（三）、文化意涵
长久以来，窃固执地以为，文化作为一种存在，其自身具备着强劲的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为，文化即传播。在这种辐散之下，每一个微渺的个体被置造了背景。如此，张艺谋电影浸染上了一层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统，而在执着的故事里沉入“窥视”，沉入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂星空。
“窥视”的存在基于，张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构⑨。民俗成为张艺谋电影的表意手段，是用画面叙述东方的奇观。譬如，《红高粱》里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；《菊豆》则放映了丧葬之下，欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯。到《活着》已成为一串皮影戏具。这样，连同野合、深宅大院，以及《千里走单骑》（年末上映）中的曲艺，使得“窥视”成为可能。
同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的假定性，最后点穿这种假定性，射理性的思考和社会涵义彻底消解。10譬如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》两则故事均以痛苦或欢悦延续故事的发展，但最终只能以维持原貌或残景收尾。《有话好好说》当中，躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。《英雄》受尽非议，但仍然承续着这样一个循环，无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为，世态的炎凉或轰烈，价值的失落后褒扬，一切的一切，皆空梦一场。
而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能当回事的事。”11其所表达的要义，即是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱的逍遥境界。
（四）、获得真相
张艺谋的首部导演作品《红高粱》在捧获金熊时，西柏林《每日镜报》曾这样评论：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里“自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋电影拆分、解读，于此，我们获得了其最终的落点，搏逐自由，在遭逢难以言表的痛苦磨难之后，完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存的普遍意义，自身解放。
然而，上世纪90年代，第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发达民族的生活中，其文化工业和大众传媒激进而来。全球文化呈现出一种迷离之态。在这种状态下，第一世界对第三世界的经济和文化实施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧合的是，张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚幻构建，是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“中国”极其“历史”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12
但事实并非如此，一方面，虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的“照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论是其电影在技术上的指导理论，但，张艺谋毕竟濡染于中国文化，在它的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相；另一方面，若回归张艺谋电影，即可发现：譬如《红高粱》牵涉到上世纪80年代后期的批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种朴素原始的自然，如影片中颇具象征意味的红高粱。刘恒的小说《伏羲伏羲》原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在改编成《菊豆》的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑）父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此，达到了后现代主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝试的契合。《大红灯笼高高挂》中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观众的对东方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中对平实的追求，使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这些电影受到青睐，便不足为奇。13
而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更谈不上有意识地图解西方理论了。反而，不加分析地指责其套用西方理论，也委实高估了其理论素养。倒是其作为艺术家的直觉，以及东方人的悟性，使其无意识地体味出了某种审美情趣，且与国际接轨的。13
这里，通过对张艺谋电影、以及由此引起的争论与误读的大致脉络的梳理，我们在文化传播的意义下，找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素的影响，造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能，而由张艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识：
首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情味和包容情怀的苛求，或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作为具有多重意义的话语体，或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求流变的过程中，造成了一种迫近，这其中存在理论的无意识，包含偶然性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。
其次，就西方理论体系自身而言，其渴望造筑一种语境，特定的语境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如《东方学》里，执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反，东方人的大脑，就像其生动别致的街道一样，显然缺乏对称性。”“东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方关于东方的表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”14但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病态孤独的一厢情愿。此时，他们作了一次自我虚构和断想，真正成就了带有浓重意味的自慰与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无，使他们在斑然驳杂的误读之后，进行了精神的反刍，回流民间，复归质朴；就这样，他们不断地作着冲刷，冲刷再冲刷，不断地回流，终究要找到一个短暂的落点。
再次，一旦纳入文化传播的视野，就意味着语言、非语言的传通。而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精致但怪乱的误读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之上，且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、音乐等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为一种抽离和提炼，包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述，流动的叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西方，他们迷恋于流浪，在光怪陆离的故事境地里，纵情地游荡。
鉴于此，我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影，真正走向世界的路径作一概略的探讨。
四、走向及路径
（一）、重提悲剧精神
孔都曾言：“《红高粱》告诉我们典籍文化里没有的一种文化，它们长久被入了另册，流传在山野民间。其实，这是一种有生命的历史文化，是一种活的文化，是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词，其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢华的放纵消费，造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上，这一败落景象尤为严重。而电影作为始终依恃文学，且与之并立的艺术形式，也显出颓态。因为我们高唱的，是这个时代的欢乐歌谣，也只有欢乐。我们乏少和缺失的正是悲剧精神。
这里，我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即，援引曹文轩探讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神15为基点，并对叔本华、尼采两位西方哲学家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义和无法挽回的精神失陷，而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热烈的赞颂。
于此，窃以为，在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益的进展和顿悟，这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里，人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。这样，他们感到了荒谬，荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面；另一方面，人自身又深含着对幸福与理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着破裂去生活。这样，它带来了令人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沉闷、哀伤之下，有了甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前，惟有最坚硬的抗争，而屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色的包容、承受，深重而虔诚感恩，悲天悯人。
电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出路。而到了第五代，这种颓萎之态便显露了出来，他们更倾向于“盗西方的火，煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达，最自我或者最能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通，只能在于渐渐地渗透，以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师最夺目的元素。由此，一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒，一面使得人类的精神素养走向圆满。
（二）、“立人”思想
鲁迅是一个标度，指向精神最深处。在无边的怀疑，无尽的忧郁中，鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役，构成了鲁迅的一个基本的精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命，驱迫他在不断误为奴隶的沦滑境地里，进行着最疼痛的精神救赎。如此，在一种博爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了“立人”思想。在他看来，民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光，自己来拿”，引入异质文化，以打破传统文化的神话；然而，“拿来”的西方文化同样有局限，因此，必先冶炼传统文化，燃烧我们的心。于此，立人便是要维护个体的心，固守一份人格的独立，精神的自由，由此，树立起自我，乃至民族的自信心。
而于中国电影而言，这无疑是一个有益的思想支点。其一，要保持一份独立，独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想力的题材，成就深厚自如的驾驭能力，沉入修炼；其二，保持一份独立和清醒的同时，要有自我的表达。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之，对民族文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼，才能完成文化自我的刷新、进步；另一方面，则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己，进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时，个体虽近于微渺，但，这种微渺和平凡本身充满了生活的秘密，流淌着恩惠与感动。也正源于这些细微的感动，凡人得以平静地生活，完成生命的收获。譬如，第六代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细过一般，含着清鲜的气息，拨动人们的心弦。但，这样的飞行又超越了现实，抵达了历史的深度，便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽略的响动。
（三）、诗化电影
诗作为一种元素，甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。
皮尔?保罗?帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影”是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”当然，此论有失偏颇，但，这里至少辟出了一条路径。首先，有一个流入，诗对文本与主体的进入；其次，有一次融合，表在与内在的流畅汇合。这样，在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。
罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短焦，接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动，有意发虚的移动镜头等技巧。譬如，《英雄》中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间，形成了一种美的态势。《十面埋伏》里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的舞蹈，皆有诗的意味。
而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或改编，构造具有诗味意涵的故事，且突出细节。要如细水一般流淌出中国文化的气质，温文尔雅、恬淡克制，以沉稳的视点和端庄的略微的仰角，淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的《童年往事》，很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的独特气质。
结束语
文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次：第一层是物，即对象化的劳动；第二层是心物结合的部分，包括自然和社会的理论，社会组织制度等；第三层为心，指价值观念、审美趣味等。三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与此存在着共通。而这里，电影作为文化载体，虽然仅是一种充满梦幻的镜像语言，却始终尽其所能地完成上述过程的表达。
故此，本文将张艺谋电影置于文化传播意义下的摄入、剪辑，乃至混录，基本达到浅显的通路，并获得了粗陋意义的流露：
首先，张艺谋电影在对内传播时即产生了误读，尤其是国内评论最具深度而迷离的解构。其后，在张艺谋电影在对外传播中，又形成了两种局面：一方面，其对中国文化的表达达到了普泛意义上传通；如前文提到《红高粱》获奖时，德国媒体曾言：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”另一方面，在中国国内评论遭遇后殖民语境这一背景时，对张艺谋电影又进行一次重新的误读。直到当前，这种误读不断深化，变得耀眼迷离。但，这只是误读的迷离。张艺谋及其电影始终粘连着中国文化的传统，更粘连着传统辉照下的文学作品。这是无以逃避的境遇。也正在这时，张艺谋在庞杂的喧嚣声里，产生了更详细表达的主动与推力。于此，也接连了以前所表达的种种印象与背影。仅就身体的对搏而言，不仅要拆解和明晰武打的招式，且更对中国文化的元素慢慢传布。舞、榭、山、水、诗、书、琴、棋。此时，尽管产生了诸多的误读，但，终久会日渐消散，到达传通。
其次，在经历和面对上述误读之后，于文化传播而言，则意味着对有效传通的探寻。故以为，正人必先正己，即我们对自身省察的深入程度。由此，必先通晓本民族的物与心，明确个体与群体的饿共性与差异。继而，在对民族文化慎思明辨的基础上，获得个人的和文化的传通风格。这种风格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及对交流时间与空间的依赖程度等。通过对差异与共性的分析，就要考虑传播什么信息、如何传播的问题。而文化得以传播，源于其自身所具有的有益性，即它能给人带来好处。如此，一种文化介入另一种文化，起始接触的是物，符号、标记、元素。作为表征的符号，如山、水、林、路，两种文化皆有。但，又有不同，也各自进行着喻义。因此，源于人类本性对新奇的热衷，即可表达此山与彼山的差异。随后，置造和融入具有共通情愫的表达，便略微顺畅一些。经由这样重叠、复沓，不断灌输明确、正面的形象与意味元素，其理解的偏差就会降低。而在深入，就要知晓和理解别种文化的世界观、价值结构这些心的部分。
最后，窃以为，有必要重复对传播即叙述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我们会有一个明确的感触：即电影及其以外皆构成了一种叙述。不论故事本身，或是涵盖故事的传播与议论。这呈示出一种表述愿望与力量的强劲。人们身处其中，沉湎于叙述，迷恋于被汪洋般的驳杂叙述包围起来，纵情地歌唱。不被叙述将会是一座孤岛，静僻落寞，难以忍耐。同样源于人对自由和新奇的渴望，在这场迫近青春葬礼的追逐中，人们企望叙述与被叙述，不甘愿青春和生命变得黯淡无光。此时，由共同的先祖到个人的祖辈，继而个人的后辈，从出生就浸润在一潭故事之水中。故事成为人类的根。文化在故事的强健体魄里，完成了对历史时空的跨越与穿梭。于是，神话、寓言；寓言、神话，构建了人类文化的承传与循环。这是一如既往，也是博大、阔远的叙述之境。故此，传播即叙述。
而在迷离错杂的叙述中，人们忘却了清新刚健，忘却了铁骨铮铮。可我们不能忘却，也难以忘却，悲剧精神的警悟，是我们得以存活和成长的甘霖。只有在甘霖的润化下，我们才能在弥漫着烟火与裂痕的大地上，纵情地高唱，辽远，却又回荡。
注释：
①本文所涉及的“张艺谋电影”不包括张艺谋作为主要演员或摄影师的《黄土地》（1984）、《一个和八个》（1984）、《大阅兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大战秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作为导演的中国申奥记录片，而是仅仅限定为其作为导演的包括《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）计九部影片。
②《张艺谋称“只要超常规”》，台湾《影响》，1995年第3期
③转引自罗艺军《论〈红高粱〉〈老井〉现象》，《当代电影》，1988年第2期
④张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期
⑤谢楷：《像张艺谋一样浅薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日
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⑦欧文?潘诺夫斯基：《电影中的风格与媒介》，转引自邓烨《电影作为大众传播媒介》，《当代电影》，1988年第2期
⑧张艺谋口述，李宏宇记录：《艺谋论侠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日
⑨张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期
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