摘 要：电影《苏州河》是导演娄烨的成名作，也是重要的具有独特性的第六代导演作品的代表作之一。它不仅描述了一个童话式的爱情故事和那个阶层人们的生活现状，更给中国电影界带来了一次叙事风格的全然革新。在国外各大电影节频繁获奖使它引起了国内外电影理论界的广泛关注。本文试图从研究其叙事风格入手，进一步探讨其叙事的独特性。
关键词：《苏州河》；叙事；叙事的套层结构
电影《苏州河》拍摄于1999年，是导演娄烨的成名作，曾获荷兰鹿特丹国际电影节金虎奖、法国巴黎国际电影节最佳影片、最佳女演员奖，是一部在国外反响很强烈的电影。影片主要通过“我”的视角讲述了当代上海的一个送货员马达前后遭遇两个长得一模一样的女孩的奇特故事。影片采用套层结构，展现了两段爱情，一是“我”和美美的快餐式的都市爱情，另一段是由“我”来讲述的马达和牡丹的童话般的爱情故事。
那么首先我们要简单了解一下故事与叙事的区别，以便我们由研究故事文本过渡到对电影叙事文本的研究。“故事”一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件，“叙事”则是对故事的讲述，或称表述、话语、叙事等。由此来看，叙事是涉及“故事”经过讲述上“重新建构”并作用于故事接受者的一整个动态流程。
电影《苏州河》讲得本是一个老掉牙的爱情故事，但却因导演委烨对叙事的精心设计和独特的影像风格，呈现给我们一个完全不落俗套的银幕映像。对于影片独特的叙事套层结构这里所说的“套层”结构，与人们通常所说的“戏中戏”、“书中书”、“电影中的电影”等用语含义有相通之外，即都具有一种里外包容关系上的“套层”形式，但并不与之完全对等。因为在此所说的“套层”并非麦茨所描述的那种严格意义上的“套层”概念：“只有另一个纹章与第一个纹章大小相似、形式相同时才可称为‘套层’。”这里的套层是一种相对宽泛的用法，即偏重于其“套”的层次，而不问其是否严格“相似”。下面主要从以下几个方面进行分析：
一，写实性与写意性的融汇式叙事。
首先电影以纪录苏州河沿岸的画面开始，并采用了从第一人称“我”的视点出发，以“我”手中的摄影机为客观记录现实的工具的纪录性叙事方式，且在全片中作为摄影师的“我”的影像从未出现过，这些似乎都是为了表现电影的客观写实性。西方艺术有着悠久的写实主义传统。电影发明后，其拍摄手法也是以模仿真实为主。然而发展到今天，它已不仅仅是单纯的记录影像的机器。《第七艺术宣言》的作者里乔托·卡努杜很早就发现电影“一定成为新的抒发感情的工具”，要求于第七艺术的并不是叙事诗的电影，而是作为“新的生命的意义”和“灵魂和肉体的总表现”的电影。
影片《苏州河》所采用的通过使模糊性独白与写实性画面相结合，从而产生出强烈的矛盾冲突的叙事方式是该片的独到之处，它不仅为整部影片的叙事风格奠定了相互矛盾、不确定的叙事基调，还以此种叙事方式上的剧烈冲突冲击着观影者传统的心理接受状态，从而使观影者获得更加深刻更加强烈的审美体验。写实性叙事与写意性叙事的相互碰撞与融合的叙事方式使该片具有很强的层次感，迥异于普通影片，也使其叙事方式更具美学研究价值。
二，叙事视点的转移。
在电影中，叙事视点的问题远比小说复杂，因为电影里存在着摄影机。摄影机直接代表着目光或视点的存在。摄影机的视点有时等同于叙述者的视点，有时又跟叙述者的视点迥异。?在一部电影中，往往采用同一叙事视角，如限制性叙事或是全知全能性叙事但是在《苏州河》中却同时使用了以上两种叙事视点。打破了叙事视点的统一性，这种反常规的视点安排使影片的不确定性叙事风格得到了强化，也使观众在同一部影片中得到了两种不同的审美体验。
影片《苏州河》的前半部分以第一人称“我”开始，“可能”、“也许”、“好像”不确定的讲述了马达和牡丹的爱情故事。到了第41分05秒时视点由“我”的主观构造转向了马达的自我完成。这时候，马达跳出了“我”的“控制”，变成和我生活在同一时空的现时的人。视点的转移使影片叙事角度呈现为一种套层式的结构。观众在不同视点的转换下，时而迷醉，时而清醒，体味着与一般影片完全不同的审美体验，得到的是比一般影片更强的情感认同，触发的也是比一般影片更深层次的对生活、对人生思考。
三，时空的交叉与并置。
影片的叙事结构中，时空的设置出现了交错的状态。即视点转移的同时出现了时空的交叉和并置。《苏州河》全片长度为1小时22分钟，故事发生在三个时空：现时时空13分钟；过去时空28分钟；现时时空（含幻觉时空）47分钟。
“现实时空1”在现在时间中记录“我”和“美美”的故事。“过去时空”以话外音的方式在过去时空中讲述马达和牡丹的故事。“现实时空2(含幻觉时空)”在现在时间中以真实与虚幻两种方式交叉的呈现“我”、马达、美美与牡丹的故事。交错的结点出现在牡丹跳河后。结点之前，“我”虚构的马达与牡丹之间的故事开始于“我”的叙述，在时间上处于“我”与美美的“爱情”开始之后。结点之后，马达跳出了“我”的虚构叙述，成为与“我”同时存在于同一时空的人。也就是说，马达存在的时间与“我”所存在的时间在同一空间获得吻合。开始的时间不同，却获得相遇而行，这使电影的时空结构出现了交叉。而“我”随意虚构的马达情况竟然与真实的马达一模一样。导演有意将真实与虚构混淆在虚构下，时间上的错位与交叉所达到的效果正是在让观者在不得不淘汰基于时间顺序而排列的先后标准，采用平等的目光加以审视。由此，电影的叙事突破历时性，完成了共时性空间的构建，使人物、观念与事件的展示获得了一个并置在同一水平线上的机会。
娄烨用《苏州河》完成了他对杂语空间的创造。《苏州河》的出现为我们提供了一个可供解剖的叙事范本的同时也从侧面揭开了第六代导演与往代导演不同的创作意识与主张。一部好的电影，在需要好的叙事构思的同时，还需要通过对观影者情感上的触动给他们以帮助，这才是电影真正的价值之所在。这也正如鹿特丹国际电影节的评委在授予《苏州河》金虎奖时所说的评语那样：“为了影片在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功的唤醒在现代城市中迷路的人们”。
参考文献：
【1】孙绍谊. 寻找消隐的另一半:《苏州河》《月蚀》和中国第六代导演[J].上海大学学报,学报.2004
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【3】克里斯蒂安麦茨.现代电影与叙事性.世界电影.1983
【4】邱代东.“整体复调”:对《苏州河》叙事的另一种分析电影文学.2009
【5】（法）马赛尔?马尔丹著.何振淦译.电影语言.北京:中国电影出版社.1980.
