安德烈·巴赞(André Bazin)的时代距离现在已经超过半个世纪多，就算不谈他的理论或美学见解，毕竟，人们对他的理解还存在各种歧异，也不妨碍作为电影书写者的我们参考他独到的写作策略。巴赞的论述所引起的争议是合情合理的，我们随便翻开一页，都可以找到可议的内容，比如“演员的混用……对明星制原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是它们的特点。”因而，本文将从巴赞的写作情况切入，做一番介绍与归纳，试着从中找到一些对我们现在仍深具启发性的面向。在谈巴赞的写作策略之前，为了有助于更深入地理解，不妨先浏览一下他的影评养成之背景。
一、影评身份之养成
巴赞所处的时代，是学术激荡的年代，他的哲学背景主要来自教育，教师是他的第一个愿望。他早期接触如伯格森(Henri Bergson)这类追求“自然”的哲学家的思想，后来在成为《思想》(Espirit)杂志的撰稿人行列后，思想在该杂志中得到一些交流，慢慢形成了人道主义观，这个哲学观强调人的意识的首要性。巴赞对于宗教的虔诚以及对自然的喜好，拥有跟他同样偏好的神学家德日进(Pierre Teihard de Chardin)很自然地成为巴赞的精神导师。至于比巴赞稍长的知识分子如马尔罗(André Malraux)与萨特(Jean-Paul Sartre)，也都是巴赞学习的对象，前者的艺术进化观跟心理学基础思想，跟后者的人文坚持与对“想象”的论述，都成为巴赞所参照的根据。加上战后的存在主义思潮的影响力，可以直接从巴赞文章中看到，并导引他对电影本质的思考。
至少上述的概观，造成了巴赞文章不容易定义的结果。因为我们必须熟悉这条从哲学到美学，从神学、教育再到艺术学的路径。这些学科都以人为研究中心，当然也就形成了他的人道主义精神。这份精神，反映在他自己主持编辑的文集《电影是什么？》中。最早四卷基本上是从主题上来区分，跟巴赞过世后，他的追随者帮他编的文集相比，后人选编文集的方式更倾向于“电影导演作者论”，这也是人们误以为他大力推行但实际上他在文章中经常对这个“论述”做出程度不同的批评与检讨。[3]巴赞为自己文选定的题目，分别是：第一卷“本体与语言”，第二卷“电影与其他艺术”，第三卷“电影与社会”以及第四卷“真实的一种美学：新现实主义”。很明显，被人们以为是巴赞美学核心的“现实主义”远不如对于电影的本体、电影与其他艺术以及电影在社会中与社会的互动关系来得重要。这当然跟他的神学背景有关(甚至也可以说，是“存在主义”的思潮背景：使人们注重各种学问的本质，这才更进一步继承并深化了学科的分化)，毕竟“本体论”最初主要以上帝或宗教之本性为研究对象。进而言之，虽然巴赞没有自己发展一套电影研习的进程，但这套文选的编排构想，已经透露了可以说非常正确的学习过程：首先要先弄清楚我们面对的“电影”这样媒材的本质，讨论其本体论有助于理解它的源由以及它的可能性。进而理解它和它的兄弟姊妹——其他艺术之间的亲疏关系，并找到彼此的殊异性。当掌握了材料本身的处理情况，才能进一步分析在电影中放进什么样的意识形态，因而才论及到与社会之间的关联——哪怕社会作为一个集体无意识，有可能对创作思维有着根本的、最原初的影响。最后，则是针对某一美学流派进行思考，一方面可综合前述各种累积出来的理论基础，另一方面也是透过一个很主要且影响深远的风格流派去观察电影的发展情况以及它的未来性。
对于这些议题的关注，很可能出于巴赞一心从教有关，这份心愿无疑让他背负了一定程度的教化责任，甚至可以说，教职不顺的失落[4]却转换成到各种大小放映场所担当解说员的动力，在那个影迷俱乐部以及电影资料馆功能强大的年代里，放映、解说、讨论，乃至于随后的写作——事实上，人们猜测巴赞为放映所写的讲义、笔记很可能要比他发表的分析文章来得精彩[5]，都算得上是教化的派生活动。为此，他还曾撰写过如何讨论影片的文章，我们不妨将他这些心得，搭配上他在开始写影评之后对“影评”这项工作的心得，结合成他对影评人的某种理想与理念。
二、巴赞的影评理想/念
在巴赞写影评之初(约在1943年)，便写过一篇关于影评的心得，《电影评论辩》(1943)，[6]有趣的是，在他过世不久之前，也就是在他的评论生涯末端，他又写了篇关于评论的总结，《关于评论的思考》(1958)。[7]这两篇文章有许多不同点，浮现了巴赞这15年的影评职业所留下的轨迹。
在他还是个新进、年轻的影评人，对影评的“理想”有这样几点：1.作为写作平台的专业期刊之必要，这是有鉴于当时电影期刊仍多是报导性或明星八卦为主所发出的呼吁；2.比起观众的鉴赏力，影片质量更为首要，所以评论是用来帮助创作者或制片人来了解自己作品的缺陷，这点大抵是期望影评能像在当时仍具有强大影响力的剧评有着相当的地位；3.推广优秀影片与抵制劣片同等重要；4.赶时髦造成鉴赏或评论的水平被拉低，所以应该避免一窝蜂。壮年时代的巴赞，再来思考影评，就又有不同的心得，这是必然的，毕竟他已与几位同好共同创立了《电影手册》，也就不再有对专业期刊的要求，但他却对15年前的第4项警告仍在兹念兹，所以他重申：1.影评的实效性差，但反而可以让它不为权力服务，一方面应该可以不为片商效力，二也应该从某些运作中逃离；进而2.还可以教育读者，使其增加审美能力，特别是影评已经纯粹自在自为，其写作的目的与机制也相对纯粹。比起15年前激进地要求影片质量，巴赞现在也比较看开了，反而以相对和缓的心态期待；3.影评可以当作创作者的某种良知，用作改良作品质量的依据。但无论
如何，这三项提议有个基本前提；就是4.评论者必须具备完善的鉴赏系统。这项前提几乎是不变的，特别是在改进电影作者、改善影片质量等要求几乎是无力的情况下，还不如反求诸己。
基本上他认为影评的“效力”对象转移了，但仍带有教化意味，只是年轻时的愤世嫉俗，让他将受教对象指向创作者，而他的心态随着几年来的工作经历做出了调整，方才将影评文章的主要对象改成读者，经由给予更多的信息与见解，帮助提升读者的鉴赏水平(然后再反过来透过票房和舆论来督促创作者改进)。即使如此，巴赞不再希冀影评能改变创作者，并不意味着他对创作者的要求降低了标准。事实上，他最在意的问题，乃是创作者面对他的材料(电影)与他的对象(不管是文学、戏剧还是绘画)时表现出来的诚意与诚恳，亦即，影片的作者是否能遵守自己设定的游戏规则，只是这个规则在一定程度上得响应对象本身的材料特性(这也跟他崇尚“自然”脱不了关系)。这也是为何巴赞在一篇名为《怎样介绍与讨论一部影片》(Comment présenter et discuter un film)[8]的文章中，在建议讨论的事项时，除了从观众直观的感受与想法(是巴赞的现象学背景使他对这个环节的重视)切入之外，跟在形式分析——包括其戏剧性如何紧扣着主题发展，及其形式的价值后面的，就是将影片放在电影发展史的位置，特别是要回过头来呼应影片放映前介绍内容中关于影片创作语境以及它在导演的创作生涯中具有的特殊地位。
当然，巴赞在电影放映时所做的介绍与讨论，必然是以观众为对象，这份几乎是义工式的工作，一方面结合他过去的教师理想，二发挥了他辩论的长才，以将真理越辩越明(他因而有“电影界的亚里士多德”之称
如果再加上巴赞的现象学式解读与他从不同影片都能推导出各种美学原则的角度来看，他的评论本身姑且不说是学习，就算是阅读、理解，都对读者具有一定程度的挑战性。巴赞的文章不管外观看来是抒情的还是论述的，其实都承接着法国散文的某种传统，我们可以在瓦莱里(Paul Valéry)、纪德(André Gide)或者更早的一些散文中看到；不过在当时的电影评论界拿得出台面的，大概只有巴赞。进而，对读者来说，将巴赞做学术性的归纳与分类在某种程度上是徒劳的，因为读他文章本身所获得的喜悦是无法简化，且在他字里行间不断的流动中感受到他思想浸入我们思维的过程。《电影是什么？》的中译者崔君衍以“格物致知”的出发点提出对巴赞解析的必要性，[14]这点是母庸置疑的，毕竟还是得抓住一个重心来切进一门学问——如果巴赞“只能”是一门学问的话。再有，既然巴赞受到伯格森的影响，那么，伯格森那个“生全”[15]的概念无疑也影响着巴赞，如布朗(Nick Browne)对巴赞的评论：“巴赞对电影史上重要事件的看法不是先入为主的；并非事先就知道哪些东西是美学价值的，而是对复杂的作品作了严格仔细的研究后才做出结论的。”巴赞很有可能一边分析一部影片，一边将其美学思考注入分析中，这应该是他作为“影评放映师”或者(短暂的)学院讲师(他教授文学——一点都不令人意外)时留下来的习惯。于是，这个思维过程也就贴近伯格森的“开放性全体”的延展与生成。但也因为此种风格的理论架构，使得巴赞在谈论同一个概念时，有时候会出现一些经常被他的反对者认定是“矛盾”的说法；但一个人的论述肯定要受到时间的萃练，同一个“现实主义”词汇，在十年间电影界的变动、新的看法的产生以及新的电影的推出，多少会让他自己不断地去考察自己的论述与说法；至少他是一个愿意改进、并承认对自己观点有所修正的评论者。
比如“新现实主义”一词，站在巴赞的角度来说，或许能以“人道主义”概括，毕竟他曾说过：“新现实主义首先不就是一种人道主义，然后才是一种导演的风格吗？”[1]64但如果抱持着这个既有的印象，读到德勒兹(Gilles Deleuze)谈到罗伯一格里耶(Alain Robbe-Griellet)是如何透过“描述”首先“毁灭”客体，然后“创生”所有现实，最后“取代”客体，并进而同意拉巴特(André Labarther)称《去年在马里昂巴》(L'annee derniére à Marienbad)为“新现实主义最后一部力作”，不难发现这已经不是客观的现实，而是着重心理的现实。但在巴赞那里，或许仍着重在美学上、客观上的现实主义，但他在针对不同类型而附议的各式表现手法中看到的，可能同样也有来自心理的现实主义；而他虔诚的天主教背景，同时也暗示了神学现实主义的观点存在。于是再来区分巴赞的现实主义到底从属哪一种类实在已经没有意义了，首先要掌握的是巴赞所关切的两点：电影作者“利用经验事实来达到他个人的目的”，或“发掘经验事实本身的含意”。[9]158前者因而使经验化成一连串的记号，并创造出一种美学的、修辞的
真实；后者则在寻找事实遗迹意义的同时，使我们更接近事实本身。换言之：前一种状况的现实是“美学的、修辞的真实”，后者更强调出一种流动感。
三、巴赞的写作策略
尽管先行绕道了一圈，才又回到我们的主题上，然而基于巴赞的影评养成以及他特别的书写风格，我们相信这个迂回是值得的。以下我们试着响应巴赞影评的“实例观”，也从巴赞的一篇文章出发，试着说明他的写作策略是怎么奏效的。
文集《希区柯克研究》的编者陈国富声明说，在“论战”一章节中，略去了巴赞《希区柯克对上希区柯克》的理由是大卫·汤姆森(David Thompson)的文章《技巧的樊笼》已经内含了巴赞的大部分观点。对一位既是希区柯克迷，同时也是巴赞迷的我来说，这有点可惜。
再说道巴赞收录在《残酷的电影》(Le cinéma de la cruauté)中关于希区柯克(Alfred Hitchcock)的文章，这些相对“标准”的影评，按编者特吕弗(J8Y825.JPG Truffaut)解释他当初编这本文集，关于希区柯克的部分，是根据巴赞撰写这些文章的先后(大部分是有按照这个原则)编排，从中让读者看到巴赞对希区柯克在看法上的改变——毕竟在《电影手册》中，巴赞算是最为反对希区柯克以及霍克斯(Howard Ha还特别指出巴赞有去访问过希区柯克，《希区柯克对上希区柯克》一文便是这个访问行程的记录(应该是在希区柯克拍摄《捉贼记》(To Catch a Thief)的现场)。巴赞访问希区柯克的动机，有可能在于确认他对希区柯克的看法。
不过这篇文章最有价值的部分，倒不是(可能)被汤姆森文章所包含到的那些观点，而是巴赞先花去了一些篇幅从他个人解读惠勒(William Wyler)《小狐狸》(The Little Foxes)的事件谈起“诠释”这件事——不管导演最终是否同意这些看法，但这些看法本身是必要存在的。诠释这个行为，在这篇文章中被论述的方式，其实要比前述那两篇关于“评论”的文章还要精彩，这才是这篇文章值得被阅读的地方。”[17]
有必要在此简述一下巴赞在《小狐狸》里头提到的戏：为了报复先生的出卖，女主角在刺激患有心脏病的丈夫之后，让丈夫自己匍匐在楼梯上，试着拿到二楼房间的药。这是一个简单的半身镜头，前景是女主角，面对着镜头(也就是观众，巴赞在分析中还特别指出灯光的聚焦以及构图位置)，丈夫在后景楼梯努力地往上爬，明显地可以看出女主角正专注听着丈夫的动作(或者说出于紧张而让她神情异常地紧绷)，浅景深——焦距定在女主角脸上，让我们看不大清楚后方的状况，于是我们更多在丈夫模糊的身影以及声音的展现中，一同体会女主角的情绪。只是由于角度，我们观众看到的比较多些，而且我们紧张的是丈夫能不能实时拿到药或者唤到佣人。巴赞首先谈丈夫的入镜：第一次是丈夫从镜头右方进入前景，开始了与女主角的对峙，当他要走向楼梯时，他出镜后又再从左边进入后景，此为第二次入镜。只是说，在摄影师的浅景深摄影下，丈夫的入镜又有点像是在场外，因为即便透过构图可以看到后方动作的观众，也得同背对丈夫的女主角一样以声音来判断动作。[4]3-4一般可能借此例未谈巴赞对于“现实”的注重，诚如德勒兹亦认为这是巴赞对“现实的尊重”：“可以说巴赞，在完全认同深景深带来的种种功能的同时，更在确认现实功能的首要性。”[18]但与其说是对现实功能的注重，不如说巴赞更在意它的戏剧张力。巴赞虽说明了一般场面调度者很可能让镜头跟着丈夫动作移动，或者透过剪辑的方式交叉呈现镜头内两个人物的互动，甚而透过加速来增加本场戏的紧张感：更重要的是对照起戏剧处理方式，说明即使在舞台上有着一模一样的走位与布景，但都无法构成影片中的这种戏剧张力。而德勒兹进一步推论，这个浅景深实则是在观众专注于女主角反应的现实复现，是我们的“知觉真实”引领具备同样知觉的导演做出这样的场面调度。只不过，身为导演的惠勒也是基于同样的考虑吗？这必然也是巴赞急着想知道的事情。
于是巴赞逮到一次碰上惠勒的机会，问了惠勒这场戏的拍摄“意向”。出乎意料的是，惠勒却对于巴赞煞有介事读解这场戏感到讶异，因为惠勒仅仅是因为演员为了扮演角色而装着义肢使他不易“爬”楼梯，所以要在他跌倒后，找机会让替身完成最后几秒的戏，镜头的冻结以及透过浅焦距造成镜头内部的多层空间，“意图”就在于此。可是，后来惠勒再于隔天碰到巴赞时，强调他确实有在不自觉的情况下要求摄影师托兰(Gregg Toland)把这个镜头弄成浅焦——我们知道，这部片绝大部分的镜头都是用深景深拍摄，因此反而凸显了这个浅景深镜头的特殊。
然而巴赞在《希区柯克对上希区柯克》中却刻意将惠勒的两次说词隔了几段后叙述，中间安插了他对于“诠释”这件事的看法，无疑地，这是巴赞的“文笔”高明之处。高明之处在于巴赞刻意先从第一次问到的答案，结合起他从影片中明明可以看出来且还可以分析的东西，却受到创作者的否决，是否因为创作者已经习惯性执行他的创作？还是评论者可以为读者揭示更多的美学意涵？在巴赞将惠勒后来的改口补上时，似乎看到了身为评论者的骄傲从巴赞脸上透露了出来。就像他与威尔斯在1958年的第二次访问中，威尔斯不断拒绝为他的美学以及他的人物设定，做出总结，而巴赞仍要在书中尽力为读者作归纳，最后仍要在注释中强调威尔斯长篇的自述与他简短的提要之间并不存在冲突，[13]104-105是同样的道理。
这个案例可以指出三个面向：首先，是《希区柯克研究》编者的考虑是正确的，因为先不管这篇文章的其他精华，这本书毕竟是以希区柯克为主角，因而文章中关于希区柯克的论述才更需要被看中，因而取汤森而舍巴赞，基本上是合理的。其次，是特吕弗对巴赞这文集的编排，也是合理的；尽管有部分文章并非真的按照撰写先后而排列，但偶有的颠倒则是有考虑到文
章之间的视野关系。第三，则是巴赞对希区柯克的两次访谈(在两三天内)并没有整理成对话形式的稿子(《电影手册》大部分的访谈都是以对话形式被呈现出来的)，也有他自己的编辑考虑：既然希区柯克两次谈东西在基本态度与精神上都是相同的，并且导演似乎有意回避一些关键问题，那么或许就不需要整理成对话形式了(尽管被希区柯克自己切开的论述如此雷同，以至于光从应答就能透析这个人)。
当我们再回头看《电影是什么？》的总体编辑，便能看到，这本书的精彩，早已把前述这些关于编辑面向的洞见给包含进来了。既然在中文世界(甚至英文译本)无缘见到四卷本，事实上，浓缩本确实如编者所言，可以说是“定本”，[1]2这个定本基本上遵循巴赞四卷本的原则来排序，借此我们也能有条理地进入到电影的各个层面：《摄影影像本体论》与《“完整电影”的神话》两篇可以说是最根本的本体论探究，这两篇分别写于1945年与1946年的文章，让我们讶异巴赞早期的写作就很关切电影本质问题，而且我们该说，这些文章至今依旧很具启发性。比如在《“完整电影”的神话》中，他认为电影作为一种幻想的现象，是与整个人文发展一样受限于时代想象的限制，因此电影既早已成型(在人的想象里)，但又尚未诞生(因为技术还没完全达到复现“完整电影”的程度)，这才推翻了萨都尔(Georges Sadoul)的技术先于想象论，是人类对再现“完整电影”的意志推动了技术的发展。紧接着三篇——《电影与探险》《寂静世界》以及《愚若先生和时间》分别探讨电影与抽象题材之间的关系，前两篇还在作“完整电影”理念的延伸，谈喜剧片《愚若先生的假期》(Les vacances de Monsieur Hulot)的文章却引导读者进入电影的绵延时间观中；同时也描绘了喜剧片的影史轨迹。《被禁用的蒙太奇》以及《电影语言的演进》则主要对电影手法的演进作一番考察，在介绍了电影的本体之后，当然就是谈它本身的材料特性。上述七篇皆出自四卷本的第一卷。从第二卷中选录了六篇文章，主旨都在于“非纯电影”如何体现出纯电影性，有趣的是，与人们想象的不同，巴赞反其道而行向读者说明，与其追求所谓电影化，还不如在尊重对象——文学、戏剧与绘画的前提下，保留了对象的特征，以此激发出探求电影与对象之间和平共处之道，这才是真正的电影性。接着六篇来自第三卷，值得注意的是，《评〈德意志零年〉》的文章不是收录在第四卷与“新现实主义”相关的文集，这是因为巴赞在文中更强调出“小孩”作为一种独立的影像类别，天生具有其限制，在执导小孩时则需要特别留意角色是否适宜，情感是否超载等等问题，因此才与“社会议题”息息相关。这篇与下一篇谈《最后的假期》(Les derniéres vacances)合在一起也是有意义的，巴赞为了强调人之于影片的重要地位，尤其像莱昂哈特(Roger Leenhardt)这类思想家，巴赞透过把这个人介绍出来，再透过分析影片的几个面向来检视影片是否能贴近创作者——主题、背景、演员等；而最重要的仍是场面调度问题，毕竟这才决定“风格”。基于这部片的创作者本身就大有文章可作，无怪乎这篇文章还带有一个这样的副标题“风格即人”。基于商业片的“类型”概念是由观众的观影习惯所催生，当然论述类型片自然也是“电影与社会”所关注的议题，接连三篇谈西部片以及一篇借由谈一本关于电影中的色情的书介，巴赞有机会既谈类型也谈作者，更重要还在于挖掘类型电影的核心，一如他说：“西部片必然蕴含着比青春活力更深一层的奥秘：永恒性的奥秘；这个奥秘在一定意义上等同于电影的本性。”[1]250这三篇关于西部片的小集团，同样是以“本体—演进—实例”这样的逻辑组成。最后八篇文章则是从第四卷选人，关于新现实主义以及它带给电影界的意义。按照这样的编辑构想看来，即使巴赞没有英年早逝，这套文集应该也不会再有第五卷了——我们不得不怀疑巴赞是否已经预见了自己的生命即将告终，否则怎么会如此即时策划了这一系列的文选呢？
若再微观定本《电影是什么？》的文章，几乎很难说有一个固定的写法，这种“因材施教”就是巴赞的策略。像是为了强调《愚若先生的假期》中对“声音”材料的使用上有特殊成就，巴赞那段长长的喜剧片发展脉络，基本上正是在凸显这个材料的特色。在透过《乡村牧师的日记》(Journal d'un curé de campagne)来评论布莱松(Robert Bresson)的改编与其风格时，巴赞也得绕个远路，这是因为当有新的手法出现，总会有困扰观者的情形产生，巴赞认为布莱松示范了一般改编情况之外的方法：突出小说与电影本质的差异，并任其相互辩证而产生新的激素。但巴赞却聪明地将这个本应是开场的段落搬到最后，最重要也在于透过文章本身内容的论证性，贴近于他所要论述的辩证性。于是他大段大段的描述，除了一边描述了布莱松节制风格的体现，他之所以被批评的反证、乃至于小说、电影甚至绘画之间差异性的列举，更重要的是透过主题分析，从表演到面孔的纯粹化，从精神表现到最终化归为零的留白展现。巴赞的解读亮点不在于他厚实的神学修养或美学见解，而再一次，他解析的是题材与风格间的关系怎么美妙融合，彼此交融的方法。又如在评论《血战七强盗》(Seven Men from Now)时，作为一篇影评，巴赞首先还是不忘提醒即使要以作者研究来作评论，仍不能忘却影片其他元素对影片本身优劣的影响，而这些元素一部分来自体制、惯习，甚至被制约之观众的期待。然后，照例先为影片找到其语境，并略述这语境的大略特征；进而透过具体陈述影片的特质(在本文中从剧作、幽默感、场面调度以及其牵涉到的某些元素的特质呈现)借以为影片本身找到它种种优点与价值。叫人惊讶的总是巴赞那无法复制的敏感度：他看见影片中始终不让人看见的东西——警长的拔枪动作，而这种“看不见”之物正是随后在结构主义发展过程中不断被凸显出来的问题，原来在巴赞的视野中，早就是分析的常态。其实我们会留意到，巴赞的评论往往在一开始，带有一种平和的气氛，随着论述过程的流变(Flux)，[19]
巴赞的语气会越变越刁钻，也益发引出更多精辟的论述。就像他评论《大地动摇》(La terra trema: Episodio del mare)，文章的第一部分先充分提出影片本身的全部美学特点，其语调相对平和、安静；但到了第二部分几乎是以咄咄逼人之姿揭示影片的问题——冗长、方言等本身抗拒的观众，使其仅有美学和意识形态价值，但却令人费解，再加上缺乏热情，才致使它在影史上处于一种尴尬的位置。令人讶异的是，巴赞是在影片推出时便看到这些问题，他特别指出由于热情与否决定了一种观点，而触动了创作机制，为艺术而艺术是没道理的，为想表达而表达才会诚恳。这个论点倒是切中了维斯康提(Luchino Visconti)，甚至预示了维斯康提后来的转向，而他晚期作品总是迷人的、真诚的。
小结
诚如前文所言，巴赞的作品经过浓缩、简化是意义不大的，这也是为何人们若只想仅抓住他一两点思想，甚至断章取义(比如一句“现实的渐近线”为人如此称道)都是难以捕捉他思维的灼见。因为与其说巴赞试图在文章中寻求什么结论，不如说，写作过程(相对来说，读者就是在阅读过程)中凝聚的绵延效果，才是他文章真正的养分。所以我们很感谢翻译者将书名翻成“电影是什么？”而非“什么是电影？”尽管从法文看来，这两种翻译都可以；但从中文的语感听来，就有那么点差异，毕竟对巴赞来说，他的文章并非定论，只是一种求知的过程罢了。所以他涉及的议题会广，容易让读者延伸，但却没有定论，因此，“联想性”也是他文章的一个特色，正如他追求的电影，也是容许观众有更多联想自由的电影。这也是为何巴赞论述电影可以引述神学、地质学、动物学等看似无关的材料，这种百科全书式的写法，本属于法式浪漫，也显示了巴赞平等对待他广泛涉猎的各种学科。因此，从一部影片到许多部影片，从一个领域(电影)到许多的领域，一以贯之的是他穿透这部影片的内在核心，并将之化为一个主干，再透过文字勾勒出分枝，最后再透过联想，添上茂叶，这才是巴赞从人为创作中寻觅到与自然的一种群和关系，并以此带给读者徜徉的愉悦。
