中国电影缺乏想象力这一问题，在近几年，中国电影与好莱坞电影的博弈中越来越突出。
还记得2010年,几部充满想象力的美国电影开始冲击着温柔敦厚的中国影坛，横扫市场，大肆掘金，与中国电影的拘谨务实形成了鲜明的对照。《2012》对未来世界毁灭和救赎之道的想象，《盗梦空间》别出心裁营造“盗梦、植梦”奇观，对从现实世界到第一、二、三、四、五多达六层的梦幻世界进行出神入化的视听表达，纵横驰骋、随意穿越;不那么大众化的《黑天鹅》对变态人格、扭曲心理的夸张性表达，对想象世界与现实世界的有意混淆，也都令人称奇。这些电影，无论是《2012》的完整故事叙述还是《盗梦空间》、《黑天鹅》的复杂奇幻叙事，都挑战着中国观众智力和想象力的极限，带给观众以强烈新鲜的刺激。
随后的《阿凡达》再次以对外星球族类造型和叙事的超级想象而席卷中国市场。今年的《超级战舰》《、复仇者联盟》也是同样的态势。虽然这几部电影在叙事、故事上的想象力其实很一般，《阿凡达》的故事核心原型是弱势反抗强权间杂对抗族群中个体发生的“罗密欧与朱丽叶”式的爱情故事，《复仇者联盟》把一批好莱坞科幻经典电影中的形象，都“大杂烩”式地聚集在一起进行“复仇”，像极了中国武侠文艺中的“武林大会”，其实很弱智，不过有点讨巧罢了;但这些影片在视听奇观方面的想象力却足以“忽悠”大批的中国青少年拥泵挤进影院，而把诸如《飞越老人院》、《我11》、《赛德克·巴莱》等抛诸脑后。
中国今年又承诺在每年20部海外分账电影的配额之外增加14部分账电影名额，且必须是3D电影或者是IMAX电影，形势不容乐观。从某种角度看，反思中国电影的想象力缺失问题，可能是坐地反击，极其必要也极其紧迫的一步棋。正如爱因斯坦所言：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”人类知识进化如是，当下中国电影之发展亦如是。面对好莱坞、面对已经取得的成绩，下一步拓展的切入点到底在哪里?这是我们必须警醒思考的。
一
不妨说《，2012》《、阿凡达》《、盗梦空间》与《黑天鹅》分别代表了好莱坞电影的几种重要的想象力模式。
《2012》是对人类、地球的未来的想象，关注本身(地球)，表达对自身未来的焦虑症，也反映出宗教色彩上难以遏制的人类悲剧意识，这是一种“中观”层面的想象。
《阿凡达》关注地球与外星球的关系，视野是向外的。影片背后还有科幻想象力和电影技术的支撑，以及考古学、生物学、人类学等方面的知识依据。对所谓“纳美人”的语言煞有介事的想象性再造，与对潘多拉星球上的物种的想象性再现，都充满了想象力，这是一种向外的、奇观性的宏观性想象(虽然主体故事情节很一般)。
《盗梦空间》与《黑天鹅》都是向内的，是人对于本我、自我、超我关系的想象，对梦境与现实关系的想象。背后是心理学和多元时空观等的依据，是一种微观层面的想象。这一类电影有更多的心理学知识的依托，想象力则还体现在情节设置的复杂精巧方面。
从想象力的角度着眼，美国电影中既有向未知领域攻城掠地的超级大片(从《星球大战》到《变形金刚》、《阿凡达》)，也有迈入人的最深层、最未知的意识与潜意识领域的大量心理惊悚片、悬念片、梦幻片。前者主要以视听想象和形象造型想象等制胜，后者则要复杂得多，而且往往在原有心理惊悚类型的基础上复合进了科幻、幻觉、潜意识想象等要素，属于网友们说的“高智商电影”。不仅包括前述提及的《黑天鹅》、《盗梦空间》，还有像前几年的《黑客帝国》、《蝴蝶效应》等。
在网上，网友们总结出了“史上公认的高智商电影”的说法，虽个别片目有异，但大体包括《穆赫兰道》、《盗梦空间》、《致命魔术》、《禁闭岛》、《致命ID》、《万能钥匙》、《十二宫杀手》、《恐怖游轮》、《搏击俱乐部》、《达·芬奇密码》、《电锯惊魂》、《记忆裂痕》、《生死停留》、《死亡幻觉》、《蝴蝶效应》、《鬼胆神偷》、《牛津谋杀案》、《蝙蝠侠：黑暗骑士》、《借刀杀人》、《沉默的羔羊》、《88分钟》、《神秘拼图》《、源代码》等。这些电影没有一部是中国的，客观上反映了影迷们对中国电影的强烈不满。
这批电影不同于科幻大片，偏重于梦境、幻觉潜意识表达和情节上的巧妙复杂，需要观众费尽心机破解猜谜。这也是美国电影想象力表现突出的一部分电影。事实上，我们这里所论的想象力问题，绝不仅仅限于科幻电影。不用说，科幻电影需要想象力，表现梦境、幻觉、潜意识，乃至表现现实生活本身都需要想象力。上述电影在故事情节、剧作结构等方面的想象力就相当突出(如《十二宫杀手》就是一部写实形态的“高智商电影”，直到影片结束，读者也与片中的记者兼业余侦探一样没有“找出”那个“高智商杀手”)。
毫无疑问，这些电影并非突如其来，而是以丰富的、渊源有自的大量美国类型电影为依托。有的想象力充沛，被称为“高智商电影”的电影有一定的科幻味道但又不是科幻类型电影所能概括。正如维基百科对科幻电影给出的解释是：有一定科学依据的幻想类电影，也分为动作、喜剧、恐怖、灾难等多种类型。它们都有着其他类型电影为依托，是一种类型杂糅的超级类型电影。比如《2012》背后是灾难片;《阿凡达》背后有西部片、爱情片的影子;《盗梦空间》、《黑天鹅》背后是心理片或惊悚片。
美国电影中还有一类冠以“游戏”(不一定是英文原文中有game字眼，有时是翻译的结果，但可以说翻译得极佳)的电影。想象力奇特、假定性明显、情节子虚乌有(不一定是科幻)，彻彻底底回归了游戏本身——甚至情节本身就是一场匪夷所思的游戏。
《致命游戏》(1997)，迈克尔·道格拉斯饰演的主人公，父亲自杀身亡留给他的阴影而使他郁郁寡欢。弟弟为“拯救”他而设计让他不知不觉参与到一项被称做CRS的游戏中。他被卷入一场场恐怖惊险的事件，历尽被戏弄、被欺骗、被追杀、被抛弃荒漠的极限体验。他气极败坏，奋起反抗却误杀弟弟。最后才发现这一切都是弟弟为了治愈他的心理病而设计的游戏。有惊无险，皆大欢喜。
《饥饿游戏》和《哈利·波特》、《暮光之城》系列一样，都改编自青少年畅销小说。它虚拟了一个具有纳粹影子的残暴而发达的国家，穿着好像中世纪，但却是在未来时代，这个残酷野蛮的“饥饿游戏”竟然是一个电视真人秀节目，每一个参加者有教练、智囊团队，一举一动实时实况全息性转播：游戏内容则是每年抽出二三十名健康的男女青年，放入野外互相厮杀，生存竞争，只有一个能出来并成为民族英雄。
美国电影想象力的发达或者说“高智商化”与一些基本电影观念深入人心(这里的“人”不仅指编导也指观众)分不开，而这些电影观念在我们中国则颇不乏禁忌，至少不占主流、主导。
一是彻底的“娱乐”、“游戏”的观念。美国把电影看作娱乐化的想象力、智力的游戏，没有过多的社会功能方面的杞人忧天，于是率性潇洒、彻底放开。这种游戏观，在西方艺术史、思想史上是渊源有自的。从艺术起源论中的“艺术起源游戏说”到大量的“为艺术而艺术”的实践，不一而足。所谓游戏,席勒曾说“人只为了美而游戏”，王尔德则主张“为艺术而艺术”，德里达更是把艺术文本看作一种“分延”即“差异的游戏”。在世界电影艺术史上也有过热衷于语言实验的“先锋派”电影，虽然纯粹的先锋派电影无法在一个市场法则的社会下生存，但其叙事的游戏、想象力的游戏、“为艺术而艺术”的游戏却可以滋润以市场和受众为旨归的大众化电影。
当然，再怎么说，娱乐、游戏的后面还是有价值观问题。美国电影也表达善必胜恶、爱情至上等普世性的价值观(如《2012》中的人性关怀，《饥饿游戏》中的爱情至上，《阿凡达》中和谐平等理念等)，但往往不是刻意追求，不是主题先行，不是耳提面命式的说教灌输，而是通过情节自然而然地流露出来。
二是对电影艺术的假定性观念的高度尊崇。导演自认魔术师而非“书记官”(恩格斯赞赏现实主义小说大师巴尔扎克为法国社会的书记官)，观众则高度尊崇假定性，与编导主创达成高度的默契，乐意于保持“宁信其有”的假定性观念，乐意于被电影惊险恐吓一把，起一起有益身心的“鸡皮疙瘩”。瑞典电影大师伯格曼对自己电影导演身份的看法就自比于魔术师。他说，“我的那架东倒西歪的摄影机是我的第一个魔术箱。即使到今天，我仍然以一种孩子式的兴奋心情提醒我自己说，我实际上是一个魔术家，因为电影根本上是一种欺骗人的眼睛的玩意儿——当我放映一部影片时，我就是在做一件欺骗人的勾当。我用的那种机器在构造上就是利用人的某些弱点，我用它来随意拨弄我的观众的感情，使他们大笑或微笑，使他们吓得尖叫起来，使他们对神仙故事深信不疑，使他们怒火中烧，惊骇万状，心旷神怡或神魂颠倒，或者厌烦莫名，昏昏欲睡。因此我是一个骗子手，而在观众甘心受骗的情况下，又是一个魔术家”。
这种高度的假定性意识既表现在情节设置上别出心裁、子虚乌有，大胆超越现实逻辑，也体现于在色彩表现、影像构图和银幕形象的怪异、非现实性等方面的大胆夸张超现实，如德国表现主义电影中著名的“吸血鬼诺斯费拉杜”、“卡里加俐博士”等假定性形象(这些假定性形象旅行到了美国成为了“暮光之城”中那些克制吸血的“中产吸血鬼”形象)，还有如“变形金刚”、外星人“、指环王”、哈利·波特等形象都是放纵想象力和假定性的结果。《饥饿游戏》则体现于故事情节设置的高度假定性。如果我们要追究历史出处，或者指责影片不人道，宣扬适者生存的残酷竞争，那这部电影就无法存在了。
究其实，美国民族历史不长，没有太多可以自矜的“老子先前比你阔”的传统，没有太多禁忌，但他们有充沛的向前看、向前想的想象力，甚至不惜想象地球、人类的毁灭，想象作为他们之精神圣物的“自由女神像”被洪水冲塌。
另外，还应指出，在包括科幻、心理惊悚等“想象力或高智商电影”中，懂与不懂、逻辑与非逻辑不再是一个很重要的问题。
如有一些被网友们封为“高智商电影”的《恐怖游轮》、《致命的ID》等，不仅情节子虚乌有、经不起推敲，而且漏洞明显，显然是忽悠观众的。《致命的ID》把观众引入惊险恐怖而真实感极强的杀人旅社，正当观众苦苦思索到底11个人中谁是凶手之时，编导却跨度很大又似乎极为轻松地解密——其实这些都不是真实存在的，这11个人都是一个正待审判的罪犯的11个分裂人格。这11个人格互相交替控制着他的身体(当然，故事绝非那么简单，这一类电影情节颇难复述)。但我的强烈感觉是编导太“上帝”了，简直是随心所欲，“骗你没商量”，但情节画面悬念却已经足够精彩。事实上，观众进影院就是希望电影能骗得他心服口服。恐怖惊悚或智力挑战都是观众希望得到的消费性享受!所以希区柯克才会成竹在胸、自信满满地说：“我要给观众不无裨益的惊吓。文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩的本能都失去了。要想打破这种麻木，唤醒我们的道德平衡，就要使用人为的方法给人以惊吓。”
电影中的想象力一旦无所拘束，虽可能有漏洞，禁不起细密的逻辑推敲，但却在促使观众费力猜谜之余，仍然服膺于其想象力——也许想象力超越逻辑力才更有吸引力。归根到底，观众本来就是到电影院里来寻求猎奇、刺激，来游戏娱乐的，本来就不想当真，或者说，真不真无所谓，只要有想象力。观众要求编导智商要比他高!观众宁肯被导演忽悠，也不愿影片“弱智”，观众会觉得生怕观众不懂的“弱智”的电影才是对观众最大的不尊重。
不妨说，我们今天要大力鼓动编导敢于挑战观众的智商，千万不要低估以80后、90后为市场主体的青少年观众的智商和想象力。
二
相较之下，中国电影的想象力，可以说一直都很成问题。
在今年，当《黄金大劫案》、《杀生》、《匹夫》、《飞越老人院》、《我11》等由青年导演集体推出的这些新作，被寄予了与好莱坞对抗的厚望和悲壮。但远未能构成强有力的对抗，结果不容乐观。从电影的想象力的角度看，都很成问题。《黄金大劫案》想象一群电影工作者以拍电影的方式劫持日军黄金，很新鲜但有点弱智低级，就像是小孩子过家家，中国人打“进村”的鬼子，末了竟然用罐子车运了一车液体硫酸，去融化黄金。这种既不符合科学，也不符合情节与常理的低级想象，只好被打假英雄方舟子打了假。《杀生》想象出在一个封闭偏远的村寨里，一村人联合起来谋杀一个泼皮，虽然我们能感觉到影片的假定性情景设置，但这种想象力总让人觉得怪怪的。一村人对一个另类泼皮的种种手段简直是杀鸡用牛刀，如临大敌，匪夷所思——想象力怎么也摆脱不了现实的吸引力。
也许我们不能自怨自艾。因为我们是“从来如此”，“历来如此”，我们又岂能“拔着自己的头发离开地球”呢?我们有不鼓励想象力的文化传统和社会语境。我们的老祖宗孔子“不知生，焉知死”，从来都漠视虚幻的未来世界或想象世界，从来不语“怪力乱神”。中国文化传统对超越于生活、现实的想象力多有压抑，社会功能、伦理规范等方面的要求和禁忌极为严苛。
而在中国的现代，现实主义创作方法占据绝对主导的地位甚至被神话或意识形态化，相应要求对生活作细致的观察和分析，如实反映社会生活或历史正史，真实塑造人物性格和表现人物关系，清晰交代各种人物和事件的前因后果，在这种日常生活和高度理想的逻辑的支配下，对想象力、科幻、心理深度、非常态的生活、心理、情感有意无意地忽视或逃避则在情理之中了。再加之为工农大众服务、“普及”、“雪中送炭”等要求，而普及必须利用大众喜闻乐见的形式，“下里巴人”能理解的形式和内容，尤其是具有“民族风格和民族气派”的形式(如民间形式、民族形式等)。在这样的情境之下，中国电影也越来越“不语怪力乱神”，越来越不敢越现实之雷池一步了。
新世纪以来，刻薄点说，中国电影也许进入到一个“简单化”的时代!这种“简单化”分为两个方面。一是大片的“大简单”：视觉造型压倒一切，叙事缓慢、情节淡薄稀疏，没有好的故事，人物对话经常引发笑场;另一方面则是小片的“小简单”：情节简单、思想简单、人物扁平符号化、内容也简单，往往以夸张的搞笑表演掩饰情节的漏洞百出和思想的苍白、想象的乏力。电视剧领域长兴不衰的家长里短、婆婆妈妈的婚姻情感剧和近年风行的“弱智的”穿越剧(总往清朝穿越，极为简单，没有科学含量，没有想象力)可称另一种电视剧文化领域“简单化”的佐证。
时至今日，大众的内涵正发生着巨变。鉴于城市化的现实，现在受众的主体无疑是市民和青少年，尤其青少年大众是文艺作品传播的主要对象和主要接受主体。就电影而言，电影市场一旦占领了青少年观影就获得了制胜权。
今天，受众的构成和文化程度正在发生根本性的变化。影迷对电影缺乏想象力的不满和呼声一浪高过一浪。在新媒介、全球化、美国电影的滋养下成长起来的“高智商”的青年受众，不满足是理所当然的。
当然，中国也有想象力电影，如有网友认为《太阳照常升起》就是高智商电影，《无极》里面的一些形象也极富想象力。这不无道理。但《太阳照常升起》的问题不是想象力不够，而是想象力过于乖谬，过于个人化。《无极》也颇不乏想象力，但却过于杂乱无章，说理欲望过于强大以致想象力都承载不起。
中国电影如何恢复想象力?也许，基于文化传统的差异，要亦步亦趋模仿美国也不现实。近年古装大片的一种新兴亚类型——爱情魔幻电影——可能会成为中国电影想象力突破的重要点。
作为电影类型的魔幻电影在中国一直不被重视，虽然电影史上一些武侠电影从《火烧红莲寺》开始就有一定的魔幻元素，香港武侠电影中更是如此，但在中国大陆一直并不发达。近年随着类型化的开发和探索，这一现象有了很大的变化，2011年就称得上是爱情魔幻电影年。基于中国民间传说传奇的《画皮》(1、2)、《白蛇传奇》、《画壁》、《倩女幽魂》等魔幻爱情题材电影，表现不俗，异军突起。在中国电影史中，有关白蛇、倩女幽魂等聊斋民间传说故事经历了多次翻拍，不乏经典作品。近期的魔幻电影借助高科技手段，在视觉奇观表达、特效等方面就做得很不错，强化了魔幻色彩，有的镜头场景还带有浓烈的地方风俗色彩，这些风俗通过奇观化的建筑场景、风格化的服饰道具等营造出一种有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻场景，把人性、爱情、人与自然事物的原始情感维系从魔幻中询唤出来，完成大众对鬼魅的审美想象和消费。
实际上，在西方如美国，魔幻与科幻之间并没有明显的界限。比如《指环王》、《哈利·波特》本身就可以和科幻电影统归于“幻想电影”。
所以，如果因为传统文化、思维方式、想象能力等的约束，中国目前还不太可能迅速发展出美国味的想象力丰富的科幻片，先大力发展具有中国特色，具有中国文化传统渊源的魔幻电影，力求把中国传统文化中边缘性存在的民间民俗志怪文化与高科技支撑下的影像奇观结合起来，可能不失为一条切实可行之道。
三
总之，中国电影需要破除禁忌，需要想象力的飞升。只有想象力充沛的影视意指游戏才能给观众提供体验冒险、消费历史、获得替代性假想满足，享受视听感官狂欢盛宴的足够机会。而想象力的弘扬，需要对真实性幻觉的破除，需要大胆超越现实，需要改变电影与观众之间的审美关系或观影方式。从某种角度讲，现实主义的真实性美学是要抑制观众的观影意识，时时处处要想方设法让观众相信银幕上发生的一切就是真实的“(似真性幻觉”)，要使观众在一种迷醉的状态中认同于影片中的角色。而想象力充沛的电影则充分强化凸现假定性，以此唤起观众的观影意识，使他相对清醒地认识到自己是在看电影，电影不是现实生活本身。电影只是一两个小时的梦幻般的、不必负责任的超级游戏。从某种角度看，这恰恰是对观众的尊重，是对观众审美能动性和主体性的尊重。
苏联著名戏剧导演梅耶荷德在论及戏剧的假定性时指出：“假定性戏剧寄希望于戏剧作者、导演和演员之后的第四个创造者，这就是观众。”也就是说，没有观众的心领神会，积极配合，想象力就会太“假”，会不可思议。
放眼未来，随着市场受众主体和生产主体的不断年轻化，想象力充沛的科幻电影、“高智商”的惊悚电影、心理恐怖电影，都应该崛起，而且也必然会崛起。
(陈旭光，教授，北京大学艺术学院;吴言动，副主任，北京大学影视戏剧研究中心，100871)
