第1篇：浅论李安电影的悲剧情调
导演李安是中西文化冲突与结合的产物，他的成长经验和文化体验是特殊的。他出生于台湾的高知家庭，父亲是名校校长，一个典型的中国严父，同时也是家庭的核心。在幸福家庭中成长的李安自幼接受传统文化的熏陶。“君君臣臣，父父子子”等儒家训诫深植于他的文化积淀之中。在父亲的劝说下，李安少年时离开台湾，移居美国，并在著名的纽约大学电影系学习电影，获得电影硕士学位。此后他娴熟地运用电影表现技巧和手段，以完整精致的电影形式娓娓讲述了一个个关于东方传统文化和人伦情感的故事。西方的生存环境没有动摇李安东方文化的根基，旅居异域的生活也无法改变他中国式的情感思维。正如他感叹道：“中国文化对我来说是一种根深蒂固的东西，不但受台湾的早期教育影响，更受家庭与各方影响，虽然我在美国住了14年，但思想和感情仍是很中国的。”李安不仅用“从父”的文本形式建构故事，在影片中表现出对中国传统文化的认同和皈依，并巧妙地结合故事内容展现武术、饮食、书法等渗透着中国传统文化精神的东方奇观，这些都赋予了其作品独特的东方韵味。李安的大部分影片都是具有悲剧情境的正剧，但是由于他的电影和中国传统文化息息相关从而具有了一种别样的东方悲剧情调。
有别于张艺谋以强烈的影像造型镜头和极致的电影语言渲染表现狂欢感受，以激愤惨烈、个体毁灭的悲剧作为影片的结局，李安在展示中西两种异质文化的反差和冲撞时，既没有以“狂欢”式的酒神精神和激愤顿挫的悲惨沉痛作为其影片的基本情绪，也跳脱出了台湾传统电影滥情的窠臼。“他以流畅、朴素的影像，干净利落的剪辑和场面调度，沉稳、平缓、温和的叙事笔触冷静而智慧地追寻永恒性的意味深长的文化命题。”更值得一提的是，东方人对矛盾的解决追求圆满的结局，喜好大团圆的禀性和“中和宽容”的文化观使李安在处理具有悲剧意味的作品时，刻意冲淡令人抑郁的沉重。他经常运用“情境喜剧”的形式，以轻松幽默的手法低调处理复杂的问题，避免毁灭一切的狂烈蛮夷的“酒神式”悲剧快感，而将西方式的幽默和东方式的温情共融于戏剧性情境中，从而使其影片因具有悲欣交集的特殊魅力获得东西方观众的喜爱。
“家要散掉”的意念贯穿了李安的“家庭三部曲”，这使他的影片都蕴含着人世沧桑，变化无常的悲剧意味。《推手》里的老父在美国的儿子家中无法找到自己的位置，他只好黯然地离家出走。“共患难容易，共安乐难，想不到这句话应验在你我父子的身上。从前在国内多少个苦日子我们都能相亲相爱守在一起，美国这么好的物质生活，你们家里却容不下我来。”老父这封留给儿子的信以旁白的形式在片中出现，叠化着父亲苍老憔悴的面容和在暮色中独自蹒跚前行的画面，让人顿生一股辛酸悲伤之情。《喜宴》中的父亲发现儿子是同性恋，这一晴天霹雳使父辈传宗接代的家庭理想遭到致命的打击。对于子辈所生活的那个陌生又令人惊异的世界，他们努力想试着去理解和接受，但最终还是感到怅惘和遗憾。在西方现代文明的强势；中击下，中国父母无法再用传统的伦理纲常对子女的生活和选择施加影响。于是，他们妥协了，中国传统文化中至高无上的父权制家庭观念解体了。影片的最后，在机场通道里，高父无声地高举双手，无可奈何地作出投降的姿势，换得各自为安的平衡结局。在全景的暗调中，这一隐喻性的镜头传达的是岁月流逝，家庭不在的无奈和苍凉。“天下没有不散的宴席”，人在变，家终归也会改变。在影片《饮食男女》里，看似温馨的“父女之家”同样面临的是即将分崩离析的岌岌可危的局面。大女儿和小女儿在面对渴望已久的爱情时，个人的欲念战胜了对父亲责任，她们迫不及待地逃离了好似牢笼的“家”，生怕自己的幸福爱情会受羁绊。当最为叛逆现代的二女儿留守家庭，准备承担起照顾父亲的责任时，父亲却已经悄无声息地为自己安排了个完满的归宿。昔日热闹的“家”转瞬之间人去楼空，世事无常的幻灭感扑面而来。传统家庭的解体，传统伦理的流逝，传统文化的脆弱，不堪一击的父性尊严，无力回天的人的改变，都在影片中传达出一种苍凉哀伤的情绪。李安深谙欲擒故纵、欲悲先喜、欲抑先扬的道理，在执导这些具有悲剧情境的影片时，他以现代人的笑谑的态度，抽离地表现着人生的沧变，以充满喜剧色彩的戏剧结构，好莱坞式的幽默，淡化影片本身的沉重和压抑，使观众在开心一笑之后，又回味到无限的惆怅的感伤，从而达到以喜衬悲更见悲的艺术效果。
影片《推手》中，以儿子晓生为中心架构了相互对立的两极——代表传统东方文化的父亲和代表西方文化的洋媳妇。父亲与妻子之间的种种矛盾和隔阂使晓生感到身心俱疲。片中一家人吃晚饭的场景细致生动地表现了具有文化双重性的子辈所处的焦虑地位：父亲和妻子各自以中文和英文向晓生倾诉，晓生既要两头做翻译，又要考虑哪些能说哪些不能说。面对父亲和妻子的冲突，他既要尊重妻子的感受又不能违背中国人传统的孝道，只能无奈地左右应付。画面中晓生一副木然疲惫的神情，而父亲与妻子的倾诉却又滔滔不绝。两人语言不通各说各的，然而听上去好象一唱一答激烈的辩诊赛，令人忍俊不禁。这一谐趣的场景不仅生动地刻画了子辈的两难境地，也将中西方文化的激烈冲突表露无遗。
父亲老朱在华人学校结识了风韵犹存的陈太太，顿生爱慕之心。年已花甲的老朱此时像个年轻的小伙子似的，一心要在陈太太面前露两手。他拿出看家本领太极推手，将一个身强体壮的硬汉推出数丈远，却弄巧成拙撞翻了陈太太的包子案。为了表示歉意，老朱又在家苦练书法，完成一幅得意之作，想要送给陈太太赔礼。好不容易等儿子有空到陈太太府上登门拜访，却又因晓生公务繁忙匆匆告别。回家的路上老朱因未能与陈太太更进一步“亲密接触”，而怅惘不已。老朱陷入了单相思，不再习武，不再听戏，不再练字，只是苦等陈太太的电话。接到陈太太的电话后，他立刻精神焕发，像个孩子似的欣喜若狂。老朱“恋爱”后的痴情和努力，使每个观众会心一笑。然而在爬山的途中，陈太太的直言相告却一语惊醒梦中人。原来所有的一切都是儿子晓生精心安排的，晓生为了换取“家庭”的平静和安宁，为了将父亲“推销”出去，才极力撮合老朱和陈太太。在以个人主义、夫妻关系为主轴的美国文化的冲击下，东方的传统孝道不堪一击。固守传统文化的老父意识到自己在儿子的家里是个多余的人，心灰意冷地离家出走，在中餐馆遭到挑衅后大打出手，以暴力的方式缓解心理上的失落，宣泄感情上的痛楚。片中看似温馨浪漫的“黄昏恋”实际上包蕴着沉痛的中西文化冲突的悲剧。影片结尾老朱虽然没有回到儿子家中去，但儿子已经真诚地忏悔。居住空间的分离并不能影响和阻断父子精神的回归与聚合。导演李安以一种新型的家庭重构的方式谱写了大团圆的结局：洋媳妇在房中挂起了老朱的宝剑，练起了老朱的推手功夫，这表明了中西两种文化不再是水火不容的对立与冲突，在同一空间中它们已经完成了融合和共处。
“同性恋”在西方已经日益被人们接受，然而对于认为“不孝有三，无后为大”的传统中国父母来说，儿子是同性恋的事实，不仅使他们无法理解，更是对他们传统道德观念的彻底重创和打击。电影《喜宴》中的儿子高伟同英俊潇洒，在美多年，已经接受了西方文化，并有了一个倾心相爱的同性男友赛门，而远在台湾的父母一心要抱孙子。在孝心和感情不能两全的矛盾处境下，他不得已与旅美女孩威威假结婚以应付父母，谁知假戏真做威威怀了孕，这一节外生枝使他自己和别人都陷入了更为麻烦和艰难的境地。赛门认为伟同欺骗了他，吵着要分手；威威也不想自己成为传宗接代的工具，要拿掉孩子。但是随着情节的发展，假儿媳威威决定留下高家的骨肉，而伟同的同性恋人赛门也最终得到了高家父母的认可。他们三人组成了一个特殊的“家庭”，共同迎接即将诞生的小生命。
《喜宴》将中国家庭中责任与个人意志冲突的故事，设置在纽约这一繁华都市的背景上层开，突出地渲染了在东西方两种不同文化的；中突碰撞中所产生的喜剧效果。在这部影片里，李安以全新的现代视角，借助伍迪·艾伦的西方“情境喜剧”的模式，将东西方文化隔阂，家庭里上下两代人的代沟、中国传统思想和同性恋等严重复杂的问题用幽默轻松的手法低调处理。“片中作为能指符号的‘家庭’，在‘假凤虚凰’的洞房花烛之后，又和西方式的‘同性恋’风波错综对接，在笑笑哭哭之中演绎了一个‘三合一’的所指符号。将东方式的人伦大义，将新一代的人生焦虑，化解于西方式的同性恋情结。“家庭”这个能指的意义指涉，恰恰是在一片喜闹剧式的氛围里，完成了东西方两种文化的温馨般交融的一个现代神话。”
《喜宴》铺展了中国文化中一项重要的习俗礼仪——婚典喜宴。影片设置的仪式化的喜宴不仅是叙事的重要部分而且是故事中必须要展现的东西。东方的婚礼习俗浸染着浓厚的中国传统文化。与宗教气息颇浓的庄严的西方婚礼相比，中国的喜宴有着奢侈豪华的排场，繁缛独特的程序，轻薄嬉闹的习俗。导演李安运用幽默的笔调，详尽呈现了高伟同和威威婚礼喜宴的热闹场面，天衣无缝地将喝酒划拳、三叩九拜，哄闹洞房等中国文化习俗民风作为影片的闹笑元素，达到营造气氛、愉悦视听的喜剧效果。他将中国人平时在“性”方面的保守和压抑与喜宴上极为张扬的性玩笑、性游戏构成强烈对比。在高声喧闹和酒酣耳热之中，李安自己亦客串一角，他的一句台词“这是中国人五千年来的性压抑所致！”，也让所有的观众在嬉笑之中又有所领悟。
曾经有台湾媒体对《饮食男女》进行了这样中肯的评价：“在这一出可口、温馨的喜剧之中，导演李安再一次将意外与情感的纠结调理成一道丰富的电影大菜，他借用戏剧的方法解决了我们常见的家庭问题，并使这个四分五裂的家庭，又能再度团聚于一桌。”
虽然是具有悲剧意味的严肃主题，但李安却用了比较荒谬、反讽的喜剧方式来处理。小女儿家宁表面上最为乖巧可爱，实际上却胆子最大，小小年纪未婚先孕，最先离开父亲。大女儿家珍是个虔诚的基督徒，她因暗恋别人不成，就自己杜撰了一个爱情受伤的故事，平日里一副对爱情敬而远之的样子，并以去世的母亲的角色自居，认为家中只有自己才会为父亲养老送终。谁知一旦得到爱情的滋润，她立刻抛开了全部，毫不犹豫地冲出家门。二女儿家倩虽然早就买好房子要搬出去，但在医院巧遇父亲，误以为父亲健康有问题后，毅然放弃了出国的机会决定留在父亲身边尽孝道，殊不知老父去医院却是为了再婚而检查身体，他早就为自己做好了圆满的安排。
在本片中，李安处理老朱公开自己恋情的这一高潮，尤为精彩。当朱、梁两家人济济一堂，等待着老朱宣布人生的重大决定时，老朱笑容满面、衣冠整洁地站在梁伯母和梁锦荣的中间。三个女儿都心照不宣地认为如果父亲再成家，对象一定是年龄相称的梁伯母，虽然她话多聒噪不讨喜。而梁伯母本人也早就芳心暗许，从她对老朱三个女儿的话语中可以看出，她俨然开始以朱家女主人自居。捅破窗户纸的时刻就要到来，浓妆艳抹打扮得分外妖娆的梁伯母挺直了身板，理了理头发，微笑着向小辈们微微颔首，但出乎意料，老朱却宣布要与女儿的同学锦荣结婚。梁伯母无法接受这一事实，当场大哭昏倒。朱家上下忙做一团，经过这一场令人哭笑不得的“大乱”，离的离，散的散。家倩看着空空的老屋，不由得有种凄凉落寞的伤感。当她想回归传统时，却不期然被生活开了个玩笑，偌大的房子最终只有她寂寞地扮演留守者的角色。这种充满喜剧意味的戏剧结构和故事剧情，使观众保持了一种客观的情感抽离，静观事态的发展，在影片结束和笑过之后体味到无限的感慨悲凉……
在具体的场景处理中，李安也常常将好莱坞的美式幽默点缀其间。如家倩与男友幽会的激情画面之后，接上老朱在厨房做烤鸭，脸红脖子粗地口吹全鸭的画面，真正契合了电影片名“饮食男女”!三个女儿上班后，独自一人的老朱在家洗女儿们的内衣，还细心地一一归类放好。家倩与男同事彻夜未归，一大早还在办公室里忙碌地操作电脑，全然一副“拼命三郎”的架势，走近却发现原来他们是在联手打游戏。
此外精彩幽默、妙语如珠的对白在李安的影片中也随处可闻，为叙述本身增加了不少喜剧的味道。如“人为财死，人的事；鸟为食亡，鸟的事”；“好的音乐在耳朵，好的食物在嘴巴，好的女人在……”等等，令人忍俊不禁。
李安的“父亲三部曲”虽然表现家庭的聚散，具有浓郁的悲剧氛围和哀伤情绪，但他没有采用如泣如诉、大恸大悲的叙述方式，而是精心结构充满喜剧色彩的感伤故事，在严肃的主题中融入美式幽默和东方温情。中国人不尚冲突喜好圆满的性格特征使李安以喜剧化的手法处理尖锐沉重的题材，虽然“家庭三部曲”的结局都充满一种令人失望的伤感，一种对世事无常、家庭散掉的哀愁，但导演仍然表现了对重建家庭的希望。悲欣交集的悲剧情调使李安的影片契合了东西方观众的审美心理，具有更为深远的文化意蕴，启人思迪，耐人寻味。
作者：伏荣
第2篇：品读李安电影的中外共鸣
一个发源于西方的艺术产业如今留下了中国人的经典镜头，而让历史记住的这位温文儒雅的绅士，正是戏梦人生的华人导演——李安。
相对于另类和张扬，李安的温和似乎缺乏了一些“艺术气质”，然而他却用电影实践者自己一生的冒险，一如他在解读自己电影心情时所说的那样“我觉得任何一样东西，做到比较好的层次，都是很儒雅的，至少我们讲究它有种儒雅的气质。”
李安一路走来，一直在为自己的电影梦想而努力，而冒险，不断超越自己。也很少有人像他的影片那样无论中外既叫好又叫座引起中外共鸣的，细细品来，大概会有以下几个方面：
一、怎一个“情”字了得
在李安得奖之后，有些人说李安的片子“很中国，很东方”，所以引起了西方主流文化的认同与肯定，这确有一定道理，如果从这个角度来看“友情、爱情、亲情”这三情化一的集体情愫就不得不提了。
最刻骨铭心的感情最经得起时间的考验，因为是时间让我们感到——不能忘却的是时间长河中总不能抹去的最好时光。
李安作品里的感情，常常是被社会规范制约，不能自由舒展的爱情《饮食男女》里的老少恋、《理性与感性》里跨越社会阶级的爱、《卧虎藏龙》里受礼教束缚之爱，以及《喜宴》和《=断背山》里的另类感情。而这些又和李安自己的个性完全不同——李安说他自己的生活里，是没有什么“禁忌”的，“但是人可以向往过平平淡淡的生活，在戏剧里这就没得看了。因为‘不正常’才是对人性的最大一次测试。”看似与前几部作品不同的《冰风暴》，拨开那些虚掩的表层，展现给我们的也依旧是相似的主题：学会珍惜生活中的人和亲情，对于你爱的人，不要熟视无睹，不要让一切走到覆水难收的那一步才后悔不已。而《卧虎藏龙》更进一步的揉入了东方武侠的“情义”元素，使“情”这个感念的外延进一步被泛化，从而使东方文化的兼容并蓄凸现出来。
而在亲情上．则更可以看出李安的家庭影响，那种浸染于浓厚的中国氛围的传统家庭观念，在这种环境下，家庭自然而然的成为李安成长过程中的第一个视点，那些父亲的形象，有的不怒自威，有的无可奈何，还有的背地里或公开的遭受着反抗，也许因为少小离家，漂流于东西方两种文化之间，李安才更容易体会到一种在现代融合当中被日益忽略的情感，才更渴望追溯中国人传统情感的家庭脉络。对于李安来说．对父亲的情感有时总是复杂的。即爱又不知怎样去爱才好，所以多年以后，李安依然很介怀父亲是否喜欢自己的片子。那里记录了父亲，记录了李安对于家庭的眷恋；那里还记录了成长记录了蜕变过程的无奈和欢愉，那里面记录了一个电影人的冒险，记录了一路的刺激和艰辛，鲜花和掌声来了，不算晚，却依然让李安无法释怀，只有当得到父亲的认可的时候他才能感到欣慰和坦然。就像《饮食男女》中那个片断：女儿端给父亲自己做的美食请父亲品尝，父亲的味觉居然奇迹般的恢复了!
《论语》中有“治国齐家平天下”。李安的电影中也总是若隐若现地藏着一个‘家’字，所有人与人之间复杂的关系、东西文化的冲突，都在‘家’这样一个温暖传统的港湾行进着，那些蛰伏无法掩盖的矛盾，保留着东方特有的细腻表达，这也被认为是李安完整的中国文化品格，或许正是这种品格魅力牵动了所有华人的神经。
在《断背山》中李安对每个人物充满了同情，他用东方式的隐忍来诠释人物的痛苦，他认为这部影片中的每一位人物都是无过错的，或许正是这个社会的错误造成了每个人的痛楚。李安说“人人心中都有一座断背山”“人人心中都有一个玉娇龙”“人人生活中都有把青冥剑”，不错，很妙，但我说：人人心中都有一座桃花源，一个白雪皑皑盛开雪莲的地方。
一个‘情’字最大的魅力就在于总是痛苦和快乐并存，越是弥足珍贵的感情包含的苦涩越多。也不知是不是我们把自己给弄丢的缘故，美好的值得回味的情感总是短暂的瞬间，我们期待她成为永恒。
二、东方神韵西方传达
导演杨亚洲说过：在人性上、人的情感上的深度挖掘在国外是很受欢迎的，这点也是共通的：所以我们看到了《最浪漫的事》。
着迷中国文化的导演很多，但得其精髓的唯独李安。一如烤鸭必称全聚德，涮羊肉一定领教东来顺一个道理。隽永的东方神韵孕育自那博大深沉的东方性格——细腻、含蓄、内敛，这些美学精神的叠加就赋予了气息悠长、质地温婉的东方神韵，又有基于对‘根’的鲜明把握，这些特质都是李安所享有的，就像上帝眷顾的下笔就是完成篇的莫扎特一样。
看《理智与情感》，你一定会暗暗惊讶：怎么会在其中寻到了《石头记》的影子，可这里的的确确是英国的庄园，而每个角色的一颦一笑都在东方式的神韵当中光彩照人。《断背山》亦然，小说版的是美国的，但电影版是属于中国的。李安所有的电影正是他对生活，对传统，对文化长久以来一直在积累在感悟的一次集体释放礼。毫无疑问，他的电影并存了东方眼光与西方手法：在华人看来，他的电影相当西化：西方的观众却觉得具有东方原味。也许在西方人看来，带有异域色彩的文化他们都会保持一份好奇，这份好奇心如同我们对于古埃及或者玛雅文化的同等好奇一样，在许多人的精神世界里欣赏不同风情的艺术始终是一种对外部生活的诗意张望，也正是有了这种张望，也才会产生之后的交流碰撞……
细细品味一下《断背山》开篇的牧羊时光——那恬静的美国西部草原风光，羊群穿越丛林、山坡、森林、河流……一如中国的田园诗般直触心底。而《卧虎藏龙》也同样偏重于意境的营造，将唯美的画面和飘逸的武打相结合，赋予‘侠’的内涵以绵长的韵味，其中叙事主线俞秀莲与李慕白之间那份令人扼腕叹息的爱情又分明是控制、隐忍、节制的东方写意。在《喜宴》中，李安对于人物间错综复杂关系的‘白描’处理使人不禁想到国画里的‘空白’，催生无限遐想，虽是美国山水也如同沐浴在江南的风景画当中。李安的“中国文化思维”中特有的缓慢、含蓄的表现手法本身就很富于中国化的诗意和文学性：美国西部不再粗犷而代之以中国古典的世外桃源，用月亮和镜子传达爱意使得倾诉衷肠的台词显得多余，牛仔的含蓄与中国人的温文尔雅融为一体。
可以这样说，从容与安静的李安用他的理想主义和东方哲学在当今的西方社会找到了知音，做到了‘进得去’和‘出得来’，是一次成功的“讲道”。
三、孤独情怀集体释放
电影《冰风暴》中有这样一组经典镜头：
镜头一
(家里)父亲对孩子们说：“孩子们，我回来了。”孩子们漠然：“你出去了吗？”
镜头二
(家里)母亲：“打扰一下，今天没有家庭作业吗？”孩子们：“现在是感恩节假期。”
镜头三
(车里)父亲：“学校还好吗？”孩子：“很好。”
父亲：“课上得怎么样？”孩子：“不错。”
父亲：“那成绩怎么样？”孩子：“还好。”
李安一直致力于描绘的家庭就是从这种模糊中走向崩溃。“躁动→压抑→孤独→隔膜”已经有序排列在我们面前，所以李安选择了“父亲三部曲”，选择了《冰风暴》不只《百年孤独》的马尔克斯，卡夫卡孤独，马基雅维利孤独，我们身边的崔永元也孤独的失了眠，《饮食男女》中的郎雄同样因为孤独，“终于”丧失了厨师的身家性命——味觉。
有了压抑，有了孤独，我们才会想摆脱它，将它尽情释放，所以李安选择了武侠，因为他自己说“基本上中国社会是比较压抑的，而武侠小说本身是夸张的，是对一个社会集体的想象力，而这种对个人超凡升华能力的想象力也是一种力量。一种权利。”在影片《卧虎藏龙》中也就有了敢爱敢恨的影子，但难免让人觉得他们有时轻率、盲目——“爱了就爱了呗”“高兴就还。不高兴就不还”“我愿意跟谁混就跟谁混”这些都是章子怡的台词。她那么年轻，那么没有规矩，那么叛逆，可她有一种很真诚的热量，就像一条龙一样。
终归现代人更加渴望孤独，有一部分人较之拥闹喧嚣的都市都更愿意把自己流放到断背山上去放羊，与此同时，大家也都变得越发喜欢倾听自己内心的声音与呼唤。从《推手》到《断背山》，李安对人物的塑造，对细腻情感的描绘和表现，无不是在挖掘人物内心世界中压抑并疯狂，内敛合着张扬的客观存在，而这一点也到了出神入化的境界。在躁动的社会下，求沉淀，求宁静自然是极为难得的，这即是在“顺性”的社会中求得“逆性”的生存状态，寻清流艰难跋涉，是整个社会孤独情怀的集体释放礼，是值得仰视的。
四、悲剧永恒
区别于三部曲的团圆或者半团圆的结局，《卧虎藏龙》与《断背山》明显带着无奈的悲剧情绪，李安在这时不再浪漫，它将人生大写意中的遗憾纵情书写，完全暴露在观众面前：李慕白的遗憾之死，秀莲的绝望痛苦，玉娇龙的无限悔恨……不错，人生和命运对所有人都是公平的，不管你是大侠还是普通人，当你不珍惜爱情。爱情将离你而去；当你不珍惜亲情，亲情将与你挥手作别。当发现一切都到了无法挽回时曾经高傲自负、为所欲为的玉娇龙便将自己的愿望交给了上天。她飞身而下的那一刹那，没有人说得清它许的愿是什么。但观众知道，他已不再是那个自私自利、唯我独尊的大小姐了，可是这一切，是否来得太晚了。而留给我们的也只有扼腕叹息，观众在为李慕白和秀莲爱情悲剧而洒泪之后，对玉娇龙的抉择产生了无限遐想，这个悲剧色彩的结尾让观众陷入对人生的反思。
平时非常喜欢钱钟书的一句话：“年龄是个自然历程里不能超越的事实，就像饮食男女，像死亡。”当你看到两鬓斑白的恩尼斯时又会作何感想？他和杰克延续了李慕白和秀莲爱情悲剧，成了两位牛仔的终生遗憾，“只是当时已惘然”。深爱的痛苦让人甘心情愿为他们挥洒热泪而忽视了传统的伦理道德，正如一家美国媒体所报道的那样：“该片制片人的夫人在放映结束之后去洗手间时看到那些女人都在为刚刚哭得一塌糊涂的脸补妆，她回家和丈夫诉说，丈夫回答，你还没有看到男洗手间的情况那!”是啊，悲剧让人深省，使人刻骨铭心，只有知道了痛我们才会倍加珍惜现在的幸福，哪怕点滴而已，哪怕一个微笑……但我们的愿望始终是想把悲剧留在银幕，而人间只有喜剧。
五、古典气质诱人难挡
什么是流行？这个问题放在时下有了很好的诠释——“复古+怀旧”，难怪中国导演冲击奥斯卡的全是古装片，但他们的队列中也只有李安成功了。一部《卧虎藏龙》仅从片名中我们便寻到了“虎从风，龙从云”的意象，更从片中看到了古典中国融入到了“风吹帘动故人来”的情致里，向世人展现了一个绵长而有质感的中国，而其中的人物又似乎在古希腊古罗马以及文艺复兴的意大利观其背影，至少他们会尊重传统、崇尚理性，要求均衡简洁。也正是他作品里的经典东方气质和美学态度，从影像结构的内部颠覆了西方以强化人物和戏剧冲突的外在表征为核心的经典叙事传统，打造了有着东方神韵之美的一系列影片，从之一角度看，他又仿佛是一匹闯进西方领地的文化特洛伊木马，只不过它的使命不是征服而是融合，他的影片所彰显的依然是在当今世界具有普世价值的西方个人主义主流核心价值观。有一位国画大师曾经说过，艺术好比一座大山，东方人从东边爬，西方人从西边爬，最终都可以爬到山顶。“西学为体，中学为用”的李安也许正是这样一位来自东方征服山顶的攀登者，他对待文化的专注和看待世界的东方眼光，让我们见证了逝去时代的痕迹，生与死，爱与恨，尊严与权利，爱情与金钱，诱惑与背叛，压制与抗争，罪恶与荒谬的永恒较量
六、音乐无国界、美食共分享
音乐
中国音乐同于美术讲求意境之深远，不同之处在于音乐更加追求整体的恢宏，这一点无论黄钟大吕的北音还是丝竹管弦的南音是一样的。《卧虎藏龙》和《断背山》都拿了奥斯卡配乐大奖，两部作品都是类似的回旋曲结构，只不过一个是中西结合的古典风格，一个是美国典型的乡村音乐。《卧虎藏龙》中劲悍充满张力鼓点将云的飘逸演绎得神奇瑰丽，更在黑的夜、灰的墙下使眼花缭乱的打斗更出炫彩。值得称道的是阿根廷作曲家GustavoSantaolalla在《断背山》中那简简单单的几声吉他，西部顿时拥有了怅然失去了雄悍，把主人公映衬在高山低涧之间、明月野火之下，难免使人全然陶醉于《马可波罗行记》中的华夏大地，情感阐释如《高山流水》一般。
美食
孔子在《礼记》中讲“饮食男女，人之大欲存焉”。与孟子同时代的告子也说过“食色性也”。的确，凡是人的生命，不离两件大事：饮食、男女。一个性的问题，一个生活问题。所谓饮食，属于民生问题；男女属于康乐问题，总是先有民生后有康乐，民生是基础尤其对于中国人来讲是这样的，民以食为天嘛。李安的电影中就越发的离不开这一点，吃文化的集大成名《饮食男女》有之，《喜宴》更是扩大为“宴”，《推手》则有口胃不合而致的性情不合的矛盾，《卧虎藏龙》更是大有裨益的补充了茶文化，让人在烹泉品茗之际了悟侠文化的真谛。
总结
李安缔造了历史，历史也同样眷顾了李安，它超越了50、60年代被誉为“来自东方的启示”的日本大导演黑泽明，是亚洲人永远的荣耀。李安曾经说过：无论来自什么文化背景，只要懂得利用自己文化的特长，人们都会获得成功。而他自己不愧是宽容圆通的中国典范，看似温情内敛的他，其实是有着自己执着理念的，一如传统中国文化中兼容并蓄的博大情怀。正所谓宽容是李安影片的态度，也是他的电影被各方接受的原因所在。
在当今时代，关键的一点，在于人们是否真正掌握了自身的文化，是否懂得利用自身文化中的优秀特质，是否能够做到兼收并蓄而不顾此失彼。说到这里，不得不提的就是美国的多元文化，还得借用《断背山》的例子，它的得奖自然给了美国边缘文化一次新的机会，这是好莱坞高度灵活性的表征。原来被边缘化的东西，今天反过来变成了大家集体感动的对象，说明了当下后现代氛围之中，全球化的主流本身其实极度灵活。可以吸纳许多非主流性文化。而多元化其实就是将许多形形色色的差异性吸纳进来，给他们一个说法，让他们有一个合适的位置，这当然是主流的宽容，也是边缘的争取，通过社会的合法性阐释变为新的全球的文化资源。
而东西方两种文化也在全球化背景下不断实现着交流，先是“文明的冲突”，而后是在“冲突中对话”，进一步“在对话中协商”，最乐观的前景当然是“在协商中共进”——跨文化传播的历史画卷渐次展开。在不断展开的这样一个画卷上，不管乐意与否，华夏文明都必将参与以“文化”为核心词的话语博弈，参与新一轮的国际文化大融合。“跨文化”的现实语境日益迫近，我们能否作为文化协商大潮中的一员，关键还得看我们自己。
作者：董浩
第3篇：从“恋父情结”解析李安电影中的文化内涵
李安是90年代初新崛起的台湾导演，他凭借“父亲三部曲”声名鹊起。并成功执导了《理智与情感》等英文片。更以《卧虎藏龙》一举囊括2001年第73届奥斯卡四项大奖。李安以他的作品摘取了国际影坛的桂冠，震撼了西方世界，赢得了全球关注，促进了华语电影的国际化，带动了东方电影评论的长足发展，引起了境外知识界对华语电影的热切关注。他以一个中国人的眼光看世界。在全球化的语境中以更平等的对话姿态进入西方主流电影，运用西方通俗家庭伦理剧的模式在中国文化奇观的涵盖下发掘世界性的电影题材，表现在中西政治、经济、文化交流日益扩大的当下现实境况中东西方人民普遍关注的文化、人性、情感问题。他的影片成为了华语电影被西方认同的突出范例，不仅受到国外观众和媒体的热烈追捧。同时也深得华语地区观众的喜爱和推崇。有人曾评价李安是个“有文化”的导演，而他的电影最为人津津乐道、交口称赞的正是其所具有的不可多得的深刻的文化内涵。虽然在美国学习、工作、生活多年，但在李安的大部分作品中我们都可以通过浓厚的“恋父情结”和“从父”的文本形式轻而易举的归结出他对中国传统文化的理解认同和情感皈依。
李安影片所具有的这种独特的文化内涵与他个人的成长经验和文化体验息息相关。出生于台湾传统家庭的李安，自幼接受中国儒学的熏陶，在父亲的庇护和关爱幸福无忧地生活。联考失败后，在父亲的鼓励下，小小年纪的他离开台湾到美国求学，获得电影硕士学位。作为一个兼得传统与现代、东方与西方精神文化的电影人，李安所处的文化背景是复杂的，然而他毕竟是一个具有深厚传统文化精神的人，传统根植于他身上的深度和力度是他自身无法抗拒和超越的。李安是一个“恋父情结”很重的人，他对父亲所代表的父权秩序和传统的中国文化都怀有一份浓浓的依恋。他曾坦诚的承认“父亲对我确实影响很大，因为从小他就是家里的大树干，我们家里又是典型中国式以父权为中心的家庭，他又是很有威严的一个人。”[1]李安对父亲怀有一种很深的敬仰和情感，这种深刻的父子感情转化为李安内心深处不得不表达的创作冲动，从而形成了“父亲三部曲”中连续的父亲形象。
用李安自己的话说，他的“父亲三部曲”都是：“使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，重新寻得一个新的平衡。”[2]他运用好莱坞家庭情节剧的叙事类型，表现了传统的家庭伦理道德和家庭模式在现代工业社会的跨文化的生存环境下面临的冲击，着重剖析和展现了在新的历史时代条件下。中西、新旧文化之间差异一对立一冲突一交融的过程。在他的影片中。恪守传统文化的父辈和接受了现代思潮的子辈在价值观方面的矛盾和情感交流上的障碍，导致了传统东方家庭的解构，父子之间的冲突直接推动了影片的叙事进程。在李安的电影文本中，虽然以夫妻为轴的家庭关系、同性恋、强调个性自由等现代意识和西方文化挑战和动摇了东方家庭中传统父性秩序的权威，但在影片的结尾我们通常可以看到一个融入了异质文化的“新型家庭”重新建构起来。迥异于张艺谋对传统文化、人伦道德的坚决批判和彻底否定，李安影片中“家”的重构和表露无遗的“恋父情结”折射出他对新旧、东西文化冲突所持的“中和、包容”的态度。暗含了他对中国传统文化的认同和对“根”的依恋。
“家”是中国文化基本结构的隐喻和象征。李安将自己的“恋父情结”放置于“家”的空间之内进行演绎，使其影片中渗透中国传统文化精神。由于“君本”社会体制的延续。造成了中国家庭以儒家文化为主导地位的家庭结构。“儒家的中心价值观便是‘中和’，它强调宇宙间一切的普遍和谐，但这种和谐必须环绕着父权体制这一‘中心’而建构起来，它的基本准则便是‘君君，臣臣，父父，子子’。对‘君’的忠和对‘父’的孝互相阐发。互为一体。在‘家’的意义上则是父权秩序和权威的不可侵犯。”[3]“父亲三部曲”中的父亲是传统文化的象征，李安分别赋予他们太极高手、将军和国宴厨师的职业。“这三种职业不仅是典型的中国传统文化符码中的精华部分，而且是最具父权秩序的象征。而对于那些异域文化介入者，李安却使他们的身份呈现为一种负性趋势。”[4]
《推手》中的父亲老朱是个技艺超群的太极拳师，他代表了中国博大精深的武学文化。为了家庭团聚，老朱不远千里来到美国与儿子和洋媳妇生活在一起。他每天在家里气定神闲的运气练功，韬光养晦，与其相对应的儿媳却是个整天耗在电脑前，烦躁焦虑地敲打键盘可总也写不出名堂来的蹩脚作家。镜头在表现老朱时，运镜缓慢。画面是一种沉稳的基调，而表现洋媳妇玛莎的画面，却处处给人一种浮躁的感觉。此外李安常以仰拍的角度处理父亲练拳、教拳和打架的段落，这一精心的设计使得身材瘦小的台湾著名演员郎雄在扮演父亲角色时显得身形高大威严，颇具气势和风度。影片中大肆铺陈的太极推手既是一项中国功夫，也是父亲老朱的养生之道。推手场面贯穿影片，随着剧情的发展，观众逐渐领教了中国功夫的高深莫测：看似弱小的老父，一推手能把身强体壮的硬汉推出数丈远：餐馆里，老朱一发功七八个人也无法让他移动半步：推手还能给人治病。在一系列的叙事过程中，西方观众大开眼界，充分领略到中国功夫的神奇。
《喜宴》里高伟同的同性恋人赛门是个美国青年，他热情直率，感情外露，喜怒哀乐全部写在脸上。为了骗过一心要抱孙子的父母，伟同明里和威威结婚，实际上却依旧和赛门暗渡陈仓。这对同性鸳鸯以为老父听不懂英语，所以在一起时都用英语交流。当两人因为伟同的假戏真做而发生激烈争吵时。全然不顾近在咫尺的老父。老父表面上不动声色，其实早已洞晓了二人瞒天过海的骗局。他老谋深算，工于心计地凭借以退为进的计策最终达成了自己的心愿。
《饮食男女》的开头，导演行云流水般渲染展示了精美绝伦的中国饮食，浓墨重彩地表现了身为国厨大师的父亲煎、炸、烹、煮的十八般武艺，而这令人眼花缭乱的绝技功夫却只不过是为了准备一次家庭聚餐。
李安的电影中的父亲形象深深渗透着中华传统文化精神。在他的作品中高大威严的传统父亲个个身怀绝技，通过对一系列父亲形象地刻画和表现，李安有意识的展示了太极推手、中国书法、烹调艺术等中国文化奇观。这些富于东方文化神秘色彩的内容不仅是电影叙事不可缺少的部分，更注入了导演对传统文化的思考，是其文化寄托的含而不露的表达方式。
除了精心塑造父亲的形象，并借此大张旗鼓的展示中国传统文化之外，李安的“恋父情结”还突出表现在其影片所呈现出的“从父”文本。
影片《推手》中，代表传统文化的父亲与代表西方文化的洋媳妇形成了相互对立的两极。父亲与妻子之间的种种矛盾和隔阂使夹在两人中间的儿子晓生痛苦不堪。面对父亲和妻子的冲突，晓生既要尊重妻子的感受又不能违背中国人传统的孝道。处于两难境地的他采取主动调和的态度试图平息两人的矛盾，以期达到二者在同一“家庭”空间中的共存，然而收效甚微。为了避免冲突的继续升级，他有意撮合父亲和陈太太，却导致了恪守传统观念的父亲更深的误解与恼怒。父辈与子辈情感交流上的障碍最终使父亲搬出了儿子的家。
片中儿子晓生在维护自己夫妻之家安宁的同时，也背叛了父亲和传统伦理的孝道。本片中以个人主义、夫妻关系为主轴的美国文化，压倒了以父性权威为秩序、以父子关系为主轴的中国文化。老朱养儿防老、三代同堂的愿望陷入了艰难的境地，西方现代文明无形中侵蚀了被中国人奉为天经地义的孝道和父子问的天伦之情。老朱的离家出走既是为了给子辈一个幸福的生活，也是为了保全父性文化的尊严。
构成影片《喜宴》剧情的是父辈和子辈所代表的中西方两种不同价值观念的冲突，集中体现为伦理价值观的冲突。剧中的子辈高伟同长期生活在美国，特定的美国文化语境使他接受在同性恋中寻找感情依托。可是在中国传统伦理精神和伦理观念中，“父为子纲”、“不孝有三，无后为大”向来是以父权为中心的传统宗族社会的伦理核心。高伟同蒙受多年中国传统文化的教育，其所承袭的中国式的伦理纲常、传宗接代的生命观和根深蒂固的孝子思想与他同性恋的生活事实相悖，这使他陷入焦虑的漩涡之中。他编织谎言搪塞父母，依旧继续自己的同性恋生活，实际上是对代表传统文化的父权的另一种形式的反抗。为应付来美国看儿媳的双亲，他与女孩威威假结婚，却又不小心使威威怀了孕。伟同的将军父亲是中国传统文化的代表。在中国传统的孝道礼仪中，无后属不孝之最大，是中国传统文化中最致命的软肋。儿子的同性恋行为无疑给盼望“烟火”延续的父亲迎头一棒，然而老人压抑住心中的怒火和不满，以装聋作哑隐忍的方式向西方现代文化的独特生活方式妥协，最终换来了想要的结果：威威决定生下孩子——尽管这是一场假结婚的产物。影片结尾由两男一女建立起独特的“新家庭”，儿子伟同也因此得以继续保留父亲眼中违反伦常的同性恋生活。
《喜宴》中虽然儿子高伟同接受了西方文化价值观念，渴望摆脱父母的安排和中国传统伦理道德的束缚，自由选择个人生活，但当他发现自己的同性恋事实对传统父亲来说是不可承受的致命打击时，又费尽心机扮演好孝子贤孙的角色，并最终使威威生下孩子完成了延续香火这一东方传统文化中最大的孝道。
《饮食男女》以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛伊德精神分析学中的“恋父情结”与东方传统人伦交错在一起。鳏居多年的老朱和三个女儿生活在一起，每周都有一次豪华的家庭聚餐。老朱三个未嫁的女儿表面上都想填补空缺的母亲的位置，完成孝道，但实际上却各自打算着冲出象征着父权秩序的大宅院。本以为会最晚离家的小女儿却因未婚先孕最先走出家门，最具现代意识的二女儿早就作好准备到国外工作，而从不谈及感情一向清心寡欲的大女儿，自认为会陪伴父亲终老，可是一受到爱情的滋润后立刻义无反顾地随丈夫而去。伦理责任在个人欲念面前苍白脆弱，不堪一击，这个看似温馨的“父女之家”已经摇摇欲坠。女儿们决绝的离家行为可以视为一种对父权秩序的逃避和反抗。然而出人意料的是，当老朱开始正视自己的情感需要，摆脱以往刻板的父亲形象，重新追求人性和爱情的自由，抛开世俗的眼光组建了老夫少妻的新家庭后，最为叛逆的二女儿却默默地选择了回归，选择向原有的父性秩序的回归。她主动留在了空荡荡的老宅里并继承了父亲的衣钵，承担起父亲的原有的责任——准备家庭聚会大餐，中国传统文化的精髓似乎在回归老屋的二女儿身上得到了延续。
同样的“从父”文本在李安打造的武侠片《卧虎藏龙》中也可以看到。大侠李慕白欲收玉蛟龙为徒，传授她正宗的武学心法，以去除她的心魔，引导其走上正途。但玉蛟龙生性自负乖戾、蛮横任性，她对江湖充满狂热绮丽的幻想，根本听不进李慕白苦口婆心的教诲。她的我行我素，狂妄自大使她分辨不清是非善恶，终被碧眼狐狸所利用成为其复仇的工具。为闯荡江湖完成自己的梦想，玉蛟龙甚至抛下深爱着她的情人罗小虎，更在武林掀起一阵血雨腥风。此时的她已经迷失了本性，远离了武学的根本，一步步滑向毁灭堕落的深渊。为救玉蛟龙，李慕白中了奸人碧眼狐狸的暗器，他的死终于唤起了玉蛟龙对人生的顿悟。玉蛟龙虽是出身高贵的王府格格，但李慕白才是引导她走向成人世界的精神之父。影片的结尾玉蛟龙纵身跳下武当山，这既是她惨痛而辉煌的拜师仪式。也是其冥冥之中的“认父”之举。
站在传统的深处，李安以感性的心灵和理性的目光捕捉到中国传统文化最本质的伦理道德文化，他选择家庭伦理为其电影的常规命题。文化之异，伦理之别彰显于李安的电影文本世界里，交错纠合，妥协共存。其影片中的当代自我出于对新异文化的兴趣和渴望，挣脱父性秩序，走出家庭。然而当他们发现潜存于内心深处的父性尊严受到威胁时，最终不惜以牺牲自己的解放为代价重返家园，回归原有的父性秩序，捍卫父亲的尊严。
细细品味这几部影片，可以发现李安没有回避处于现代生存背景下的传统伦理儒家文化所面临的危机，但他也清醒地意识到：随着经济发展而来的是传统文化的失落，东方家庭的岌岌可危，父辈子辈之间的隔膜，人伦亲情的疏离淡漠，使现代化生活中的都市男女感伤怅惘，人们愈发怀念中国传统文化。愈发体味到中国传统文化的宝贵。李安自觉的文化审视意识并非刻意张扬地表现于他的作品中。而是随着它营造的故事进展自然而然地彰显出来。他的影片不具有剑拔弩张式的批判揭露的锋芒，而是以平和的审视方式对处于现代文明和西方文化夹击之下的中国传统文化进行了深刻地反省与期待。在每部影片的结尾，传统与现代，东方与西方之间不再是对立和冲突，而是走向了和解与共处。李安通过象征和承载着中国传统伦理文化的“家庭”的解构和重构过程，表明了他对置身于现代困境之中的中国传统文化的深刻思索，“从父”的文本和与东方人伦交织的“恋父情结”恰恰揭示了导演对中国传统伦理特别是其中那些具有经典意义的价值观念的理解认同和情感皈依。作为一个炎黄子孙，这很显然地表明了李安对于中国传统文化的关切和热爱。”就像他自己所说的，在作品中表达“对中国文化的一点祝福。”
作者：伏荣
第4篇：论李安电影的内在审视
2007年9月8日是张爱玲逝世12周年的纪念日，而改编自张爱玲小说的电影《色·戒》同时也夺得了意大利威尼斯电影节的最佳电影金狮奖，这是导演李安在继2005年的《断背山》3年后再度获得金狮奖，也是惟一的一位接连两部作品获此殊荣的导演，创下了威尼斯电影节的新纪录。本届电影节评委会主席张艺谋对此给出的评价是“中英文造诣好，贯通中西影坛者，李安是第一人”。李安在世界电影界的地位由此可证。
此次获奖也让中国电影人沸腾，甚至有人认为华语电影已经发展成熟到可以和欧美电影平起平坐的水平，事实果真如此吗？视野扩及整个华语电影界，我们不得不承认与西方的差距。中国电影一直想用视觉的冲击力来震撼和感动西方，作品更多的是依赖情节、动作，画面，而对于现实指涉的思想性上确是苍白无力的，缺少故事内核。这种预期错位就造成了一种草根狂欢的场面。
一沙一世界。一叶一菩提。研究李安，挖掘我们需要的东西，看看他的成功给予我们怎样的启示？
一、心中有故事
电影展现了人类生活中的共同感受，并把个人叙事，社会历史叙事、普遍的人类叙事统一到一种生产方式中。李安的作品很好地做到了“心中有故事”。他以一种张弛有度的组织手法，多角度地抽丝剥茧，去探索现代人的精神危机，探索在当下社会里主体自我的建构，步入救赎困境中的人类的至高境界。
例如获得当年柏林电影节金熊奖的《喜宴》。描述了身为同性恋的儿子为了搪塞赴美看望自己的双亲，而找好朋友假扮女友，但在最后晚宴上却弄假成真。在事实无法再隐瞒时，他不得不向母亲说出实话，母亲的反应是痛不欲生，而看似最无法沟通的父亲在最后却出人意料地在通关时，缓缓地举起了自己的双手。李安用这个意味深长的结局生动展现了一位固守传统的父亲面对新派儿子的睿智，淡然和宽容，在这部影片中，李安把同性恋题材放人有中国背景的家庭中，以高潮迭起的冲突表现了笑中含泪的父子关系、爱人关系，中西方家庭伦理观念冲突成为他最后的着眼点。
李安的电影从“家庭三部曲”到《冰风暴》、《卧虎藏龙》到《断背山》都有着自己的主题意义，用他的诗意话语说就是“电影是在一个公开的秘密场合，一群人关在一个黑匣子里面跟自己沟通。导演就是要在这个黑匣子里面与观众共享心灵沟通。”而这种放大、强化了的情感，赢得了观众的最大尊敬。而目前中国的商业电影过于世俗，主流电影过于正统，单一方式必然会带来审美疲劳，李安电影给我们提供了另一范例。
二、中国文化是我的立足之道
在2006年6月19日出席第九届上海电影节时，李安演讲称“中国文化是我的立足之道。”作为惟一一位打人好莱坞主流电影的华人导演，他成功地将有浓厚东方色彩的中国文化带人，并用中国文化为西方树立了一面与之互照的镜子。
《喜宴》中儿子为尽“孝”而努力掩饰自己是同性恋的“惊人”事实，并按老人意愿结婚成家，“孝”道精神得到最大阐释，而最具东方色彩的作品应该是武侠片《卧虎藏龙》，该电影从内容上把李安的理想主义、东方佛道思想完美阐释，与以往华语武侠片只注重东方的“情义”主题不同，“道”的理论贯穿全片。李慕白以儒雅之风娓娓而谈将佛道思想发挥的淋淋尽至，倾倒了精神空虚的西方观众。而满族女子独特的低半度口音、樱桃小口，绿竹萦绕的园林无不是中国特色十足。李安突破传统东方电影的武打模式，把商业性和艺术性巧妙地融合在一起，以中国韵味为情感和价值导向，实现了其独特的电影之美。
当代中国的一些导演如张艺谋，陈凯歌也是以中国特色闯荡国际影坛，但在他们身上我们看到的更多的是一种本性，如张艺谋的陕北黄土文化，陈凯歌的北京地方文化。而李安得天独厚的受到中西文化熏陶，在空间上突破地域限制，横贯中美，进而突破厂长期存在的文化霸权和精神垄断，实现了赛义德所说的“被看”到“自我观看”的转变。其“中国之眼”的运用，打破了历史向度、空间向度，实现了电影上的多元共存。
三、洋为中用
这里套用了一句历史用语，有人曾这样表述，李安的成功是好莱坞类型与东方情调的结合。在导演中，东方特色不是李安独有，而把它与好莱坞模式结合得最好的唯有李安。
好莱坞的大投入，大制作、大营销的商业运作模式为李安提供了极大自由。《绿巨人》是他自谓的惟一一部真正像好莱坞的作品。1.6亿美元的投资让他很过瘾地随意创作，而宏大场面、一线明星也促成影片的卖座。《喜宴》里他采取了美国独立制片的模式，取得成功。而《冰风暴》里，电影采用好莱坞典型的三段式的叙事模式，意识流性情节，及涉及毒品、色情等美国未来主体电影题材，也成为李安驾驭西方电影的佳作。
李安自己解释自己的好莱坞情结“就好像姚明去NBA打篮球。你到一个大联盟你才觉得真正是同一级的全世界关注的。当然文化要有自己的特色，不能说我们今天被好莱坞影响，我们今天来这样做也是一种影响。我们也在影响好莱坞，我觉得是互动的。李安以这种自我其至生命本身释放出来产生的“认同”跨越文化和地域限制。拍出了兼具好莱坞特质和人文个性的作品，预示华语电影在与世界电影同步方面有了公认的成绩，审视李安，也是审视自我。这次电影《色·戒》的获奖也让人们在改编外国名著成风的时候(如《喜马拉雅王子》、《夜宴》改编自莎士比亚的《哈姆雷特》，《一个陌生女人的来信》改编自奧地利作家茨威格同名小说)反思一下，该如何关注自己的民族文化？
[作者简介]胡吉星
