被誉为韩国作者电影第一人的洪尚秀一向创作颇丰，几乎以年产一部的速度不断更新他的电影作品。2013年的《我们善熙》让洪尚秀斩获洛迦诺电影节的最佳导演奖。对于这部最新的作品，有人说是洪尚秀“最唯美的电影”，也有人认为洪尚秀不过是又重复了他过去的风格：有限的人物，重复的场景、对话、一贯不变的推拉镜头，然而，不断重复的结构、情节、对话恰恰是洪尚秀个人风格的标签，也是他坚持作者电影理念的重要表现。《我们善熙》通过极其简洁的表达方式把电影的叙事张力达到无限大，自循环重复的结构之中衍生出繁复的意义，体现了洪尚秀极简主义电影风格的成熟与完美，是韩国作者电影中的又一部成功的作品。一
安德烈·巴赞认为“导演应当自有一套对世界的看法，是影片全部环节的作者”。[1]从这一概念出发，导演更接近于文学创作中的作者，他的目标不是构建完美的视觉画面，而是采用电影语言完成个性化的叙事，因此巴赞认为“电影艺术家可以与小说家相提并论”[2]，这个小说家如果说要选择一个创作宗旨，那么就是现实主义。洪尚秀的极尽朴素与简洁正体现了作者电影的这一特色。作为一个典型的作者导演，洪尚秀的电影从不构建宏大叙事，或刻意追求故事高潮以抓住普通观众的兴趣。他的电影说明这样一个叙述结构的有效性，即生活的切片才能够包括细节的真实，细节的真实可以进一步体现整个生活的真实与虚幻之间的悖论关系，而电影语言是可以表现出这种关系的。
《我们善熙》里一如他过去的作品，着眼于日常生活，试图在其中挖掘富于个性的理解。故事讲述一个普通的电影专业女大学生毕业后感到事业生活毫无进展，想要出国继续学习，于是回到学校找过去的教授写推荐信，过程中和学校里的旧恋人、师兄、老师发生各种偶遇和谈话。洪尚秀通过善熙个人化的经验和视野打量她生活中的一个片段，这个片段是和她这段经验相交的所有人经验的一个部分，所有零碎的经验经过善熙被连成一体，从而引发出对平凡个体生活的各种解读。切片般的主体故事情节之下，洪尚秀继续把这个切片切得更细，形成一个微观而精致的叙事链条。
这个链条围绕着善熙是否该出国，该怎样在介绍信中介绍善熙这个人，剧中人展开不厌其烦的讨论。人物对话一直是洪尚秀电影中推动情节发展的重要手段，善熙和四个男人偶遇，然后在教学楼前，草坪，小饭店，最后在叫做昌庆宫的公园里，故事里的人物和善熙一起或因善熙的出现而发生了各种谈话。每次讨论的内容大体上都在重复上一次的谈话，各怀心事的常人可笑而虚伪，观众可以一目了然的看到几个男人的私心，看到他们把自己对善熙的欲望包装上伪善的语言修饰，谈话的结果，是欲望的出现与发酵。这样一来，在形式的重复中，意义产生了。然后随着谈话的不断前进，谈话的意义不仅被强化，而且延伸出新的含义，投射出善熙的前男友、学长、导师对她的想象，即对理想生活的期待，诚如善熙对自己的期许，“我希望能永远这样活着，就如同你在信里所写的那样美好。”但是讽刺的是，在这种期待之下，却反射出故事人物内心的空虚和贫乏，他们不断的粉饰善熙的个性，在重复的见面、饮酒、攀谈之中，是找不到生活意义的极大的焦虑。这种焦虑在重复的结构中发酵，直至电影结尾三个男主人公站在公园湖边，茫然等待善熙的下一次出现。
·博士论坛陆杰：日常与神话：论韩国作者导演洪尚秀的《我们善熙》 常人的生活正是生活的常态，常态之下自然有人们追求的人生意义，即使这意义是微小的或者追寻的方式是随机而平淡的，隽永而美好的诗意自一件小事中诞生，和庸俗的日常共存，这样的故事取材看似缺乏戏剧性，但是道出了常人的生活，在日常的现实之下探求更深的意义，是洪尚秀努力实现的一个目标。韩国影评人说洪尚秀“总是企图在无意义的日常中寻找某种‘神话’”。[3]这个“神话”就是把日常生活的高度提升到一个更为深刻甚至高远的人生意义的水准上。明明庸常，明明可以搁置的烦恼，在每个人心里却都有着把它提升，把它深化的欲望和冲动，因此在小事情的琐屑之中，片中人物都把自己的烦恼放大甚至虚化到一个和具体生活情景不甚合拍的层面。《我们善熙》中，当故事的女主角走入学校里几个男性的生活，他们的烦恼因之发生化学反应。在偶然相遇善熙之前，三个男性各有各的生活，也各有个的烦恼。善熙的导师崔教授家庭幸福稳定，似乎太过平静满足；善熙的前男友宰学刚刚拍摄了不错的电影，但是个人感情还没有着落；学长金文洙和妻子闹矛盾，自己搬出来已经一段时间了。这些人的生活都苦乐参半，处于静止的常态。这就是洪尚秀精心设置的现实和常态，庸常的烦恼，并不特别起眼，没有重大事件。然而，在最庸常处涌动着剧中人复杂的欲望，善熙的出现就是把这些日常烦恼催化起来，浮现到他们急于表达的最表层，影响每个人在遇见善熙这一天的所有情绪和活动。三个男人在见到善熙之后，不约而同放下自己原先的烦恼，参加到善熙希望探讨的个人前途和自我评价的纠结情绪之中，并且借着善熙希望寻求真实自我，找到能够深挖的艺术潜能和灵魂这个话题各显神通的发出宏论。更加有趣的是，由于每个片段的谈话者都回避了自己真正的欲望，说着一些关于人生、灵魂的空泛言论，如果观众刚刚看到了上一个场景的对话，接下来的几乎雷同的谈话显示出一种虚假性，说话者激昂的情绪和谈话内容的空洞形成强烈对比，二者的矛盾凸现出谈话者真正想要说的话，于是逻辑的裂缝中清晰表达出了人物内心潜藏的欲望。而这种不能言明的欲望才是几个男主人公真正渴望追求的东西，言与心的分裂被巧妙的表现出来，聪明的观众就会在一场场言不由衷的对话中不断的会心微笑并被引导着思考这虚伪分裂之下的因由为何。
二
洪尚秀经常把女性作为整个故事的纽带，性别欲望成为他切入思考的一个重要角度。《我们善熙》承续了这一视角，然而在这部电影里，洪尚秀把性的欲望掩藏得更深，或者说让剧中人物刻意地把性别欲望转换为关于人生自我发现的冠冕堂皇的话题。和洪尚秀之前的主要作品相比，这部电影似乎更为“干净”，没有任何直接的性的展现。弗洛伊德认为文学是性欲的升华，“他（艺术家）从现实中脱
离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。”[4]洪尚秀把这一欲望法则放入到知识分子的现实生活里，但是把逻辑倒推回去，即从几个男性知识分子对于灵魂和艺术的谈论目标是指回性的向往，于是在表面的叙述之下开辟出另外一个和故事表层话题无关的心理叙事层面。女主角善熙和前男友很长时间没有联系，当她再次遇见各种过去熟悉的男性，便一直围绕着灵魂与艺术人生这样的话题讨论不休。为了吸引善熙的注意，无论是教授、学校的年轻教师还是仍旧读研究生的前男友金文洙，都拼命想在灵魂辩论之中显示自己的高度和吸引力，但是每次谈话常常借着酒精的力量，当谈话人的苦恼、激昂的情绪在酒后并不理性的状态下彰显出来时，观众可以清晰的感受到谈话的重点并不在探讨电影人的未来或者灵魂的发掘，内容的意义仍旧是指向欲望，希望能够掩饰可笑欲望的知识分子，他们一边顾左右而言他一边追求性吸引力的效果。当善熙在热烈的关于事业、灵魂的对话后，给宰学的一个吻，给崔教授的一个小小拥抱，使得二人欣喜万分，立刻忘却原先的家庭烦恼和家庭和谐，都决定悄悄继续这段关系，期待更多的情感或者肉体冒险。在这里，洪尚秀保持了他一向的自嘲态度：男性知识分子可以贩卖的只有所谓的理性话语，而追求的不过和常人无异的欲望，而且是最切乎肉体的部分。
洪尚秀对谈话场景的选择仍然秉承日常性及其结构效果，每一个场景相当于小说中一个新的章节。洪尚秀选择的故事发生地点是草坪、酒吧、小餐馆、公园，场景似乎是随机选择的，然而正是在每次似乎可有可无的喝酒聊天之中，上一个场景发生的谈话内容和人物自然过渡到下一个场景，衔接紧密，在叙事的连续性上天衣无缝。在场景的运用上，洪尚秀基本采用全景和中近景，保持一种旁观者的冷静视角。同样，他也很少把镜头从固定的场景当中摇出，保证故事的流畅性，因此观众在对话当中注意力可以常时间的集中在对话人的身上以及他们身边细节的逐渐变化，几近单调封闭的空间强迫人们关注到对话的发展，产生寻找意义和差异的企图。这种选择回避了大规模的人物集中、转换和戏剧冲突，小巧自然，叙事上贴近日常的平淡生活。连接这些琐碎场景的则是故事本身的内在联系，或者其实是生活本身的微妙之处：表面上波澜不惊，实际上各个零散的欲望通过每个场景发生的细小化学反应联结在一起了，即三个和善熙分别聊天探讨人生的男人因为对“我们的善熙”难以言说的欲望走到了一条路上。同时，在此，琐碎让位于完整，平淡中见到情节情感的逐步推进，真实的片段感和完整感受的缺失完美结合，导演高超的结构技巧发挥得淋漓尽致。
由此可见，洪尚秀使用的电影语言简洁且表现力强，采用最简单的电影语法结构并反复循环，把偶遇、吃饭、喝酒、聊天、男人和女人这样一些世俗的生活连缀起来，故事的含义在这种封闭却又彼此联系的结构中推向最多的理解可能，引发观众对于人性的反思，对生活的更深意义的探求。洪尚秀用极简的重复结构成就了个人风格，也因此在简单的故事之上生发出重要的意义，使电影在日常以外有了“神话”的效果。洪尚秀的电影证明了看似平淡的作者电影一直以来可以在大规模的商业电影中的生存理由，并且不断在电影创作中的语言和方法上产生重要意义和价值。作为作者电影的代表人物，他极具表现力的作品给这一看似疏离市场的电影创作方式提供了源源不断的活力。
参考文献：
[1]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：227.
[2]（法）安德烈·巴赞.电影语言的演进[M]// 李恒基，杨远婴.外国电影理论文选.崔君衍，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：307.
[3]360doc个人图书馆. 谁撑起了韩国电影[EB/OL].（2006-03-12）[2014-11-01]http：//www.360doc.com/content/06/0312/00/1985_78562.shtml.
