第1篇：从编剧富豪的品牌建构看影视编剧突围
一、悬而未决的“编剧荒”
“编剧荒”现象最早出现于戏剧戏曲界，早在20世纪80年代就被学者关注，但时至今日仍未被有效解决。最近三次中国戏剧家协会关于剧本和剧作家的全国调查结果显示，反而愈来愈重。这种现象主要表现在“编剧荒”不仅没有解决，剧作家的数量锐减和由此导致的剧作数量的逐年下滑以及原创精品剧目稀缺等方面。2016年3月17日，《人民日报》刊发了《戏剧编剧荒？剧本荒？莫慌！》一文，该文被光明日报、中国作家网、人民网、网易新闻、凤凰资讯等媒体迅速转发，剧本荒、编剧荒再次成为人们关注的焦点。“编剧荒”现象不仅存在于戏剧戏曲界，在影视界这种现象也日益凸显。中国影视剧作“叫座不叫好”的现象频现，这种现象的出现说明中国影视产业规模不断扩大，但作品的质量却令人失望。相当一部分影视作品的创作者，为了商业利益，只注重凭借话题、明星等商业元素，而忽视影视作品的原创性，造成影视剧脱离生活、抄袭、内容空洞、缺乏内涵等现象。这些现象的出现和影视编剧特别是“大咖级”编剧的稀缺有着重要关系。中国影视编剧荒问题，主要表现在：（一）影视剧创作过于偏重市场，有的甚至脱离生活目前影视剧创作大都以市场为导向，或唯市场创作。这种以商业利益为最终追求的作品，剧本就变成了应市场的命题创作，编剧也就沦为按流程设计情节的技师，沦为市场的奴隶，而失去了剧本作为艺术作品的价值和编剧作为艺术家的追求。这种作品可以随意的为演员加戏、牵强的植入广告、剧本已失去了价值。这些作品往往无视生活，剧情随意拼凑，内容虚假空洞。
（二）影视剧原创力明显缺失中国影视剧原创力缺失主要表现在影视剧的抄袭方面。2015年票房过10亿元的四部国产电影就曾全部被指涉嫌“抄袭”，暴露出中国电影原创力的严重缺失。从电视剧抄袭官司的屡见不鲜，到中国电视剧抄袭排行榜的出炉，则充分暴露了电视剧行业原创力的匮乏。
（三）影视剧创作重形式，轻内容近年来不少影视剧的创作者为了票房和收视率，单纯靠画面的唯美、演员的高颜值来刷票房和收视率。这就导致影视剧刮起“大片风”“豪华风”“滥情风”。而在内涵表达方面直露、浅薄，缺少对当下的思考，缺少精神颜值。于是剧作内容往往脱离实际，不是反复出现高级宾馆、豪华宴席、私人别墅，就是高颜值演员、昂贵的服装首饰，或是镜头讲述“婚外情”“多角恋”。而不去深入生活，挖掘我们这个时代的特有的精神内涵，这种做法很难持久。
二、时下热捧的IP热
解决编剧荒问题，中国许多艺术家进行了有益的探索，不管是戏剧戏曲界还是影视界，都不约而同的把目光投向了IP改编，这样就出现了对IP的追捧，认为IP是可以解决编剧荒获得高票房和收视率的良药。影视界IP改编从2000年《第一次亲密接触》改编试水；到《山楂树之恋》《失恋33天》《甄传》的改编掀起了IP改编的第一次热潮；再到2015年《狼图腾》《西游记之大圣归来》《寻龙诀》《滚蛋吧，肿瘤君》《左耳》《何以笙箫默》等影片的改编掀起IP改编的第二次高潮。IP成为影视剧创作新的素材来源。IP能不能解决“编剧荒”问题？对此，有的制作机构认为IP改编可以代替编剧原创剧本，这在编剧界掀起了一场悍然大波，由此也掀起了一场IP改编与原创剧本之间的争论。梳理这些争论可以看出，IP只是一种信息的平台，它存在着诸多局限性。主要表现在：
一是IP作品题材选择较窄无法满足受众的预期，IP被改编成影视剧的作品类型仅局限于言情、宫斗、都市、青春等这些本身富有故事性、情节较为冲突、语言丰富的常见题材，而其他题材的作品很难被改编。
二是IP作品的内容较为自由、语言比较粗糙很难改编成高质量的艺术作品。IP作品常常囿于写手素养而往往任意发挥、内容肤浅、缺乏对社会的责任，多为个人情感的宣泄。所以，IP热不能解决中国影视剧的剧本荒、编剧荒问题，IP改编只能是影视创作者的应时权益之计，不是根治影视剧创作硬伤的持久良方，也无法完全代替原创剧本。2016年上半年中国电影票房的增速放緩，《大鱼海棠》《我的战争》等影片故事的苍白无力和《光明日报》2016年9月14日刊发的《影视编剧队伍现状堪忧》都提出了中国影视编剧的缺乏原创力问题。2016年暑假，IP改编电影《致青春·原来你还在这里》《夏有乔木雅望天堂》，电视剧《幻城》《青云志》，虽然启用了很多高颜值明星却票房收视不尽人意，也充分说明中国影视剧仍深陷“编剧荒”的困境之中。针对“编剧荒”的困境，中国许多原创编剧正走在探索的路上，也有许多成功的“大咖级”编剧，赵冬苓就是其中的一位。通过研究赵冬苓的创作历程，可以找出解决编剧荒问题的一条新的途径。
三、影视编剧突围的新途径
在当今中国影视频现编剧荒、IP热的创作背景下，编剧如何才能突出编剧荒的困境？中国富豪编剧赵冬苓给我们提供了一个成功的范例。赵冬苓编剧从2013年第八届中国作家富豪榜子榜编剧作家富豪榜第5位，到2015年第十届编剧作家排行榜逆袭成为首位女王，且从来没有遇到过版权之争。这些不争的事实说明赵冬苓编剧在商业和艺术上都是非常成功的。深研赵冬苓编剧的创作成功之路，我们不难发现她身上有三大创作法宝。
（一）尊重生活：生活是剧作家创作不竭之源剧作家只有深入生活才能在生活中有所发现、找到创作灵感。赵冬苓的每一部作品，都缘于她生活和采访中的独特的发现。她在电视上无意中看到设在村头场院上法庭的场景，便产生了创作法官老张的念头：“这场景怎么看怎么有几分喜剧的味道。于是我放下手中的碟，耐心地看下去，这一来就有了法官老张。”[1]不但创作灵感来源于生活，《法官老张轶事》里面很多细节也都是编剧在生活中的发现引入剧本的。最为典型的就是老庆对被告这个称呼的斤斤计较和老庆打律师的细节，就是原始素材里就有的。这两个细节很好的表现了人情社会的农民思维和农民在法律面前的无所适从。优秀的编剧只有回归生活，才可能获得生活的惠赠——优秀的作品。
（二）尊重原创：持续出新的不二法宝原创力是一个编剧持续创作的重要保障。赵冬苓对原创的尊重使她具有了一双善于发现生活的眼睛，这双眼睛总能看到别人忽视的细节，这些细节在其的笔下成为反映时代的精彩瞬间，最终汇成一部部紧跟时代步伐，反映时代脉搏的佳作。在赵冬苓的笔下，一件鸡蛋换钱的小事，能创作出一个获得金鸡奖最佳编剧的故事；一个偶尔从电视上看到的场景，就能创作出一个耐人寻味的法理故事。这种对原创执著追求的精神，是我们今天许多编剧身上所没有的，也正是许多编剧需要学习的。
（三）注重精神颜值：始终如一的人文情怀剧作家只有胸中拥有宽广的人文情怀，才可能拥有作品中的整个世界，其作品才可能揭示深刻的内涵，具有精神颜值。赵冬苓编剧的所有作品，不仅注重故事的原创性，而且每一部作品都融进了自己浓厚的人文情怀。赵冬苓最具精神颜值的代表则是电视剧《沂蒙》。《沂蒙》中编剧通过成功塑造沂蒙人民小人物的群像，揭示了沂蒙人民大仁、大义、大恨、大爱的沂蒙精神。这种精神不仅仅属于沂蒙人民，而且还应该属于我们整个民族。我们的民族正是有了这种精神才能打退异族的入侵。在赵冬苓改编的《红高粱》中这种精神也有很好的体现，剧中的野性十足的九儿就是这一精神的化身。中国影视史上几乎所有的经典作品，都富有人文情怀，人文情怀的缺失是当下中国难出经典的原因，也是中国影视剧作家需要反思的核心所在。赵冬苓编剧根植于生活的创作态度；孜孜不懈的对原创精神的追求以及作品中浓郁的人文情怀，共同构建起赵冬苓编剧品牌。赵冬苓编剧品牌内涵构建，给我们一个重要的启示：编剧要想在编剧荒和IP热的背景下成功突围，就必须深入生活、发掘原创力和精神内涵。
作者：张磊
第2篇：谈话剧编剧技巧的创新
一、没有技巧中隐入编剧技巧
在第三届中国戏剧节上，哈尔滨话剧院演出的两幕悲喜剧《危情夫妻》（杨利民），与该作者以前的作品如《黑色的石头》、《大雪地》、《大荒野》相比较，有迥然不同的风格样式。主人公面对上有老下有小的家庭，承受着传统道德教育与现代观念的冲突：强烈的事业心、责任感的重负，生理和心理上第二青春期的困扰，想潇洒一回却不敢彻底潇洒的苦闷与狂躁，注重公众形象却又想暗中玩一把的矛盾……这就是《危》剧中的主人公陈子明。历史与现实、传统与现代铸就了这一代人的双重人格和复杂心态。
《危情夫妻》剖析当代中年人的内心，在琐碎的夫妻龃龉中揭示一个时代独特的历史文化背景，反映一代人独特的心理特征。编剧巧妙地把历史与现实在这里融合，并指向未来。年轻人对于家庭伦理道德观念的态度，在金钱主宰人际关系的现在和将来，夫妻之情、母子之情、兄弟之情、邻里之情等将如何演变，《危》剧通过陈子明夫妻的一夜吵架对此作了心理分析。
戏剧冲突是构建观众和人物情感之间的桥梁，是戏剧作品的基础。之所以将冲突放在戏剧作品最重要的位置，是基于其剧场艺术的特点。一部剧要在短时间内演完，而且还要扣人心弦，创作者只能选取生活中较为本质、激烈的场面，并加以提炼概括，使之具有浓郁的剧场效果，而不可能像叙事文学那样，去描写与冲突无关的繁枝末节。
二、形式探索的强烈意图
《三个女人》一剧似乎具有心理疗治效用。
都市一角，三位青年女性偶然相遇，聊起各自的生活和工作。芳芳曾是影视界的小星，在她的带动下，三人以演戏的方式回忆起最不愉快的经历，并把长期积压在心中的苦闷和困惑都释放了出来；贵贵是一个成功的个体户，但她并没有多少生活乐趣，财富没有给她带来什么快乐。相反，她生活在一种巨大的压力下：她时时担心被商场淘汰，变得多疑和神经质；明明是一名在出版社工作的编辑，爱情的挫折使她沮丧，有时会陷入一种忧郁状态。曾经“火”过一阵的芳芳更是觉得自己受到了深深的伤害。这三个似乎同病相怜的女孩子在一起，经过有趣的谈话治疗，各自有了新认识，也有了新的自强和信心。
显然，作者是借弗洛伊德精神分析法的模式来探究现代女性的微妙心理，也试图以一种比较内化的方式——倾诉，来化解现代社会的精神危机。
1993年再度演出的《荒原与人》（又名《洒满月光的荒原》），是李龙云1985年创作的，最初发表于1986年。在《荒原与人》问世之前，作者的《小井胡同》已享有较高声誉。《荒原与人》在《新剧本》发表后，在戏剧界并未引起重视。与《小井胡同》相比，《荒原与人》中大量的内心独白、贯通全剧的双重结构以及对诗意风格的追求，都显现了形式探索的强烈意图。它同时也探讨小人物与政治化、道德化的是非评判标准的关系。
作家在创作之初就要知道，用冲突确立主题、构造情节、塑造人物、抒发情感，更要知道怎样的冲突才能体现鲜明的人物性格、演绎出动人的情感，才能在戏剧行动中显露出隐秘而伟大的波折。
三、探索人内心情感并实现理性的超越
1996年底，由雷国华执导，上海人民艺术剧院排练了小剧场名剧《钓鹰》。这出戏具有剧作结构上的严谨性，并有着超越地域特征的普遍性意蕴。该剧由剧作家陈志晔创作，1991年在香港首演，当时即以犀利粗犷的风格在香港获得优秀剧本奖。一个从农村来到城市的清洁工，在物质生活發生变化后，精神上所受到的冲击造成其与妻子的冲突和人格心理上的变异，演变到最后，一场凶杀的悲剧不可避免地发生。该剧具有象征意味，但同时又易于观众理解和接受。导演充分发挥小剧场功能，把整个剧场当作一个戏剧空间，表演区域几乎占到小剧场的一半。随着剧情的发展，主人公想起在农村时平和纯净的心境，伴着童谣的响起和灯光的运用，在观众面前出现层层绿色的麦浪，富有诗意。导演大胆起用青年演员，充分发挥他们的形象、气质和艺术表现能力。
四、结语
从以上论述可以看到，编剧在不同的历史时期、不同的时空地域经历着一次次的挑战，这其中有戏剧艺术对其构成的外部挑战，也有编剧自身创造所面对的自我挑战。戏剧创作的目的是最终走上舞台，要给观众带来美的感受，让观众融入到剧情中，去感知戏剧面具下的喜怒惆怅，去寻觅戏剧行为中曲折汹涌的情感，然后和人物传递出来的情感产生共鸣，在共鸣中获得感动，在感动中获得精神的愉悦、思想的启迪。
作者：黄桂艳
第3篇：浅析编剧在戏剧活动中的社会意义
编剧，是指专门从事剧本写作的作家。在整个戏剧活动中起着决定性的作用。常说道剧本是一剧之本，它是舞台的基石，决定着作品的成功与否。而编剧作为一部剧作的奠基者，在整个艺术创作的过程中，通过对社会现实、人生、情感的真实体验，在其自身创作欲望的推动之下进行艺术构思，运用一定的艺术语言和艺术技巧，对社会真实的观察和思考进行有机的选择加工和提炼，最终通过镜头舞台等艺术媒介来将自己的审美意象物态化为艺术作品，从而成为可以和社会大众进行情感交流，思想碰撞的艺术作品或艺术形象。
那么，如今随着社会进程的不断加快，文化之路也愈发五彩缤纷，编剧的身影却似乎略显消瘦，在此情形之下，编剧到底应该扮演什么样的社会角色，以什么样的姿态来走近社会大众的文化生活，与大众成为更加亲密的文化伙伴。
1.社会生活的表现者
表现人类生活情感是戏剧创作一个永恒的主体。在我看来编剧的文学创作是属于其自身的一次文化行为和精神运动。但对于编剧的这一艺术结晶并不是单纯的抒发和表现其本人的情感，它一定是基于对社会大众情感世界的深层次的观察和思考，进而创作出能够代表大众共同情感心声的作品，使之表现的情感世界充满厚实的社会内容，读者和观众在欣赏的过程中能够深切的感受和深层的触动，更好的认识自身的情感。只有达到这样浓重的社会情感和色彩，编剧的创作才可以拥有其真正的社会的意义。
如晋剧《大红灯笼》将辛亥革命这场宏大的革命运动放置在一个死气沉沉的大宅院内，将巨大的社会矛盾隐藏在一个尔虞我诈的家庭中，成功的将社会与历史的高度浓缩于一方小小的舞台。全剧就是以四太太颂莲的坎坷命运为主线来继续的，所以颂莲的人物形象也十分引人注目。她是上过洋学堂的学生，对婚姻她有过很美好的憧憬。但是面对现实的诱惑和考量，她自愿嫁给一个自己不喜欢的人，给大户人家当姨太太，她追求了物质享受而牺牲了自己的追求和尊严。编剧所设定的这一人物形象其实与我们当下社会里的一些女性宁愿坐在宝马车里哭，而不愿在自行车上笑的婚姻价值取向不谋而合。这无疑是这部戏观照当下社会的现实意义。
2.精神诉求的传达者
面对当下生活节奏的不断加快，大众都在忙着为生计奔波，工作、住房、就医、教育等问题层出不穷，各种不公平不道德之事也常有发生。加之今天娱乐文化随着社会的不断发展以各种方式充斥着大众的生活，大众有主动权来选择自己偏爱的娱乐文化。那么屈服于生计的大众对于精神家园构建的追求我认为有如下两种情形：一种是期望能够摆脱现实生活中的苦恼和困扰，去建造一个更加轻松美好的精神家园。近几年的“致青春”系列被炒得火热，无疑是当下大众在繁忙的生活中对于自己青葱岁月的美好追忆和感慨。开心麻花的话剧《夏洛特烦恼》也主打青春怀旧，从男主人公夏洛参加昔日暗恋芭蕾舞巨星邱雅的婚礼说起，以第一部卖到脱销的小说，第一位在学生中大火的人气偶像，第一首红遍大江南北的流行歌...这种种第一个都是观众所熟悉的时代印迹，在爆笑中重现了一代人在青春时光对爱情和友情的选择。编剧将难忘的校园生活、青涩的恋爱回忆、蓦然回首的真爱都悉数呈现在观众面前，从而引发大众对自己已逝去的美好时光的怀念与致敬。
那么大众对于戏剧作品的另一种追求便是基于对现实生活存在的各种问题的无可奈何，期望能够在戏剧文化看到一点跳动的火苗，希望有人为他们公开发声。此时编剧在创作的选材方面就要应当积极的去选取那些具有社会现实意义的，能体现社会生活本质的素材来构筑作品。一旦选取这样的题材就必须使自己积极投身于现实生活中去体验、观察、思考，从而使作品更好反映社会现实，更加贴近大众，如此作品，才会拥有更加丰富深刻的社会意义。最近冯小刚导演的《我不是潘金莲》大热，在采访中，编剧刘震云称：“很多领导干部看完这部电影会有感触有思考。”在这部片子中最讽刺的点是从人情社会的逻辑出发，女主李雪莲觉得法院像个骗子。她为什么要找领导？因为她觉得中国的官员领导着法院。整部电影就说明了一个道理就是官员不担当就是腐败。如果电影里哪怕有一个人认真对待李雪莲的这件事，都不至于有最后这样的结局。但是每个人都在推诿，遇到事情之后每个人的第一想法就是如何临时把这件事堵一下，不要影响自己的“乌纱帽”。其实在现实生活中又何尝不是这样，官员在处理事情的时候都是以自身利益为先，遇事力求自保，这可能是比贪污更大的腐败。官员的担当可能是这部电影最重要的意义。
3.思想境界的提升者
编剧的一大社会责任就是以优秀的作品鼓舞人，给大众传递更多的正能量。在如今多元化的生活中，我以为编剧应该承担起自己肩负的责任，在其作品中应积极的提升大众的思想境界，给予他们更高的眼界，更宽广的胸襟，引导他们超越现实生活中低俗的假惡丑，用喜闻乐见的方式促进他们崇尚真善美，追求更加纯洁高尚的思想境界，从而拥有更加美好的人生。
田沁鑫导演的话剧《风华绝代》讲述了晚清传奇女子赛金花的传奇故事，编剧安莹说到她这部剧是按照莎士比亚传奇剧的创作手法，偶然、巧合浪漫的传奇故事；空想性质的乐观精神，表达宽恕、和解等主题；悲剧情节发展进程中的戏剧转作为此剧的努力方向，所以在创作中并没有将赛金花的生平事无巨细的表现出来，也没有描述她晚年的悲苦，只截取了她人生中几个重要的片段。在赛金花历经多次磨难后与相爱的知己魏斯炅幸福的结合中戛然而止，观众也在随之在那样乐观浪漫的爱的正能量中得到情感的满足，对于美好爱情有更多的期许，在大幕落下那一刻得到了深深的满足感。
再如曾经观看的孙祖平老师改编的蒙族作家萨仁托娅的纪实文学《国家的孩子》，这部剧是真实的事件，曾在上世纪六十年代初，国家处于困难时期，南方许多孩子流离失所，周恩来总理与乌兰夫共同策划一场营救活动。将3000名南方孤儿送到内蒙古大草原，草原的阿爸阿妈辛劳无私地承担起养育他们的责任，其中一个情节是一个蒙族阿妈从来没有生过孩子，但在收养一个汉族孩子之后居然有了奶水。看到这一情节让我不禁泪流满面，母爱的无私超越了世间一切的困难险阻，除此之外这部剧更高的亮跹薹饥意旨在蒙汉两民族团结友爱的最佳展现。
总而言之，剧本是编剧费尽心血写成的文字，是使其变为有生命的艺术作品的最初过程，编剧的一度创作是永远不可抹杀的。通过剧本的舞台化，编剧们以其对于人生、社会、时代的深刻感受可和思考来影响观众的情思，从而与观众产生情感交流和思想碰撞，为社会、时代的前行提供了一种难能可贵的精神力量。不管从古代的书会还是到现在的职业编剧，我认为，编剧在整个戏剧活动中所担任的角色是永远不能被泯灭或替代的，对于现实的反应和社会的思考都具有一定的社会意义，对时代的变革和发展都提供着饱满的精神力量。
作者：刘艳芳
第4篇：浅谈编剧在真人秀节目中的作用
一、剧情编剧
剧情是真人秀节目存在和发展的根基，因为现在的真人秀节目和电视节目的剧情要求越来越高，因此这就要求真人秀节目需要高质量的编剧人才为节目的顺利发展提供保障。现在的真人秀节目的编剧必须有妙笔生花的技能，既可以将明星变得亲民化也可以使得素人更具明星范儿，可以引人入胜让节目的嘉宾真正的通过剧情来和观众打成一片，真正的把观众引入到节目中去。剧情编剧的主要内容包括预设背景环境；即指编剧根据剧本来设计出相应的情景，把嘉宾和观众都融入到设计的情境中去使其在特定的环境和情境中去完成游戏达成相应的节目效果，例如：各种穿越的戏码、家族商业竞争、美食速度竞赛等。预设流程与规则；编剧的重要作用就是让节目可以按照一定的流程和顺序来完成节目的录制达到预期的节目效果，虽然临阵发挥的随机应变性的节目会编排出来的更加的具有趣味性、更加精彩，但是也不能缺少预定的节目流程和游戏规则，故事框架、大致流程都是提前制定好的，当面对现场突发情况时，编剧也会即时进行引导。悬念与冲突；真人秀需要营造悬念和冲突，编剧需要在设置流程时，考虑到可能会发生的矛盾和解决对策，适当地制造收视热点。精彩的真人秀能让观众对整季节目保有期待，而真人秀的好看程度与节目冲突有着密不可分的关系，其能使观众保持期待与紧张，勾住观众的心弦。
二、角色编剧
真人秀节目中，每个角色都有特殊的定位和作用，在一定的系统预设的环境下，每个角色都起着决定剧情发展的作用。在真人秀节目的剧情里，角色的定位十分重要。编剧会根据嘉宾和主持人的相貌、性格、特长等特点，进行不同的定位和分工，其内容主要包括俗人真人秀节目和明星真人秀节目。一方面，素人真人秀节目是对人物小传的设计，表现得尤为显著。常规的特长表演形式是远远不够的，挖掘人物背景、揭露人物内心历程，成为了真人秀的必备环节。一般会把握住人物的特点，简略地介绍参赛选手的生平事迹和经历。只有和不同的选手接触、聊天、熟悉，编剧才有可能把人物小传写得生动和具体。广大的观众之所以喜欢看素人真人秀节目，是因为在看到选手的家庭背景、奋斗经历、性格特征的同时，会把选手的特殊经历与自己相对比，或得到抚慰，或激励人生奋斗。另一方面，在明星真人秀中，嘉宾和主持人根据不同的性格和特点进行了不同程度的分工，根据不同的分工再进行角色定位。在国内，娱乐圈的主流明星往往是通过电视剧、电影或CD专辑才被广大受众熟悉了解的，但这个了解是片面的。编剧对明星的角色进行塑造，会使其性格更加鲜明、饱满、多元化。明星们颠覆的形象，受到了广大观众的喜欢。
三、广告编剧设置
节目的植入广告一般有后期节目包装植入和现场植入权益两种方式。呈现在电视画面中，分别以标版、字幕、角标、口播、飞字、过渡片、内容提示，以及场景使用、地标、嘉宾与实物互动、产品使用等方式出现。植入式广告是指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性地融入电影、电视节目内容中，通过场景再现，让观众留下对产品及品牌的印象，继而达到营销目的。目前，电视台引入植入广告的渠道体系包括台里广告部直接在招商会等渠道招商、与广告代理公司合作，以及制播分离的节目制作公司与电视台联合招商，或制作公司自行售卖植入广告整体打包销售给电视台。棚内真人秀植入类型比较固定，比例较高的类型分别为灯箱、大屏幕和麦标、实物摆放等。产品使用、场景植入等也开始融入棚内节目中，《我是歌手》中制作人洪涛身旁放置一瓶水成为极简式营销的有效手段。户外真人秀形态不受场地限制，剧情可塑性强，更容易设计植入，看起来也比较合理。嘉宾前往拍摄地的车，联系时使用的通讯设备，以及各种饮品，都可以非常顺畅地植入到节目中。
作者：周蕊
第5篇：编剧撰写分集大纲思路探析
一、前面部分要用强情节吸引住观众，情节要极致化
如今，观众群的年龄越来越年轻化，一部影视作品怎样才能把他们留住，让他们有始有终地欣赏完，那就需要编剧在它的台词、开场和整体结构上保持一个很高的标准。所以一部作品的前面部分要求强情节快节奏，尽量以黑色幽默和喜剧的方式展现出来，才能达到吸引观众的目的。
美剧《越狱》第一集的开场戏，主人公在文身店文身，文得满身都是。第二场戏他就已经站在银行里朝天花板开枪了。直接给你故事的开头，与此无关的交代都忽略了，让我们来写会不会在前面写得很烦琐？用这种动感很强的行为，如开枪、撕纸、扔东西，让观众对这个人物产生了很大的兴趣，他不用说一句台词，就会让人联想这个人要干什么。这又牵扯到另外一个问题，即创作分集大纲的过程中每一个小情节点的设计。除了人物极致以外，每一个情节点、每一场戏都要极致，这叫单场极致化。每一场戏可以有不同的处理方式，但是人物类型只要在人物小传中确定了，就要带着性格出来。
《越狱》的开场，把不必要的东西都压缩掉，用四个场景讲完了四件事，就是一件事在一场戏里完成。这就是典型人物快速地进入到典型环境里去。《士兵突击》开始播的时候收视率并不好，前两集节奏慢，经过一段时间的沉淀，通过在网络上被热议之后才火起来的。但它是一个特例，难以复制，而且如今我们面临的环境和《士兵突击》那时是不一样的，没有收视率肯定不行。收视率不是编剧一个人的责任，但是电视剧确实是编剧的艺术，拼的主要是编故事的能力。强情节、快节奏应该是中国电视剧未来发展的一种趋势。
二、中间部分以环境变换引出情怀，以新的任务保持强情节并推动人物关系
中间部分主要是情怀。有情感线的错综复杂，还有故事的推动。中间部分也需要用大事件来串联，而且要注意这个典型环境相对于前面有没有变化，变化也是我们做结构的一部分。以《士兵突击》为例，前十集左右，许三多在草原5班，10集之后去了钢7连，他换了一个新的环境。新的环境可以带来事件的推动和人物的发展，不能总沉浸在一种环境之中。典型环境的变化实际上也可以带来人物和故事走向的变化。
在把人物塑造做扎实的同时也不能忽略强情节，这是我们做分集的时候最重要的一点，不断地有任务出现，不断地给主人公施以外界的压力。与此同时，人物个性和人物关系也在发生变化，在中间部分人物关系和人物情感都有所发展。真正出彩的人物都是内外两张皮，他所表现出来的永远跟他内心的秘密是不一样的，我觉得在这一点上中国和外国基本上是一致的。深埋在心底的情怀，随着剧情的推进，一步一步地展露出来。
军旅戏怎样体现人物关系的变化？一定是在战斗中，在生死攸关之时，这就和家庭戏区别开了，它是经受生死考验的。大多数人没有这种悲壮的生命体验，所以还是要多看前人的东西，发挥自己的想象力。我去找基层部队的战斗功臣，询问他们在战场上的真实感受是什么，所以明白了在战场上能够交换的只有生命，其他的都不存在。在生与死的考验中，在极端的环境之下，我们写人物的关系，兄弟情、爱情的发展，一定是有着一种特殊的情怀。当然，在和平年代做一做表面文章，剧本也能糊弄过去，但真正投入进去时我们一定要具备一个敏感而细腻的内心世界，设身处地地创作人物才能明白真正想要表达的什么。
《永不磨灭的番号》里“李大本事”率领的部队有独立的番号了，应该庆祝，但我写的台词是：“我们今天死了一百多号人，但是我们今天成立了新的番号。”他其实想的是兄弟怎么办，我死去的兄弟们怎么办，这是一个有人性的人想的。如果按庆祝一下写出来的台词一定是没有人情味的。处理这样的角色，把自己想象成他們，扪心自问，如果是我，我该怎么办？只要回答出了这个问题，我相信剧情就能朝着尊重和表现人性的方向发展下去。
三、后面部分逐渐回归主旋律，升华精神内核
即使前面使用了喜剧和黑色幽默的表达方式，在后一部分也要逐渐回归到正剧，让所有人物走向一个主旋律，作为中国的军旅剧就是弘扬爱国主义的精神。一部剧要表达的精神内核和价值观要被反复地提起、强调。《永不磨灭的番号》的精神内核是我们不需要番号，我们的番号是天生的，那就是中华民族；《火蓝刀锋》表达的是为祖国的大海流尽最后一滴血；《士兵突击》的精神内核是不抛弃不放弃。这样的剧绝不会被人们迅速遗忘。精神内核是需要我们在结尾部分着力强调的，再配合以符合主旋律的主题，我们的军旅题材就能够呈现不同的状态。
作者：黄桂艳
