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11月5日，由中央广播电视总台和 教育 部联合摄制的专题片《教育强国》播出。我整理了2019教育强国纪录片 观后感 800字 范文 精选5篇，希望帮助到您。
教育强国纪录片观后感800字范文一
11月5日，由中央广播电视总台和教育部联合摄制的专题片《教育强国》播出。该专题片共4集，分别为《立国之本》《强国基业》《春风化雨》《面向未来》。专题片以鲜活的人物、 故事 化的手法，串联起中国教育扎实前行的足迹，展示了新中国教育事业取得的辉煌成就。专题片的热映，在全国教育系统引起强烈反响。
南开大学马克思主义学院院长刘凤义表示，新中国成立70年来，我国教育事业获得巨大发展，人口素质显著提高，为我国经济奇迹创造了重要条件。中国特色社会主义进入新时代，我国正从教育大国迈向教育强国。我们要坚持立德树人，充分发挥思想政治理论课作为关键课程的作用，提升课程质量，增强课程吸引力，努力培养合格的、有信仰的社会主义建设者和接班人。
“建国初期数以万计的人通过学习，改变了个人命运，国民素质整体提高。”江西省玉山县凤凰小学校长王丹说，“面对高质量发展的新时代，如何让更多孩子通过教育改变命运?我们将以立德树人为根本，为学生成长打好精神底色，构建更加科学的课程体系，更加关注贫困学生、留守 儿童 ，让每一个孩子都享受优质教育。”
“我为新中国教育事业所取得的跨越式成就感到由衷的骄傲和自豪。”河北省保定市易县教体局局长许俊良说，“今后，我们将继续坚守教育理念，心怀教育梦想，全面贯彻党的教育方针，落实立德树人根本任务，大力发展素质教育，推进教育公平，努力办好新时期人民满意的教育。”
“这是新中国教育温暖而有力量的回忆。”河北省石家庄市长征街小学校长杜忠成说，“如今，中国特色社会主义进入新时代，这赋予了今日教育人前所未有的重任。使命在肩，我们要立足当下，不忘教育初心，坚持改革创新，努力写好新时代教育改革发展的‘奋进之笔’。”
教育强国纪录片观后感800字范文二
第一集主要内容：教育，是一个国家的立国之本，也是一个民族振兴、社会进步的基石。教育，不仅寄托着个人成长的希望、家庭的希望，也承载着一个国家发展的希望。中国教育的发展，铭刻着共和国成立初期的艰辛探索，也铭刻着属于这一代人的荣光。
第二集主要内容：中国在全世界人口最多的9个发展中国家中，率先实现全民教育目标，创造了人类教育史上的奇迹!中国教育，背负着国家使命，承担着民族重任。风雨兼程，一路前行。
第三集主要内容： 教育是奠定国家和民族未来的基石，2012年党的召开以来，中国教育事业迎来了新的发展机遇。
一个个教育故事，呈现了在优先发展教育事业、加快教育现代化的指引下，中国教育如春风化雨，润物无声的变革历程。在偏远农村，在课堂一线，在实训现场，中国各类教育改革不断深入，各学段普及水平持续提升，教育公平迈出稳健步伐，教育保障条件不断改善，师资队伍质量不断提升……所有努力，让中国教育事业凸显出全新的时代格局，为实现中华民族伟大复兴的中国梦提供了人才支撑。
第四集主要内容：在建设教育强国，实现中华民族伟大复兴中国梦的征程中，教育是党之大计、国之大计。面向未来，当代中国教育围绕培养什么人、怎样培养人、为谁培养人等重大问题，正在展开一系列影响深远的变革和探索。
思想政治课创新形式，为学生插上思想的翅膀;以安吉游戏为代表，中国学前教育在改革创新中焕发出中国特色和时代风采;随着劳动教育生动实践的开展、 网络技术 等创新应用，基础教育领域更加突出公平、变革，育人效果举世瞩目;高等教育“双一流”建设的成就、职业教育发展的全新局面、中国教育国际交流与对话形成新格局……各领域的深入变革与砥砺前行，共同勾勒出当代中国教育勇担时代重任、以创新开启未来的气魄与格局。
教育强国纪录片观后感800字范文三
伴随着改革开放事业的前进，中国教育步履坚实，焕发出全新的时代面貌。从1978年到2012年党的十八大召开，教育事业在改革开放的伟大历程中发挥着基础和支撑作用。鲜活生动、颇具时代特征的人物和故事，成为中国教育事业留给人们的温情回忆。
恢复高考改变了一代青年人的命运，建立学位制度让中国人才培养与世界接轨，大规模 出国 留学 为国家发展培养高端人才，广播电视大学的开办泽惠更大范围的青年……一系列事件，拉开了改革开放时期中国教育探索前行的大幕。中国教育用二十多年的时间，完成基础教育领域的“两基”攻坚，并开创了中国高等教育大众化发展的新格局，在世界教育史上，书写了属于中国的时代传奇。
第三集《春风化雨》
教育是奠定国家和民族未来的坚固基石，2012年党的十八大召开以来，中国教育事业迎来了新的发展机遇。
一个个教育故事，讲述着在优先发展教育事业、加快教育现代化的指引下，中国教育如春风化雨，润物无声的变革历程。在偏远农村，在课堂一线，在实训现场，中国各类教育改革不断深入，各学段普及水平持续提升，教育公平迈出重大步伐，教育保障条件不断改善，师资队伍质量不断提升……所有努力，让中国教育事业呈现出全新的时代格局，为实现中华民族伟大复兴的中国梦提供了人才支撑。
第四集《面向未来》
在建设教育强国，实现中华民族伟大复兴中国梦的征程中，教育是党之大计，国之大计。面向未来，当代中国教育围绕培养什么人、怎样培养人、为谁培养人等重大问题，正在发生着一系列影响深远的变革和探索。
思想政治课创新形式，为学生插上思想的翅膀;以安吉游戏为代表，中国学前教育在改革创新中焕发出中国特色和时代风采;随着劳动教育生动实践的开展、网络技术等创新应用，基础教育领域更加突出公平、变革，育人效果举世瞩目……中国教育各领域的深入变革与砥砺前行，共同勾勒出当代中国教育勇担时代重任、以创新开启未来的气魄与格局。
教育强国纪录片观后感800字范文四
纪录片分为《立国之本》《强国基业》《春风化雨》《面向未来》四集，每集都以鲜活的人物、故事化的手法，串联起中国教育扎实前行的足迹。
北师大教授担任总撰稿，这部纪录片不简单
受教育部委托，北京师范大学文学院梁振华、周云磊两位教师承担了教育部专项课题《中国教育七十年成就电视化研究与实践》。在四集纪录片《教育强国》中，梁振华、周云磊分别担任总撰稿、执行总撰稿工作。
摄制团队赴上海、山东、贵州、广西、海南等14个省份教育一线，采访了65位亲历者、一线师生和专家学者，通过镜头定格中国教育的时代风采。
第一套中小学统编通用教材长啥样?
教师节 是怎么来的?
高考是如何恢复的?
关于乡村教育，国家都出了哪些政策来支持?
老师家长们，这些问题如果孩子问的话，您能够详细地给孩子讲解吗?纪录片《教育强国》对新中国教育事业取得的跨越式成就进行了系统 总结 ，家长和老师可以带着孩子一起看看，一起了解教育的大事小事。
第一集《立国之本》
教育是立国之本，从1949年到1977年，伴随着中国社会主义事业的探索前进，中国教育事业同样开辟了新的历史、取得突出成就，使中华民族的面貌焕然一新，为中国发展和接下来的改革开放奠定了基础。
从制定《共同纲领》到召开第一届全国教育大会确定新中国的教育方针;开展扫盲运动，让亿万中国人开始了读书识字的新生活，成就足以载入人类文明史册……一系列重大事件，记录着中国教育在新中国建设时期克服艰难考验取得快速发展的辉煌历程。
教育强国纪录片观后感800字范文五
为全面反映新中国教育事业的探索与前进历程，展示新中国七十年来教育事业取得的辉煌成就，由中央广播电视总台和教育部联合摄制的四集纪录片《教育强国》于11月5日-6日在中央电视台综合频道(CCTV-1)晚8点档首播，每天播出两集。
受教育部委托，北京师范大学文学院梁振华、周云磊两位教师承担了教育部专项课题《中国教育七十年成就电视化研究与实践》。在四集纪录片《教育强国》中，梁振华、周云磊分别担任总撰稿、执行总撰稿工作，在广泛调研采访、多方征询意见的基础上，完成了预定任务。
全片共四集，分别为《立国之本》《强国基业》《春风化雨》《面向未来》，以鲜活的人物、故事化的手法，串联起中国教育扎实前行的足迹，全面讲述了新中国成立70年来，党和政府始终坚持教育优先发展战略，坚持把教育作为重要的民生工程，以建设教育强国、办好人民满意的教育为目标，从学前教育到高等教育等各个领域作出的不懈努力和探索创新。
该片对新中国教育事业取得的跨越式成就进行了系统总结，生动展现了新中国教育从总人口80%都是文盲半文盲的薄弱基础起步，到如今各级各类教育在校生亿人、专任教师1670多万人，国家财政性教育经费占GDP比例连年保持在4%以上，建成了世界上最大规模的教育体系，正一路向着教育强国迈进的奋斗历程。
据悉，该片摄制团队赴上海、山东、贵州、广西、海南等14个省份教育一线，采访了65位亲历者、一线师生和专家学者，通过镜头定格中国教育的时代风采。
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浅析文献纪录片的价值性及其体现方式底层平民生存状态的艺术呈现——贾樟柯电影作品研究摘要：文献纪录片作为一种体现文化价值传承历史文化的重要表现手段，由于其制作手段和取材的陈旧，使得很多及其具有历史文献价值的纪录片并没有被观众接受。文献纪录片如果想走近电视主流群体，就必须在受众观赏的融合性上多下功夫，探讨出更加贴切现在社会的表达手段。关键词：文献纪录片；受众观赏；表达手段纪录片作为一种文化标识逐渐成为一种影像语言性的文化产品，这其中包括对自然生态、地域文化、社会事件、民族特色等多方面的纪录，而文献纪录片则是这其中最严谨最能反应历史性的一种纪录片，也因其对文献史料要求的真实性谨慎性，使得大部分文献纪录片的叙述方式看起来死板而教条，在观众的接受过程中，这种死板教条的印象有时甚至让降低了观众对于文献纪录片的兴趣，从而降低了史料价值的珍贵性。一文献纪录片作为一种从电影纪录片过渡到电视纪录片，又逐渐分离出的一种纪录片类型，文献纪录片不仅传承了纪录的作用，更重要的是展现了珍贵文献的价值性，所以传统意义上的文献纪录片都是现有影像资料、文本资料、当事人口述等方式对事件进行全方位的纪录、演绎和剖析，从而达到纪录历史、反应历史、还原历史的目的。所有纪录片都具有文献价值，但并不是所有纪录片都是文献纪录片——文献纪录片必须有文献，即影像、图片、档案等资料，而不是泛泛的文献价值。文献纪录片是在大量占有文献资料的基础上制作完成的，文献价值是其最基本的价值。法国《电影辞典》这样定义纪录片：“具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片。”这种广义的文献纪录片概念赋予了所有纪录影像以文献价值。中国承袭了苏联的纪录片观念，习惯上将“汇编性”纪录片称为“文献片”，即利用以往拍摄的具有文献价值的影像资料辅以新近拍摄的素材进行再创作性编辑。这种狭义的“文献纪录片”历来为中国纪录片创作所重视。以上两种定义或过于宽泛，以至于忽略了文献纪录片的特质；或过于狭窄，不能全面涵盖当今文献纪录片发展的新态势，因此有必要从新的角度进行理解。一方面，随着历史的发展，纪录片已逐渐包罗各种题材样式，构成了以“非虚构”为根本属性的影像集合，是与故事片并列的片种；另一方面，文献纪录片不再局限于对历史资料的简单汇编，口述、扮演、情景重现、动画等手段都可以表现具有文献价值的内容。而这种文献的组合是“作者的主观意图要靠调动材料自身的意义和组合后的含义来完成，在对事实的描述上求细、求近，在思想和感情的抒发上，保持客观冷静的态度，尽量隐藏作者的主观叙述。”①虽然表现形式有所丰富，但是文献纪录片的最基本最突出的特色还是其历史性，文献性，所以形式只能服务于类型，而所拍摄的内容的必须绝对真实，这样才能进一步体现其历史性与文献性，在形式有所变化的情况下，让观众没有产生虚假的感觉，形成对历史的现实化注解和对现实的历史性纪录的有机结合。所以文献纪录片应该是，“文献纪录片”当指那些具有重大留存价值的、实现了对历史的现实化注解或对现实的历史性记录的非虚构影视作品。二从社会文化角度看，文献纪录片具有珍贵的历史资料价值，是民族和国家的影像档案。纪录片的核心价值在于“纪录”，文献纪录片的核心要素是它的“文献性”，“文献”二字正是对纪录片“纪录”功能最有力的注解。百年来虽然有多种理论观点、众多学术流派和不同创作倾向，但是纪录片以“纪录”作为主要功能这一点始终未变。无论对人类历史发展而言，还是对电视这种传播媒介来说，文献纪录片都具有永恒的意义。文献纪录片是民族和国家的一部历史影像档案。文献纪录片在记录社会历史进程的同时，也不可避免地反映出主流意识形态的特质，因此，在观看一些珍贵影像资料的同时，我们也可触摸到社会思想趋势和时代文化思潮，其价值的凸显是“以民族的根本利益为基础，以现代化的发展为参照，重新审视本民族的文化，在对民族文化的反思和批判中发掘其优秀的内核和传统，在民族文化和世界文化之间架高沟通的桥梁”②，所以说，文献纪录片同时具有社会思想认知价值。电视文化角度看，文献纪录片的审美价值提升了电视节目的文化品位，从而有助于改善电视内容生产格局。文献纪录片具有较高的品位和审美价值，具体表现在：第一，视野更开阔。文献纪录片往往采取宏大叙事策略，从国家、民族、时代的高度把握主题，风格上追求大气磅礴、恢宏豪迈；第二，时空开合大。历史题材的文献纪录片作品，一般都具有大的时间和空间跨越；而反映当代的文献纪录片，也常常注意把当下的一些价值取向放到历史的坐标中去考量；其三，思想有深度。好的文献纪录片往往具有思想的魅力，可以启迪智慧，让人在历史中重新认识现实。在电视节目日趋娱乐化的今天，《大国崛起》、《新丝绸之路》等文献纪录片的播出，一定程度上改变了观众对当今电视媒体的认知和评价，提升了电视节目的文化品位，改变了电视被娱乐之风裹挟的生态格局，为电视媒体自身的良性循环和未来发展创造了良好的生态环境，重塑了电视文化的尊严。三所谓细节描写是指文学作品中对人物动作、语言、神态、心理、外貌以及自然景观、场面气氛等细小环节或情节的描写。细节描写在刻画人物性格、丰满人物形象、连接故事情节、丰富作品内涵等方面具有重要作用。而纪录片通常最终都是要求达到对人的刻画，即也应当注意细节对人，对周围环境的刻画描写。生动的细节描写，有助于折射广阔的生活画面，表现深刻的社会主题。“不管是哪一类纪录片，他的成功与否最后都取决于对细节的拥有量和对细节的处理”③，文献纪录片是一种精神产品，又是综合艺术的结晶，与电影、戏剧、小说一样，同属文艺作品的范畴，要遵循文艺创作的基本规律。但是，它又不同于文艺作品，要遵循纪录片创作的特殊规律。一部优秀的电视纪录片，离不开借鉴和利用文艺创作的一些基本手段，细节描写就是电视纪录片创作中必不可少的重要的艺术表现手法。中国近20年的文献纪录片题材从政治宣传走向历史人物、历史事件，从宏大叙事、空洞说教走向个人视角、细节叙事无疑是一个巨大进步，不断在各种历史记录当中寻找被记录对象的细节，重视对文献的挖掘，从那些从来没有面世过的资料里找寻和收集，形成一种“揭秘”的效果。观众在被那些从未知晓的信息所吸引的时候，不自觉地就接受了渗透于其中的观念。并对这些细节加以整理，表现，这既是纪录观念的变化，也是技术的改进。中国大部分的文献纪录片选材近似，或聚焦重大题材，揭秘历史真相，或呈现领袖人物的心路历程，普通百姓在时代变迁中的生存状态，或通过对历史的全盘审视，解读今天的社会。但不同的是西方文献纪录片从1980年以后发生了重大变化，即政府或主流意识形态集团出资拍摄的宣传片大量缩减，以历史人物、历史事件为主的商业片成为主流，突出故事性与市场价值；同时坚持主流价值观。中国文献纪录片先前单一关注政治领域而忽视文化领域是明显的。我们从过去一系列的片子中可以看出记录的重心放在无产阶级领袖这一群体身上，而对文化精英缺乏关注。中国拥有悠久的文化历史，名垂千古的历史人物，不计其数浅析文献纪录片的价值性及其体现方式张洁琼 （南京艺术学院影视学院 江苏南京 210046）影视与传媒大 众 文 艺174摘要：在电视节目泛滥的今天，综艺娱乐类节目几乎成了大哥大，占据了绝大部分的收视市场，在这样的大背景下，观众更需要看到一些新的节目形式和新鲜血液的出现。2011年1月，湖南卫视重力推出解读姓氏文化的电视节目《非常靠谱》，节目形式新颖，风格幽默娱乐，受到了社会各界的广泛关注。但是作为一档新生的节目，《非常靠谱》也尚有许多需要改进的地方。本文主要分析讨论《非常靠谱》独具一格的特点以及急需改进的缺陷，为其未来的发展方向提供一些建议和意见。关键词：非常靠谱；电视节目；文化；娱乐2011年伊始，综艺大台湖南卫视就发布声明，表示今年湖南卫视将有几档新的节目出现在观众的视野中，并强调今年湖南卫视的主题将不再是单纯的娱乐。在其热力推出的《非常靠谱》、《好奇大调查》、《给力星期天》、《喜剧之王》这几档节目中，以解读姓氏文化为节目内容的《非常靠谱》节目受到了广泛的关注。一、《非常靠谱》节目介绍《非常靠谱》于2011年1月3日开播，由湖南卫视资深主持人汪涵挑大梁，每期节目中都会请到几位对姓氏文化颇有研究的专家学者到场组成“摆谱团”，对每一姓氏背后的故事展开挖掘，每期到场的观众中有80%都是那一期姓氏的同族。迄今为止，一共做过7期节目，分别是刘姓专场、姜姓专场、欧姓专场、许姓专场、伍姓专场以及开春特别企划节目和十二生肖姓氏专场。《非常靠谱》旨在解读中华民族的姓氏文化，以姓氏为包装，晒百家姓里的人杰、绝活、故事等，晒祖宗、晒历史、晒文化，让观众在了解这些姓氏历史的同时找到共鸣，为自己的姓氏而骄傲。该节目制作人徐晴表示：当下电视荧屏上的文化类节目大多与解读历史有关，中国传统文化中的家族、姓氏解读还属冷门。电视观众看解读历史的文化类节目只能倾听、借鉴；但《非常靠谱》可以参与。2011年2月28日做完十二生肖姓氏专场后，《非常靠谱》一直处于停播状态，5月10日湖南卫视发表声明，《非常靠谱》将于5月16日正式回归。二、《非常靠谱》如何“靠谱”从契合当今社会对中国文化的传承与发扬这一点上来说，《非常靠谱》的出现无疑是非常有价值的。中国人历来讲究认祖归宗，血脉相承，而姓氏作为中华民族独特的文化现象，通常成为了血缘之间隐形的纽带。另外，《非常靠谱》节目名称中这个“谱”字指的是家谱、族谱。家谱和族谱也是中国文化特有的符号，其承载的意义非同一般。另一方面，从节目形式本身来说，也有许多的创新之处。1.文化性和娱乐性的结合当今社会是一个浮躁的多元化社会，传统文化式微、流行文化喧嚣。《百家姓》、《三字经》、《论语》、《道德经》、《庄子》这些国学中的经典固然大家耳熟能详，但是真正能阅读并理解的人是越来越少。反之，流行元素却铺天盖地，这是一个把文化弄丢了的时代。纵观各个电视台的节目，关于中国文化方面的节目实在是太少了，还不及娱乐节目的一半，能去收看这些文化类节目的观众更是屈指可数。《百家讲坛》应该算是为数不多的比较成功过的案例之一。但是《百家讲坛》作为一档高端的文化历史节目，最开始的时候也是走的高端路线，请来一些学者专家做讲座，收视率甚微；直至出现了刘心武、易中天、纪连海等等这些人之后，《百家讲坛》才随之火了起来。火的理由很简单，因为这些人会讲历史会讲故事，娓娓道来，十分传神。从《百家讲坛》的案例可以看出，板起一副面孔以一副老学究的姿态来讲历史讲文化已经过时了，人们需要了解历史，但是不代表历史就是枯燥的说教，换一种轻松的方式讲述效果会更好。《非常靠谱》就非常注意文化性和娱乐性的融合。主持人汪涵和摆谱团的专家们在讲述姓氏文化的历史时经常会调侃，也会通过一些flash的小短片对姓氏历史上的名人做简短的介绍，增进了与观众之间的距离，寓教于乐，让观众在一种轻松的氛围中学到了更多的知识，比单纯的讲述更能加深观众的印象。2.主持人与摆谱团的智慧《非常靠谱》还在策划的时候，汪涵就直谏台长，要求做该节目的主持人，甚至连该节目的名称都出自于汪涵的创意。汪涵自己说，台上的他幽默搞笑，私底下的他却是个非常安静的人，平时喜欢看书、研究古玩，非常热爱中国的历史和文化。可以说，《非常靠谱》这一档节目就是为汪涵量身定做的，也是他从娱乐节目向高端文化节目华丽转身的转折点。因此，在最初汪涵主持这档节目的消息传出时，他就成了大家共同关注的焦点。观众都在猜测，那个在《天天向上》中搞笑的他能控制好这样文化类的节目吗？而节目播出之后，汪涵凭借自己的实力给观众交了一份满意的答卷。节目中的他幽默而不失睿智，搞笑而不失深沉，正是他身上散发的这种魅力，使得整个节目既有文化气息又通俗易懂。该节目的另外一大亮点就是由对姓氏文化颇有研究的学者《非常靠谱》是否靠谱崔 瑜 （南京航空航天大学广播电视艺术学研究生 江苏南京 210000）的历史事件。中华民族经历过无数文明的变迁与过度，中国人民在数千年中经历了无数的伤痛但是依然挺立不倒，这些都是中华文明的文化给了我们巨大的力量，这样生命中的闪光点，不仅是可以指导中国人前进的明灯，也是吸引外国友人了解中华民族的地方。到现在为止，我们在很多历史题材的挖掘和呈现上都有所欠缺。中国文献纪录片近年来在艺术表现上实现了大面积突破，突出体现在手法多元，如真实再现、电脑动画等，叙事上开始追求故事化、悬念感，剪辑上注意蒙太奇效果。但是，就整体而言，电影语言陈旧依然是纪录片的一个普遍现象，其理论依据是纪录片的真实性依托于纪实手法。，情景再现的表现手法符合纪录片创作的语言系统，并不违背纪录片的本质特征，与传统纪录片比较，有无可比拟的优越性，符合时下纪录片创作手法多元化的时代特征。情景再现是符合现阶段纪录片创作特点的一种有效的手法之一。然而，人类历史是不断向前迈进的过程，不同阶段的社会环境、文化环境需要不同的创作理念、创作手法与之相适应，尽管现阶段它体现出的优越性令众多题材的纪录片增色生辉，然而它只是符合这个时期的创作热潮，如果想获得持久的生命力，则必须在不违背纪录片本质的前提下，将其丰富、发展、完善。注释：①时间.《简论汇编性纪录片（文献纪录片）的创作》.《中国广播电视学刊》1997年第11期.②金元浦.谭浩哲.陆学明.《中国文化概论》.首都师范大学出版社，1999年出版.第705-706页.③ 陈汉元.《纪录片的类别》.《电视研究》.1998年04期.影视与传媒
一本好书，一个好的影视节目，读或看后自然会有很多感受。以下是CCTV纪录片的观后感800字范文，欢迎阅读与借鉴!
CCTV国魂观后感800字第1篇
《国魂》填补了具体、形象、直观宣传社会主义核心价值观的空白，满足了广大人民群众“有图有真相”地了解社会主义核心价值观的精神需求。
党的十八大以来，全国上下都在大力宣传社会主义核心价值观。近日，3集电视专题片《国魂》在央视播出。该片填补了具体、形象、直观宣传社会主义核心价值观的空白，满足了广大人民群众“有图有真相”地了解社会主义核心价值观的精神需求。
社会主义核心价值观的基本内容是富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善。如何用电视手段解读这12个词24个字，让观众在短短3集的篇幅内能对社会主义核心价值观有更深刻的理解，的确很难。不过，看过《国魂》，笔者受到了深深的触动，没有想到该片能够拍得如此生动、鲜活、接地气。
社会主义核心价值观被称为“国魂”，这个比喻非常精确。一个国家不可能没有灵魂，人民不可能没有信仰，而社会主义核心价值观就是我们的国魂和信仰。看《国魂》，找回信仰，找回价值观，找回生活的意义。《国魂》不愧为社会主义核心价值观的形象读本，不愧为人民群众理解社会主义核心价值观的生动指南。该片有许多可圈可点之处，值得一看再看。
一是构思巧妙，结构合理。该片分为上中下3集，分别从国家层面(富强、民主、文明、和谐)、社会层面(自由、平等、公正、法治)和个人层面(爱国、敬业、诚信、友善)对社会主义核心价值观进行了解读和阐释。
二是采用观众喜闻乐见的方式，通过基层一些有血有肉的故事高度凝练12个词，让观众在欣赏中获得启迪，感受价值观的力量。该片基本没有采用传统的专家解读的方式，而是让老百姓唱主角，让老百姓说真话，讲述老百姓的故事，深入体现了社会主义核心价值观与老百姓的密切关系，增强了思想性、观赏性和艺术性的统一。
三是用故事架构灵魂，拍成了一部由大量故事构建起来的有情感、接地气的片子，每一集又有各自的基调。上篇对富强、民主、文明、和谐的阐述，叙事风格主要以“振奋”为基调;中篇对自由、平等、公正、法治的阐述，叙事风格主要以“温暖”为基调;下篇对爱国、敬业、诚信、友善的阐述，叙事风格主要以“感动”为基调。这样有分有合，既贴近所要阐述的内容，又在多样化中体现统一，避免了单调乏味和说教意味。
四是解说词言简意赅，有力量，又富有极强的哲理性。社会主义核心价值观12个词24个字，表面看起来不难理解，但实际上要说清楚也没有那么容易。该片有许多解说词感染力极强，往往能够鼓舞人心、振奋精神。尤其是寥寥几句，就能把复杂的问题概括得简单而有内涵，堪称电视专题片解说词的典范。
CCTV国魂观后感800字第2篇
《国魂》从百姓视角出发，用身边事百姓事，生动阐述社会主义核心价值观，这是对我们从书本学习社会主义核心价值观之外的一个很好补充。
什么是社会主义核心价值观?践行社会主义核心价值观是一件难事吗?《国魂》在片中都作了解答。社会主义核心价值观在公民层面价值准则是“爱国、敬业、诚信、友善”。这四个词在《国魂》中，不但继承了中华民族的传统美德，而且具有很强实践特色。践行“爱国、敬业、诚信、友善”对我们国家、对整个社会、对我们每一个人的发展都具有着重大意义。而且每一个词在《国魂》中都会有几个主人公的事迹来加以展开介绍。
爱国在当代就是要热爱我们的社会主义的新中国。是社会主义救了中国，是中国特色社会主义发展了中国。特别是改革开放以来，中国人民在中国共产党的领导下实现了历史性的.飞跃，如今，我们的祖国面貌日新月异，国民经济稳步发展，综合国力不断增强。生活在这样一个国家里，每个公民都感到骄傲自豪。为了祖国的繁荣昌盛，在阿尔山卧冰踏雪的戍边战士，在祖国的边境线上挥洒着自己的青春和热血;感动中国人物黄旭华为了祖国的海军事业，隐姓埋名三十年研究核潜艇……，他们都在深深地爱着自己的祖国，同时我们伟大的祖国也深深地爱着她的儿女， 2011年利比亚局势动荡，我们的伟大的祖国动用各种方式把在利比亚的所有同胞安全撤离回国，儿女们回国后一幅幅感人的画面至今还在我的脑海回荡。
敬业奉献、勤勉做事。每个人都应该在自己的岗位上做到“干一行、爱一行，钻一行、精一行”。数十年如一日下来，每个人即便在自己最为平凡的岗位上，也能创造出一流的业绩，奉献社会的同时，也实现个人的人生价值。北京 85后的女环卫工、武警新疆总医院庄仕华医生、中国探月工程年轻的航天人……，他们的工作有高精尖的新科技，也有很平常的打扫卫生，但他们都同样认认真真把自己本职的工作做好，在自己的岗位上做出了不平凡的业绩。
“言必信，行必果”。诚信是一个国家，一个社会，一个民族生存的必备条件。诚信的社会品质，是一个民族强大的动力源泉。从“战友为国尽，我为战友尽孝”的李元成，到张瑞敏砸烂有质量问题的冰箱，从个人到企业都在讲诚信，高尚诚信品格是一个国家和民族的魅力所在，是一个国家和社会走向强大的理由。人人做好人，好人做好事，好人有好报。友善，不仅是社会主义核心价值观的重要内容，也是我们做人、做事，以及走上成功的重要法宝。友善给人以关爱，给人以温暖，给人以力量，把每个人的“善小”汇聚起来，必将在全社会形成强大的正能量。
社会主义核心价值观的践行就要靠我们每一个人，《国魂》让人们在潜移默化中感受了价值观的力量。《国魂》榜样人物的故事中其实就有你有我，有我们这些“爱国、敬业、诚信、友善”的每个中华民族儿女的身影!
CCTV国魂观后感800字第3篇
这部具有深刻思想内涵和政治意蕴的电视宣传片，采用电视艺术手法，用百姓视角、百姓语言、百姓故事三大板块，对“三个倡导”24个字的重大意义、基本内涵和实践要求进行了全面准确、鲜活生动的解读。上篇主要展现社会主义核心价值观在国家层面的价值要求，贯穿实现中华民族伟大复兴的“中国梦”这一鲜明主题，介绍社会主义核心价值观提出的历史背景与过程，阐述“富强、民主、文明、和谐”的理论内涵和实践要求;中篇主要展现社会主义核心价值观在社会层面的价值要求，贯穿让全体人民感受公平正义阳光这一主线，阐述“自由、平等、公正、法治”的理论内涵和实践要求;下篇主要展现社会主义核心价值观在公民个人层面的价值要求，贯穿每一个公民自觉践行社会主义核心价值观这一主线，阐述“爱国、敬业、诚信、友善”的理论内涵和实践要求，提高党员干部精神素质和政治思想，推进社会主义现代化建设。
专题片《国魂》，通过对一个个具体生活画面的生动展现，将社会主义核心价值观的基本内容十分自然地呈现出来。一个个动人的故事，一幅幅优美的画卷，使人们感受着生活的美好，体悟着人间的真情，憧憬着美好的未来。在感受、体悟和憧憬中，社会主义核心价值观的丰富内涵得到了具体形象的展现，价值观的力量得到了充分的彰显。
电视片用百姓身边的故事说话。让我们真切地感受到，社会主义核心价值观并不是一些与百姓相距遥远的宏大口号，而是人们日常生活中真切的价值体验。这些价值十分崇高，值得整个人类为之追求;这些价值与每个人的生活那么切近，需要每个人认真践行。
电视片用凡人的善行义举感染观众。选取了在我们的生活中、在祖国的各行各业涌现出的模范人物的先进事迹，通过电视画面镜头的组接、声画的有机结合，主人公身上的责任担当意识、忠诚奉献精神、真诚友善态度得到了淋漓尽致的展现。观众不仅在视觉上受到了强烈的冲击，内心世界更是受到了强烈的震撼，深切地体会到了什么是爱国、什么是敬业、什么是诚信、什么是友善。
电视片用生活的点滴变化和活生生的事例，充分展示当代中国的发展进步。通过观看《国魂》这部电视片，我们体会到了个人命运与国家命运的紧密相连，切实感受到我们社会的发展进步。今后的工作和生活中，我将以“三个倡导”作为自己的人生价值目标，尽心尽力做一个“爱国、敬业、诚信、友善”的公民。
瞬间化永恒 圣火留心中——简评2008北京奥运官方电影《永恒之火》 单万里 【期刊】当代电影 2010-08-01北京奥运官方电影诞生记——《永恒之火》总导演顾筠访谈录 ；顾筠； 单万里 【期刊】当代电影 2010-08-01倾注中华情 打造中国梦——简评大型电视纪录片《中国故事》 ；单万里 【期刊】电视研究 2009-03-05奥运官方电影简史 ；单万里； 贺幸辉 【期刊】当代电影 2008-08-01北京奥运官方电影开拍了——《2008北京奥运官方电影》总导演顾筠访谈录 ；顾筠； 单万里； 陈清洋 【期刊】当代电影 2008-08-01七年磨一剑 筑造五环梦 单万里 【报纸】中国电影报 2008-07-17七年磨一剑 筑造五环梦——简评“新影”奥运纪录片《筑梦2008》 ；单万里 【期刊】当代电影 2008-07-01北京奥运会筹备过程实录——与顾筠谈奥运纪录片《筑梦2008》 ；顾筠； 单万里； 陈清洋 【期刊】当代电影 2008-07-01法国电影的纪录奇观——2006法国纪录电影展影片预览 ；单万里 【期刊】当代电影 2006-05-15法国“文化例外”不是“挡箭牌” 单万里 【报纸】北京商报 2008-03-17中国文献纪录片的演变 ；单万里 【期刊】电影艺术 2005-11-05纪录片里的中国抗日战争 ；单万里 【期刊】书城 2005-08-15法国电影的永恒魅力——2005法国电影回顾展影片扫描 ；单万里 【期刊】当代电影 2005-01-15记录中国纪录片的成长 单万里 【报纸】社会科学报 2005-01-20法国“文化例外”主张的衰亡 ；单万里 【期刊】读书 2004-07-10DV时代的新浪潮之母——纪念阿涅斯·瓦尔达从影50周年 ；单万里 【期刊】当代电影 2004-05-15阿涅斯·瓦尔达影片年表 ；单万里 【期刊】当代电影 2004-05-15五点到七点的克莱奥 ；单万里 【期刊】当代电影 2004-05-15黑白被真实扫描 ；单万里 【报纸】中国图书商报 2003-08-29青蛙驮着蝎子过河的比喻——读解美国纪录片《失衡的生活》 ；单万里 【期刊】当代电影 2003-05-15瓦尔达与拾荒者在两年后 ；单万里 【期刊】书城 2003-04-15伊文思与罗丽丹的中国缘 ；单万里 【期刊】书城 2003-01-15认识“新纪录电影” ；单万里 【期刊】北京电影学院学报 2002-12-25影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用 ；单万里 【期刊】北京电影学院学报 2002-12-25幽暗大厅的芳香 ；单万里 【期刊】读书 2002-06-10风、马腿、模特及浑身是脸——再谈布莱松电影艺术观念 ；单万里 【期刊】北京电影学院学报 2002-04-25合适即为美 简约乃智慧——三谈布莱松电影艺术观念 ；单万里 【期刊】戏剧（中央戏剧学院学报） 2002-01-30风、马腿、模特及浑身是脸——再谈布莱松电影艺术观念 ；单万里 【期刊】戏剧 2001-10-30大银幕与小荧屏——论西方纪录片史上的影视之争 ；单万里 【会议】中国传播论坛（2001）——变动中的全球广播电视 2001-09-22捍卫电影艺术的纯粹性──初识布莱松电影艺术观念 ；单万里 【期刊】北京电影学院学报 2001-08-25从《拾穗者》到《拾落者》 ；单万里 【期刊】读书 2001-08-10捍卫电影艺术的纯粹性——初识布莱松电影艺术观念 ；单万里 【期刊】戏剧 2001-07-30眼睛的喷射力量 ；单万里 【期刊】读书 2001-05-10虚构真实──浅谈西方“新纪录电影” ；单万里 【期刊】当代电影 2000-09-15大器晚成 大盈若缺──伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米素描 ；单万里 【期刊】当代电影 2000-05-15橄榄树下的生命礼赞──评《橄榄树下》兼谈阿巴斯电影三部曲 ；单万里 【期刊】当代电影 2000-05-15血腥的爱情狂欢节──评《深色胭脂红》兼谈里普斯坦的电影创作 ；单万里 【期刊】当代电影 1999-09-15画家，哲人，隐士……──读解斯坦利·库布里克 ；单万里 【期刊】当代电影 1999-05-15樱桃的滋味 ；单万里 【期刊】世界电影 1998-12-20何以填补感情的空洞?──加拿大影片《脱衣舞场》评析 ；单万里 【期刊】当代电影 1998-11-15谁来敲响天堂的钟声? 丹麦影片《破浪》评析 ；单万里 【期刊】当代电影 1998-03-15关于《露露》——兼谈派伯斯特的影片创作 ；单万里 【期刊】世界电影 1997-10-20轻蔑 ；单万里 【期刊】世界电影 1996-12-20形象化的电影──评戈达尔的影片《轻蔑》 ；单万里 【期刊】世界电影 1996-12-20历史学家用作研究工县的历史影片 ；单万里 【期刊】当代电影 1996-03-15先驱者的足迹──纪念早期的几位纪录电影大师 ；单万里 【期刊】当代电影 1995-01-15世界电影流派词条选择[先锋派] ；单万里 【期刊】电影评介 1989-04-01
浅析文献纪录片的价值性及其体现方式底层平民生存状态的艺术呈现——贾樟柯电影作品研究摘要：文献纪录片作为一种体现文化价值传承历史文化的重要表现手段，由于其制作手段和取材的陈旧，使得很多及其具有历史文献价值的纪录片并没有被观众接受。文献纪录片如果想走近电视主流群体，就必须在受众观赏的融合性上多下功夫，探讨出更加贴切现在社会的表达手段。关键词：文献纪录片；受众观赏；表达手段纪录片作为一种文化标识逐渐成为一种影像语言性的文化产品，这其中包括对自然生态、地域文化、社会事件、民族特色等多方面的纪录，而文献纪录片则是这其中最严谨最能反应历史性的一种纪录片，也因其对文献史料要求的真实性谨慎性，使得大部分文献纪录片的叙述方式看起来死板而教条，在观众的接受过程中，这种死板教条的印象有时甚至让降低了观众对于文献纪录片的兴趣，从而降低了史料价值的珍贵性。一文献纪录片作为一种从电影纪录片过渡到电视纪录片，又逐渐分离出的一种纪录片类型，文献纪录片不仅传承了纪录的作用，更重要的是展现了珍贵文献的价值性，所以传统意义上的文献纪录片都是现有影像资料、文本资料、当事人口述等方式对事件进行全方位的纪录、演绎和剖析，从而达到纪录历史、反应历史、还原历史的目的。所有纪录片都具有文献价值，但并不是所有纪录片都是文献纪录片——文献纪录片必须有文献，即影像、图片、档案等资料，而不是泛泛的文献价值。文献纪录片是在大量占有文献资料的基础上制作完成的，文献价值是其最基本的价值。法国《电影辞典》这样定义纪录片：“具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片。”这种广义的文献纪录片概念赋予了所有纪录影像以文献价值。中国承袭了苏联的纪录片观念，习惯上将“汇编性”纪录片称为“文献片”，即利用以往拍摄的具有文献价值的影像资料辅以新近拍摄的素材进行再创作性编辑。这种狭义的“文献纪录片”历来为中国纪录片创作所重视。以上两种定义或过于宽泛，以至于忽略了文献纪录片的特质；或过于狭窄，不能全面涵盖当今文献纪录片发展的新态势，因此有必要从新的角度进行理解。一方面，随着历史的发展，纪录片已逐渐包罗各种题材样式，构成了以“非虚构”为根本属性的影像集合，是与故事片并列的片种；另一方面，文献纪录片不再局限于对历史资料的简单汇编，口述、扮演、情景重现、动画等手段都可以表现具有文献价值的内容。而这种文献的组合是“作者的主观意图要靠调动材料自身的意义和组合后的含义来完成，在对事实的描述上求细、求近，在思想和感情的抒发上，保持客观冷静的态度，尽量隐藏作者的主观叙述。”①虽然表现形式有所丰富，但是文献纪录片的最基本最突出的特色还是其历史性，文献性，所以形式只能服务于类型，而所拍摄的内容的必须绝对真实，这样才能进一步体现其历史性与文献性，在形式有所变化的情况下，让观众没有产生虚假的感觉，形成对历史的现实化注解和对现实的历史性纪录的有机结合。所以文献纪录片应该是，“文献纪录片”当指那些具有重大留存价值的、实现了对历史的现实化注解或对现实的历史性记录的非虚构影视作品。二从社会文化角度看，文献纪录片具有珍贵的历史资料价值，是民族和国家的影像档案。纪录片的核心价值在于“纪录”，文献纪录片的核心要素是它的“文献性”，“文献”二字正是对纪录片“纪录”功能最有力的注解。百年来虽然有多种理论观点、众多学术流派和不同创作倾向，但是纪录片以“纪录”作为主要功能这一点始终未变。无论对人类历史发展而言，还是对电视这种传播媒介来说，文献纪录片都具有永恒的意义。文献纪录片是民族和国家的一部历史影像档案。文献纪录片在记录社会历史进程的同时，也不可避免地反映出主流意识形态的特质，因此，在观看一些珍贵影像资料的同时，我们也可触摸到社会思想趋势和时代文化思潮，其价值的凸显是“以民族的根本利益为基础，以现代化的发展为参照，重新审视本民族的文化，在对民族文化的反思和批判中发掘其优秀的内核和传统，在民族文化和世界文化之间架高沟通的桥梁”②，所以说，文献纪录片同时具有社会思想认知价值。电视文化角度看，文献纪录片的审美价值提升了电视节目的文化品位，从而有助于改善电视内容生产格局。文献纪录片具有较高的品位和审美价值，具体表现在：第一，视野更开阔。文献纪录片往往采取宏大叙事策略，从国家、民族、时代的高度把握主题，风格上追求大气磅礴、恢宏豪迈；第二，时空开合大。历史题材的文献纪录片作品，一般都具有大的时间和空间跨越；而反映当代的文献纪录片，也常常注意把当下的一些价值取向放到历史的坐标中去考量；其三，思想有深度。好的文献纪录片往往具有思想的魅力，可以启迪智慧，让人在历史中重新认识现实。在电视节目日趋娱乐化的今天，《大国崛起》、《新丝绸之路》等文献纪录片的播出，一定程度上改变了观众对当今电视媒体的认知和评价，提升了电视节目的文化品位，改变了电视被娱乐之风裹挟的生态格局，为电视媒体自身的良性循环和未来发展创造了良好的生态环境，重塑了电视文化的尊严。三所谓细节描写是指文学作品中对人物动作、语言、神态、心理、外貌以及自然景观、场面气氛等细小环节或情节的描写。细节描写在刻画人物性格、丰满人物形象、连接故事情节、丰富作品内涵等方面具有重要作用。而纪录片通常最终都是要求达到对人的刻画，即也应当注意细节对人，对周围环境的刻画描写。生动的细节描写，有助于折射广阔的生活画面，表现深刻的社会主题。“不管是哪一类纪录片，他的成功与否最后都取决于对细节的拥有量和对细节的处理”③，文献纪录片是一种精神产品，又是综合艺术的结晶，与电影、戏剧、小说一样，同属文艺作品的范畴，要遵循文艺创作的基本规律。但是，它又不同于文艺作品，要遵循纪录片创作的特殊规律。一部优秀的电视纪录片，离不开借鉴和利用文艺创作的一些基本手段，细节描写就是电视纪录片创作中必不可少的重要的艺术表现手法。中国近20年的文献纪录片题材从政治宣传走向历史人物、历史事件，从宏大叙事、空洞说教走向个人视角、细节叙事无疑是一个巨大进步，不断在各种历史记录当中寻找被记录对象的细节，重视对文献的挖掘，从那些从来没有面世过的资料里找寻和收集，形成一种“揭秘”的效果。观众在被那些从未知晓的信息所吸引的时候，不自觉地就接受了渗透于其中的观念。并对这些细节加以整理，表现，这既是纪录观念的变化，也是技术的改进。中国大部分的文献纪录片选材近似，或聚焦重大题材，揭秘历史真相，或呈现领袖人物的心路历程，普通百姓在时代变迁中的生存状态，或通过对历史的全盘审视，解读今天的社会。但不同的是西方文献纪录片从1980年以后发生了重大变化，即政府或主流意识形态集团出资拍摄的宣传片大量缩减，以历史人物、历史事件为主的商业片成为主流，突出故事性与市场价值；同时坚持主流价值观。中国文献纪录片先前单一关注政治领域而忽视文化领域是明显的。我们从过去一系列的片子中可以看出记录的重心放在无产阶级领袖这一群体身上，而对文化精英缺乏关注。中国拥有悠久的文化历史，名垂千古的历史人物，不计其数浅析文献纪录片的价值性及其体现方式张洁琼 （南京艺术学院影视学院 江苏南京 210046）影视与传媒大 众 文 艺174摘要：在电视节目泛滥的今天，综艺娱乐类节目几乎成了大哥大，占据了绝大部分的收视市场，在这样的大背景下，观众更需要看到一些新的节目形式和新鲜血液的出现。2011年1月，湖南卫视重力推出解读姓氏文化的电视节目《非常靠谱》，节目形式新颖，风格幽默娱乐，受到了社会各界的广泛关注。但是作为一档新生的节目，《非常靠谱》也尚有许多需要改进的地方。本文主要分析讨论《非常靠谱》独具一格的特点以及急需改进的缺陷，为其未来的发展方向提供一些建议和意见。关键词：非常靠谱；电视节目；文化；娱乐2011年伊始，综艺大台湖南卫视就发布声明，表示今年湖南卫视将有几档新的节目出现在观众的视野中，并强调今年湖南卫视的主题将不再是单纯的娱乐。在其热力推出的《非常靠谱》、《好奇大调查》、《给力星期天》、《喜剧之王》这几档节目中，以解读姓氏文化为节目内容的《非常靠谱》节目受到了广泛的关注。一、《非常靠谱》节目介绍《非常靠谱》于2011年1月3日开播，由湖南卫视资深主持人汪涵挑大梁，每期节目中都会请到几位对姓氏文化颇有研究的专家学者到场组成“摆谱团”，对每一姓氏背后的故事展开挖掘，每期到场的观众中有80%都是那一期姓氏的同族。迄今为止，一共做过7期节目，分别是刘姓专场、姜姓专场、欧姓专场、许姓专场、伍姓专场以及开春特别企划节目和十二生肖姓氏专场。《非常靠谱》旨在解读中华民族的姓氏文化，以姓氏为包装，晒百家姓里的人杰、绝活、故事等，晒祖宗、晒历史、晒文化，让观众在了解这些姓氏历史的同时找到共鸣，为自己的姓氏而骄傲。该节目制作人徐晴表示：当下电视荧屏上的文化类节目大多与解读历史有关，中国传统文化中的家族、姓氏解读还属冷门。电视观众看解读历史的文化类节目只能倾听、借鉴；但《非常靠谱》可以参与。2011年2月28日做完十二生肖姓氏专场后，《非常靠谱》一直处于停播状态，5月10日湖南卫视发表声明，《非常靠谱》将于5月16日正式回归。二、《非常靠谱》如何“靠谱”从契合当今社会对中国文化的传承与发扬这一点上来说，《非常靠谱》的出现无疑是非常有价值的。中国人历来讲究认祖归宗，血脉相承，而姓氏作为中华民族独特的文化现象，通常成为了血缘之间隐形的纽带。另外，《非常靠谱》节目名称中这个“谱”字指的是家谱、族谱。家谱和族谱也是中国文化特有的符号，其承载的意义非同一般。另一方面，从节目形式本身来说，也有许多的创新之处。1.文化性和娱乐性的结合当今社会是一个浮躁的多元化社会，传统文化式微、流行文化喧嚣。《百家姓》、《三字经》、《论语》、《道德经》、《庄子》这些国学中的经典固然大家耳熟能详，但是真正能阅读并理解的人是越来越少。反之，流行元素却铺天盖地，这是一个把文化弄丢了的时代。纵观各个电视台的节目，关于中国文化方面的节目实在是太少了，还不及娱乐节目的一半，能去收看这些文化类节目的观众更是屈指可数。《百家讲坛》应该算是为数不多的比较成功过的案例之一。但是《百家讲坛》作为一档高端的文化历史节目，最开始的时候也是走的高端路线，请来一些学者专家做讲座，收视率甚微；直至出现了刘心武、易中天、纪连海等等这些人之后，《百家讲坛》才随之火了起来。火的理由很简单，因为这些人会讲历史会讲故事，娓娓道来，十分传神。从《百家讲坛》的案例可以看出，板起一副面孔以一副老学究的姿态来讲历史讲文化已经过时了，人们需要了解历史，但是不代表历史就是枯燥的说教，换一种轻松的方式讲述效果会更好。《非常靠谱》就非常注意文化性和娱乐性的融合。主持人汪涵和摆谱团的专家们在讲述姓氏文化的历史时经常会调侃，也会通过一些flash的小短片对姓氏历史上的名人做简短的介绍，增进了与观众之间的距离，寓教于乐，让观众在一种轻松的氛围中学到了更多的知识，比单纯的讲述更能加深观众的印象。2.主持人与摆谱团的智慧《非常靠谱》还在策划的时候，汪涵就直谏台长，要求做该节目的主持人，甚至连该节目的名称都出自于汪涵的创意。汪涵自己说，台上的他幽默搞笑，私底下的他却是个非常安静的人，平时喜欢看书、研究古玩，非常热爱中国的历史和文化。可以说，《非常靠谱》这一档节目就是为汪涵量身定做的，也是他从娱乐节目向高端文化节目华丽转身的转折点。因此，在最初汪涵主持这档节目的消息传出时，他就成了大家共同关注的焦点。观众都在猜测，那个在《天天向上》中搞笑的他能控制好这样文化类的节目吗？而节目播出之后，汪涵凭借自己的实力给观众交了一份满意的答卷。节目中的他幽默而不失睿智，搞笑而不失深沉，正是他身上散发的这种魅力，使得整个节目既有文化气息又通俗易懂。该节目的另外一大亮点就是由对姓氏文化颇有研究的学者《非常靠谱》是否靠谱崔 瑜 （南京航空航天大学广播电视艺术学研究生 江苏南京 210000）的历史事件。中华民族经历过无数文明的变迁与过度，中国人民在数千年中经历了无数的伤痛但是依然挺立不倒，这些都是中华文明的文化给了我们巨大的力量，这样生命中的闪光点，不仅是可以指导中国人前进的明灯，也是吸引外国友人了解中华民族的地方。到现在为止，我们在很多历史题材的挖掘和呈现上都有所欠缺。中国文献纪录片近年来在艺术表现上实现了大面积突破，突出体现在手法多元，如真实再现、电脑动画等，叙事上开始追求故事化、悬念感，剪辑上注意蒙太奇效果。但是，就整体而言，电影语言陈旧依然是纪录片的一个普遍现象，其理论依据是纪录片的真实性依托于纪实手法。，情景再现的表现手法符合纪录片创作的语言系统，并不违背纪录片的本质特征，与传统纪录片比较，有无可比拟的优越性，符合时下纪录片创作手法多元化的时代特征。情景再现是符合现阶段纪录片创作特点的一种有效的手法之一。然而，人类历史是不断向前迈进的过程，不同阶段的社会环境、文化环境需要不同的创作理念、创作手法与之相适应，尽管现阶段它体现出的优越性令众多题材的纪录片增色生辉，然而它只是符合这个时期的创作热潮，如果想获得持久的生命力，则必须在不违背纪录片本质的前提下，将其丰富、发展、完善。注释：①时间.《简论汇编性纪录片（文献纪录片）的创作》.《中国广播电视学刊》1997年第11期.②金元浦.谭浩哲.陆学明.《中国文化概论》.首都师范大学出版社，1999年出版.第705-706页.③ 陈汉元.《纪录片的类别》.《电视研究》.1998年04期.影视与传媒
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纪录片发展到现在，已经不仅仅是单纯一种记录文本，它已经开始向娱乐化发展。下面是我整理的关于经典纪录片解说词 范文 范文，欢迎参阅。
【开篇镜头的字幕】
选择从这里开始……
幸福也从这里开始……
那年我大学 毕业 ，从七月流火的南方来到清爽大连工作。当时只为了心里的 足球 情结，和苏小明《军港之夜》中轻轻摇动的战舰。当然，看不到年轻的水兵在睡梦中露出甜美的微笑，却一路看到了许多悠长而空旷的上坡路，梧桐树影下不高不低的小洋楼，以及晃悠晃悠从旅顺开往大连的古老列车……
有谁能忍心拒绝这座美丽的城市呢?
劳动公园春天的玉兰，海之韵清晨的日出，深夜里东港驳船的倒影，北大桥下午比蜜糖还甜美的海风，星海广场尚未曾被围合起来的辽阔气场。万岁街，不老街，七七街，一德街，五四路，高尔基路，长春路……不知从哪个瞬间开始，我便知道自己离不开了。
离不开的还有这个给了我生计和梦想的地方。我如此热爱这里，为她感动，为她心安，为她向我的父母和兄弟姐妹反复而细致地描述每一个关于她的 故事 。斗转星移，数年过去了。好像是在一瞬之间，我突然疲惫了起来。疲惫不是因为忙碌，或许是因为岁月的流转，许多东西模糊了，不只是西岗区的老体育场，不只是龙王塘的掩映亭阁，不只是老虎滩渔人码头上的轻轻海风……模糊了的，还有我们内心的宁静、笃定以及对个人理想的深情厚谊。
是我们的梦想变大了，还是我们的心胸变小了?是我们的社会现实了，还是我们的情感褪色了?是我们眼里的欲望拥挤了，还是别人的议论终于让我们变得纠结了?
然而，你可曾忘了，每当我们搭乘雨后清晨的BRT，从人民路到延安路，从星海湾到小窑湾，从中山广场到星海广场，透过车窗的一幕幕都是我们一起走过的足迹。
我们不要忘了，这些足迹带给了我们生活的城市多少美丽。如果你在清晨漫步一方公馆的小路，你可以听见自己最真实的心跳声，还可以触摸到在那晨曦中掠过国际游艇港的温润海风;如果你在沈阳理工大学校园听上一堂课，然后向高高的白杨树唤醒大学的美好时光，让曾经的记忆浸满书香;如果你在午后来到龙德广场，看一出王家卫的电影，你会不会想到临近的starbucks坐一坐，发发呆;如果你在阳光冬日来到长白山国际度假区，把自己完全融入滑雪圣地的狂欢，你又会不会有一种超越自我的快感……
我们更加不要忘了，那一年，当我们风尘仆仆，穿越城市的万家灯火，终于盼来了这个家园开始在北京孕育新的希望，那份心头洋溢的喜悦和自豪又抚平了多少个日日夜夜在我们额头上刻下的皱纹……是啊，如果有一天卫星城建好了，城堡酒店竣工了，通州北苑项目落成了……如果城市每一个正在经历变迁的角落又遍布了我们新的足迹，这些城市会生出怎样的一种发展灵感。
如果我们不是坐在原地等待，观望，抱怨，而是伸出双手来建设，交出真心来热爱，洒下青春和汗水来浇灌，我们所坚守并期许着的美好家园，会否又让你更加无法割舍与离开。
和一方一起，相信发展的美好，相信坚持的珍贵，相信创造的生机，用耕耘家园的情意，铺筑重新建构自我价值的机遇。在大连，在沈阳，在北京，在江西，在吉林，在福建，在云南，在每一个我们已经涉足或尚未涉足的城市……一方邀你一起上路，向未来，书写奇迹。
你对这个家园有多少爱，你就会收获多少爱。家园会以你善待她的方式报答于你，会以你热爱她的方式回馈于你。
【结束镜头的字幕】(也需要配音)
如果你是太阳，就一定会从地平线上升起
20xx，和一方一起
在爱与责任中，一同发现幸福的真意……
植根一方，分享百年(略加重)
一、学校简介
达依乡中心小学距赫章县城12公里，坐落于达依乡磨石村。这里绿树成荫，环境清幽，气候宜人，是一块育人宝地。 本学期，我校共有学生313人，6个教学班，有教师21人，其中本科学历11人，占教师总数的，专科学历10人，占教师总数的，按照国家规定，教师学历全部达到规定标准。 我校“十二•五” 教师继续 教育 工程自20xx年启动以来，在县教育局的指导下，遵照《赫章县“十二五”中小学教师继续教育工程实施意见》精神，周密部署、认真落实，创造性地开展教师继续教育工作，打造了一支高素质高水平的教师队伍，为全面推进素质教育提供了人力资源保障，取得了显著成效。
二、保障机制
20xx年，我校根据赫章县教育局文件《赫教发【20xx】34号》文件精神、《赫章县“十二五”(20xx—20xx年)教师继续教育工程实施意见》，领导班子认真学习，仔细研究，确立了以校长为组长，以副校长为副组长，其他行政人员和教研组长为成员的“教师继续教育工程领导小组”，领导小组下设办公室，有专人分管和负责办公室业务工作，分工明确，责任到位，制定规划，从宏观上把握工作方向，定期召开继续教育专题会议，研究教师继续教育工作，及时调整工作思路，形成了团结、拼搏、务实的教师继续教育领导集体。
在制度建设上，领导小组认真学习贯彻上级有关文件，结合学校实际，引入激励机制，将教师继续教育工作与教师年度考核、评优评先等挂钩。根据分级管理、分层实施的原则,制订完善了一系列教师继续教育工作管理制度。另外，我校每年投入的教师继续教育经费，逐年递增，有力地保障了教师继续教育工作顺利开展。
三、继续教育工作开展情况
我校教师继续教育工作坚持“强化能力，提升素质，聚焦课堂，提高质量”的思想，以“国培计划”为抓手，以提升教师师德素养、创新精神、专业技能为核心，以培养骨干教师为重点，努力探索新形势下的教师队伍建设有效途径，全面实施素质教育。
五年来，我校围绕县教育局和乡教管中心的工作安排，以《多媒体课件制作与教学资源应用》、《法制教育与学科教学》、《教师课堂教学能力的培养与训练》、《小学新课程标准》、《有效上课—知识建构型视野下的上课问题与对策》、《教师如何提升职业道德修养》、《有效教学—小学语文(数学)教学中的问题与策略》等为教材，安排学校有 经验 的教师作为每科的辅导老师，定期组织全校教师进行培训，并且要求他们写出 学习计划 、 总结 、学习笔记。同时我校根据教师实际，有计划的选派各科教师参加省、市、县组织的各种培训。
通过这些培训，教师们的多媒体技术应用有了显著提高，法制观念明显增强，师德师风有了很大转变,教育教学理念也在逐渐转变，教师在实施教学中能够让学生主动地去发现和探究问题，使学生在探究中学会思考、学会交流，在交流中学会合作，重视学生的亲身体验及探究过程。经典纪录片解说词范文四、取得的成果
辛勤的耕耘迎来了累累硕果。五年来，我校先后荣获： 。全校教师共发表论文 篇，教学成绩一直名列全乡前列。继续教育的成果，在我们学校得到了充分的展示。
五、今后工作的打算
五年来，我校继续教育工作在上级有关部门的指导下，经过自己不懈努力，取得了一些成绩，今后，我们将继续加强业务学习，加大培训力度，加强教育法律法规学习，切实转变教育观念，为提高全校教师综合素质，推进达依乡中心小学教育不断向前进步而努力奋斗。
第一部分：片头(总体呈现慢节奏)
(无解说词，加背景音乐，碎镜头呈现，加节目组分工分的别呈现)
镜头组成：(所有碎镜头可利用动画转场，且可多画幅呈现，顺序可调整，可增加)
全景——雾气朦胧的清晨，选择寺中比较开阔的场地(可虚化、淡出) 特写——烟雾缭绕的香炉，要拍出其雾气朦胧的感觉，且重点在烟雾(淡入)
特写——撞钟的小和尚(斜侧拍摄，拉镜头，由鈡拉开，转场效果) 特写——跪拜的香客(拉镜头，转场效果)
全景——匆忙上课的僧人(摇镜头或跟镜头)
特写——银杏树下的老和尚(推镜头，在手上的银杏果或者银杏叶转场)
由一组快速展现寺庙的空镜头(可多画幅呈现)引出片名。空镜头可由寺庙最内部往最外部呈现，似一种拉镜头，最后由门口的“香积古刹”四个字拉开，拉到天空，从而出现片名《香·火》。(这一组的镜头节奏必须稍快)
第二部分：
解说词：“香”，自古以来被作为焚化之物，便注定与火密不可分。无论是作为净化宁神的香料还是作为供奉之物的香火，都必须在使用的过程
中进行转化，其本质才得以凸显。然而烧香拜佛的香火却恰好起源于人们燃烧香料木材以净化空气。“香”在佛教生活中具有特殊的地位和意义。由于香能祛除一切臭气、不净，使人身心舒畅，被用来作为供养菩萨、本尊的圣品，同时，也被用来比喻念佛功德。修无常故，烧香时观香烟飘散法界，从有形而至无形，让人证悟色空不二之理。香客们借以香火的焚烧寄托自己的祈愿，以此同佛祖对话。 镜头：(这部分可改动)
1.大特写镜头，由香火的火光或者烧断的香引入。(淡入) (搜集一些古时关于香料的视频或图片，人们焚香时的场景，比如宫殿内。)
2.收集在佛前焚香的视频镜头(转场效果)
3.全景——香客拜佛敬香的场景(推镜头 淡出)
第三部分：
解说词：
这一天，刚好是农历的十一月初一，是每月中佛家约定俗成的礼佛之日。天还未亮，南边的滈水，西边的潏水都还在沉睡，而李某早早的就来到香积寺敬香了，平日里没有别的 爱好 ，也就喜欢来这里了，尤其初一、十五，更是雷打不动。露水沾湿了发梢，脚步匆忙且坚定。
敬香拜佛这样的习惯原本是受母亲的影响，很小的时候李某就常常会跟随母亲一起来香积寺敬香祈愿，只是那时的他还年幼无知，欣喜的将每次的拜佛之行当成是一次户外郊游。李某将三支香依次排放，用烛火点燃，双手轻握，左手在上，右手在下，多少年了，每到这个时刻还是会在心里默默地告诉自己绝对不能用嘴去吹灭它。香燃，火灭，火是香的源泉，而香恰好成为火的延续。升腾的烟模糊了视线，而内心却异常明晰。
镜头：
1.全景：雾气蒙蒙的早晨，香积寺较开阔的景色。(摇镜头)
2.远景：朦胧的人物背影(跟镜头)
3.特写：叶子上的露水，或者 雨水 滴下来的慢镜头。(淡出)
4.中近景：(黑白镜头)两个小孩在香炉前嬉戏
5.中近景：李某前去敬香，可只拍匆匆的脚步(可用两个机位)
6.特写：三支香，排放，点燃香，弄灭(一系列动作可由三支香的特写拉开 正面拍摄)
7.特写：升腾的烟雾(斜侧面拍摄 可两个机位)将香插入香炉内
8.空镜头
第四部分：
解说词：
古时，常用一柱香来作为计量时间的单位，香的燃烧也就表明时间的流逝。而在佛家，三炷香也分别代表了过去、现在和将来。炉内的香一点点的燃烧，悄悄的发生着变化，周围的灰烬越积越多，正如时间一直以来踱着其不紧不慢的脚步，让人不易察觉的同时，却在不知不觉中被沉淀。
时间的变化总是微妙又奇妙的，它决定了什么会被无情的抹去，而什么会保存下来且历经周而复始的打磨。王某和许某是外地来的游客，正好赶上了初一礼佛日，然而她们并不是慕名而来，也许只是它仍存有的古朴吸引了她们。没有过多的了解，更不知该如何礼佛，但是崇敬且虔诚的心却似乎是在任何一座寺庙里都必须持有的态度。虽然，时间在一点一滴的改变着曾经人们固有的价值观念，虽然，她们带有很浓的时代气息，但是，这也并不妨碍她们敬香的意愿。 镜头：
1.特写：香的特写，拍出其燃烧过程中香灰的断落(这一段可用长镜头)
2.中近景：枝头鸟儿飞走
3.全景：清晨与黄昏的画面对比，其中穿插水从叶子滴下的慢镜头
4.全景：僧人匆匆的脚步，游客闲适的脚步
5.空镜头：由外向内的推镜头，可停留在古朴的建筑上
6.中近景：二人用手机拍风景的镜头(斜侧)
7.中近景：二人敬香拜佛
第五部分：
解说词：
香的燃烧记录了时间的流逝，而火造就了香所带来的传承。时间并没有将它改造的面目全非，香积寺依然保留着部分从唐朝传承至今的面貌，依稀可见。即使科技改变了生活，但僧人们依然坚守着最初的佛理、佛法，并期望为前往的每一个人解惑。善导塔为唐代著名古刹，始建于唐中宗李显神龙二年(公元706年)，是佛教净土宗的门徒为纪念第二代祖师善导而修建。塔已经破败不堪，杂草丛生，但是僧人们却每天都会在这里念经、礼佛。师父坐而论道，为众人讲述“戒疤”的由来，正是香火造就了戒疤，以焚香之火烧身来作为汉僧受戒的标记。实际上也是净身、消除业障之意。正如焚高僧之佛骨以获舍利，更是浴火之后的永生净化。
正是薄暮时分，被雨水洗礼后的寺庙更显出其肃穆。这是祖孙二人的敬香时刻，年迈的妇人耐心的指导小孙女如何为佛祖敬香，并一直告诉她不要嬉笑。古时讲，制香人因制香而染上香气，佛家称，拜佛之人焚香以获如来之功德。
镜头：
1.空镜头：拍摄古朴的建筑
2.全景：僧人礼佛
3.全景：善道塔，镜头从塔顶落下，在推进到礼佛的人(镜头落下要慢)
4.中近景：僧人在为青年讲述
5.全景：大师在授课
6.空镜头
7.全景到中近景：老人为孩子讲述
8.特写：孩子嬉笑 老人为孩子点香火
第六部分：
解说词：
炉内的香燃烧殆尽，香客们陆续散去。暮色降临，僧人们开始做晚课，整个寺庙陷入沉寂，只隐约听到诵经声，以及不久后沉沉的暮鼓声。一日便如一生，火的净化，香的传承，香火承载着时间，时间记录着历史，不变的是香火的延续。明日，香积寺的香火又会重新燃起。
镜头：
1.特写：香燃烧到最后，以及炉内的灰烬
2.全景：暮色，人群散去
3.远景：暮鼓
4.回忆镜头：老人与孩子笑脸，僧人的讲述(慢镜头特写)
5.寺庙全景：摇镜头至天空
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电视纪录片创作中声音和画面的关系 电视纪录片作为电视节目中一种独立的表现形式，在创作过程中，声音的创作远比画面的创作要复杂得多。这不仅仅是因为声音成分复杂，更是因为人们对声音的重视程度也越来越高了。纪录片中的声音成分主要有：人物同期声、自然音响、效果音响、解说词、音乐，它们在作品中经常相互配合、相互作用，形成一种综合性的声音效果。关于声音和画面的关系，一直是电视纪录片创作过程中争论不休的问题，而这种声画关系的争论又往往表现在对声音的认识上。在过去的很长一段时间里，对声音的认识，主要有这样两种偏差：一种是主张以画面为主，声音是为了补充画面的不足，它注重的是画面的冲击力和表现力；而另一种则是强调解说的作用，画面只是图解解说的意义而已，它注重的是解说词的表意作用及创作者主观情感的抒发。虽然这两种认识各有各的理由，但从某种意义上讲，它们都忽视了电视本身所具有的表现特点。电视是一种直观的视听形象系统，它的画面与声音是同时存在的，而且两者是相辅相成、缺一不可的，它们共同作用构成了活动着的情境，只不过在不同的情境中，它的偏重点有所不同而已。如在浙江台摄制的电视纪录片《浙江精神》中，人物的行为是主要的，尽管片中有音响效果和语言，但这些声音因素只是作为活动的伴生物。而在另一类电视纪录片如《往事歌谣》中主要的叙事是靠片中主人公本人的讲叙完成的，讲叙占了全片很大的比重，其声音信息成为主体。片中，由于被采访人物的讲叙自然生动，有实际内容，它仍然能满足电视观众接受信息的需求，从而得到观众的认可。片中人物讲话的画面，虽然有时没有太多的动作和场景变化，缺乏一定的形象性特征，但那被采访者讲话时的表情、体态及讲话内容相互作用，生动地表现了他开朗豪放、豪无顾忌的性格特征。这种声画一体化的复合结构，并没有哪个更重要或谁补充谁的区别，而只是要表达一种真实的物质存在。例如：现场效果声的运用，声音本身并没有补充画面在表达意义方面的不足，人们之所以大量运用这种方法，本意也并不是为了补充画面的不足，而是要利用声音信息的潜在能力，通过双重信息的相互作用，创造出一种真实感和现场感。那种音乐垫底，一铺到底的做法，之所以不受同行及观众的认可，也并不是因为它没有补充画面的不足，而是因为它忽视了声音传播信息的功能。那些附加的声音成分——解说和音乐与画面的关系则较为复杂。画面作为直接的信息形态，主要用来传达现场气氛和形象细节。声音作为间接的信息形态，主要用来表现概念运动，表达抽象的意思和创作者的主观情感。在这里，视觉信息和听觉信息各自执行着不同的任务，起着不同的作用。它们之间不仅仅是一个相互补充的关系，而且还是一个相互作用、相互加强的关系。比如在一些政论、历史、文化题材的电视片，如浙江台的电视系列片《潮起浙江》、甘肃台的电视艺术片《再塑昆仑》及浙江台的六集电视纪录片《浙江精神》等类型的电视纪录片中，解说词是重要的，因为它本身就是为了说理，表达观点，并影响观众，不说，就达不到目的。而对另一类以形式感为主的电视纪录片，画面的形式美远比声音更重要。如探索性的电视纪录片《潘天寿》全剧没有一句解说，片中完全通过画面之间剪接的节奏变化、画面本身的景别变化，以及被采访者的叙述来表达作者所要表述的意念和情感，而片中声音只有音乐，它作为一种情绪的烘托。 所以对于电视纪录片的创作来说，题材的要求、作者审美趣味的偏好以及创作中风格因素等等，都会影响到对声画关系的认识。同样，声画结合的最佳值，也很难用一种定量分析的方法来确定。两者有时会相互干扰，会起抵消作用，而单纯强调一种因素而忽视对另一种因素的潜在能力的发挥，都会给人以不满足感。这需要创作者根据节目的要求，有效地利用它们，追求一种最佳的传播效果。我在这里之所以要强调声音在电视纪录片创作中的作用，是希望在我们的电视纪录片创作中能够更好地发挥声音因素潜在能力和声音因素的表现力，为电视纪录片开辟更广阔的创作空间，这也是电视本身的要求。纪录片的第一生命是真实。纪录片的真实性不仅要靠有真实的画面，还要靠有真实的声音。纪录片不仅要重视画面语言的应用，还要重视声效语言的表达。与电影不同，电影有一个从默片到有声电影的发展过程，而电视的声音是与生俱来的，电视是声音和画面合一的艺术。作为最具电视特性的纪录片当然是“视听并茂”的艺术，其听觉部分当然是不可忽视也不可偏废的，在你感受画面语言带来的冲击力的同时，声效语言元素也发挥了重要作用。 ��声音和画面的关系一直是电视纪录片创作过程中争论不休的问题，在我看来这种声画关系的争论往往表现在对声音认识偏差,一种是主张以画面为主，声音是画面的补充，它注重的是画面的表现力；而另一种主张是强调解说的作用，解说可以深化画面，表达画面没有办法表达的意义，它注重的是解说词的表意作用。这两种认识应该说各有各的理由，但是从某种意义上讲 ，它们都忽视了电视本体特性，声画合一的艺术。 ��在相当长的时间中国电视界没有ENG，没有现场话筒的音乐加解说加画面的传统专题片创作风格延续了很多年。可以说，是拍摄设备进步使纪录片恢复真实性，纪录原声状态几乎成为一场纪录片创作的革命。大型电视系列纪录片《望长城》就是这种原声纪录探索的先驱。《望长城》很注重前期拍摄，打破以往纪录片重画面构图重光线处理的模式，抓住纪实拍摄这个基点，大量采用一机多声源，多机多声源方式，在拍摄现场做文章，抓拍生活中原态的质朴的美，其画面和声音均具有强烈的现场性。 ��声音，作为视听媒介的基本物化元素，与画面一起构成特定的审美时空。电视纪录片中对人物同期采访声的大量运用可以说是突破传统电影纪录片的巨大技术跃进。电视的采录设备为我们提供了同步记录真实声画时空的手段，声音的全方位传播使画面的内涵得到伸延，使人物的情感得到更充分的展现。在《纸殇》的开头，古老的造纸机器发出的音效与多机位的画面同步，让我们感受到原始的造纸技术在现代文明中的那份沉重。 ��目前，各类型的现场声效和人物同期声逐渐取代不必要的冗长解说已成为电视纪录片的新时尚。而穿插在现场纪实画面之间的同期访问谈话，直接向观众叙述，不仅提供了背景材料，发表了议论，又避免了编导的主观介人，使作品更加客观、公正和可信。 ��留心观察，可以发现在纪录片访谈中大量使用的微型无线话筒和吊杆话筒，主持人和被访对象衬衫上别着的微型无线话筒替代了叫人生厌的“棍棒式”大话筒，使每次采访（或人众或人寡）都犹如春天里轻松自然的促膝谈心一般透着生活中真实、浓郁的人情气息。这种无线话筒和吊杆话筒的使用，彻底拆除了摄像机镜头前采访人与采访对象之间无形的墙。采访人不再是生硬的话筒架子，而是一个可以平等交流的对象。屏幕上的人际交流更加接近生活状态下的自然交流，具有良好的效果。 ��除了同期声的采录，纪录片中利用多轨调音录音技术记录生活背景声、使用数字一体化摄像机的多个声道在闹市区的采访音效记录等都极大地丰富了声音在作品中的艺术表现力，为观众展开了真实的生活氛围时空。 ��实际上，纪录片中的声音成分相当复杂，它不仅仅只有解说词，它还包括：人物同期声、自然音响、效果音响、音乐，它们在作品中经常和画面相互配合、相互作用。 ��人们注意到现在纪录片创作中，解说的声音在减少，创作者已经不是事先写好解说词然后再按解说词拍摄画面了。解说词在片中的比例已经缩小了，有许多是化为同期声和字幕。解说词的写作和“播读”也不再那么张扬创作者的主观感情和态度，而是作为客观的叙述者为观众交代背景、连接内容。所以多数纪录片的画外音解说 “读”出来的感觉不再是“宣传腔”、“播音腔”，而是追求平实的，客观的、冷静的风格。 ��我们也看到了一些纪录片通片没有解说词的，我在这里并不是在提倡纪录片通片都不用解说。解说词为听而写，解说词并不是不可以用来表现概念抽象的内容和创作者的主观情感，以及对画面视觉信息起整合作用，但是纪录片的解说词和画面不能够脱离，他们之间不仅仅是一个相互补充的关系，而且还是一个相互作用、相互加强的关系。在一些政论、历史、文化题材的电视片，如泉州电视台的电视系列片《誓言的回声》、中央电视台的电视系列片《中华之门》及文献纪录片《孙中山》等类型的电视纪录片中，对承载了许多信息的画面而言，更应该突出解说词的重要性，因为这类节目本身就是为了说理，表达观点，并影响观众，不说，就达不到目的。但是，就综合的声效语言表现来说，人物同期声、自然音响、效果音响、音乐也都是不可缺少的。我们常说传统的专题片“画面声音两张皮”， 传统的专题片不是没有声音，只是它往往是后期播音员配上的解说词和后期配的音乐或者效果声，听起来非常完美，但是完美得不真实。纪录一个人物的生活，听不到这个人的声音、听不到大自然的声音能够说是真实的吗？一个没有声音的人就有可能是哑巴。而全部用“音乐打底”，真实性就大打折扣了。从专题片制作到纪录片创作，一个很重要的变化就是“声音”受到人们的重视。 ��在纪录片的声效语言，同期声也许是最重要也最复杂的。 ��同期声：即在画面中可见其声音来源的声音，或视频和音频同步记录的现场声。同期声实际上包括现场采访的人声（即人物同期声）、现场动物和背景自然音响。 ��我们在拍摄纪录片，摄象机的话筒必须永远开着，哪怕在后期编辑的时候有些同期声没有派上用畅�纪录片运用同期声有什么作用呢？首先，它能够增强现场的真实感，把观众带入纪录片所表现的环境和氛围里去，达到对真实世界的完整复原，其次，它可以增强节目的参与性和可看性，使节目不再是单方面的播音员解说。纪录片《望长城》的纪实魅力就在于大量使用同期声。今天的电视观众早就不满足于看到嘴巴在动没有听到声音的画面，为什么可以让主人翁说的话非要让播音员去说呢。同期声不是背景，同期声也是解说词，是表现人物和事迹的重要手段。 ��纪录片的同期声运用必须尽量在技术上保持声画同步，以获得真实的效果。但是，在编辑纪录片的时候我们有时候会出现这样的情况，即声音比画面早出现，这就是前延声。还有一种后延声：即画面已经转换仍持续着声源的声音。为了不让同期声过于冗长，增加画面的节奏感和信息量，编辑片子就要注意使用前延声和前延声。 ��同时，我们还要注意这样一种倾向，人物同期声采访不能滥用，有许多纪录片在重视人物同期声的时候过了头，人头接人头，采访接采访，老让被采访人去说，人物同期声采访用得太长，太多，影响了作为电视本体语言的画面的作用，纪录片的主要功能应该是画面，让画面传递信息，让画面自己“说话”，凡是画面能够说清楚的能够表现的，能够让事实说话，让真实镜头表现的，就不要刻意安排同期声采访，实在是画面拍摄不到，无法表现才用人物同期声采访。 ��如孙增田获得亚广联大奖的纪录片《最后的山神》，以真实的画面纪录为主，客观而有限的背景解说，通过人物的行动和场景画面纪录，表现了我国北方大兴安岭鄂伦春族一户人家的生活。片中的孟金福是鄂伦春族最后的萨满，每年去森林中打猎、祈祷、敬山神。这个纪录片包涵了现场自然音响、效果音响、音乐和同期声，但这些声音因素只是作为人物活动的伴生物，在不同的场景发挥着不同的作用。孟金福说，“山上舒服，在家里不行，三天两头就感冒，在外头不感冒。”像这样富有个性的同期声并不多，但却是孟金福自己的话。而在孙增田最近的另一类电视纪录片如《点击黄河》中，主要的叙事是靠片中主人公本人的讲叙完成的，讲叙占了全片很大的比重，其声音信息成为主体，孙增田说，这是讲述历史。片中，由于被采访人物是历史事件的亲历者，他的讲叙自然生动，有实际内容和细节，它仍然能满足电视观众接受信息的需求，从而得到观众的认可。片中人物讲话的画面，虽然有时没有太多的动作和场景变化，缺乏一定的形象性特征，但那被采访者讲话时的表情、体态及讲话内容相互作用，生动地表现了人物的性格特征和讲叙了真实的故事。 ��纪录片的音乐，实际上是后期配上去的，运用得好，当然能够抒情表意，纪录片的音乐绝对不可以一灌到底，因为画面的节奏是变化的，孤立于画面以外的音乐，是没有效果的，或者是反作用的，也会影响作品的真实性的。好的纪录片的音乐是有声源的，即画面上交代出发声体，如纪录片《英和白》有许多音乐不是后期加上去的，而是通过画面上交代出发声体，自然表达出来的，抒发了作品的感情色彩。纪录片的音乐运用要慎重，因为音乐是表现主观的感情，而纪录片是追求客观的真实的。 纪录片声画一体化的复合结构，声音和画面往往并没有哪个更重要或谁补充谁的区别，它们都在表达一种真实的物质存在。例如：画面是田野山村，有狗叫声、流水声或者特定的现场自然音响，这些现场效果声本身并没有补充山村画面在表达意义方面的不足，人们之所以大量运用这些声音，是在利用声音信息的潜在能力，通过声音和画面双重信息的相互作用，创造出一种真实感和现场感。那种传统的音乐垫底，一铺到底的做法，之所以不受同行及观众的认可，也并不是因为它没有补充画面的不足，而是因为它忽视了声音传播信息的功能。在《伴》的结尾，画面上再次出现了老人在大清早拄着拐杖去拣猪食，艰难地行走，人们也许会担心，老人快走不动了，她倒下了，那头养了七年的猪也活不了啦，猪要是先死了，老太婆也活不了啦，而这个时候，老人的拐杖发出的声音似乎越来越响，加剧了人们的担心。 毫无疑问，人们看电视，不仅要“看”，而且要“听”。� ��在我看来，纪录片的声音效果比画面的拍摄要复杂得多，纪录片的声效语言构成了电视屏幕的“声音形象”，它和画面语言一样，都是纪录片创作的一个重要手段，只不过在不同的情境中，它的偏重点有所不同而已，有时候是画面语言在发挥作用，有时候是声效语言在发挥作用，纪录片的声效语言应该引起我们的重视，进一步研究。
《大国质量》紧扣“质量”这一话题，以全球视野和历史思维，经过讲述世人追求质量的众多鲜活 故事 、解析古今中外质量管理的一些生动案例，将一个真实的“质量”、全面的“质量”、立体的“质量”呈此刻我们眼前。下面是我为大家带来的纪录片大国质量 观后感 优秀 范文 ，希望你喜欢。
纪录片大国质量观后感优秀范文1
为了进取响应分公司“质量月”活动中“共创运营质量，建设质量标杆”的活动主题，更好地贯彻落实分公司质量月专项活动的各项要求，通信正线一工班组织观看了由国家质检总局监制出品的纪录片——《大国质量》。该部纪录片总共分为质量时代、强国之基、天下规则、信任丛林、风云再起五部分。每集时长约为45分钟，看起来十分耗时，但看完后却令我感悟颇深。
以史为镜，能够知兴替。
古语云：以史为镜，能够知兴替。开篇质量时代详实阐述了德国质量、日本制造以及英国作为“钢铁之城”、“刀具之都”的兴衰成败，诠释了“国因质而强、企因质而兴、民因质而富”的潜在哲理。无论是对顾客、职工、所有者、供应方或社会，提高质量的重要性都可见一斑。
“20世纪是生产率的世纪，21世纪是质量的世纪。"
2017年10月18日，在我党召开的第十九次全国人民代表大会中，“质量第一，质量强国”首次被写进党的十九大 报告 。正如约瑟夫.朱兰所说：“20世纪是生产率的世纪，21世纪是质量的世纪，质量将成为和平占有市场的最有效的武器。”如何实现从“中国制造”到“中国质造”的成功转变，已经成为当今中国发展的一大重要命题。从“制造大国”到“制造强国”的转变，离不开质量这一重要纽带。质量俨然成为强国之基。那么，如何拥有卓越质量呢?其一为标准，其二为法制。
天下规则部分重点论述了“得标准者得天下”。从南亚印度作为棉花制品的高销量国家到英国珍妮纺纱机发明后一度沦陷为原料产地进而导致大批民众失业、很多财富流失，从亨利.福特汽车生产流水线作业标准的提出、制定到将质量和标准化融为一体，从起初中国电信行业的薄弱到如今5G标准的参与制定，中国在国际标准的话语权从无到有并逐步提升，中国标准和标准化已在路上。可是，光有标准还不够，标准的践行需要法律的制约。
司马迁说：天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往。贸易丛林中对利益的过度追求从来都不是依靠道德的约束能够遏制的。正如明朝改革家张居正所说：天下之事，不难于立法，而难于法之必行。法制的健全和践行是供给质量保障不可或缺的要素。就目前我国在各行各业取得的成绩来说，两弹一星的成功试验、北斗定位系统的首次应用、航天事业的日益发展到中国高铁走 出国 门、4G到5G通信技术的参与、自主研发等新中国成立以来的各项历史成就，足以令我们沾沾自喜，但类似三鹿奶粉、武夷山公馆大桥、手机爆炸等食品安全问题、豆腐渣工程、质量门事故的频频爆发更应引起我们的深思。这些质量问题的背后隐藏的是法律制度不健全甚至缺失以及有法未依、执法不严等更严重的问题。
就 入职 以来，我了解到国产轻轨列车以世界一流产品设计、制造技术等诸多优势拿下亚欧美多国的出口订单，即使我国地铁事业起步较晚;苏州轨道交通集团运营分公司制定严格的作业标准流程以保障地铁列车的高质量运行，即使长期亏损运营;地铁工作人员恪守每一标准细节竭力为乘客营造安全、快速、便捷的出行环境，即使同样的事情做过不止千百遍。就通信正线一工班前辈们兢兢业业的维修，对每一个微不足道但却至关重要的通信设备的养护，从35℃的高温作业到无声屏障下的AP天线加固，从白天骑河到三香广场16个站共计32个设备房包含的数个PIS、CCTV、电话等系统的若干设备的养护到夜间轨行区徒步行走数千米的区间半年检，从UPS系统版本过低进而升级改造到功率模块返厂深度清灰、增加功率模块后系统不兼容导致的误报警和及时通复，点点滴滴何止如此。这一切，都为了质量，得益于质量。但不得不引起我们警惕的是：地铁事故存在且真实发生过。究其根本，除了主观原因外，客观因素也不容忽略。因而，对质量的追求不应有终点。
正如片尾所述：今日，质量的内涵已经延伸到了社会的方方面面，与人们的生活息息相关。祖国的所有努力，都是为了提高质量，不断促进经济发展、民生改善，为中国，也为世界人民的完美生活做出贡献。我想：地铁列车的安全运行到城市轨道的高质量运营离不开每一位地铁工作人员的努力--经过提升质量，给乘客供给一个更安全、快速、便捷的出行服务。对于我们每一位地铁工作人员来说，事无大小，事无巨细。在新一轮的产业革命中，更新的技术，更坚实的追求，更有效的管理，更强大的品牌，更卓越的质量，这些就是未来发展的话语权。中国创造、中国品牌、中国质量。质量的提升，无论是对顾客、职工、所有者、供应方或社会，都定是百利而无一害。质量建设，国家在行动，地铁人在行动，你行动了吗?
纪录片大国质量观后感优秀范文2
为进取响应集团全员观看《大国质量》影视纪录片的通知，促进产品实物质量提升，增强全员质量意识，激发质量工作者荣誉感，开阔员工视野，突显质量对企业、对国家的重要性。 拖拉机 工厂质量管理&审核模块于4月11号-13号，组织模块全体成员观看了本部影片。观看影片结束后感触很深。
经过本次对《大国质量》影片的观看与赏析，了解到本部影片是我国首部反应“质量”的纪录片。影片中紧扣“质量”这一话题，以全球视野和历史思维，拟经过讲述世人追求质量的众多鲜活故事，剖析世界发达国家转型升级成功 经验 案例，将一个真实的“质量”、全面的“质量”、立体的“质量”、内涵丰富的“质量”呈此刻公众面前。[由整理]同时影片围绕“质量强则国家强，质量兴则民族兴”这个主题，经过对质量管理发展的回顾及 反思 ，探讨在全球经济进入“新常态”下，中国面临的机遇与挑战。阐释国家质量基础的内部联系和重要性，以及对质量人才培养的重要性和工匠精神的传承，展望中国质量与中国品牌的未来。让追求卓越、崇尚质量成为全社会、全民族的价值导向和时代精神。
党的十八大以来，中央明确指出要“把推动发展的立足点转到质量和效益上来”，反复强调要“坚持以提高经济发展质量和效益为中心”追求质量是发展的永恒主题、提升质量是光荣的使命。高质量的产品往往会成为其产地的代名词，质量的高低也决定着一个民族的形象和声誉，同时伴随着“国家”的概念诞生，质量的竞争更是与国家的竞争紧紧地联系在了一齐，我们要意识到把质量发展上升为国家战略的必要性和紧迫性。
正如影片中一样，质量 文化 的培育、氛围的塑造以及员工的质量培训，尤其是质量意识的灌输和引导，大到对一个工厂、一个企业，小至基层员工的职业生涯发展都有着不可估量的影响。实际工作中我们要时刻遵循“以客户为中心、第一次就做对、敢于否定、持续改善”的质量文化。
我们的品牌是经过最佳产品来实现的：质量维系企业品牌，品牌丢失将在激烈的竞争之中处于不利位置，倾巢之下，安有完卵。质量是我们各级员工必须坚守的底线，我们要以高度的职责心一丝不苟、精益求精，始终坚持优质高效，按规则标准做事这样才能把质量做好，打造品牌的力量，赢得社会认可，立于不败之地。
纪录片大国质量观后感优秀范文3
在集团质量管理部的倡导组织下，观看了《大国质量》纪录片，该影片是我国首部反映“质量”的记录片，剖析了古今中外质量管理的一些生动案例，让更多的人意识到把质量发展上升为国家战略的必要性和紧迫性。在全球化的大背景下，梳理了各国质量发展历程，理性、全面理清中国现阶段的质量问题，诠释了“质量强则国家强，质量复兴则民族复兴”的真谛。
经过观看学习《大国质量》，感受颇深，尤其作为一名刚踏入企业并从事质量管理工作的大学生，在各方面还不够成熟，经过本片让我意识到质量的重要性，那么，我们该如何提高质量意识呢”下头跟大家分享一下感想：
第一，领导的重视是提升质量意识的关键。经过近期学习质量管理相关知识，其在八项基本原则之二就是领导作用，指的就是领导的行为，所以，要想在企业内部建立健全良好的质量意识，首先要在企业领导层面树立正确的质量意识，在对待每一个工作的疏忽和差错应严肃认真。其次，应在公司营造一个良好重视质量氛围;
第二， 教育 对质量意识的构成十分重要。要提高质量意识，就要对员工进行不断的教育和培训，让他们真正理解下道工序就是客户，自我的工作结果关系到产品质量和用户满意。众所周知：“100-1=99”，但搞质量工作，必须遵循“100-1=0”，因为1%的不合格品送到用户那就是100%不合格;
第三，产品质量要站在用户的角度“换位思考”。对于客户而言，“质量好是最大的节俭，质量差是最大的浪费”，这种意识也同样适用于每一位员工，仅有这样才能实现质量管理水平的提升和质变，才能不断满足“为客户服务是雷沃存在的唯一理由，下一个流程节点也是我们的客户，我们的职责就是让客户满意”的要求;
第四，坚持“零缺陷”标准。每一位员工都要养成“第一次做对”的质量意识，不理解、不制造、不传递缺陷，这样不仅仅大幅度提高工作质量和工作效率，并且迅速增长企业经济效益。
质量是企业的生命，质量意识是企业发展根基。作为雷沃人，每一位员工要深刻地认识到“以质量求生存”的真实含义，要努力践行“以客户为中心，第一次就做对，敢于否定，持续改善”的质量文化，以饱满的热情把质量文化融入到自我的工作当中，实现追求完美和实施零缺陷管理，关键是在于企业和员工对待产品的质量意识的态度，从今日做起，从此刻做起，牢牢树立：“下一道工序就是客户，始终树立客户第一、质量第一的质量意识和理念”，从而实现质量管理水平的提升和质变，才能不断地满足客户要求，同时进取参与企业质量改善，坚持工作零缺陷，做好自我每一项工作，为雷沃的发展做出成绩。
纪录片大国质量观后感优秀范文4
一个社会形态的发展水平，不是看它生产什么，而是看它怎样生产，用什么工具生产，也就是用什么装备生产，所以，装备工业的水平，决定工业的水平，工业的水平决定国家的强弱。
改革开放以来，我们的工业，异常是装备制造业取得了举世瞩目的成就。《大国重器》反映的只是我们装备制造行业巨大成就冰山一角，不仅仅讴歌火热的工业战线每一位工作者和轰轰烈烈的每一幅制造业场景，经过这些更能看到我们民族的精神和国家的完美明天，然而每一个企业，每一个行业取得的成绩不仅仅在于从业者的辛勤付出、不懈创新，更在于取得的一项项的核心技术!
我们的核心技术决定了我们在相关行业的话语权和决定权，每一项核心技术的问世都得来不易，靠的是企业带头人的卓越目光，靠的是研发人员及普通产业工人的的兢兢业业和不懈创新，靠的是国家给与的支持，靠的是一点点小创新的积累，靠的是数年甚至是数十年的辛苦付出和探索。无论是机床、工程机械、电气制造、重型装备、通用机械、船舶工业、轨道交通、海洋工程、节能环保和智能制造等，还是关键零部件、基础件制造企业，每一个装备制造企业都在奋勇进发，奔向辉煌!
我们的话语权正在一点点加大，我们掌握的核心技术正在一步步增强，我们的国之重器正逐渐成为国之利器，一步步走向世界装备制造业的顶峰。《大国重器》以独特的视角记录了中国装备制造业创新发展的历史。该片将镜头对准了普通的产业工人和装备制造业企业转型升级创新中的关键人物，真实记录了他们的智慧、生活和梦想，经过人物故事和制造细节，鲜活地讲述了充满中国智慧的机器制造故事，再现了中国装备制造业从无到有，赶超世界先进水平背后的艰辛历程，展望了中国装备制造业迈向高端制造的未来前景。可是要发展就要创新，个人是这样，企业是这样，一个国家一个民族更是这样。仅有坚定不移地走创新之路，我们才能不断巩固和发展中国特色社会主义伟大事业。
《大国重器》精选了中国装备制造业的机床、轨道交通、工程机械、电气装备、重型装备、通用装备、港机装备、船舶、关键零部件、节能装备等10余个重点领域、18家行业领军企业。以独特的视角和震撼的画面，记录了中国装备制造业创新发展的历程和取得的成就，经过人物故事和装备制造中的细节，鲜活地讲述了充满中国智慧的机器制造故事，再现了中国装备制造业从小到大，赶超世界先进水平背后的艰辛历程。
目前各类媒体去工业化倾向严重，全国 财经 类媒体很多，但用于房地产、金融、证券、投资之类非工业类经济报道太多，而关于工业的报道不仅仅偏少，且负面居多(如产能过剩、亏损破产、污染严重等)。这让社会很多人无法体会工业(如装备制造业)对国家、对国计民生的重要性与工业人的艰辛奉献。长期以来，以我国工业发展为题材，异常是展示装备制造业的影视作品少而又少，《大国重器》了却了装备制造人对工业题材影视展现的心愿，实现重大技术装备国产化和我国工业发展的“中国梦”鼓与呼。长期以来工业被媒体忽视，作为工业人主体的工程师、技术工人群体也自然被媒体所“遗忘”。
在当今中国，与工程师、技术工人严重短缺、实体经济萎靡不振构成鲜明比较的是，以金融业为代表的虚拟经济恶性膨胀，投机炒作成风。虚拟经济领域多如牛毛的开发商、股评师、操盘手们甚嚣尘上，成了社会和媒体的宠儿。而重要的财富创造者即全国多达上亿，奋战在(实体经济)工业生产与工程建设第一线的工程师、技术工人则快成了被社会“遗忘”的人群。
《大国重器》反映了这样一批有信念、有坚守、默默奉献的中国工业人。这些工业人中，有雄心勃勃向高端领域进军的企业家，有数控机床研发中屡败屡战的工程师，有动车制造中精益求精的女焊工师傅，更有无数个车间里那些最普通最寻常的一线工人。这样一些人，如果不是《大国重器》的播出，可能根本不会被一般公众所知晓。然而，正是有了他们的热情、梦想、信念、汗水、青春和付出，这个国家的产业才有了脊梁，这个国家的梦想才有了最坚强的依托!打造大国重器需要知识和技术，同样需要信念和风骨。
纪录片大国质量观后感优秀范文5
本周我们学习观看《大国质量》纪录片深有感触，片中提到“计量，标准，合格评定”，是共同构成国家质量基础，是未来可持续发展的三大支柱，那么我认为构成生产岗质量基础必须是“安全，效率，标准化”。
安全：保护个人安全，保护他人安全，保护设备安全，要做到“安全第一，预防为主”
效率：提高工作效率以后，就有可能缩短工作时间，从而有更多的时间让员工自行支配，去从事学习与帮忙同事进行团队合作。
标准化：以安全、质量效益为目标，对作业过程进行改善，从而构成一种优化作业程序，逐步到达安全、准确、高效、省力的作业效果。
对于我们电客车维修员来说，要严格把握质量，做到“匠人精神”，让电客车的每一次出行更加安全，让乘客更加放心。
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纪录片发展到现在，已经不仅仅是单纯一种记录文本，它已经开始向娱乐化发展。下面是我整理的关于经典纪录片解说词 范文 范文，欢迎参阅。
【开篇镜头的字幕】
选择从这里开始……
幸福也从这里开始……
那年我大学 毕业 ，从七月流火的南方来到清爽大连工作。当时只为了心里的 足球 情结，和苏小明《军港之夜》中轻轻摇动的战舰。当然，看不到年轻的水兵在睡梦中露出甜美的微笑，却一路看到了许多悠长而空旷的上坡路，梧桐树影下不高不低的小洋楼，以及晃悠晃悠从旅顺开往大连的古老列车……
有谁能忍心拒绝这座美丽的城市呢?
劳动公园春天的玉兰，海之韵清晨的日出，深夜里东港驳船的倒影，北大桥下午比蜜糖还甜美的海风，星海广场尚未曾被围合起来的辽阔气场。万岁街，不老街，七七街，一德街，五四路，高尔基路，长春路……不知从哪个瞬间开始，我便知道自己离不开了。
离不开的还有这个给了我生计和梦想的地方。我如此热爱这里，为她感动，为她心安，为她向我的父母和兄弟姐妹反复而细致地描述每一个关于她的 故事 。斗转星移，数年过去了。好像是在一瞬之间，我突然疲惫了起来。疲惫不是因为忙碌，或许是因为岁月的流转，许多东西模糊了，不只是西岗区的老体育场，不只是龙王塘的掩映亭阁，不只是老虎滩渔人码头上的轻轻海风……模糊了的，还有我们内心的宁静、笃定以及对个人理想的深情厚谊。
是我们的梦想变大了，还是我们的心胸变小了?是我们的社会现实了，还是我们的情感褪色了?是我们眼里的欲望拥挤了，还是别人的议论终于让我们变得纠结了?
然而，你可曾忘了，每当我们搭乘雨后清晨的BRT，从人民路到延安路，从星海湾到小窑湾，从中山广场到星海广场，透过车窗的一幕幕都是我们一起走过的足迹。
我们不要忘了，这些足迹带给了我们生活的城市多少美丽。如果你在清晨漫步一方公馆的小路，你可以听见自己最真实的心跳声，还可以触摸到在那晨曦中掠过国际游艇港的温润海风;如果你在沈阳理工大学校园听上一堂课，然后向高高的白杨树唤醒大学的美好时光，让曾经的记忆浸满书香;如果你在午后来到龙德广场，看一出王家卫的电影，你会不会想到临近的starbucks坐一坐，发发呆;如果你在阳光冬日来到长白山国际度假区，把自己完全融入滑雪圣地的狂欢，你又会不会有一种超越自我的快感……
我们更加不要忘了，那一年，当我们风尘仆仆，穿越城市的万家灯火，终于盼来了这个家园开始在北京孕育新的希望，那份心头洋溢的喜悦和自豪又抚平了多少个日日夜夜在我们额头上刻下的皱纹……是啊，如果有一天卫星城建好了，城堡酒店竣工了，通州北苑项目落成了……如果城市每一个正在经历变迁的角落又遍布了我们新的足迹，这些城市会生出怎样的一种发展灵感。
如果我们不是坐在原地等待，观望，抱怨，而是伸出双手来建设，交出真心来热爱，洒下青春和汗水来浇灌，我们所坚守并期许着的美好家园，会否又让你更加无法割舍与离开。
和一方一起，相信发展的美好，相信坚持的珍贵，相信创造的生机，用耕耘家园的情意，铺筑重新建构自我价值的机遇。在大连，在沈阳，在北京，在江西，在吉林，在福建，在云南，在每一个我们已经涉足或尚未涉足的城市……一方邀你一起上路，向未来，书写奇迹。
你对这个家园有多少爱，你就会收获多少爱。家园会以你善待她的方式报答于你，会以你热爱她的方式回馈于你。
【结束镜头的字幕】(也需要配音)
如果你是太阳，就一定会从地平线上升起
20xx，和一方一起
在爱与责任中，一同发现幸福的真意……
植根一方，分享百年(略加重)
一、学校简介
达依乡中心小学距赫章县城12公里，坐落于达依乡磨石村。这里绿树成荫，环境清幽，气候宜人，是一块育人宝地。 本学期，我校共有学生313人，6个教学班，有教师21人，其中本科学历11人，占教师总数的，专科学历10人，占教师总数的，按照国家规定，教师学历全部达到规定标准。 我校“十二•五” 教师继续 教育 工程自20xx年启动以来，在县教育局的指导下，遵照《赫章县“十二五”中小学教师继续教育工程实施意见》精神，周密部署、认真落实，创造性地开展教师继续教育工作，打造了一支高素质高水平的教师队伍，为全面推进素质教育提供了人力资源保障，取得了显著成效。
二、保障机制
20xx年，我校根据赫章县教育局文件《赫教发【20xx】34号》文件精神、《赫章县“十二五”(20xx—20xx年)教师继续教育工程实施意见》，领导班子认真学习，仔细研究，确立了以校长为组长，以副校长为副组长，其他行政人员和教研组长为成员的“教师继续教育工程领导小组”，领导小组下设办公室，有专人分管和负责办公室业务工作，分工明确，责任到位，制定规划，从宏观上把握工作方向，定期召开继续教育专题会议，研究教师继续教育工作，及时调整工作思路，形成了团结、拼搏、务实的教师继续教育领导集体。
在制度建设上，领导小组认真学习贯彻上级有关文件，结合学校实际，引入激励机制，将教师继续教育工作与教师年度考核、评优评先等挂钩。根据分级管理、分层实施的原则,制订完善了一系列教师继续教育工作管理制度。另外，我校每年投入的教师继续教育经费，逐年递增，有力地保障了教师继续教育工作顺利开展。
三、继续教育工作开展情况
我校教师继续教育工作坚持“强化能力，提升素质，聚焦课堂，提高质量”的思想，以“国培计划”为抓手，以提升教师师德素养、创新精神、专业技能为核心，以培养骨干教师为重点，努力探索新形势下的教师队伍建设有效途径，全面实施素质教育。
五年来，我校围绕县教育局和乡教管中心的工作安排，以《多媒体课件制作与教学资源应用》、《法制教育与学科教学》、《教师课堂教学能力的培养与训练》、《小学新课程标准》、《有效上课—知识建构型视野下的上课问题与对策》、《教师如何提升职业道德修养》、《有效教学—小学语文(数学)教学中的问题与策略》等为教材，安排学校有 经验 的教师作为每科的辅导老师，定期组织全校教师进行培训，并且要求他们写出 学习计划 、 总结 、学习笔记。同时我校根据教师实际，有计划的选派各科教师参加省、市、县组织的各种培训。
通过这些培训，教师们的多媒体技术应用有了显著提高，法制观念明显增强，师德师风有了很大转变,教育教学理念也在逐渐转变，教师在实施教学中能够让学生主动地去发现和探究问题，使学生在探究中学会思考、学会交流，在交流中学会合作，重视学生的亲身体验及探究过程。经典纪录片解说词范文四、取得的成果
辛勤的耕耘迎来了累累硕果。五年来，我校先后荣获： 。全校教师共发表论文 篇，教学成绩一直名列全乡前列。继续教育的成果，在我们学校得到了充分的展示。
五、今后工作的打算
五年来，我校继续教育工作在上级有关部门的指导下，经过自己不懈努力，取得了一些成绩，今后，我们将继续加强业务学习，加大培训力度，加强教育法律法规学习，切实转变教育观念，为提高全校教师综合素质，推进达依乡中心小学教育不断向前进步而努力奋斗。
第一部分：片头(总体呈现慢节奏)
(无解说词，加背景音乐，碎镜头呈现，加节目组分工分的别呈现)
镜头组成：(所有碎镜头可利用动画转场，且可多画幅呈现，顺序可调整，可增加)
全景——雾气朦胧的清晨，选择寺中比较开阔的场地(可虚化、淡出) 特写——烟雾缭绕的香炉，要拍出其雾气朦胧的感觉，且重点在烟雾(淡入)
特写——撞钟的小和尚(斜侧拍摄，拉镜头，由鈡拉开，转场效果) 特写——跪拜的香客(拉镜头，转场效果)
全景——匆忙上课的僧人(摇镜头或跟镜头)
特写——银杏树下的老和尚(推镜头，在手上的银杏果或者银杏叶转场)
由一组快速展现寺庙的空镜头(可多画幅呈现)引出片名。空镜头可由寺庙最内部往最外部呈现，似一种拉镜头，最后由门口的“香积古刹”四个字拉开，拉到天空，从而出现片名《香·火》。(这一组的镜头节奏必须稍快)
第二部分：
解说词：“香”，自古以来被作为焚化之物，便注定与火密不可分。无论是作为净化宁神的香料还是作为供奉之物的香火，都必须在使用的过程
中进行转化，其本质才得以凸显。然而烧香拜佛的香火却恰好起源于人们燃烧香料木材以净化空气。“香”在佛教生活中具有特殊的地位和意义。由于香能祛除一切臭气、不净，使人身心舒畅，被用来作为供养菩萨、本尊的圣品，同时，也被用来比喻念佛功德。修无常故，烧香时观香烟飘散法界，从有形而至无形，让人证悟色空不二之理。香客们借以香火的焚烧寄托自己的祈愿，以此同佛祖对话。 镜头：(这部分可改动)
1.大特写镜头，由香火的火光或者烧断的香引入。(淡入) (搜集一些古时关于香料的视频或图片，人们焚香时的场景，比如宫殿内。)
2.收集在佛前焚香的视频镜头(转场效果)
3.全景——香客拜佛敬香的场景(推镜头 淡出)
第三部分：
解说词：
这一天，刚好是农历的十一月初一，是每月中佛家约定俗成的礼佛之日。天还未亮，南边的滈水，西边的潏水都还在沉睡，而李某早早的就来到香积寺敬香了，平日里没有别的 爱好 ，也就喜欢来这里了，尤其初一、十五，更是雷打不动。露水沾湿了发梢，脚步匆忙且坚定。
敬香拜佛这样的习惯原本是受母亲的影响，很小的时候李某就常常会跟随母亲一起来香积寺敬香祈愿，只是那时的他还年幼无知，欣喜的将每次的拜佛之行当成是一次户外郊游。李某将三支香依次排放，用烛火点燃，双手轻握，左手在上，右手在下，多少年了，每到这个时刻还是会在心里默默地告诉自己绝对不能用嘴去吹灭它。香燃，火灭，火是香的源泉，而香恰好成为火的延续。升腾的烟模糊了视线，而内心却异常明晰。
镜头：
1.全景：雾气蒙蒙的早晨，香积寺较开阔的景色。(摇镜头)
2.远景：朦胧的人物背影(跟镜头)
3.特写：叶子上的露水，或者 雨水 滴下来的慢镜头。(淡出)
4.中近景：(黑白镜头)两个小孩在香炉前嬉戏
5.中近景：李某前去敬香，可只拍匆匆的脚步(可用两个机位)
6.特写：三支香，排放，点燃香，弄灭(一系列动作可由三支香的特写拉开 正面拍摄)
7.特写：升腾的烟雾(斜侧面拍摄 可两个机位)将香插入香炉内
8.空镜头
第四部分：
解说词：
古时，常用一柱香来作为计量时间的单位，香的燃烧也就表明时间的流逝。而在佛家，三炷香也分别代表了过去、现在和将来。炉内的香一点点的燃烧，悄悄的发生着变化，周围的灰烬越积越多，正如时间一直以来踱着其不紧不慢的脚步，让人不易察觉的同时，却在不知不觉中被沉淀。
时间的变化总是微妙又奇妙的，它决定了什么会被无情的抹去，而什么会保存下来且历经周而复始的打磨。王某和许某是外地来的游客，正好赶上了初一礼佛日，然而她们并不是慕名而来，也许只是它仍存有的古朴吸引了她们。没有过多的了解，更不知该如何礼佛，但是崇敬且虔诚的心却似乎是在任何一座寺庙里都必须持有的态度。虽然，时间在一点一滴的改变着曾经人们固有的价值观念，虽然，她们带有很浓的时代气息，但是，这也并不妨碍她们敬香的意愿。 镜头：
1.特写：香的特写，拍出其燃烧过程中香灰的断落(这一段可用长镜头)
2.中近景：枝头鸟儿飞走
3.全景：清晨与黄昏的画面对比，其中穿插水从叶子滴下的慢镜头
4.全景：僧人匆匆的脚步，游客闲适的脚步
5.空镜头：由外向内的推镜头，可停留在古朴的建筑上
6.中近景：二人用手机拍风景的镜头(斜侧)
7.中近景：二人敬香拜佛
第五部分：
解说词：
香的燃烧记录了时间的流逝，而火造就了香所带来的传承。时间并没有将它改造的面目全非，香积寺依然保留着部分从唐朝传承至今的面貌，依稀可见。即使科技改变了生活，但僧人们依然坚守着最初的佛理、佛法，并期望为前往的每一个人解惑。善导塔为唐代著名古刹，始建于唐中宗李显神龙二年(公元706年)，是佛教净土宗的门徒为纪念第二代祖师善导而修建。塔已经破败不堪，杂草丛生，但是僧人们却每天都会在这里念经、礼佛。师父坐而论道，为众人讲述“戒疤”的由来，正是香火造就了戒疤，以焚香之火烧身来作为汉僧受戒的标记。实际上也是净身、消除业障之意。正如焚高僧之佛骨以获舍利，更是浴火之后的永生净化。
正是薄暮时分，被雨水洗礼后的寺庙更显出其肃穆。这是祖孙二人的敬香时刻，年迈的妇人耐心的指导小孙女如何为佛祖敬香，并一直告诉她不要嬉笑。古时讲，制香人因制香而染上香气，佛家称，拜佛之人焚香以获如来之功德。
镜头：
1.空镜头：拍摄古朴的建筑
2.全景：僧人礼佛
3.全景：善道塔，镜头从塔顶落下，在推进到礼佛的人(镜头落下要慢)
4.中近景：僧人在为青年讲述
5.全景：大师在授课
6.空镜头
7.全景到中近景：老人为孩子讲述
8.特写：孩子嬉笑 老人为孩子点香火
第六部分：
解说词：
炉内的香燃烧殆尽，香客们陆续散去。暮色降临，僧人们开始做晚课，整个寺庙陷入沉寂，只隐约听到诵经声，以及不久后沉沉的暮鼓声。一日便如一生，火的净化，香的传承，香火承载着时间，时间记录着历史，不变的是香火的延续。明日，香积寺的香火又会重新燃起。
镜头：
1.特写：香燃烧到最后，以及炉内的灰烬
2.全景：暮色，人群散去
3.远景：暮鼓
4.回忆镜头：老人与孩子笑脸，僧人的讲述(慢镜头特写)
5.寺庙全景：摇镜头至天空
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论文提纲指的是什么
论文提纲指的是什么呢?这就要从它包括什么内容说起了，让我们一起看看提纲内容的写作步骤以及提纲的范文吧!
1.先拟标题，写出总论点考虑全篇总的安排：从几个方面，以什么顺序来论述总论点，这是论文结构的骨架。
2.大的项目安排妥当之后，再逐个考虑每个项目的下位论点，直到段一级，写出段的论点句(即段旨)。
3.依次考虑各个段的安排，把准备使用的材料按顺序编码，以便写作时使用全面检查，作必要的增删。
为了写出规范的提纲，我们还要了解它的写作标准：
1.页码：
封面不编页从目录开始编页，目录使用阿拉伯数字编码，页码编号要求居中。用A4纸单面打印。上、下各为,左右边距为2cm;装订线为1cm,对页眉没有固定要求。
2.字体设置说明：
一级标题使用“宋体、三号、加粗”
二级标题使用“宋体、四号、加粗”
三级标题使用“宋体、小四号、加粗”
四级标题使用“宋体、小四号”建议
标题最好不要超过三级，否则适得其反，格式太乱。
3.正文一律使用“宋体、小四号字，行间距为倍
接下来就可以动笔写了，一般有以下几个规则：
1.确定论文提要，再加进材料，形成全文的概要。论文提要是内容提纲的雏型，在执笔前把论文的题目和大标题、小标题列出来，再把选用的材料插进去，就形成了论文内容的提要。
2.原稿纸页数的分配：写好论文的提要之后，要根据论文的内容考虑篇幅的长短，文章的各个部分，大体上要写多少字。有这样的分配，便于资料的`配备和安排，写作能更有计划。毕业论文的长短一般规定为5000-6000字，因为过短，问题很难讲透，而作为毕业论文也不宜过长，产生冗杂的感觉
3.编写提纲：论文提纲可分为简单提纲和详细提纲两种。简单提纲是高度概括的，只提示论文的要点，如何展开则不涉及。这种提纲虽然简单，但由于它是经过深思熟虑构成的，写作时能顺利进行。没有这种准备，边想边写很难顺利地写下去。
4、修改提纲：提纲写好后，还需要对提纲进行推敲和修改，这种推敲和修改要把握如下几点。一是推敲题目是否恰当，是否合适;二是推敲提纲的结构。先围绕所要阐述的中心论点或者说明的主要议题，检查划分的部分、层次和段落是否可以充分说明问题，是否合乎道理;各层次、段落之间的联系是否紧密，过渡是否自然。然后再进行客观总体布局的检查，再对每一层次中的论述秩序进行”微调。
我们再讲一下提纲中重要部分的写作要点：
1.标题式法。用简要的文字写成标题，把这部分的内容概括出来。这种写法简明扼要，一目了然，但只有作者自己明白。毕业论文提纲一般不能采用这种方法编写。
2.句子写法。即以一个能表达完整意思的句子形式把该部分内容概括出来。这种写法具体而明确，别人看了也能明了。毕业论文的提纲编写要交与指导教师阅读，所以最好采用这种编写方法。
提纲可以体现作者的总体思路，有利于论文前后呼应，有利于及时调整，避免大返工。希望大家在阅读完本篇文章后对提纲的写作有个大概的认识。
题目：湖南卫视《变形计》的负面评价解读
摘 要
ABSTRACT
目 录
一、概述及《变形计》文献研究综述
(一)概述
1、真人秀节目及青少年角色互换节目在国内外的发展现状及趋势
2、对《变形计》研巧的文献综述
(二)湖南卫视真人秀节目《变形计》负面评价的提出
(三)《变形计》的三要素特征及其内容生产中潜在的负面因子
1、纪录片的真实
2、电视剧的戏剧性?
3、竞技游戏节目的规则和互动
二、内容生产对节目参与者的影响?
(一)故事化叙事--人为设置的剧本及冲突
(二)拍摄环境--自然环境的选取W及拍摄氛围的营造
(三)配角选取--与主人公相关的人物筛选
(四)话语模式--标题、解说词、宣传标语的应用
(五)镜头运用一一重拍或者补拍
三、通过对当事少儿的调查分析节目对他们的影响
(一)对城市参与者的影响
1、增加影响力，利用影响力牟利?
2、被舆论裹挟，正常生活受到影响?
3、对城市孩子及社会关系的影响
(二)对农村参与者的影响
1、被迫演绎，承受不该有的舆论指责
2、过度被关注，原本的生活被打乱?
3、对农村孩子及社会关系的影响
四、通过对受众及相关人员的调查分析节目的影响
(一)节目价值观单一僵化且误导观众
(二)节目缺乏对当事人的尊重
(三)忽略了农村孩子的心理落差
(四)过度关注干扰了当事人的正常生活
结论
致谢
参考文献
相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。1.产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。
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从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。