一、喜剧题材的多样性与电视的文化性相融合
有人把英达称作是中国情景喜剧之父，这个称谓很明显肯定了他与梁左、王朔合作的中国大陆情景喜剧的开山之作—《我爱我家》的显赫地位。但是从《我爱我家》开始，《欢乐家庭》、《党员马大姐》、《东北一家人》、《闲人马大姐》、《家有外星人》比肩继踵而来的一系列家庭情景喜剧虽然符合中国人温馨、团圆、和谐的家庭理念，但是过分的题材相似不可避免的会出现情景剧的内容重复，笑料低俗，缺乏重塑活力。也因为如此，中国的情景喜剧一直尴尬的徘徊在主流文化的边缘，没有形成大的气候。
电视媒体传播给观众的内容必须具有一定的文化性才能起到电视的社会效益，播放充满思想与审美精神的作品才能使之在潜移默化中起到教化作用。近年来，一些新锐导演的尝试创新在这个青黄不接的时代为情景喜剧的发展带来了勃勃生机。一部以火车站候车室为背景，讲述过往旅客与公职人员故事的情景喜剧《候车大厅》巧妙地利用了候车室作为不断流动着的人群的承载物，将一切有可能的社会元素包容宇内，跨出了以往家庭情景喜剧的小我范围，让形形色色的旅客在这一特殊地点上演绎着各自的悲欢离合。还有以导演尚敬的作品为代表的“新式”情景喜剧，譬如《武林外传》，已经不能局限在一个题材范围内去观看，那种类型化的叙述模式，某种意义上来说被戏谑化的表现形式与复杂化的剧情内容所模糊界限。它将矛头对准武林，重燃起每个人心中潜藏的江湖梦，利用客栈这一武侠剧中的经典背景召唤南来北往每个想重拾江湖梦想的人。它用古代人的皮囊幽默机智的表达现代人的思想，也反讽现实，也呼唤真情，也关注草根。溯源倒退的时空中，观众亦会在不尽的笑声里发现曾经失落的自己，这时候江湖是什么已不再重要，重要的是在江湖的刀光剑影之中有过一帮好久不见的兄弟一起实现彼此的梦想。总之，新鲜、时尚、好玩，成为这类情景喜剧的代名词，诸种流行元素渗透其间。与此同时，以英式喜剧为代表的中国家庭喜剧也逐渐呈现出多主题的格局。2007年开始热播的《家有儿女》就打破了传统的中国家庭理念，重组家庭本身在故事发展上更具有冲突性与新奇性，家庭内部的磨合、家庭与外在环境的矛盾，这样一个小家庭模式其实正是中国家庭现代化进程中的缩影。而去年8月登陆江西卫视黄金时段号称中国版《老友记》的情景喜剧《爱情公寓》则又为近年来萌现涨迹的大陆情景喜剧交上了一份令人满意的成绩单。7个性格迥异、向往自由的都市青年在一座叫做爱情公寓的温暖小家体验着他们初入社会的困惑、摆脱幼稚的渴望以及寻求真情的执着，用嬉笑怒骂传达新一代年轻人的生活状态和价值观念也最终收获了弥足珍贵的成长经历。可见，不管近年来情景喜剧的题材涉及何种领域，无一例外的是旨在启迪观众在欢快的笑声中去寻求那久违的真善美。
二、喜剧的世俗性与电视的大众性相融合
正如艺术是“日神和酒神的冲动”，相传喜剧的诞生也与祭祀酒神迪奥尼索斯的活动有关。在两千多年前戏剧产生初期，喜剧因其“非神性”、“粗野卑下”而被放逐民间，颇有些自生自灭的意味。然而随着文艺复兴“人文主义”思潮的涌现，正是这种只在普通百姓、市井乡邻间流传的艺术逐渐被人们所接受并且被艺术家们赋予了新的内涵。同时，电视剧在艺术品性上最接近戏剧，因此情景喜剧的主角必然是社会中的小人物，正是小人物的这种草根性贴近大众为大众所接受，他们的悲欢离合更细腻、更生活化、更唾手可得，所以这种脱胎于市井街巷的人物故事便不可避免的呈现出世俗化的色彩。而电视始终是一种大众化的传播媒介，即便在分众化、窄播化趋势的渗透下，其艺术创造的内容也必须呈现通俗化的特征，从而发挥它娱乐休闲的主要功效。电视的这一特性也决定了情景喜剧的平民化、民间化倾向。由此可见，“俗”是情景喜剧之于戏剧与电视剧的一个无法避免的符号，创作者们所要解决的就是如何把“俗”提升到“雅俗共赏”的层面而非肆意恶俗、变相愚弄大众。譬如《我爱我家》中表现的完全是一个典型北京社区环境，鳞次栉比的居民住宅，楼下小区公园内的长凳、路灯，居委会的活动，晚上下棋的老头和拿着扇子乘凉话家常的人们，还有“我家”内的家具摆设，都深深留下了那个时代的烙印。这些细微、琐碎、熟悉的场景和身边的同样稔熟的语言，再加上经常碰到的人群，都让曾经经历过或者正处于这种生活状态下的人感到无比的舒心和放松，因为了解而喜爱，因为相似而兴趣盎然。
与此同时，这种世俗性与大众性相融合还着重地体现在情景喜剧中人物的模式化设置与语言的丰富性上。情景剧中的人物语言不同于其他类型的电视剧人物语言，它更兼具小品式语言特色，要尽可能的简单化、生活化、口语化、幽默化，在这之中方言情景喜剧拥有着得天独厚的语言优势。其一，它具有最生活化、本土化的表达功能；其二，它拥有窄播化传播理念下的固定收视群体；最后，它始终没有离开大众文化的语境，拥有华夏民族的文化积淀，因此能够为不同地区的人所接受。彰显东北文化特色的《东北一家人》，以广东话为主打的《外来媳妇本地郎》，湖南话的圆润利落皆体现在《一家老小向前冲》里，还有脱胎自上海方言却风靡江浙一带的情景喜剧《老娘舅》、充斥着陕北风情的《西安虎家》，这些方言情景喜剧不仅能够在情感上为当地受众或者漂泊在外的本乡人维系了一条天然的对一种地域、民俗认同的纽带，而且也向大众展现了这一地区的生活方式和风土人情。如果说因为具备了浓厚的地域特色而使得非本地观众产生语言障碍，那么后来出现的如军旅题材的《坎事班的故事》、《卫生队的故事》以及新历史主义情景剧《武林外传》则将单一地域方言拓展到五湖四海的方言大杂烩。《坎事班的故事》中操着河南口音的小毛，一口广东话的洪班长，东北方言的大周、小姜、帅胡，还有山东大汉老高，以及分别说着四川、福建、天津、山西话的客串角色，不下于十种南腔北调的方言大杂烩摒除了一家方言的理解偏执，使该剧的收视完全跨越了地域文化的障碍，红遍全国。
三、喜剧的夸张性与电视的综合性相融合
喜剧的表现必然是夸张的浪漫的甚至是非常态的，电视的艺术手段恰恰可以如戏法般满足观众的猎奇心理。将喜剧与电视特性融合的艺术风格是一种电视幽默，它既包括原有文本的内在喜剧因素，也包括一种电视化手段创造后的幽默，因此这双重的审美形态使得情景喜剧的审美范畴大大扩展。譬如在情景喜剧《武林外传》中就经常使用“闪回”的手法来加深人物的内心独白，把人物的心理活动刻画得更生动形象，而音效的设置不仅增强现场感更使得画面真实、自然。同时，作为电视灵魂级别的蒙太奇思维也发挥着它“1+1>2”的神奇功效，可平行叙事可交叉发展，大大丰富了情景喜剧的表现范围。此外，电视技术手段也发挥了巨大作用，拍摄景别的设置、镜头的每个运动、剪辑时的定格、回放、反复以及各种特效处理都能增加喜剧效果。
“情景喜剧存在着一个经典的叙事结构，即在每一集里颠覆与重新恢复稳定的情境”。情景喜剧的外在表现形式不外乎在一个封闭固定的空间里（至少有一个大部分情节都在此发生的中心场景）固定的人物与每集所关联的流动人物上演的种种故事。如果说因为固定场景、假定情景的存在产生了受众的收视依赖，那么反向思考，也因为正是这种千篇一律的背景环境与相对稳定的人物关系容易使观众产生审美疲劳，从而驱使观众流动。但是情景喜剧一旦被搬上了银屏，便是“时间和空间、声音与画面、视觉和听觉的综合和延伸，极大地开拓了人类审美的视野和功能”这里的综合和延伸并不是简单的堆砌，而是以电视特性为基点的独立的语言艺术。譬如《武林外传》的故事，发生在小小的“同福客栈”，然而作为剧本二度创作的主要参与者，导演却很聪明的运用好了这一有限的空间，灵活多变的场面调度不仅扩大了表现范围而且各种插科打诨的舞台表现手段使得整部剧张弛有度，节奏明显。老白和佟湘玉的调情、郭芙蓉和祝无双的比拼斗志、邢捕头每次站在客栈门口的大声告知、秀才与大嘴的争吵......每一个不同的情境都会给予客栈不同的构造形式，虽然下集故事和上集并没有本质上的联系，但这种场景的同一性总能在焕发出另一个故事矛盾点的同时让观众找到熟悉感，从而使故事无限不循环的发展着。而情景喜剧《爱情公寓》几乎全部采用四面环绕的完整场景，还有很多外景，这与三面甚至单面场景的很多情景剧不可同日而语一除了爱情公寓的房间以外，他们还有棋牌室、酒吧间，还有各自的工作场所，比如陆展博的办公室和曾小贤的热线电台，甚至高架桥也能成为故事的发生地。
不容置疑的是，大多数人使用大众媒体的目的在于轻松、逃避和转移，一句话，就是娱乐。在电视艺术不断发展的过程中，曾经出现过左拉式自然主义的现象，但就是因为过多的模仿生活、力求简单逼真而失去了艺术的提炼性和审美性，也失去了可供观众休闲的娱乐性，所以运用电视艺术手段将情景喜剧提升到它应发挥的作用上成为了近年来情景喜剧着力解决的问题。广播电视的艺术特征可以简单总结为电视化、综合性、日常性、大众文化性，当它和喜剧文本有机融合并产生出新的意义时，便是一种大众文化语境下的电视情景喜剧。
