有国内研究者认为：“电视电影就是为电视播出制作的电影故事片，它具备如下两个特征：第一，必须用电影胶片拍摄（无论是16毫米胶片还是35毫米胶片），后期制作既可以直接在胶片上完成，也可以胶转磁完成。”的确，胶片仍是当下视觉艺术领域最高质量的成像媒体：色彩艳丽、光感敏锐，物像清晰、层次分明。为取得高品质画面，主动采用胶片摄录的电视电影不在少数。但是，把“胶片拍摄”作为电视电影的首要标准貌似合理，实则可疑。胶片不是电影的专利，当然不能作为判别电影的可靠标志。事实上，国内外电视电影大量使用磁带拍摄以利于节约成本。例如美国很多广告和电视节目，包括连续剧、系列剧都使用胶片拍摄。随着时代发展，“胶片拍摄”正为的新的技术和新的方法所取代。一方面磁带光感度越来越好，最终接近甚至达到胶片质量。另一方面数字技术等新技术新媒介大面积引入极大地改变电视电影的生产与传播。以“胶片标准”将电视电影划入电影，一方面回避了对“电视电影”形态的必要区分，另一方面也忽视了电视电影与电影因媒介不同在艺术特性和接受方式上的明显差异。
最广义的“电视电影”应该包括播映于电视的世俗意义的电影。这一部分“电视电影”由电影制片公司出资并拍摄，初始形态为电影拷贝，首先在影院放映。属于电影。而影院电影要达到电视播映要求，有赖于纯技术意义上的转化。“在电视制作中有一个相对来说比较边缘、但却是非常重要的工种，就是电视电影。电视电影俗称胶转磁，因为我们电视台的节目素材大部分都是磁带，胶片素材可能只占很小的比例，所以电视电影在电视台的节目制作中位置并不突出。”这里“电视电影”指的是借助一系列设备将胶片转为磁带的制作工艺。与之相应，成熟的磁转胶工艺也可迅捷地将优秀电视电影转化为电影。这一层面在讨论电视电影时鲜有涉及，实际上正是这些媒介工艺制造了电影与电视转化融合的可能性。如果以转化的原态作为比较项，第三种也是本文所要论说的最狭义的电视电影，显然有别于第一种含义的广义电视电影，指的就是由电视台出资，为电视而拍摄，初始形态为磁带或16mm胶片的现代电视艺术类型。
由电视台出资，说明电视电影受电视媒介传播者（出资并提出拍摄要求的电视业）的直接控制。为电视而拍摄，说明它以电视播放为第一传播途径，必须适宜电视播出要求，首要目的是为电视媒介服务。初始形态为磁带或16mm胶片，说明电视电影的传播技巧、信息内容、信息组织形式（即艺术特征）必须适应传播媒介（电视)的特点。电视电影的受众不是电影观众，而是电视观众，因此，其传播效果也不同于电影，质量平庸的一部电视电影凭借电视媒介的强大辐射力通常会有比同档次电影多得多的观众人数。电视电影以电视为传播媒介，这种设定必然造成电视电影与电影在表现方式和艺术特征上的区别。
按照麦克卢汉的区分，电影是“热媒体”（以高清晰度延伸人的感觉），电视是“冷媒体”（以低清晰度延伸人的感觉)，“电视图像除了也造成非语言的外形即形状系列以外，与电影和摄影没有任何共同之处。”电视电影依赖电视小屏幕播出，在镜头景别运用上，更倾向于运用近景、特写等近距离景别和特写，较少使用场面辽阔的大全景。在剪接节奏上，电视电影总体偏慢，同等时长下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为适应电视观众日常环境中观赏的心理节奏，也是因为在小屏幕上看片感受到的速度与大银幕有所不同。阿里洪《电影语言的语法》一书中谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”
在低成本原则制约下，电视电影避免使用耗资巨大的高科技特技，极少追求宏大场面和壮观效果，而更注重影像本身表意功能的充分发挥，图像语言表达上更具电视特征。例如一份起着叙事作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视观众看清它的内容。夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。
与电影的区别还来自电视媒体本身的物理限制：电视电影不具备电影般丰富的色度和高品质音效；电视画面宽高比通常是4:3，自50年代宽银幕问世，电影拍在一个长方形画框之内（例如1.85：1或2.35:1)。面对同样对象，宽银幕长于展现空间环境的纵深感、立体感，将视觉重点引向画面两边；电视画面则更近于人眼正常视野，视觉重点自然集中于画面中心。电视电影在画面规格上的显著标志就是使用标准电视画面，一般不采用宽银幕形式。值得注意的是，我国电视电影有时还特意采用遮幅式画面来营造宽幕效果。
特定艺术类型总要借助特定媒介实现，并有与其媒介特性密切相关的独特接受方式。从接受环境来说，看电视电影通常在家庭。电视是家具的一类，看电视成为日常生活的一个组成部分，总是伴随其他行为或干扰，各方面因素交错混杂，造成电视电影经验时断时续的片段化特征。看电影则在封闭的黑暗的影院，观众与现实暂时隔绝，图像和音响的布置极力使观众从现实中挣脱。苏珊•朗格认为：“电影像‘梦’，在于它的表现方式:它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”“观众随着摄影机进行观察……摄影机就等于观众的眼睛……观众取代了做梦者的位置。”从接受状态来说，看电视的行为自由随意，频繁按动遥控器是观众对接受内容具有选择权的明证。众多电视电影节目在观众看来都是供挑拣的自助餐，依据喜好总能觅得相宜花色。而“去看电影”更多表述一种特定意义的公共（场所）社会活动。活动内容次于活动的仪式化本身。例如，两个热恋中的人去看电影，无论这场电影“糟糕”还是“好看”在社会意义上同样叫人心满意足。
“他们一起上电影院”这个事实比影片的价值重要得多。即使抱着自娱自乐心态步入影院也是为了追求影院特有的隆重氛围，因为人们在习惯上已经把进入影院和共赏艺术品的仪式化行为联系在了一起。对观众而言，电影是一场盛大的晚宴，制作精美与否并不最先受到关注，只有参与晚宴的行为本身才让人倍感奇妙而神圣。从感受方式来说，电视电影的室内信息源来自电视接收器（电缆或天线），画面和声音是被解码的信息内容，信息流动路线是从传送器（信息源）到接收装置（电视屏幕）再到电视观众。这个模型属开放型结构，观众处于信息传播链之外，信息从外界源源不断涌入日常生活，逐点或逐行扫描在屏幕上，观众获得主动选择和持续接收信息资源的支配性快感。而电影观众处于银幕和放映机之间，面对的是作为信息接收器的银幕。观众背后的信息传送器（放映机）把电影信息以光束形态投射到银幕再反射进入人眼，引起“视觉暂留”反应。这个信息接受过程恰是一个封闭结构，观众处于两个固定端点中间，仿佛自身被纳入信息传播运动之中。黑暗之下，观众觉得那道光束仿佛从自身喷射而出。顺着光束流向，观众的视觉焦点和心理焦点自然统一于银幕世界，观众进入梦境，获得由移情、想象生出的溶入感。
更为重要的是，接受过程中观众面对的接收器（屏幕与银幕）不仅有空间面积上的差别，更有与此紧密相联的两种时间意识的对立。电影银幕大且挂于高处，需仰视才见。银幕物像比现实大得多，具有无可比拟的“奇观”威力。观众成为坐在暗处向这个装了放大镜的窗口张望的“他者”。在心理上，所喜的对象具有崇高之美，丑的遭人厌恶的对象比通常更具破坏力。他们对这面镜子既崇敬又恐惧，不得不时刻集中注意力。“凝神注视”成了看电影特有的精神状态。观众在这种专注中发现“自我”。所借助的是做“梦”过程中即时地虚构再造的一个主观“镜像”和某个非当下时空的假定性情境。无论距离何其遥远，外物只有在这个主观现实中获得位置才能被认识。我们每看一部电影，总是习惯地将其与此前同类影片中已经理解并记忆的内容相比较，从中找寻相近或相关元素，复现那个经验中的“自我”。换言之，电影接受不以印证现实为目标，而是意图不断发现那个超越时空、自由而虚假的“自我”。这个虚空的自我是人类求得真实自我之前必不可少的一种替代，一切想象和虚构都植根于这个“自我”的意向性表达。正是在此意义上，电影成为现代社会满足人类想象力需要的“世俗神话”。家用电视摆放高度通常比坐着的人略低或与之相当，观看姿势一般为俯视或平视，电视屏幕中的物像比现实要小。在心理上，观众站在近似“上帝”的位置。虽不创造节目，但可以通过选择观看点或调换频道来实现“消费者”上帝的意志。日常生活对“节目流”的不断侵扰，使得观众实际看到的电视电影并不连续整一而是不连贯的“片段”。为了猎取重要信息，满足好奇心和求知欲，观众很难像电影观众那样集中注意力，更多是在对播放的声音图像信息进行快速扫描。时而为之的非连续的“一瞥”是其表征。观众每一瞥自动注意的是与收看时间相同或相近的异地事件，时间并不在注意力分散中流逝，相反，正是这种对同时异地事件的不断扫视持续地制造出新鲜感，机器描写出来的时间才与现实达成一致，观众仿佛亲临现场。借助对这种对叙事时间的反复辨认，观众才能不断确认现实时间的价值，并在心理上产生急欲获取更新的“事实”（看下去）的压力，人们不得不耽溺于一方面沉迷电视，无力自拔，另一方面倍感生活节奏飞快，对电视电影不停“翻页”的矛盾结构之中。
时间观对于人类的本质意义在于区分现实与幻想，并据此安排各种艺术的美学规范。电影总是呈现非现实的另一时空，构建非此在的一个幻象世界。这种造幻功能依赖于“对物质现实的还原”，但并不以直接援用或完整返回现实为旨归，而是艺术化地寄寓人类理想和意志，成为人类精神世界的延伸。即使那些关于灾难的想象和关于罪恶的揭露也还是为了实现人类对自身的体验。在艺术方法上，表现形态的电影重在通过构建虚拟空间实现对另外时间的描述，这个虚拟空间在本质上是主观化平面化的，既非历史实录亦非未来写照，不具有历史深度。因此，无倾向的高科技手段和特技在表现空间制造梦幻上能够发挥越来越强大的效用。而电视电影中的时间总是依于现实，追求与现在时间的统一，再旧的题材只要合于现时需要就会立即被“电视化”。其空间呈现居于辅助地位，只是为现场“时间”设立空间边界，其有效性取决于对“中心”叙事时间的符合程度。这实际上要求了电视电影尽可能多地但非直接地关涉对象的过去和未来，表现出时间深度。因而，电视电影的艺术方法重在现时集中呈现，通过对具有同时性标记或与当下有着或隐或显联系的一系列事件的有序排列来强化事件的时间意义。对时间性的本能强调使电视电影更合于常规的跨度性叙事（写实）而不太适于先锋的风格营造（写意）。在一般意义上，电视电影具有类型化和半新闻时事性等与风格塑造相逆的品质，传达的是具有明显现实社会意义的群体性吁求或观念。
前苏联美学家鲍列夫《美学》认为：“在艺术文化发展史上，在不同艺术显露各自的特点从而造成艺术的分离的同时，也发生着一个相反的过程：已经获得独立性和独特性的艺术门类又在不断加强相互作用和相互综合。”鲍列夫在其概括的“混合”、“并列从属”、“粘合”、“共生”、“扬弃”、“集中”、“转播跟踪”湖北广播电视大学学报等七种艺术综合的类型中尤其强调第六种“集中”和第七种“转播跟踪”。所谓“集中”，就是指“一种艺术吸收了其他艺术的成果，同时自身不发生变化，始终保持自己的艺术本性。”所谓“转播跟踪”，则是指“在这种形式下，一种艺术成为传播另一种艺术的手段。这种综合类型尤显于电视，也见于电影和摄影。”“集中和转播跟踪是现代特别典型的艺术综合形式。这些综合形式主要是在20世纪的‘技术性’艺术——电影、电视、摄影——的基础上诞生的。”现代艺术植根于现代科技，像技术规格演进的“向上兼容”原则一样，艺术“综合性”的外延也在发展中逐级扩大。“如果说电影的‘综合’在与它之前所产生的诸种媒介的比较中，已是最高、最多、最强的‘综合’——集文学、美术、摄影、戏剧等成分为一体，那么电视在此基础上更强化了这种‘综合电影所具有的‘综合性’电视都能拥有，而且电视在时间与空间、视觉与听觉的‘综合’中更有着自己独一无二的特征，这就是电视的‘现场性’、‘即时性’。”沿此思路，我们可以认为：电视艺术能够“集中”产生于电视以前包含电影在内的所有艺术形态，电视电影是20世纪中叶电视与电影融合的产物，是电视在对电影的转播跟踪中产生的一种新的电视艺术类型。
就目前电视业最发达的美国来说，电视艺术分为：TVPlay(电视戏剧）、TVFilm(电视电影)和TVRadioPlay(电视广播剧）三大类，此外还有电视系列片，电视连续剧（televisionseries)。电视电影在电视诸艺术门类中独当一面，优秀的电视电影获得电视领域的肯定。2003年在我国观众中引起巨大反响的《兄弟连》（美国）就是获得第54届艾美奖“最佳电视电影/微型连续剧”的佳作。在我国，电视电影处于直播剧、单本剧和电视连续剧的三线分类之外，长期被视为“当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。”这种过分强调电影特性，将电视电影视为“电影衍生品”的做法，实际上忽视了电视电影的媒体属性和艺术特征，已经引起一些业内人士的警觉。“首先，从电视电影这几年的创作实践来看，遗憾的是，电视电影至今没有出现产生较大社会影响力的作品，虽然得到了业内专家的肯定，但仍然没有得到观众的广泛认可和关注。这不能不让我们去思考，电视电影是否忽视了对即时传真的电视传播规律的认识？其次，电视电影引进五年来，至今仍是中央电视台电影频道一家在唱‘独角戏’，国内众多电视台并没有表现出应有的热情。中国目前的电视电影基本上还是电影频道自产自销，其资金的循环能力受到限制。这就妨碍了电视电影的生产和创作形成规模化、效益化。与此形成鲜明对比的是，国内众多的省级台、城市台都有自己的电影时段，有巨大的节目需求。于是，许多国外平庸乃至劣质的电视电影出现在国内的电视荧屏上。那么，是什么原因造成了电视制作单位对电视电影的冷漠？可能仍然与单纯地将电视电影看作是‘电影的衍生品’这一定位不无关系。”
“因此，对电视电影进行属于电影还是属于电视的理论界定，并不是一种口舌之争或理论游戏，只有解决了观念问题，电视电影的创作才能具有一种自觉的形态意识，涌现出一批真正意义上的电视电影。”回望中外电视电影发展历程我们发现，如果说一个国家的电视电影在形成之初总不能逃脱以电影形态或电视与电影混合形态出现的阶段，那么可以预见，在其日臻成熟的过程中，电视特征必将变得越来越显著而突出。事实上，在理论认定方面，某些在中国举办的国际电视赛事已经将电视电影定位为电视，如每年6月的上海国际电视节就设有“电视电影/单本剧”“白玉兰”奖。另一方面，就电视电影本身的形制演变而言，也在向着更明显的主流电视样式靠拢，形成系列。前文提及的《兄弟连》，由好莱玛著名导演斯皮尔伯格（StevenSpielberg)与著名影星汤姆•汉克斯（TomHanks)合作拍摄，投资1.2亿美元，总时长630分钟，分10集播出，被公认为当今世界最昂贵的电视电影系列片。
