回首新中国电影走过的坎坷历程,会发现追随着电影发展的脚步,一代代的女性导演以她们的大胆、执著、睿智,为中国电影事业的发展,为中国的电影和世界电影的接轨,做出了令人瞩目的贡献。尤其是近二十多年来,一批学院派女导演如旭日东升,生机勃勃地跳入了电影导演的行列,不仅壮大了电影导演的队伍,而且由于她们的性别身份,也的确给电影创作带来了新视角、新题材和新手法。再加上近年西方女性主义和女性主义电影理论的影响,中国女性执导的电影和相关的电影理论研究更加异彩纷呈。本文试图对20年来中国女性执导的电影及研究中的有关情况,做一个粗略的梳理。
异彩纷呈:女性电影的界定与分类
到目前为止,女性电影的概念如何界定,还是一个仁者见仁、智者见智的问题。
电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”(weepies)。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。(1)这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。
国内多见的分类方式是把女性电影归为三类:女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。WWW.133229.cOm(2)其实,对女性电影的界定,简单概括实为两大维度,即创作主体和创作题材。
从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。
其一,女性执导,影片要带有鲜明的女性意识。这一认定对影片的外在元素和内在的表现内容都有比较严格的限定,女性作家撰写剧本、女性导演或编剧指导拍片、女性演员担任主要角色和演绎主要情节,从女性角度探讨、见证和记录历史,更要揭示女性迷人生命的多种可能性和瑰丽莫测的女性感情世界。对女性电影的这种定位,主要是受到西方女权电影理论的影响。西方女权电影理论认为,目前在电影中存在的女性在创造力上的压抑和在形象上的剥削,根源于男权社会中男女性的不平等关系。“这种关系实际上已自然化成为一种意识形态,并以不同的方式存在于文化和其表意系统中。”因此,女权主义电影,就是要“让女性对其自身的不利情况产生觉醒,并作出反应的行为,合力创造出更多以女性为主的文化现象,令旧的男权文化开始产生一种‘断裂’,并由此变化出更有利于男女平等的情况来。”(3)
很显然,中国80年代后的女性电影批评受这一理论的影响很大。应宇力的《女性电影史纲》就是把女性电影限定在这一区域内。“所谓女性电影,并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片,其准确的含义应该是由女性执导,以女性话题为创作视角的并带有明确女性意识的电影、录像、dv和多媒体实验作品”。(4)与应宇力的理解比较接近的还有游惠贞。游惠贞认为,“所谓的女性影像作品,并不是单纯指女性导演的作品,或是以女性为主角的作品,而是指女性执导的、以女性议题为素材,并带有明显女性意识的电影和录影带作品。”(5)《文汇报》在1989年3月9日的本报讯《如何繁荣女性创作》中也明确讲到,“只有专门诉说女性由性别特点所规定的对世界、对生命的独特体验及其困惑,着力于女性生存处境和心理历程的影片才是女性影片”。而郭培筠对女性电影阐述更具体,明确。她认为:“女性导演以自觉的女性意识去观照女性题材,无疑应是最为规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因素中不可或缺的一项”。(6)这一立场,可以看成是对克莱儿·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出女性电影必须是对抗电影(counter-cinema)的论点响应。这里不仅强调了女性执导,而且要求所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德,藉以更加巩固父权的教化。女导演要更多地描写一些桀傲不驯,甚至不见容于当时的非常态女人,她们特立独行的行径,形成的是对性别刻板的强有力的颠覆。
其二,一些研究者认为,电影和文学创作不同,女性文学可以界定为女作家写的,以女性经验、言说为主体的文学。而作为综合艺术的电影,需要群体智慧,很难做到编、导、演等主创人员都是女性、且主题又是关涉女性生存体验的。所以,对电影而言,女性导演的、以表现女性为主的、显示女性的真实存在和觉醒的作品,都可以算作是女性电影。(7)这一看法,对导演性别属性的要求和第一种看法没有冲突。不同的是,在作品的选材上及影片表现生活的范围上限制相对宽泛,只要是以女性生活为主要表现对象,表达女性在父权以及时代的掌控下奋力求取生存、尊严的故事都可以划进女性电影。
女导演王君正认为,“女性电影就是以女性独特的视角和独特的感受诉诸于电影语言。生活中有些东西是男性感受不到的,这不仅是指温柔、细腻的一面,”女导演应该把这种差别表现出来。(8)石发明的观点是,“女性电影至少是以女性特有的意识去观照生活,展示女性喜怒哀乐的生活感觉的电影。”(9)包括女性融于其中的社会生活和个人的情感生活方方面面。魏国枢的《一代中国电影女导演的崛起》(10),马建光的《“女性电影”在悄然崛起》,(11)梁天明的《女性形象的新超越》(12)等文章收网的分析对象证明了他们倾向于这一观点。
依创作题材划分女性电影的观点认为,只要片子是以女性为主角,反映女性的生活经历、情感世界均可以称为女性电影,导演性别身份不重要。像香港男导演关锦鹏,因为拍了一系列表现女性生存状况的影片(《胭脂扣》、《红玫瑰与白玫瑰》、《人在纽约》、《阮玲玉》等),所以,他的作品,常常被一些评论家作为女性电影分析。陆绍阳的评价是,虽然“关锦鹏的影片并不是每一部都是女性电影,但他却是中国男导演中最关注女性命运的导演之一,也是最具女性气质的导演,细腻、敏感、唯美、富有同情心,处处表现出聆听的意愿”(13)。陆春艳针对管虎的《西施眼》说,尽管导演管虎反对“女性影片”的提法,认为一个大老爷们哪有什么资格说拍摄女性电影,但陆春艳还是认为管虎拍的《西施眼》是一部地地道道的探求女性生存状态和心灵诉求的影片。陆春艳的观点是,“影片的导演是男性还是女性并不重要,许多女性导演的作品也都是从男性主导的角度看待女性,是男性权力的体现。对女性电影而言,最重要的是要面对社会各时期各层次的女性形象,将她们的痛苦、彷徨、觉醒、反抗等构成叙事核心,细腻地传达出来。”(14)很清楚,这一观点认为,并不是只有女性导演才能拍得出女性电影,有时男性所创作的女性世界同样能获得女观众的认同。
目前评论界对女性电影的不同理解,对这一概念热烈讨论本身也恰恰验证了女性电影及其研究正被越来越多的人关注。
五味人生:女性导演及其电影
在新中国的电影史上,第一批走上导演位置的女性代表人物是王苹和董克娜。作为时代新女性,当她们获得了和男性导演一样的权利时,其自豪和骄傲是不言而喻的。当然,她们也像大多数的男性导演一样,带着对革命的一腔真诚,自觉地将自己的创作和时代的主流价值观相融合,构建起的是一个个将个人精神体验和时代的政治意图、目标完全一致的主流意识形态文本。《昆仑山上的一棵草》、《第二次握手》(董克娜),《柳堡的故事》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》(王苹),都是当时热映的影片,就电影的影响力而言,这些影片在当代电影史上的地位是不可动摇的。然而,换一个角度审视,就会发现这些电影无一例外都是对当时的政策和理念做诠释,作为女性导演独特的性别视角,被淹没在对主流意识形态的宣传之中。
在电影领域,女性稀缺、女性意识淡薄的状况在80年代后发生了极大的变化。一批批学院派女性导演产生,以及女演员改行加入导演队伍,极大地充实了女导演的阵容:王好为、张暖忻、王君正、凌子、秦志钰、刘国权、张圆、赵元、姜树森、肖桂云、胡玫、李少红、麦丽丝、广春兰、黄蜀芹、史蜀君、陆小雅、石晓华、鲍芝芳、德勒格尔玛、乌兰、葛根塔娜、彭小莲、武珍年、卢萍、袁牧女、陈力、胡连翠、刘苗苗、宁瀛、徐静蕾、马晓颍、李虹、蒋晓真、杨阳以及香港的许鞍华等都是成绩不菲的导演。
这些导演,以一个女性的细腻眼光,确实给影坛带来了一大批有意义的影片:张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》,凌子的《原野》、王好为的《瞧这一家子》、《哦,香雪》、《村路带我回家》,陆小雅的《红衣少女》,王君正的《苗苗》、《山林中头一个女人》、《女人·taxi·女人》,秦志钰的《独身女人》、《银杏树之恋》,黄蜀芹的《青春万岁》、《人·鬼·情》、《画魂》,石晓华的《泉水叮咚》,李少红的《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》,胡玫的《女儿楼》、《芬妮的微笑》,姜树森的《赤橙黄绿青蓝紫》,史蜀君的《女大学生之死》,董克娜的《谁是第三者》、《女性世界》,张圆与于彦夫合作导演的《黄山来的姑娘》,鲍芝芳的《金色的指甲》,广春兰的富有民族色彩的《火焰山来的小鼓手》,武珍年的《假女真情》,彭小莲的《女人的故事》、《假装没感觉》,刘苗苗的《马蹄声碎》,宁瀛的《找乐》、《无穷动》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,马晓颍的处女作《世界上最疼我的那个人去了》,许鞍华的《客途秋恨》、《女人四十》等等。这些影片,从遥远的历史过去到现实的沸腾生活,从金戈铁马的战场到融融如春的和平环境,从热闹纷繁的城市风景到涌动求变的乡村世界,色彩斑斓,应有尽有。
就创作理念而言,“女导演群体固然有着非常接近的目标与志趣,然而在追求中却显现出不同的伦理倾向。那些表面上似乎含有同一理想的作品其实在观念上相距甚远”。(15)在她们的作品里,既有属于社会主流意识的题材,也有突出女性意识的作品。
其中王好为的电影多是比较典型的主流电影范本,诸如她创作于80年代的《迷人的乐队》、《失信的村庄》、《哦,香雪》的主题都是当时政治生活中极为敏感的话题。戴锦华对此的评价是:“王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式,成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言,健康、乐观的喜剧感,使她的影片成了新时期’主旋律电影’的范本之一”。(16)在这类影片中让人记住的还有,陆小雅参加导演的触及反特权重大社会问题的《法庭内外》,姜树森导演的表现新时代青年独有风貌的《赤橙黄绿青蓝紫》,文彦导演的反映工业改革问题的《血,总是热的》。这些片子都体现了女性导演作为时代新人的开阔眼界,敏锐地观察力和高度提炼、表现生活的能力。
随着女导演女性意识的自觉,一些女性导演突破了几十年来对男性创作的艺术模仿,大胆亮示出属于女性自己的独有情感、志趣、生活、追求。史蜀君的女学生三部曲《女大学生宿舍》、《失踪的女中学生》、《夏日的期待》展现的是青春期的女孩子的生活情态和困惑;王君正的《山林中头一个女人》,对比了今昔两代妇女命运的不同,表现了新社会的女人在掌控自己的命运后给自己、给山林生活带来的温馨与活力;凌子的《原野》从女人原始力量的角度来探索女性命运;彭小莲的《女人的故事》讲述了几个农村女性意识觉醒后的自主自立;张暖忻的《沙鸥》表现的是女性运动员永不言败的顽强精神,《青春祭》描写了女主人公险些滑过的青春之美和对这一美好经历的虔诚的怀念;李少红的《红粉》把妓女题材放在历史多元化中表现它的独特性;黄蜀芹的《人·鬼·情》更是以其独特的艺术构思,深刻揭示了女性难以言说的人生苦痛。这里林林总总汇集的是女性独有的、隐秘的、多基调的五味人生。
女性导演风韵别致,色调斑斓的精彩影片,为80年代后的中国电影界绘出了一道亮丽的风景。1986年5月,中国电影艺术研究中心适时在京召开了“新时期女导演创作回顾研讨会”,陈荒煤对在短短的七八年的时间里,就有三十多位女性导演拍摄了100多部电影的成绩给予了高度的评价。认为她们“在新时期的电影发展史上写下了重要的一页”(17)。事实也是这样,在80年代中期女性导演的电影成绩卓然,频频得到各种奖项。1985年在文化部颁奖的15部优秀电影中,就有7部是女性导演的电影。长影姜树森一人执导的7部影片中就有两部获得了文化部优秀影片奖。陆小雅执导的《红衣少女》在1985年同时获得了第五届“金鸡奖”故事片奖、第8届“大众电影百花奖”和文化部优秀影片奖。石晓华执导的《泉水叮咚》获第3届“金鸡奖”特别奖、文化部优秀影片奖,并在意大利等国5次获奖。吴小丽和徐甡民对此给予的评价是:“整个80年代并延续到90年代初,中国女性的创作可谓风起云涌、花团锦簇,‘这’在世界影坛也是少见。”(18)
他山之石:西方女性主义电影理论的引进
女性主义和电影真正携手,是20世纪70年代初的事。世界人权运动的发展,给女性主义电影带来了良好的契机。1971年,几部由女性导演,关涉女性成长的纪录片《成长中的女性》、《三个生命》、《女性电影》纷纷问世,接踵而来的是相关的电影节、研讨会纷纷举办。1972年,在纽约举行了第一届国际妇女电影节,同年在爱丁堡电影节内举办了妇女专题,第一份专门研究女性主义电影的刊物《女性与电影》也在同年出现。这种情形引得学术界对之的关注热情渐渐高涨,研究的角度也日益呈现出多元化:研究在男性导演的影片中女性被边缘化和扭曲的事实;研究电影史上女性电影工作者的意义,并借用一些现代理论,诸如符号学、精神分析学、语言学及后结构主义、意识形态分析等方法对经典影片进行解构,对观映的本身进行批评等等。
随着研究的广泛深入,女性电影研究理论开始逐渐创立。这方面衍生出的重要文献有:莫莉·哈斯凯尔的《从敬畏到强暴:电影中的女性待遇》、琼·麦伦的《新电影中的女人和性》(1974年);克莱尔·强斯顿的《多萝西·阿兹纳的作品》、劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》(1975年);卡伦·凯和杰拉尔德·派瑞合编的第一本女性与电影的论文集《女性与电影》(1977年);卡普兰主编《黑色电影中的女人世界》(1978年);劳拉·里德尔的《带回夜晚:女人看色情片》(1980年);安妮特·库恩的《女人电影:女性主义和电影》(1982年);卡娅·塞佛曼《符号学的主体》(1983年);玛丽·安·杜恩、帕特丽西娅·麦伦坎普和琳达·威廉姆斯合编的《再视:女性主义电影理论批评论文集》(1984年);玛丽·吉缇的《电影女性主义:理论与实践》、t·德·罗瑞提斯丝的《爱丽丝不再》(1985年)(19);德里沙·迪罗拉蒂斯的《性别的技术:有关理论,电影与虚构的论文》(1987年)。实践着的女性电影创作催生了女性电影理论,反过来,女性电影理论又吸引着电影来体现、验证其理论的可靠意义,女性电影的主题更为丰富。女性电影与女性电影理论在从对方汲取养料的时候,又馈予对方生命的养分,两者共生共荣,开掘出西方女性电影和电影理论在今天备受重视的实践领地和理论区域。
中国近年女导演及评论界的女性意识从不自觉到自觉,从少数人的先觉到多数人的觉醒受到西方女性主义影响很大。这里有全球化时代的文化资源共享的大背景,更为重要的是自身有着迫切的内在需求。
“新时期女导演创作回顾研讨会”,开了研究中国女性电影的先河。会议明确指出,“摆在女导演面前的一个重要的课题,是如何在继续开拓作品社会价值的同时,进一步开掘女导演创作主体的自我价值。几千年来,社会始终是以男性为中心,这样的世界是一个‘瘸腿’的世界,希望我们的女导演能奉献出一个全新的世界。伦理道德情感领域是历来妇女受压迫、束缚最深重的领域,也常常是女性文学的突破口,希望女导演在此能做出更卓越的贡献”。这里所说的“女导演创作主体的自我价值”的背后语就是“女性意识”。(20)之后,陈犀禾明确提出了女性意识和女性电影的关系问题。(21)女性创作联带的“女性意识”问题浮出水面。于是内在需求和理论上空缺的矛盾就被凸现出来。从一定意义上讲,女性主义的进入不是水到渠成,却像是渠成盼水到,水就到了般的适时。
女性主义进入中国的时间大致是80年代初。电影界对女性主义和女性电影研究的系统介绍是在80年代的中后期。关于这个过程胡克的描述既形象又系统。(22)他的文章用了“补课”、“讲学”、“翻译”、"“介绍”、“摸索”、“尝试”、“拓展”、“成熟”几个阶段,勾画了西方现代电影理论,其中包括女性主义电影理论传入我国的轨迹。
事隔近二十年,再回过头看,1988年夏天的那场“讲学”的意义就显得格外重要。在影协主办的第五届暑期国际电影讲习班,对女性主义理论很有研究的艾德林·哈里斯用比较的方法,在肯定《小街》、《青春祭》“表现了女性的困境,她们在社会里很不容易才找到一块天地,从而认识、实现她们的女性自身,并且尽量不回到传统的教条当中去”时,批评了《红高粱》中的那个天不怕,地不怕的女强人(我奶奶)。她的看法是,“我奶奶”“实质上,还是处于传统女性所处的地位,因为她是被放置在家庭结构中,并没有脱出家庭的正常结构”。这个问题的提出,让我们看到了女性主义者观察电影的新鲜角度。再有她对《红高粱》中的“我奶奶”的分析,也许可以看作是站在女性主义者的立场上,对中国男导演作品重新审视的先导性范例。
借助于翻译,让国内的学者对西方现代电影理论发展状况有所了解。女性主义电影理论巨匠劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影》经周传基教授翻译,发表在文化艺术出版社1988年版的《影视文化》第1期上,这是一篇对中国的女性电影研究者影响大,并在评论中多次被引用的文章。戴锦华译的查·阿尔特曼的《精神分析与电影:想像的表述》,王小文译的特雷莎·德·劳拉蒂斯的《从梦中女谈起》,(23)姚晓濛译的e·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》,(24)尹尧译的e·安·卡普兰的《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》(25)均为美国学者论著等都对中国女性电影及评论产生了前所未有的冲击。如《母亲行为、女权主义和再现》用意识形态分析,探索了关于母亲的历史性地确定话语与影片中被称为母亲的那种变化着的和再现之间的关系。这里捧出的不单单是80年代女性主义电影理论研究的最新成果,重要的是,它提醒可以用别样的方式去审视、认识母亲的历史和现状,母亲不应该总是蜷局在压抑牺牲自我又被漠视的角落。
国内传播女性主义电影理论的第三条途径,就是一些学者的诠释性的介绍,为国内的研究者消化西方女性主义电影理论提供了助力。1988年《当代电影》第6期用了50多页的篇幅,来深入介绍女权主义的电影理论。在署名为本刊评论员的《女性主义、女性电影的研究及其在中国》的文章中,笔者带有前瞻性地指出,“对女性主义(feminism)的研究和女性电影(femalefilm)研究在中国可以说还只是刚刚开始。但从整个世界范围来看,在文艺界、学术理论界,对女性主义和女性电影的研究确实是一个重大的课题”(26)。同期刊载的香港丘静美的《西方女权电影理论与批评:介绍与分析》,则十分细致地对西方电影理论与批评的发展过程、状况及各个阶段的特点做了全景式的呈现,并使用年序列表的形式,详尽地罗列了从1971年到1987年间一批重要的女性电影和文章著作。而台湾宋美华《经验论与理念论--女性主义批评的修辞两极》,是尝试着从经验论与理念论的女性主义批评的修辞两极,“讨论其异同嬗变,用以引介女性主义批评的中心议题”。(27)1989年第9期《读书》上的胡缨的《新的挑战:女性电影美学理论》,则是对著名影评家t·德·罗拉提丝出版于1987年的《性别的技术:理论·电影·叙事》的介绍。文章重点阐释了t·德·罗拉提丝研究的"认同"过程在女性观众身上的特点、功用。1994年第6期《当代电影》上的李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙事人与女性意识》,从叙事人的层面,探讨女性叙述人与女性意识的意义。2005年出版的应宇力的《女性电影史纲》更是全面地对女性主义电影批评的历史、理论、分期、女性电影、导演及北美、法国、英国、日本等地域和国家的女性电影做了简介和分析。
事实证明,对西方女性主义理论及电影批评的引介,在提升电影工作者的性别意识和女性自觉,拓宽和丰富中国电影批评的方法和视角方面功不可没。伴随着中国学者对这一领域投以的热情日益高涨,这方面的研究成果日渐增多。有影响的著作有:陈儒修的《台湾新电影的历史文化经验》(台湾万象图书股份有限公司1993年12月版),游惠贞的《女性与影像》(台湾远流出版公司1994年10月版),李台芳的《女性电影理论》(台湾杨智文化事业股份有限公司1997年3月版),王人殷主编的《东边光影独好――黄蜀芹研究文集》(中国电影出版社2000年版),胡克等主编的《当代电影理论文选》(北京广播学院出版社2000年10月版),杨远婴等主编的《90年代的“第五代”》(北京广播学院出版社2000年11月版),黄会林、周星的《影视文学》(高等教育出版社2002年2月版),陆绍阳的《中国当代电影史》(北京大学出版社2004年7月版),李道新的《中国电影文化史》(北京大学出版社2005年2月版),应宇力的《女性电影史纲》(上海译文出版社2005年3月版),陈犀禾主编的《当代电影理论新走向》(文化艺术出版社2005年3月),石琪的《香港电影新浪潮》(复旦大学出版社2006年1月版)。
立竿见影:女性主义电影理论对中国电影及评论的浸染
女性主义浸染带来电影创作和评论的新变:
首先是女导演女性意识自觉,焕发出的影片内容和风格上的悄然变化。女性从影片的边缘转向了焦点中心地带,她们独特的感受从被遗弃的废墟中被挖掘出来,即使有的影片表现的是女性沦落,也会让人清楚地看到,不是她们生来就卑贱,而是有各种动因,让她们不得以走上这条路。
王君正的《山林中的头一个女人》“一扫女性的婉约和温柔”,表现出的是“粗犷、博大、恢宏的原始自然的美”。(28)李少红的《红粉》也许更能说明问题。这部改编于男性小说家作品的电影,经过女导演的过滤,发生了叙事层面的改动。王富仁在比较小说和电影《红粉》差异时谈到,“苏童的原作小说原本是两条平行的主题融合,一是改造与被改造的主题,一是爱情与人性的主题。……但在电影《红粉》中,她的朴素平实的风格相对淡化了改造与被改造的社会主题,而相对加强了人物之间的爱情也是人性的主题”。(29)李少红说,从一开始,她就不认为这是一个纯粹改造妓女的社会化故事。“消灭娼妓制度对妓女是一种解放,可有些妇女走出妓院后不能适应艰苦的集体劳动生活”,有的妓女确有过寄生生活自感舒适的一面。(30)于是,在电影中,李少红改变了从社会看个人的角度,而是站在“个人的角度反观社会”,刻画了两个生活中实有的、作为边缘人的女人的性格对她们命运的影响。同样,黄蜀芹在拍《人·鬼·情》时,也是“打定主意不从社会动乱去反映人,甚至对时代背景的交待也放在次要地位(其实,就影片中的人物心理变化来讲,在解放前后、现在、若干年后会是差不多的)。要深入人的内心世界。”(31)女性导演突破对女性的妖魔化和天使化的二元模式,透过带有生命活力的女性形象,揭示了女性形象的真实内涵,这无疑有着历史的、政治的和文化的意义。当然这一切,需要一个过程,李少红曾形象地说,“用自己女性的眼光去发现和创作影视作品”,“是悄悄睁开自己眼睛的”。(32)
与此同时,从80年代初电影评论逐渐改变拒绝性别的思维模式,在关注女导演及其作品的同时,开始大胆使用“女”字。1981年张锐鹏在采访董克娜时,就是从导演的性别身份进入的。(33)魏国枢的《一代中国女导演的崛起》,从一个宏观的角度,对新时期影坛上的女性导演群体涌现、丰富的作品内容以及风格多变的特点做了比较全面地总结。尽管这一阶段对女性电影的认识尚浅显,对其的研究尚零散,方法明显传统,但它们从性别角度对女导演的电影投以的关注具有先导意义。从80年代的中后期起,学界对女性主义电影理论的运用逐渐走向系统化、学术化。这种状况大致呈现为三个层面:
梳理、分析女导演的作品。1990年远婴发表《女权主义与中国女性电影》,之后我们陆续地见到潘若简、中姗、戴锦华的、魏红霞、黄会林对女性主义理论、中国妇女史以及女导演集体成果所做的深度考察。
远婴是较早地借用西方女权理论,去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。她的文章,通过回溯漫长的中国文化史的发展过程,探索女性电影中女性意识缺失的历史性原因。她看到,“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会的整体变革和男性改革家,这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭淡化。她说,作为新中国第一批走上影坛的王苹、董克娜,由于在政治和业务都处于模仿阶段,“生存的非自主性无可避免地决定创作的趋同性”以及“视觉上造成臣服于现存秩序的结果。”她认为,20世纪80年代后的女性电影的最大的意义,是在影片的镜语设置上,凸现了女性特有的情感。文章断言,《人·鬼·情》“将是一部女性生活的寓言”。(34)至今,相关的评论大都没有脱离这一论断的基础。
潘若简敏锐地从女导演电影故事的结局安排中发觉了问题:鲍芝芳的《金色的指甲》,张暖忻《沙鸥》、《青春祭》,黄蜀芹《人·鬼·情》总是按照传统观念,最终以给女人找到一个安全归宿结尾。寻找安全归宿本身说明,“女导演的作品常常不能以女性视点、女性意识来观察表现女人,而意外地发生偏移,落入亚性别社会视点的广角之中,在以女性作为主体的寻找中,不自主地将女性置换为客体,使之成为事实上是在男性视点下的他者,重陷传统的女性模式之中”。潘若简还对《人·鬼·情》中秋芸的故事提出质询,“一个女性做出与鬼魅认同的无奈选择,是幸还是不幸?秋芸的成功与她欠缺的人生之间究竟何者为重?秋芸今天的一切是她作为一个女性的成功还是失败?”这道有着文化反思高度的问题实在难以回答。(35)
戴锦华在对1949年后电影中的女性和女导演的群体创作的相对全面的考察中,尖锐地指出,“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力,大都呈现为一次逃脱中的落网。”究其成因,她认为有两点,“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场,她们大都持有某种本质论的女性观,大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知,这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力,大都止步于塑造‘正面女性形象’,而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。(36)她的看法确有些振聋发聩。
重读经典的电影。从主流电影,也可以称作“革命影片”的再现方式看新中国电影呈现女性的方式及特点。在这方面比较有代表性的是李奕明、马军骧的文章。有意思的是,他们不约而同地认为,新中国的电影有自己的风格和叙事特点,女性在其中有自己的新位置,西方的一些理论不适合解构新中国的这类影片。
李奕明认为,像“《战火中的青春》作为一个虚构性的叙事文本,很难用普洛普或格雷马斯所归纳的叙事序列和功能、动素模型来解构。”首先,“影片在一个真实的历史大背景和一个虚构的有限群体中采取了一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略,这一策略既是中国革命文艺的叙事传统,同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”。在此,“西方传统叙事作品中个人与群体或个人与社会的关系常常采取对立和冲突的态势”,已被消解。其次,在西方的叙事作品中,女性基本上不能充当“①发送者、②主体(英雄)、③敌手(反英雄)、④受益者的角色,而只能充当⑤客体、⑥助手等角色”。而《战火中的青春》的核心主题之一,“就是集党与母亲的权威于一身的高山,教育和拯救青年排”,在革命大家庭中,高山是被赋予三重叙事功能,“即爱抚(母亲的功能)、教育(党的功能)和拯救(主体\英雄的功能)”,“如果参照西方叙事传统中的性别角色分配原则高山便完全取代了西方文本中的男性英雄的位置。”李奕明认为,该影片作为中国第三代导演的一部优秀的作品,“标志着那个时代所独有的政治和意识形态的特征。”至于片子这种叙事“究竟意指着几千年来中国传统社会一种什么样的意识形态\性别关系,”李奕明觉得这是一个“庞大的哲学——文化学的问题。”(37)
马军骧选择的分析对象《上海姑娘》,是一个从表面上看与好莱坞主流电影相似的片子。按劳拉·穆尔维的观点,“在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的\男性和被动的\女性。起决定作用的男性的眼光把他们的幻想投射到照此风格化的女人形体上。……她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。”马军骧指出,《上海姑娘》的片名以及影片开头的一些镜头和叙事语段,好像在印证着劳拉·穆尔维的观点。但这都只是在生活区及娱乐时间里。一到工地这一叙事空间,男性的主体位置,即主动观看者的地位随着故事的推进,不断地被击碎。负责验收这个工程队工程的甲方代表——上海姑娘白玫显示出其威权性,而男性主人公、工程队队长陆野“在不可避免地与其他人一起进入白玫的权威控制之中”后,“经过白玫的诸多磨练而成为了一个坚强而优秀革命干部”。对于《上海姑娘》在叙事上发生的这一变化,马军骧以为,源自于新中国的电影与好莱坞“资产阶级电影文化”有着本质的不同,影像安排,影片的叙事,既不是编剧,也不是导演,它受控于“革命意识形态”。革命影片的目的“已不再是感官享乐,而是革命过程中必不可少的一个执行宣教功能的大众媒介”。(38)
戴锦华对此持有不同的观点。她认为,在革命经典电影形态中,“女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在,她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在”。中国的“妇女解放运动,在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时,文化中的‘女性’变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时,女性、女性的话语与女性自我陈述与探究,由于主流文化中性别差异的消失,而成为非必要的与不可能的。”(39)
对男性导演的女性题材影片做整体的文化的审视,是女性电影批评的第三个层面。研究者通过带有性别视角的分析,力图在男性话语系统中发现电影体制的建构与社会关系合力制造下的女性被边缘化、被歧视的压抑状况和在艺术影像中女性的缺席现象,解构深藏其中的反女性本质的元素。女性主义电影批评者一贯认为,以往的电影语言是男性的产儿。屈雅君、鲁晓鹏、姚晓濛、徐辉等人的文章都是直指当今著名的男性导演的作品发言的。他们比较一致地认为,“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性,他们的作品都不足以称之为女性电影”。女性在其中,或是“专门为了承受困境中男人而存在”,或是“是一些本能和欲望的符号,是男人们肉体上的承欢者”(屈雅君对谢晋的“爱妻”形象和张艺谋片中九儿、菊豆、颂莲的分析)(40)。总之,女人只是扮演边缘的角色,总是依附于男人,“这些女性在影片中都是弱者,她们需要男性的保护和合作,”“如果女性单靠自己的力量与男性抗衡是不可能获得成功的,女人只有借助于好男人之手才能反对坏男人”(徐辉对成龙影片中的女性形象设置的分析(41)),即使“在历史性的史诗片《霸王别姬》中,尽管有巩俐扮演的菊仙在场(presence),但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的”(鲁晓鹏对陈凯歌电影的分析)(42)。所以,要想创作更接近妇女情感体验的电影,首先要采用审视角度和读解方式,勘破、摧毁大男子主义的传播方式,进而寻找能够彻底摆脱男性创造力概念的艺术手段和话语方式。
女性主义电影批评在对男性导演的电影中女性被边缘化的情形关注的同时,也注意到了一些电影对女性的情感设计是否合乎生活事实的问题。导演夏刚从1982年的《我们还年轻》起,拍摄了一系列的充满障碍的爱情影片,《大撒把》、《遭遇爱情》、《我心依旧》、《与往事干杯》等等,其中不乏由女性作家的小说改编的片子。王志敏尖锐地批评道,这些片子几乎所有寻找爱情的主人公都以失败告终,特别是在爱情的较量中,“女人基本上都是被当成是一种非理性的存在加以表现”,这不仅让人“不可思议,难以理解,”而且,还要发出质疑,“女人的这种特点,究竟是男人的一种可以利用的因素,还是艺术创作的一种可以利用的因素呢?”(43)
张世君的文章,则是用比较的方法,从电影技术性的凝视中来探讨导演的文化观念对电影叙事的支配作用。文章通过对国产片《苏州河》和澳大利亚的《钢琴课》的对比,说明编导的性别意识、文化观念、叙事立场在电影凝视中能够得到有效的证明。娄烨的《苏州河》,以架设在门框上的固定的摄影机,形成鲜明的男性凝视的视点:男人讲述女人的故事,男人看女人脱,能说话的女主人公处于失语状态,说话权力由男人控制。而作为女性凝视片《钢琴课》则不同。女人讲述自己的故事,女人看男人脱,不会说话的女主人公处于独立发声的位置,说话的权利自己控制。最为可贵的是,导演“不仅让女性发言,还让男性学会倾听女性的声音,尊重女性的独立意志”,从而使影片具有了颠覆传统男权文化的作用。(44)
以上对中国电影再现女性的方式与策略的考察与分析,挖掘出的是潜伏于电影本文之后的意识形态本相。这种多角度的探讨批评,对于改变长期以来中国电影理论批评的单一性,消除男权电影语言对女性的异化无疑会起到的积极的作用。
下马看花:女性意识的无奈退守与期待前行
上个世纪的80—90年代,尽管女性电影在中国电影总市场中占的份额十分有限,但那段时光对中国的女性导演而言,是一个充溢着新鲜、悸动、探询和成功的时段。当时间的脚步跨入90年代,中国的经济体制不得不接受市场经济的挑战时,电影走向市场化成为了历史的必然。中国的女性导演,不仅同样要面对历史剧变引发的调整和混乱,还要迎对电影内部,市场经济带来的大众化日渐主流化的趋势,主流意识形态对主旋律的强化,这些都让尚处在边缘位置的女性电影遭受到了意想不到的重创。
首先出现的不乐观状况是,女性导演的人数锐减。除了因年龄因素,自然退出导演圈外,就是不少的女性导演,像黄蜀芹、史蜀君、胡玫,在市场化这个巨大的磁场里,身份自愿不自愿地转化为影视两栖导演。吴小丽认为,1993年后,真正专注于电影创作的女性导演主要有张暖忻、宁瀛和刘苗苗,这还不是说她们的电影一定是浸染着强烈的女性意识。对于这样的现实,黄蜀芹充满无奈地说:“市场经济初级阶段绝对没有女导演的位置,我们现在所看的很多片子,特别是商业巨片,一定是主流社会男人眼中的判断和甄别标准为准绳的,初级阶段的电影就是男人眼中的世界。”对此张暖忻曾坚定的表示过,“我有激情。如果有钱,能让我随心所欲,我还要拍实验片。”可惜得是张暖忻已离世十年,不能实现她的夙愿。(45)
其次,就是女导演受制于主流文化和市场化的指挥棒,加入到了主旋律片和商业片的拍摄行列,女性意识渐趋微弱,甚至有回溯传统的趋势。无论是伤感被迫(张暖忻承认自己从《沙鸥》、《青春祭》到90年代的作品,女性意识有一个渐隐的过程,特别是在《青春祭》中那种委婉伤感、较为纯粹的女性叙述女性视角到了《云南故事》中完全“男性化”了。这对于她是一个不情愿的过程,可是“你要是不让步,你就无法进入男性化的大众传媒体现”),还是主动放弃(黄蜀芹对自己90年代影片中的女性意识似乎并不明显了的解释是,“这倒是我着意避免的,我不能每部片子都讲求女性意识。因为女性电影从来就不是市场的主体,我们必须承认,这是个男性意识为中心的电影圈,包括好莱坞都是这样。事实上,经济发展和社会进步不一定成正比,如今,男女平等更难。而且,我觉得越是刻意地要去提出’女性电影’的概念,就只会越说明女性地位的薄弱。我想我是不会再去做女性电影了,因为环境不同了,做不了,没必要做了。这一点,我看得特清楚”),(46)女性意识在女导演的作品中渐渐隐退,是1993年后中国女性导演面对的厄尔尼诺。在被动的坐看云起和主动的下马看花之间,追随时代,适应市场,暂时放弃艺术理念的尝试而吸收商业元素的实惠,也许不失为女导演们出手应对的上策。
果然,好像是再一次的积蓄了力量,中国女性导演的电影创作在经过一阵调整后,在新世纪仿佛又让人看到了希望,接连不断地出现了一批把女性作为主人公、把女性生活作为表现题材的影片:彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》,马晓颖的《世界上最疼我的那个人去了》,黄蜀芹的《嗨,弗兰克》,胡玫的《芬妮的微笑》,麦丽丝的《跆拳道》,李少红的《恋爱中的宝贝》,徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》,许鞍华的《玉观音》等等。从影片的内容上看,丰富且多元,其中不乏对所谓女性异类生活的表现。
但对新世纪女性导演的这种创作走势,吴小丽的看法是“又艰难地进行着再一次的浮现、突围与提升”。(47)
之所以艰难,不只是因为对大环境的复合,还有沉淀于女导演自身的父权意识的无形干扰。李道新在分析麦丽丝的《跆拳道》时,典型地凸现了这种状况。“一部由女性编剧,女性导演,展示女运动员内心体验和运动生命的影片,不让人想到女性意识是不可能的。”然而,片中女性意识比较自觉的女队员刘立,“最为成功的反抗是离开寒冰所代表的国家队,但最终也必须在寒冰宽容的目光里才能重返运动场。借助于体制得以运行的男性权力,自然而然地获得了消解一切女性意识的强大力量;相反,萌发于心灵深处并谨慎维护的女性意识,只有向男性权力献媚,才能得以一隙生存的空间。更有甚者,借助于体制得以运行的男性权力,根本无视自发的女性意识”。李道新不无忧虑地指出,“在女性编剧,女性导演,女性演员的合谋下,影片《跆拳道》从一定程度上改变了中国体育片性别意识单一的传统格局,但无奈强大的男权话语挤压,影片又以女性意识向男权的归顺消解了这种不无叛逆色彩的精神冒险”,所以,李道新的结论是,“《跆拳道》成为一个并不彻底的女性主义电影文本”。他还提出了导演麦丽丝的道路抉择问题,“对于从夫妻搭档中独立出来的女性导演麦丽丝而言,是继续以女性的目光注视世界,还是抑制自己的女性意识转而如男性导演那样思考,便成为需要解决的当务之急”。(48)这是麦丽丝要思考的,也是女性导演在商业化、娱乐化的时代要思考的严峻问题。令人欣慰的是,女性导演坚信,这只是一个过程,“在市场经济发展到一定阶段后,会有女导演的。”
回顾几十年中国女性电影发展状况,道路不平而不平坦,曲折。其中碰到的问题形形色色,理论支撑力、意识观念、经济环境等等。哪一方面的阻力都有足以切断中国女性电影进程的能量,然而,我们看到的是,中国的女性电影就是在这充满坎坷的道路上艰难地前行。尽管中间有停顿,有退守,但它还是像广袤大地中的劲草一样,凭藉着顽强的生命力,生长着,生长着。我们为它的顽强、勇敢、执著加油,也为它的突破、成功而感到欢欣,同时,又深深地感到一种不满足。我们期待着中国的女性电影能够有一个更加自由宽松的创作环境。
注释:
(1)(4)应宇力:《女性电影史纲》第三章,上海译文出版社,2005年3月版,第24-33页,
(2)肖力:《何谓“女性电影”》,《电影世界》1993年第3期。
(3)丘静美:《西方女权主义电影理论与批评:介绍与分析》,《当代电影》1988年第6期。
(5)游惠贞:《女性与影像》前言,(台)远流出版公司1994年10月版。
(6)郭培筠:《女性意识的嬗变:新时期女性电影创作管窥》,《内蒙古社会科学》1995年第5期。
(7)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,文化艺术出版社,2005年3月第一版,第198页。
(8)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》1987年19期。
(9)石发明:《以女性意识观照生活:观〈人·鬼·情〉兼说“女性电影”》,《电影评介》1988年第12期。
(10)魏国枢:《一代中国电影女导演的崛起》,《电影评介》,1984年第2期。
(11)马建光:《“女性电影”在悄然崛起》,《电影评介》1992年第5期。
(12)梁天明:《女性形象的新超越》,《电影评介》1992年第5期。
(13)陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社,2004年7月第1版,第188页。
(14)陆春艳:《无法突破的人生困境——谈〈西施眼〉中的女性》,《电影艺术》2003年第5期。
(15)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》,1990年第3期。
(16)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》,1994,第6期。
(17)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。
(18)吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》,第198页,文化艺术出版社,2005年3月版。
(19)参见应宇力《女性电影史纲》,上海译文出版社,2005年第3版第,4-6页。
(20)彭加瑾:《文艺报》,1986年5月24日。
(21)陈犀禾:《女性意识和女性电影》,《文汇报》198611月7日。
(22)胡克:《现代电影理论在中国》,《当代电影》1995年第2期。
(23)[美]特雷莎·德·劳拉蒂斯著,王小文译,《从梦中女谈起》,《当代电影》1988年第6期。
(24)[美]e·安·卡普兰著,姚晓濛译《母亲行为、女权主义和再现》,《当代电影》1988年第6期,7~25页。
(25)[美]e·安·卡普兰著,尹尧译:《令人困惑的跨文化分析:近期中国电影中妇女的地位》,《当代电影》1989年第4期。
(26)本刊评论员:《女性主义、女性电影的研究在中国》,《当代电影》1988年第6期。
(27)宋美华:《经验论与理念论——女性主义批评的修辞两极》,《当代电影》1988年第6期。
(28)陈湘安:《女导演谈女性电影》,《新观察》,1987年19期。
(29)王富仁:《由〈红粉〉所想到的》,《当代电影》,1995年4期。
(30)张卫、应雄:《走出定势——与李少红谈李少红的电影创作》,杨远婴等主编《90年代“第8代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版,63页。
(31)黄蜀芹:《影片〈人·鬼·情〉导演艺术总结》,罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》,中国电影出版社,中国电影基金会,2003年1月版,677页。
(32)李少红:《坚守女性的视角》,杨远婴等主编《90年代“第五代”》,北京广播学院出版社,2000年11月版84页。
(33)张锐鹏:《电影女导演董克娜》,《电影评介》1981年第2期。
(34)远婴:《女权主义与中国女性电影》,《当代电影》。1990年第3期。
(35)潘若简:《中国女导演与女性电影》,《电影艺术》。1992年3期。
(36)(39)戴锦华:《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性电影》,《当代电影》。1994年第6期。
(37)李奕明:《〈战火中的青春〉:叙事分析与历史图景的解构》,《当代电影》。1990年第3期。
(38)马军骧:《〈上海姑娘〉:革命女性及“观看”问题》,《当代电影》。1990年第3期。
(40)屈雅君:《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》,《当代电影》,1994年第6期,53~55页。《90年代电影传媒中的女性形象》,《当代电影》1998年第2期。
(41)徐辉:《成龙电影中的女性形象》,《当代电影》,2000年2期,97~99页。
(42)鲁晓鹏:《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》,《民族艺术》。2000年第1期。
(43)王志敏:《如何理解夏刚电影中的非理性》,《当代电影》1995年第5期。
(44)张世君:《电影凝视中的性别意识》,《当代电影》,2004年第3期。
(45)转引自吴小丽、徐甡民:《九十年代中国电影论》213-214页,文化艺术出版社,2005年3月第一版。
(46)参见:http://ent.sina.com.cn2002年09月11日10:30上海青年报。
(47)吴小丽:《女性意识的退守及其多元呈现——新世纪以来部分女导演作品分析》,《电影艺术》2004年6期。
(48)李道新:《女性一是极其艰难浮现——影片〈跆拳道〉的文化阐释》,《当代电影》,2003年6期。
