［摘 要］ 大部分电影的叙事都是围绕情节展开的，通常都是以故事发生的顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，按照“开端——发展——高潮——结局”这样的逻辑结构来组织故事情节。纵观贾樟柯的电影基本上都是关注小人物的生存状态，社会的变迁。用再普通不过的视角来描述老百姓的日常生活，非情节化叙事可以说是贾樟柯电影的最直观和最典型的叙事风格。本文在研究贾樟柯电影的基础上研究非情节叙事策略的叙事结构和方式，进一步研究贾樟柯电影的叙事风格。
［关键词］ 贾樟柯电影;叙事风格;非情节化叙事
通过小人物的生存状态来反映社会的变迁、时代的发展，这是贾樟柯电影的永久不变的主题。当然贾樟柯的电影也是最能反映社会底层民众的思维方式的。纵观贾樟柯电影的叙事风格，我们会发现非常情节化叙事策略是常用的策略。电影的叙事风格是电影研究中的一个分支，过去我们一般采用线性叙事方式，贾樟柯的非情节化叙事策略打破了这种格局。他的电影在叙事结构上采用非情节化记录故事的方式，对人物、环境和社会折射的问题留给观众去想。生活化的不经意表象只有深入生活的观众亲身体验才知道。
一、贾樟柯电影与他的电影叙事
新生代代表性导演贾樟柯于1970年5月24日在山西汾阳出生，1996年北京电影学院文学系毕业，在学校期间就开始编导工作。其中最有代表性的导演作品有《小武》《任逍遥》《世界》《东》《三峡好人》《海上传奇》《无用》《站台》《二十四城记》，等等。《小武》摆脱了中国传统电影的许多常规拍摄手段，采用冷静的镜头，纪实的风格，是新生代电影导演的风格，标志着新生代电影的复兴，重塑了新一代人对电影的理解和诠释。Www.133229.cOm随后《小武》获得了8个奖项，还进入了柏林电影节“青年论坛”。《三峡好人》将纪实性的叙述中带着虚构，用这种非情节性手段展现中国的变迁。正因如此还获得了第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。
自1995年他开始涉入电影导演这行以来，贾氏电影的个人风格和独有特质就非常明显，全世界的电影评论家都给予他非常高的评价。其中德国电影评论家乌利希就把他称为“亚洲电影界闪电般耀眼的希望之光”。 日本电影评论家市川尚三还将他与张艺谋进行了一番比较，并且给予他非常高的期望。他认为贾樟柯必将会成为新一代电影大师，他将是中国电影与世界电影的使者。贾樟柯给自己的定位是民间导演，他要用电影去表现普通人，去扫描世俗生活。
贾樟柯的电影叙事非常单纯，从来不张扬，而是通过纪实性的扫描让观众去做道德的判断。与批判现实主义比较，更为沉静，与现代虚无主义比较，专注于细枝末节。贾樟柯的电影不能归属于哪个派别，既有非常明快的色彩，又有电影导演深层次的思考。他拍的电影往往是一个历史、一个地区、一代人，一个事件本身蕴含的更为深刻的内容，不是一个单独的、非常离奇的故事。贾樟柯开创了中国电影乃至世界电影的先河，给观众一种新鲜的审美体验，电影就是在表达我们观众自己的生活。本文从贾樟柯电影的叙事风格进行研究，进一步探讨他的独特的风格以及电影里所含有的独特美学内涵，为我们欣赏贾樟柯的电影提供参考依据。
二、电影的非情节化叙事策略
（一）非情节化叙事结构
中国大多数的电影采取的叙事策略都是围绕情节开展的，通常都是以故事发生的顺序为线索，以故事发生的因果关系为动力，按照“开端——发展——高潮——结局”这样的逻辑结构来组织故事情节的，比较追求故事的情节逻辑性，环环相扣，有因果关系的存在，这也是戏剧的叙事方式，我们一般称之为戏剧式的叙事结构或情节化叙事。但贾樟柯的电影打破了传统的叙事方式，比较追求自由，不落入单纯的道德观，一般采用比较有个性的纪实性风格，非情节化叙事，或比较淡化情节的一种叙事方式，这也给观众全新的，不同的审美，是新生代导演的叙事方式。电影《小山回家》中这种非情节化叙事方式就有比较好的体现。这种电影采用的是非常纯朴的纪录片式的叙事方式，讲述了小山北京打工一整年，年关了，想回家过年，但老板又没批准小山回家，与此两人之间发生的一系列不高兴事，甚至最后被老板炒了，流浪街头等事件。整个电影中，故事都没有采用什么逻辑性的因果关系，故事的展开、铺垫等，而是一种生活化的，非常繁琐的小事堆砌而成，让生活自然地反映到电影中去。电影《小武》也是这样，小武和梅梅的恋爱就是发生在日常生活中，可以是街头，可以是理发店，可以是住所，可以是上班的地方等。并没有说应该发生在什么场景下，应该怎样来发生等，所有事件的发生都没有因果联系，已经冲出了传统的戏剧式的叙事方式。贾樟柯导演只是用电影去反映现实生活中的点点滴滴，只是单纯地对社会的理解，对生命的诠释。他的电影中没有引人入胜的开头，也没有戏剧性的高潮，更没有完整的结尾。观众观看电影后的一致感觉就是：这就是我们的生活，没有因为所以，没有被安排的，它更像是生活的真实影像，这就是新生代电影的独特魅力。
（二）非情节化叙事的叙事时间
电影的叙事时间一般是一个整体，有轻重，有缓急。但贾樟柯的电影都突破了这点，他的电影一般没有一个整体，一般都发生在一个比较特别的时间段，在这个时间段内把整体电影表现出来。在这个时间内贾导演会演绎到极致，尽情地表现电影的主题。电影《小山回家》故事的发生在一年内，但贾樟柯导演却用两天时间来表现了电影的大部分，这两天内既有老板与小山的争执，小山被老板开除，小山流落街头，小山寻人回家，等等。我们基本上可以说电影就是发生在两天内，通过两天反映了一年，贾导通过择取这两天比较完整的时间段对要表现的主题进行了细致的表现，从而表现整个电影本身深入的东西。
从时间的纵向角度，贾樟柯采用时间段；而时间的横向角度，贾樟柯采用时间点。他一般会在电影的某一个时间点上来展开深入细致的记录。也体现非情节化叙事的特征。电影《芙蓉镇》中就能找到非情节化叙事的叙事时间处理技巧。该电影时间跨度几十年，但导演只选取了其中非常重要的时间进行详细叙述，我们可以看出贾导演没有拘泥于中国电影的传统叙事方式，对叙事时间有自己比较独特的认知和掌握，打破了传统中国电影的叙事时间把握方式。
三、贾樟柯电影的非情节化叙事
（一）旁观者的叙事角度
过去一段时间，导演认为要表现电影主人公的生活、情感，非得采用第一人物视角进行，这样电影就有主次、轻重。但贾樟柯电影通常都采用第三人称视角，采用冷静的旁观者的视角，没有明显的倾向性和批判性，比较容易反映小人物和普通人的现实生活和精神状态。所以电影也一样的很真实、自然、完整。为了让观众真实体验到底层老百姓的生活，导演贾樟柯从一个旁观者的角度来展现和记录老百姓的喜怒哀乐，让观众自己去观察、思考和体会。早期电影《小武》中的叙事就是这个类型的。小武的生活是那么的自然，像是纪录片式的，采用记录式的拍摄，声音的处理基本上就是原态的，甚至里面的插曲都是现实生活的流行歌曲。一切都是那么的自然，真实。扒手小武就是我们身边的人，他就是中国大街小巷的扒手中的一个。贾樟柯好像不是一个导演，他只是个把日常生活移到舞台上的人一样，他把思考和评判都给了观众。
（二）叙事镜头
叙事镜头理应为叙事服务，但贾樟柯的电影经常用许多看似与电影情节没有任何关系的镜头来表达电影。这些镜头大部分都是在记录生活细节，
记录时光流逝，记录历史的变迁。好像与电影的故事情节没有直接关系。贾樟柯也正是用这种叙事镜头来记录老百姓的生活真面目，让观众明白，真
正的老百姓的生活就应该跟观众一样，观众的生活也应该跟电影的主人翁的生活一样。这就是日常生活的点点滴滴。
电影《站台》中，男一号崔明亮和女一号尹瑞娟面对生活的窘迫时，他们俩在老城墙上走来走去，没有声音，没有话语，一起在城墙徘徊，长达几
分钟。这种长镜头无语的叙事方式真正地表达了普通老百姓碰到困难时的那种无语、无依、无助。电影《三峡好人》中，主人公三明下船后忽遭土匪
时那种慌张、无助，后来解除了这种情况时三明喝水的那种爽快，贾樟柯都用一种非常平静、非常舒缓的方式来表达时间的流逝和生命的价值。
（三）声音的运用
贾樟柯的电影中对于声音的运用也是非常独到的，现场录音就是最大的特点，还有刻意放大的菜市场里的生活噪音以及村口的小喇叭广播，还有
天天看的电视里传出来的声音都是贾樟柯电影的声音处理对象。《小武》里正播放着严打的小喇叭广播，《站台》里正播放的刘少奇平反的新闻联播
，《任逍遥》里法轮功罪行的《焦点访谈》。
贾樟柯电影里的声音还包括日常生活中的流行音乐，这也是我们普通老百姓生活的一部分，反映出底层老百姓的生活状况。《站台》里的早期流
行歌曲《火车向着韶山跑》和风靡一时的80年代流行歌曲《渴望》；电影《任逍遥》中的流行歌曲《任逍遥》“英雄不怕出身太淡薄，有志气高那天
也骄傲”，等等，这些流行歌曲反应了电影人物与当时的社会状况，具有非常强的时代美。贾樟柯自己也说过我喜欢用各种不同的音乐来反映当下的
心态，反映当下的社会气氛。如果没有这种气氛，流行音乐也就流行不起来了。
四、结 语
总之，贾樟柯的电影总是用一个旁观者的视角来扫描老百姓的生活，用再普通不过的镜头来叙述电影的主题，采用老百姓日常生活中的声音来辅
助电影的情节发展。贾樟柯的电影叙事非常单纯，从来不张扬，而是通过纪实性的扫描让观众去做道德的判断。与批判现实主义比较，更为沉静，与
现代虚无主义比较，专注于细枝末节。贾樟柯的电影不能归属于哪个派别，既有非常明快的色彩，又有电影导演深层次的思考。他拍的电影往往是一
个历史、一个地区、一代人、一个事件本身蕴含的更为深刻的内容，不是一个单独的、非常离奇的故事。贾樟柯开创了中国电影乃至世界电影的先河
，给观众一种新鲜的审美体验，电影就是在表达我们观众自己的生活。本文从贾樟柯电影的叙事风格进行研究，进一步探讨他的独特的风格以及电影
里所含有的独特美学内涵，为我们欣赏贾樟柯的电影提供参考依据。贾樟柯用其独特的电影美学和电影表达方式成就了他自己的电影叙事风格。
［参考文献］
［1］ 李云雷.以貌似优雅的姿态逃离现实——贾樟柯《二十四城记》观后［j］.艺术评论,2008(07).
［2］ 葛敬彬.迷失在寻找中——论贾樟柯电影的主题及意义［j］.飞天，2009(20).
［3］ 林小彬.论贾樟柯电影中小城镇文化景观的影像建构——以《故乡三部曲》为例［j］.忻州师范学院学报,2009(06).
［4］ 陈阳.跨越世纪的主题:“出走”与“回归”——贾樟柯电影的“现代性”问题［j］.河北学刊,2009(06).
