柳芭逃回了森林，但她很快便痛苦地发现，经过城市钢筋水泥的磨蚀，她已经无法适应家乡的生活。她就如同一个无根的游魂，哀伤痛苦，四处漂泊。该片将人物的身份与精神认同之殇展现得淋漓尽致，并折射出了少数民族的文化命运以及创作者对文化多样化消失的担忧。但对于大部分汉族受众而言，这种文化与身份的边缘化是他们从未体验感知过的，因此很容易将整部作品作为一个普通的异域故事读解，并不能引发他们对其民族文化命运和主人公精神世界的深入总考。因此，这部获得多项国际纪录片大奖的纪录片并未获得预期的市场影响和社会轰动，而是只为业内人士津津乐道。
(三)少数民族影像“文化折扣”现象的成因解析
每个民族的文化都有它的特性，包括文化背景、民族语言、民族历史、民风民俗、生活方式和思维方式等，这些文化特性对内表征着一个民族的性格，是该民族的文化传统；对外展现着该民族的文化风貌，影响着不同民族之间的文化交流。也正是因为这种民族文化差异的存在，才使得民族文化跨文化传播过程中出现了“文化折扣”现象。“文化折扣”现象存在的深层原因，首先是因为不同民族文化背景的差异。不同的文化背景孕育不同的民族文化，在同一种文化背景下成长的人们，通常对文化产品有着相同的审美观，符合其审美观的产品常常很容易被接纳，否则文化产品中的精神内涵和价值取向就很难被理解，因此就不能引起受众的兴趣，以至遭遇冷漠甚至是抵制。其次是各民族语言的多样化。语言是受众在接受一部文化作品时要遇到的第一道障碍，语言表达和理解的地域之别十分明显，如“飞蛾扑火”在汉语中比喻自取灭亡，而在维吾尔语中却是追求光明的象征。我国56个少数民族，除回族和满族全部使用汉语之外，其他53个少数民族都拥有自己的语言。每个民族的语言不同，即使是同一个民族，地域不同口音也有差异。这对于影像产品的传播而言是形成“文化折扣”的又一个重要原因。再次是思维方式和生活方式的稳固性。每个民族都有其固有的思维模式，在不同程度上都有其民族自豪感和民族优越感，都习惯以本民族的思想传统出发
，判断其他民族文化产品的价值。基于这种思维方式，他们往往会抱有一定成见地去审视一个影像产品。这就因思维方式出现了“文化折扣”现象。最后，价值观的差异也是导致“文化折扣”现象出现的一个重要因素。价值观是文化领域最深层次的一部分，它支配着人们的行为、信仰和价值取向，而且价值观的影响是深远的、长久的。价值观自人有意识开始就存在了，虽然在其成长过程中生活环境、社会环境会有变迁，但价值观是不容易改变的。不同的价值观会衍生出不同的文化产品，而价值取向不同的影像产品在跨文化传播的过程中必然会使人产生理解上的障碍，甚至曲解、排斥的情绪，从而产生“文化折扣”。
三、少数民族影像合理规避“文化折扣”的有效途径
“文化折扣”归根结底是由文化差异导致的，因此不可能完全被消除，但是我们可以采取合理措施来规避它，以提高少数民族影像跨文化传播的竞争力。
(一)民族故事的大众化表达
故事是影像的叙事内核和意义载体，影像通过画面吸引人的眼球，但真正持久打动人心并影响人的却是故事。故事中不仅融入了大量的信息，而且还能激发人们的情感，引发人们的共鸣。灿若星河的少数民族文化中，有丰富的民族故事资源可供讲述，而故事讲述的精彩与否也成为少数民族影像作品成功与否的重要因素。受众心理学的研究表明，在阅读文学作品之前读者已经具有某种倾向性、审美要求和标准等，这些与读者日常的生活经验、艺术修养和其所处时代社会的思想观念有关。德国美学家、接受美学创始人尧斯将其称为“期望阈”(Horizon of Expectations)。[4](P34)如果作品与读者的期望阈全然相反，读者的接受效果几乎为零。这种“期望阈”既可以成为理解和接受一个故事的基础，也可以成为受众拒绝一个故事的理由。同样，在观赏影像作品时，这种“期望阈”能够唤醒观众的定向期待，把观众带入到一定的情感状态中，只有与观众期望阈既相符又稍有矛盾的作品，才能调动观众兴趣。[5](P24)因此，在讲述少数民族影像故事时，要在保证艺术真实的前提下合理运用大众化的表达方式，以精彩的故事吸引受众，让少数民族的奇异景观和个性化民风民俗服务于故事讲述。而当前一些民族原生态影像的惯用做法是令景物奇观化、故事模式化，用数量颇丰的空镜头表现民族聚集地的自然风景和特殊地貌，用较大段落去表现与剧情关联不大的仪式景观或非汉族文化属性的民族物品，用外族人“闯入——探索——发现”的同质化故事模式去讲述少数民族故事，这些创作方法都与观众渴望精彩故事的期望阈全然相反，会使影像产生较大的文化折扣，不利于少数民族影像的跨文化传播。
2013年北京国际电影节上亮相的几部少数民族题材电影在民族故事的大众化表达方面带给我们一些新的启示。《唐卡》是蒙古族导演哈斯朝鲁的一部藏语电影，影片讲述了唐卡大师顿珠在自己临近失明时寻找唐卡传承人的传奇故事。影片在讲述过程中并没有采用少数民族电影惯用的“传奇”故事讲述方法，而是聚焦于革新与守旧两种截然不同的传承方式，表达出作者对现代化进程中传统文化继承的情感纠结与忧思。影片《阿米走步》以一年一度的环青海湖国际公路自行车赛为背景，讲述了来自法国的自行车教练皮埃尔带领一支本土自行车队征战环湖赛，一开始与队员之间冲突不断，后来通过对话逐步走向融合的故事，凸显了中外文化的碰撞、新旧理念的冲突。[6](P52～53)这样的矛盾冲突设置在某种程度上能增强影片的故事性，进而使之在跨文化传播过程中更好地被受众接受，同时能够引发观众对影片深层文化内涵的思索。
(二)历史文化的当代性演绎
少数民族影像除了向纷繁复杂的现实生活寻求题材和灵感之外，也要借助历史文化进行叙事，对历史故事的当代演绎，无论是对于传统文化的传承、民族精神的延续，还是对影视产业的持续发展都是具有重要意义的命题。博大精深的民族历史文化是少数民族影像创作的根基，而如何用观众喜闻乐见的形式讲述表达并非易事，由于历史事件和历史故事对受众而言有较大的时空差异，因而极容易产生“文化折扣”。当下较为可行的规避做法是进行历史文化的当代性演绎，一方面采用现代化的讲述手法来讲述历史故事，用现代化的拍摄手段对历史文化进行立体呈现；另一方面在保证艺术真实的前提下，对历史故事进行必要的去粗取精，弘扬其符合当代民族精神的部分。如2012年5月在国内上映的民族史诗影片《赛德克·巴莱》就很好地对历史事件进行了当代演绎，既还原了历史事件，又弘扬了民族精神和民族气节。影片以日本占据时期的我国台湾为背景，还原了当时震惊我国台湾全岛的“雾社事件”。影片在表现战争场面时运用了超过1800个特效镜头，将战争表现得既紧张又绚烂，充满暴力张力，带给观众一场视觉盛宴。与此同时，影片在历史故事的叙述中更多地表现出民族大义、传统信仰和生命的尊严等价值理念，将族群的历史和他们的生命尊严传达给世人，使得历史事件在当代有了合理化演绎，在感动受众的同时，使观众产生情感共鸣。
(三)民风民俗的独特性传递
一种异域文化要在其他文化圈受众中引发共鸣，达到跨文化传播的目的，至少要具备三种要素：具有被受众识别的“符号编码”，具有引发受众思考的价值差异和引起刺激或审美、趣味上的新奇感的迷人特色，即独特的地域特色和民风民俗。[7](P33)民风民俗是少数民族影像中不可或缺的重要元素，也是少数民族影像跨文化传播过程中亟须保护的重要文化遗产。汉族和各少数民族的服饰饮食、婚丧嫁娶、待客礼仪、节庆游乐、民族工艺、建筑形式等，形成了我国丰富多彩的民俗文化景观。独特的少数民族民风民俗在吸引受众的同时，也容易被受众曲解，在读解过程中产生“文化折扣”。例如摩梭人有一句俗语：天上飞的鹰最大，地上走的摩梭阿乌最大。阿乌是摩梭语“舅舅”的意思，这句俗语实际上阐明了摩梭人家庭中舅舅与侄儿(女)之间的一种超越亲戚关系的人际关系，是一种唇齿相依或是血脉相连的关系。在家庭里舅舅充当了父亲的角色，舅舅要抚养和教育其姐妹们的孩子，孩子对舅舅的敬畏与依恋可能比自己亲生父亲还
要深一些。这种风俗具有其独特性，如果表达不当会被其他民族受众误解。因此，在少数民族影像跨文化的传播过程中，首先要尊重少数民族的民风民俗，其次要注重对其独特民风民俗的记录、传承和保护，并以此引发受众的观赏兴趣，使之更好地服务于民族故事讲述和民族情感表达。在少数民族民风民俗的呈现方面，一些优秀的少数民族影像作品给我们予启示。《花腰新娘》中花腰彝的族规里，新娘成婚三年不落夫家的“归家”风俗成为情节发展的推动力；《图雅的婚事》里一女两男的“伙婚”制凸显了人性的温暖和底层互恤的温情；《尔玛的婚礼》里羌族与汉族婚礼仪式的不同更是文化碰撞的直接换喻。[8](P61)独特的民风民俗已经成为少数民族影像传播必备的具有吸引力的元素，如何利用和传递它，则是少数民族影像创作者需要正视的问题。
(四)民族情感的人类共通性抒发
民族情感是少数民族文化与民族精神的升华，民族情感隐藏在表象之下，使异域受众难以捕捉，这就要求少数民族影像创作者将其转化为人类共通的情感，如爱情、亲情、友情以及对族群的本能热爱等。只有真实，才有打动人心的力量；只有进行人类共通性情感的表达，才能超越民族界限，使少数民族影像具有更宽广的胸怀，因而才能克服“文化折扣”现象，获得更多观众的认可。正如《静静的嘛呢石》的导演万玛才旦所言，用自己熟悉的方式描述真正的家乡，而不是那个隐藏在神秘面纱下几乎与世隔绝的世外桃源或者荒蛮之地。[9](P9)民族情感的人类共通性抒发要求创作者着眼于对普遍“人性”的挖掘，关注人的生存状态、人的情感诉求、人的思想境界，歌颂人性中的真、善、美，揭露人性中的假、恶、丑。只有将真情实感融入其中，才能使受众获得深层共鸣。
四、“文化折扣”与少数民族文化保护
从文化学的角度来看，现代化的过程实际上就是多元文化的汇聚融合过程，在现代化的历史进程中，少数民族的民族性及其文化传统必然会受到冲击，被改写乃至重构。如何应对这种现代化冲击？如何保持自身民族特色的唯一性与独特性？这是少数民族影像创作者必须要深入思考的问题。现代传媒的介入使得某些少数民族的传统文化元素被有意突出或无限放大，一些风土人情和民风民俗被不同程度地改写或重构，目的只是为迎合市场和大众。这些行为极大地损伤了民族文化的真实性和曲解了跨文化传播的真正内涵。因此，少数民族影像创作者应在正视“文化折扣”存在的前提下，采取恰当措施合理规避，而采取“伪民俗”的形式有意误读民族文化符码以迎合大众的文化观，将无益于少数民族文化的传播。正如英国学者莫利和罗宾斯所描述的那样：我们都主要依据媒介形成的对非本地的人、地、事的认识，而且“事件”离我们自己的直接经验越远，我们就越依赖媒介形象来得到全部认识。[10](P181)由此可见，少数民族影像将成为异域受众读解少数民族文化的重要途径，其真实性和艺术性也将成为少数民族文化跨文化传播的坚实根基。正视文化差异和文化折扣的存在，并不是用民族的、文化的元素去迎合受众，更不是用伪民族的元素去吸引受众，而是在真实反映少数民族文化的前提下，用更好的方法去传播少数民族文化。
