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“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。这个美学观点的形成有它的历史传承原因。
顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是我国较早成篇的绘画理论著作。
“以形写神”出自东晋顾恺之的《论画》：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”“以形写神”是中国人物画创作的要旨，也许与西方写实绘画如实地描绘人物形象结构、空间相比，中国的古代人物画似乎不…
3重“传神”是顾恺之美学思想的核心，绘画理论只有在绘画实践中才能得以实现，因此，必须有实际的砸技为其证明，所以在《论画》中顾恺之以绘画实践为例提出“以形写神”的著名论点，《世说新语巧艺》记：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？
顾恺之提出以形写神，名言“传神写照正在阿堵中”，有没有关于他“传神论”这方面的文章或论文研究？这种观点是在怎样的背景下形成的呢？又是如何发展的呢？显示全部
所谓“以形写神”，见东晋顾恺之《论画》：“人有长短，今既定逺近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
对顾恺之传神论有两种解释：①顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，认为神似须由形似达到；②顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。
』在此顾恺之主张绘画造型要形神兼备，因此『不可不察』即对看写生，而强调结果是『悟对之通神』。图3宋范宽溪山行旅图台北故宫博物院藏宗炳《画山水序》中主张『以形写形，以色貌色』，这也正与『应物象形』『随类赋彩』相对应。
第三章顾恺之人物画的审美特征一、顾恺之人物画作品的创作特点(一)作品《洛神赋图》的神幻迷醉、婉约凄然(二)作品《女史箴图》的笔迹简澹、典丽秀润二、顾恺之人物画的艺术风格第四章顾恺之人物画的美学理念一、以形写神二、迁
顾恺之曾提出“以形写神”，强调通过造型表现物象的内在精神和本质属性；宋元之后的文人画强调以书入画，将意境创造作为审美追求，使线条产生了的审美价值。
“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。这个美学观点的形成有它的历史传承原因。
顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是我国较早成篇的绘画理论著作。
“以形写神”出自东晋顾恺之的《论画》：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”“以形写神”是中国人物画创作的要旨，也许与西方写实绘画如实地描绘人物形象结构、空间相比，中国的古代人物画似乎不…
3重“传神”是顾恺之美学思想的核心，绘画理论只有在绘画实践中才能得以实现，因此，必须有实际的砸技为其证明，所以在《论画》中顾恺之以绘画实践为例提出“以形写神”的著名论点，《世说新语巧艺》记：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？
顾恺之提出以形写神，名言“传神写照正在阿堵中”，有没有关于他“传神论”这方面的文章或论文研究？这种观点是在怎样的背景下形成的呢？又是如何发展的呢？显示全部
所谓“以形写神”，见东晋顾恺之《论画》：“人有长短，今既定逺近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
对顾恺之传神论有两种解释：①顾恺之主张“以形写神”，重神但不轻形，认为神似须由形似达到；②顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是作为的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。
』在此顾恺之主张绘画造型要形神兼备，因此『不可不察』即对看写生，而强调结果是『悟对之通神』。图3宋范宽溪山行旅图台北故宫博物院藏宗炳《画山水序》中主张『以形写形，以色貌色』，这也正与『应物象形』『随类赋彩』相对应。
第三章顾恺之人物画的审美特征一、顾恺之人物画作品的创作特点(一)作品《洛神赋图》的神幻迷醉、婉约凄然(二)作品《女史箴图》的笔迹简澹、典丽秀润二、顾恺之人物画的艺术风格第四章顾恺之人物画的美学理念一、以形写神二、迁
顾恺之曾提出“以形写神”，强调通过造型表现物象的内在精神和本质属性；宋元之后的文人画强调以书入画，将意境创造作为审美追求，使线条产生了的审美价值。
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