［摘 要］ 在现代电影语境中，影像通过视听呈现含义的能力被进一步扩张，传统的电影语言语法逐步消解重组，影像风格更加多元化。与此同时，从某种层面上看，电影的影像表意也显得更抽象难懂。由此传统电影语言解读法则已经不能完全适用于对现代电影的解读，电影作为一门独立艺术，自身经历着更内在化的发展。笔者试图从运动整体与运动切片的关系角度探析现代电影语言的某些共性表征，同时挖掘其隐藏在内部的文化观念和意识形态构成。
［关键词］ 现代电影； 运动切片；整体性
“十分明显地，‘当刻’同时在此处和彼处，而我所称的‘我的现在’是一只脚踩在过去，另一只脚踩在未来。”①
——《材料与记忆》亨利•博格森
镜头慢吗，晦涩吗？这个问题似乎很容易成为人们探讨许多现代电影导演风格的一个切入口，甚至成为谈论现代电影时不得不提及的话题，好像慢、看不懂成了现代电影的某种标志。“这种变化是显而易见的，从意大利新现实主义开始，电影的镜头语言逐步切断了镜头连接所带来的感官能动性，电影从梅里爱那里发掘出的视听刺激开始退居其次。”②纵观现代电影的语言逻辑，一个镜头与下一个镜头的连接也并不单纯意味着前者的结束和后者的开始，这种外部表意的断裂使得镜头含义变得模糊复杂，也给观众带来了解读上的困惑，为什么塔尔科夫斯基的一个镜头要如此长久地凝视在某处？又如何来解释安东尼奥尼充满断裂的情节发展？对这些问题解释答案纷繁，笔者只试图用整体性的概念来对此做出解读。wWw.133229.cOM
法国著名思想家亨利•柏格森在《创造性进化》中对运动的整体与瞬间有着颇具创造性的解读，他认为运动是全体(duration)中的一个运动切片，而全体是永无停息的变化，因而在一定程度上，运动表现出了这种全体的变化。这种全体性的变化，仅仅依靠科学和理性来解读是狭隘的，而唯有直觉才能真正把握这种运动整体的“延绵”。
这个命题被德勒兹在《运动——影像》一书中进一步解释，他举了一个关于人从a到b的移动作为例子：他在a处产生饥饿感，b处有食物。如果我们单纯的注意到一个人的移动的起点与终点，则这次移动就将成为一个单纯的空间位移。但事实绝非如此简单，变化的发生也不仅仅只存在于a和b两处，期待、焦躁、兴奋、沮丧都随着人的移动而开始，同时正午的阳光或者黄昏的暮色，空气中的粉尘，无意中撞到的路人手臂的疼痛都被包含在这次位移当中。③这时，移动也从单纯的物理运动转而成为一个延绵无尽的运动——单纯的物理移动不可能存在。 这一理论极有可能与现代电影语言的使用相关，在传统电影表意体系中，依据线性的逻辑已经无法解释现代电影表意系统，而对整体性的认知才是把握其内质含义的钥匙。
一、创造关联性的整体
叙事的关联性首先体现在平行空间的构筑上。这种叙事方式突破了时间的直线逻辑，将原本不可并存的多元空间糅合在同一可视空间中。其中一种可能即是人物处于当下时间切片之中，但内心却是处于对整体反应的完整状态。许多现代电影将人物的现实世界和内心世界同时呈现，并让它们相互做出对应的交流。英格玛•伯格曼的《野草莓》，主人公在年迈时期，怀着困惑和恐惧，穿越了时间直线，直接进入梦境和各个记忆片断之中，由此审视了自我情感的缺失与内心的困境。几乎整部电影都由这些空间的重叠构成，主人公当下的现实与内心进行直接对话，体现了“当下”这一生命切片内部的整体。另一种平行时空的对话方式是展现个体生命运动的完整性，在安哲洛普洛斯的《永恒的一天》中，主人公所到之处，往昔时光一一与他会面，帮助解答他对生命的困惑。此时，时间的理性的逻辑直线已消失不见，镜头呈现出被内心直觉杂糅后的形态。
另一种关联性体现在对任意空间的使用上。任意空间的开发并不是从现代电影开始的，德勒兹认为从电影诞生开始就有它的影子：在早期的实验电影里可以寻觅到“任意空间”镜头，而罗勃特•布烈松则在电影里进一步构建了这种“任意空间”。但在现代电影中，对任意空间的开发则更具体得与心理完整度相关，“当电影的情节已经减到最低限度，而完全由对心理状态的研究所代替。这种研究几乎完全靠使用客观上相互关联的东西来进行。”④比如在安东尼奥尼的《奇遇》中，失踪的主人公安娜再也没出现过，但观众又隐隐感觉到她在画外在某个不能被看见的场所，将不确定的目光投向寻找她的人们。电影不断打碎动作，拒绝建立一个传统的连贯的戏剧空间，形成了情节性不明的脱节空间，而衔接脱节空间重任的只能是主角的心理活动。
还有一种关联现象是影片与影片之间存在的互文性，此时一部电影成为一个影像世界整体范畴的切片而存在。比如在安哲洛普洛斯的《赛塞岛之旅》和《雾中风景》两部片子中，不仅主角的名字相同，内容上看更像是某一种思考的延续；在《雾中风景》片中所追寻的父亲，在《赛塞岛之旅》片中经过几十年后回来了。可以说，导演整体精神内涵的传达没有因为一部电影的结束而结束，反而被延续到几年后的另一部电影中。单纯的物理性的结束此时并不存在，整个电影成为一个切片，从属于时间的运动之中。 这种现象在现代电影中非常常见，比如早期蔡明亮，从《青少年哪吒》到《河流》再到《爱情万岁》这种互文性亦蕴藏其中，《河流》当中的小康还是《青少年哪吒》里的那个小康？似是而非，但电影的小康家的电饭煲，街头的天桥等道具的重复出现又分明证实着这种可能。
在人的生命体验中，没有一件事与它呈现的外貌完全一致，当电影试图更大程度上呈现完整时，只能将连绵的整体性融合在某一时间切片之中。因此我们看到在许多现代电影里的独立个体这个概念显得非常暧昧：好像一个时间可以被切割，每个切片又能呈现很多面。不但当下可以呈现很多个侧面，甚至未来也可以穿插到当下中来，成为众多侧面中的一个。对当下的解读也并不会因为一个电影的物理性结束而结束，反而会不断被推翻被假设论证。德勒兹曾论证，对历史的论述不但要将此时当刻放置进历史的澎湃洪流之中，我们应当有另一种思维方式，将时间的澎湃洪流、过往的记忆凝缩在一点当中，过往的一面将同时存在于当刻，并向未来开展。再看柏格森的命题，“他认为运动、变化、全体和延绵是可以完全合一的，这才是宇宙和存在的本相，从这个意义上说，电影似乎更接近这种本相。”⑤
二、含义混杂的镜头
单一镜头在传统电影中比较容易作为对单纯物理运动的描述镜头，其指向性也较明确和独立。比如在《一个国家的诞生》中，一系列连贯性极强的固定镜头能非常明确地描述出林肯被刺事件的发生过程和人物的情绪。但反观现代电影这种镜头尽管依然在银幕上存在，但对更多的关键性瞬间的描述则显得指向性异常模糊。比如在《奇遇》的结尾，克劳迪亚和桑德罗背对着镜头，在他们的前方是斯特隆纳火山和一堵灰色的泥墙。首先从第一层含义看用火山暗示潜伏于克劳迪亚与桑德罗情感的极不稳定性，水泥墙暗示现代人单调冷漠的爱情观。进一步看，这个画面作为结局的关键性画面，不仅仅是流动着的情节中的一个静止的切片，更是作为对导演所指的整体世界的延续，火山和水泥墙都带有某种延展性，是对原始的人类文明和工业化的现代文明的延展。在这里不得不看到电影镜头一方面捕捉了自身客观存在的这个世界的“像”(image)——克劳迪亚和桑德罗的背影、火山和水泥墙，同时更铺展出了整个生命全体性中的一个运动，在这个画面中，瞬间背后却蔓延着导演试图表现的整个西方世界所正在发生的质的变化。
这种镜头在塔尔科夫斯基的电影中更是比比皆是。在他的电影里“镜头中的时间应该要独立地而且尊严地流转”⑥。时间切片的流动成为画面最应该解决的事。也就是说，画面中出现的事物并不是因为逻辑顺序而排列，在时间的整体流程里，凡出现过的或者有可能出现的，都将被平等地置于银幕之上。因此在《镜子》中才会有镜头里突如其来的水滴、火焰，穿插其中的还有许多纪录片式的镜头。⑦这些象征含义不明的镜头却恰恰构成了导演对于时间整体性的认知。电影用“像”捕捉整体运动的可能性，用不期然的组合方式展现了一个作者整体的精神内涵。
三、镜头的外部延展
前文提到整体的关联性被一个镜头，一个情节描述，而在很多情况下，这种关联并不是单一呈现在银幕上，而是在银幕外展开。画外的情况，安德烈•巴赞曾将电影比喻划过黑暗的光芒，既然是作为黑暗的光，黑暗即画外都会永远完美地在场，这光束也必然会延展到黑暗的外部。《蚀》最后完美的七分钟蒙太奇就是这种延展的证明。在这个段落里，安东尼奥尼用了58个镜头，将罗马现代化街区并列，其中包含了男女主人公邂逅和约会的地点与物象。这些沉默寂静的镜头给人沉重的压抑感，并包含着沮丧甚至倦怠。在这里镜头外部发生的并不只是对电影结尾的某些联想，而是对导演所呈现的整个世界的精神联系。如果说单一的镜头、固定镜头或运动镜头在捕捉整体性的过程中，起作用还是间接的，那么通过这组蒙太奇所释放的对银幕外部整体性的延绵则显得更为强烈。
这里所指的镜头外部延伸并不能被单一的归纳为是镜头带来某种画框之外的想象，而应该是电影呈现的某种敞开的精神。前者在许多传统电影中被运用，比如希区柯克的电影，但在传统电影中这种画内外的必然联系依然只是某种封闭的系统，它是相对独立的表意。而现代电影试图展现的则是镜框以外人对世界认知的互相关联，而这种关联的某一切片只是偶然成为一个固定镜头、一个镜头运动或一段情节呈现在银幕上。于是我们看到在许多现代电影里，镜头所展现的物象或蒙太奇段落如同细线般穿越黑暗并无止境地完成导演所期待的某种沟通，其银幕内容所散发的光芒越柔弱越静谧，其渗透到镜头外部的延绵性越强，对整体的捕捉能力也就越强。
在现代电影语境中，尽管在形式和手法上，依然保存着传统电影的众多元素，但这些元素无疑都开始发生着自身的裂变。这种变化让电影语言开始不再以作为理性的依附物而存在，不再作为思维的可见物而存在，反而倾向于为那些不能被思考的东西而存在。这些不能在镜头叙述中被直接看到的东西接近于柏格森对世界整体性的描述。也正是因为如此，“我们面对银幕就如同面对一个精神的无限，是记忆和时间的重叠和绵延。”⑧此时电影才进一步摆脱传统视听情景的束缚而获取了更高的生存力量，从而接近其本质。
注释：
① ［法］亨利•博格森：《材料与记忆》，肖韦译，华夏出版社，1999年版。
② ［法］吉尔•德勒兹：《电影2 时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社实验艺术丛书，2004年版。
③ ［法］吉尔•德勒兹：《电影1 运动—影像》的第一章“关于运动的命题——柏格森注解1”。
④ ［美］斯坦利•梭罗门：《电影的观念》，齐宇译， 人，悉尼大学电影学硕士，
