【摘 要 题】观点与流派
【正 文】
军事题材电影作为类型范畴是一种客观存在。不仅研究“战争片”等军事电影的具体类型，而且将军事题材电影整体作为广义类型范畴研究，是时代语境使然。在新的历史条件下，从军事题材电影与电影类型的多重关系角度和军事题材影片状况中寻找“军事类型电影”的意义所指，获得丰富的启示，有助于实现对军事题材电影类型道路研究的旨归，即推动军事题材电影创作在依循规律、总结规律和发展创新中走向自由和成熟的新面貌。
电影类型有相融性和开放性，是融入了创作个性的创作模式和类型元素的充分运用。电影类型是发展和变化着的类型，是旧类型模式与新类型模式的整合。军事类型影片的涵盖，首先是指与军事范畴和军队特质、军队生活相联系的影片，它不同于西方军事电影一般就专指战争片。同时，它又在长期观赏实践中在各种观赏群体的“推动”下渐成，有着某些规范特点的有某些常见元素的更具体的狭义电影类型群，如：战役战斗片，军营生活片，军事训练片，军事科研片，复转军人片，军旅爱情片等等。在市场经济条件中，军事类型电影思维也应更具开放性。
状况之一，被制约于一定社会状态和文化形态的中国军事电影类型意识正在从模糊到清醒。
我们看50年来中国军事电影的一些状况。文革前17年拍摄的中国军事影片有没有类型？当然有，即广义的类型，主要是题材类型的随机性归类，以及某些初具形态的样式。如游击队片，有《平原游击队》、《铁道游击队》等影片，带有传奇性；战役战斗片，有《南征北战》、《上甘岭》、《战上海》、《红日》、《突破乌江》等影片，都是胜利之战。WWW.133229.Com英雄事迹片，有《赵一曼》、《钢铁战士》、《董存瑞》、《狼牙山五壮士》等影片，都是英雄事迹的赞颂。其时中国尚缺乏商业社会背景，影片制作及运作方式不是商业渠道，广义“类型”的形成不是出于商业动机，而是统一的政治宣传需要和意识形态目的、相同的社会心理情绪制约的结果。多数创作者很难有清醒的自觉的类型意识。从一般叙事模式而言，影片的“娱乐性”是在革命旗帜下“智慧的表达”。因此，如果说古典类型片对其他创作者是可仿效的他类型，17年军事类型电影则是模糊状态的自类型。像《柳堡的故事》被称为17年间唯一的“战争爱情片”，在当时还没有这种说法。对其“类型”的认定是后人给予的。但中国军事电影作为观赏发送者，同样要争取观众。从社会变迁角度看，“类型的提出来自于大众”。而影片进入观众集体意识才能发挥作用，因此又不能不寻找“类型”规律。
长期以来，军事题材影片对规律的寻找又不是充分自觉的，并深刻着时代印迹。作为一个整体性的类型状态，其叙事格局基本上依循三四十年代以来发展成熟的戏剧结构模式。故事内核常常是一个不断重复的胜利了的战斗或战役过程。影片样式通常是正剧加一些革命抒情成分。影像语言尚未形成相对独立的强作用体系。虽然，在素朴美学观念支配下有些影片也留下一些带着“人气”的人物形象，但总体上，人物性格共性色彩较浓，带有象征性和意念性等。这种面貌既是自觉的对革命艺术传统的承续，也适应着时代观众的观赏习惯。20世纪60年代以后一个长时期，在越来越强调电影的宣传教育作用而将艺术置于“第二”位的影响下，军事影片的这种状况总体上有增无减。
80年代后期，电影界数次开展关于“娱乐片”的讨论，传出市场经济推动电影业转型的声音，讨论对军事电影也产生了越来越大的影响，许多创作者、研究者都认识到“娱乐片最大的艺术特性在于它的类型规律”(倪震主编《改革与中国电影》，第173页)。类型意识的萌发是这时期中国电影的征候之一。适应这种观念发生作用的环境在90年代全面到来了。市场经济的发展和电影改革不断深化，美国大片的进入，使观众不仅看到高科技景观，更看到电影类型的威力。中国电影在世纪之交发生更大的变化，其重要指征之一是“出现了政治电影、艺术电影、商业电影同时并存、相互渗透、交叉发展的文化现象，以‘三位一体’构成了中国当代电影文化的新格局”(陈晓云《作为文化的影像——中国当代电影文化阐释》，第41页)。军事电影同步发生变化的一个突出方面是军事影片类型意识的逐渐清醒，并且再也没有停下探索的脚步。
状况之二，军事电影显现着程度不同的类型交融性倾向。贾磊磊概括了中国15种类型影片，除帮派片外，有14种可以与军事电影相互交融，即：(军事)喜剧片，(军事)武侠片，(军事)动作片，(军事)爱情片，(军事)刑侦片，(军事)间谍片，(军事)反特片，(军事)历史剧，(军事)科幻片，(军事)神话片，(军事)惊险片，(军事)恐怖片，(军事)歌舞片。李洋概括了中国8种主要类型影片：除战争片本身即在军事电影类型之中，有6种可以与军事电影相交融，即(军事)功夫片，(军事)喜剧片，(军事)少儿片，(军事)历史片，(军事)文化片，(军事)情节片。而农村片，也与复转军人影片相关密切。李洋还注意到美国类型电影划分的“其他”类，即类型创新领域。表明军事影片的交融天地是无限制的。聂欣如就世界范围提出了11种类型片：叙事片，战争片，科幻片，伦理片，警匪片，西部片，悬念片，恐怖片，喜剧片，动作片，歌舞片。除战争片外，它们能够与军事电影相交融的状况也显而易见。而当我们瞩目军事电影类型交融性倾向时，应当看到它是以开放性为前提的。
状况之三，50年来中国军事题材影片的类型形态主要是在题材分类基础上的相应模式借鉴和某些相对固定的元素运用。从战争惊险片来看，虽然五六十年代就有《智取华山》、《英雄虎胆》、《奇袭》、《林海雪原》等一批影片问世，但在长期特殊政治环境里，作为类型的惊险片和其他样式片都难以发展。叙事模式如英雄成长、报仇雪恨、聚歼敌人以及某种战役战术计划和战略思想的成功等相对固定的情节套路，变化较少。基于对战争性质表现意图的明确性运用，古典类型片屡试不爽的二元对立法则在在可见，如敌人总是愚蠢的，我军总是棋高一着的；敌人相貌凶恶，动作笨拙，我军官兵相貌端正，动作潇洒；敌人的影像阴冷，我军的影像明亮；敌军司令部陈设华丽，我军指挥机关布置朴素。
吻合时代情绪的类型元素运用比较有效应。如：设置标准的英雄系列谱系；以一定时间、地点、斗争情势的情境要素设置有效地完成着各种基本叙事主题；以各种场面(如各种冲锋、坚守、搏战)服务于精神内涵的宣扬和印证某种战略思想，而战争场面本身的审美价值并不重要。战争态势一般是模糊性表现，更深邃的思考内涵在此截止；十分重视细节元素的运用，注意发挥物件细节的情节作用和表意作用，如《平原游击队》中小宝子手中那颗“复仇”的子弹，《上甘岭》中出现在坑道里的小松鼠，《闪闪的红星》中红军军帽上的红五星，都有明确的象征性。音乐也成为不可缺少的观赏期待元素，如《闪闪的红星》中的主题歌《红星歌》和插曲《映山红》、《红星照我去战斗》都超越了年代成为不衰的红色记忆。甚至出现了骑马追火车、徒手扒火车(《铁道游击队》)、雪橇追火车(《林海雪原》)、摩托车追卡车(《渡江侦察记》、《奇袭》)、扮土匪闯匪穴(《林海雪原》)等等那时的各种“奇观”场景。女特务跳伦巴舞调情，我军侦察员深入虎穴等，都使《英雄虎胆》这部50年代的战争惊险片几乎具备了商业娱乐电影的诸多元素。八九十年代的军事电影，虽然主要还是题材类型，但题材和样式都越来越多，样式之间越来越具混杂状态，类型元素运用更多了，情节模式更丰富了。摄影、美术等核心元素地位有明显提升。越来越多的军事题材电影在革命的名义下“娱乐”着观众。越来越鲜明地体现着我国历来作为主旋律影片一个主阵地的战争影片对商业娱乐性的自觉追求。战争文化片、战争动作片、战争喜剧片、民间抗战片、正面战场抗战片、军事谍战片、军营生活片以及军事影片范畴的重大革命历史题材影片也都越来越多。显现着军事电影可贵的多元取向。
上述军事电影的种种状况带来各种启示。启示之一，在更开放的社会环境里，娱乐元素与意识形态内核应当更充分更自由更成熟地融合在一起。
源于商业目的的古典类型片追求娱乐愉悦性，包括对主流意识形态和道德的隐性传播曾大获成功。我国军事电影以类的特质完成的是革命历史叙事，长时期里裹着厚重的政治宣传性外壳，且不是以正常的商业片模式运作，却也成为最受欢迎的题材类型之一。原因之一是由于与内容胶合的各种类型元素承载了大众娱乐功能，观众的情感和意识形态判断吻合于时代内容，同时又不知不觉寄藏于各种趣味欣赏之中。他们的审美情趣、人欲梦想等，因而可以在政治规约及意识形态灌输条件下得以生存。在改革开放时代，倾向性在情节和场面中自然而然地流露出来的条件更加充分，娱乐元素与意识形态内核理应更自由更充分地结合。影片《黄河绝恋》是比较成功的一例。影片表现一个八路军小队护送美国飞行员欧文前往根据地的惊险历程。影片交织着八路军女战士安洁与欧文的异国恋情，交织着安洁与父亲——神泉寨寨主的家庭感情纠葛，交织着八路军小队领导人黑子的家族与神泉寨寨主十三代的恩怨，更交织着侵略者与被侵略者的仇恨。影片在视觉方面努力制造奇观效应，如欧文驾机飞行的惊险情景，黄河沿岸的险峻，安洁身缚手榴弹，欧文与安洁在黄河壶口瀑布照相等。
启示之二，要善于转换视角，发现新的类型内容和表现元素，构建新的类型样式。
所有的类型片都是“一种寻找内容的形式”。内容出新是类型生存的一个关键。善于转换视角是一个必要前提。如西德摄制的《玛丽亚. 布劳恩的婚姻》，前苏联摄制的《战地浪漫曲》，中国摄制的《心灵深处》、《远离战争的年代》、《太行星》都可以归入后战争片类型；前苏联拍摄的《升华》则可谓独出心裁的战争心理片。影片《一个和八个》从一个我们从未在银幕上见过的角度透视中国人民不屈外侮的民族血性，渗透战争片的时代特质。《血性山谷》从一个“落后”农民在战争历程中的血性迸发——人格提升赢得小视点表现大题材的成功。影片《犬王》将某种内容元素放大，拍摄出以军犬杀敌奇观的罕见战争影片。而视角转换带来的无止境的内容出新必然推动新的类型样式的发现和构建。20世纪80年代末以来，《死亡集中营》、《冲出死亡营》、《少年战俘》等影片的出现表明战俘片开始形成一个宽泛的类型。战争喜剧片也有着突出的成绩。从生活表层看，战争的严酷与喜剧的笑声是对立的。从生活深层矛盾看，战争中有悲也有喜，有时是悲中有喜，有时是亦悲亦喜。法国拍摄的战争喜剧片《虎口脱险》是战争喜剧片成熟和经典化的一个代表。斗转星移，距离使战争生活也成为一种可资娱乐的题材，艺术则赋予并显现着战争内在的喜剧性。我们终于可以笑着从银幕上看过去那些残酷的硝烟岁月。90年代初中期，几部独辟蹊径的战争喜剧片《假大侠》、《三毛从军记》、《绝境逢生》、《巧奔妙逃》问世。从电影形态看，构思巧妙，艺术完整，富于喜剧效果。与文革前拍摄的立意于讽刺和揭露效果的战时喜剧片《抓壮丁》明显不同，它们都是与战争本体相融的喜剧样式，但追求有所侧重。《假》、《三》两片更重视精神内涵，《假大侠》讲述了一个离奇而又真实的故事。清末，天津手艺人“烧饼章”被阴差阳错当作功夫非凡的大侠。义和团首领利用假大侠的威名，召集百姓，抗击八国联军侵略军。影片以喜闹剧方式表现了人民胸中蕴藏着不屈外侮的反抗精神。《三毛从军记》在观赏面貌求新异方面走得更远。而影片深度目标乃是对战争中腐败官僚统治的讽刺。片中有一个蒋介石与三毛站在一起合影的镜头，摄影师让三毛把写着“智勇双全”的旗子一再举高，结果宽大的旗子遮住了三毛，蒋委员长成了贪天之功的人。《绝》、《巧》两片更侧重喜剧效果。《绝境逢生》大胆采用喜(闹)剧风格讲述二战期间中国渔民勇敢机智与日军周旋，帮助美军突击队成功脱险的故事。《巧奔妙逃》则是较具夸张性的传统喜剧电影。值得重视的是，影片在将抗战时期一个装有日军战略情报图的包裹的传递过程处理为一种可以发笑的题材时，大量编织让人忍俊不禁的偶然性情节，这正是出于总体上视电影为一种娱乐品种的艺术观念，并且自觉把握到电影艺术必然制约于一定的群体观赏心态及其变异性的规律性走向。军事影片创作还有值得关注的一个方面，有的影片整体上并不是喜剧样式，但注入了一定的喜剧因素，使影片严肃的面孔不时闪现幽默、调侃、滑稽等各种各样的喜剧情感色彩。也是这种观念实践的一个结果。一直以来我们更多是将军事电影的各种类型及其包括着的丰富模式(各种套路)与各种表现元素相联系。表现元素当然可以也需要观赏重复，但绝不可少了创新。归根结底，我们需要框架相似，叙事求异，细节求变，元素求新的类型观。
新战争儿童片是新时期以来在各种文化思潮和艺术思潮中形成的有中国特色的战争影片与儿童影片的交叉类型。它不再单纯追随十七年英雄赞歌式的战争影片及其比较单一的革命乐观主义面貌，也不因袭相对陈旧的叙事风格，在内容和形式两方面刻意求新。有着与传统儿童战争片最常见的成长主题和英雄主题不同的模式特点。
一方面，有了鲜明的娱乐面貌。《白山英雄汉》由于选材新颖特别是融入了武打等表现元素而呈现强烈娱乐色彩。被称为“儿童武打故事片”。影片中，战争的残酷已部分让位于故事的传奇色彩和浪漫笔触，放开手脚表现孩子们的机智勇敢和攀高跳远的高超功夫，表现战胜者的骄傲和自豪。另一方面，让残酷的真实一再闪入观众视线，冲击观众心灵，这是新战争儿童片的又一个鲜明美学追求。中国军事电影表现战争的残酷性从70年代末就开始了。但许多影片中面对枪林弹雨的各种倒毙动作和扫射炮轰后的尸体堆积，似乎并未将残酷的感觉真切传递到观众心中。新战争儿童片在将“残酷”作为一个重要的表意项融入生活真实状貌的同时，更注重以儿童的心理感应战争。这样，残酷就从一个“残酷”的视角被真切地传递出来。就如“文工团”喊着妈妈，瞬间坠落悬崖(《战争子午线》)，那种情感冲击力与我们以往从银幕上多次看到的很多战士在战场上倒下时的情景是不同的。《童年的风筝》则是以抗战时期农家儿童三妮沉重和险恶的童年为叙事基线，以儿童三妮的视点观察战争、感受残酷，让观众感受儿童感受的战争，感悟儿童对战争的感悟。影片《红樱桃》更将这种残酷揭示得触目惊心。孩子们在战争来到的时刻，眼睁睁看到试图保护他们的女教师被德寇打得脑浆四溅，孩子们双眼交织着的是无限悲伤和恐惧。女孩子楚楚被一个嗜好用文身的皮肤制作灯罩的德国将军看中，耻辱背负终生。统而观之，90年代新儿童战争片所表现的生活真实性程度比以往拍摄的儿童战争片都高得多，一个拿着木头枪的小孩只身俘获一名身高力大的敌军官的战争“游戏”不再出现了。
