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【作者】吴世昌“花间词”是一种早期的词，从它的来源《花间集》得名。《花间集》是最早的一部词总集（也可说是选集），是五代时后蜀广政三年（941年）赵崇祚所编集，其中包括自晚唐温庭筠等十八人的作品五百首，共十卷。作品的年代大概从唐开成元年（836年）至欧阳炯作序的广政三年，大约有一个世纪。其中收得最多的是温庭筠，共六十六首、孙光宪共六十一首、顾敻共五十五首、韦庄共四十七首，最少的是鹿虔扆和尹鹗，人各六首。编者赵崇祚自己一首也没有，序者欧阳炯只有十七首。[①]这也可见选者态度客观，毫无私心。入选的作者也不限于后蜀一地。例如孙光宪虽是蜀人，却长期在荆州（今湖北宜昌）高季兴部下做官（926—963年），《花间》结集时他也不在成都，而他的词却被选了六十一首之多，仅次于温庭筠。其中有的词说到“木棉”和“越禽”，说到“铜鼓与蛮歌”，都是咏南方的风物，可见编选者的材料来源不限于成都一地，他和当时别处的文人也是有联系的。所以我们不应该把《花间集》当作某一地方作家的选集，而应该说，它是代表中国在第十世纪三十年代到第十一世纪四十年代这一百多年中新兴起来的一种抒情诗歌的总集。北宋词人奉《花间集》为词的正宗，把此书的作品称为“本色词”，不是没有道理的。一般说来，词以长短分类：“慢词”最长，自九十至二百多事，故亦称“长调”；自五十九至九十字为“中调”，五十九字以内为“小令”。《花间集》所收，只有小令和中调而没有长调慢词。这倒并不是选者对小令有偏好，故摒弃慢词而不录，实在因为自晚唐至五代（甚至在北宋初年）慢词还没有发展出来。另外一个早期选集《尊前集》也是如此，只收小令和中调。[②]为什么较短的词称为小令？这个“令”字起源甚古，颇有些来历。“令”是“酒令”的简称。“酒令”是古代宴会中的一种风俗。《史记·滑稽列传》的淳于髡说到“赐酒大王之前，执法在傍，御史在后”的“执法”和“御史”就是执行酒令和纠令的。据说汉高祖的吕后请群臣喝酒，酒令严如军令，违令者当时被杀。吕后用这办法镇压臣下，使他们绝对服从，所以赴吕后宴会者无不惶恐不安。唐代贵族请客以歌女行酒令，比上世文明多了。办法是让她们唱些曲子以劝客人饮酒。[③]客人听了饮酒则表示欣赏她唱得好。在行酒令时所唱的曲子即是“小令”。孙棨的《北里志》说，当时的歌女“自幼丐育……初教之歌令，而责之甚急”。孙棨又介绍歌女中的“天水仙哥善谈谑，能歌令，常为席纠”。又说“郑举举亦善令章，尝与绛真互为席纠”。“席纠”即古代的“执法”“御史”。北宋晏几道的一首《鹧鸪天》说：小令尊前见玉箫，《银灯》一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨？唱罢归来酒未消。这个《花间》词派的作者在他的《小山词》的跋文中自己承认：他的作品都是为他朋友家中的歌女们写的劝酒之词。但他认为他词中的内容却是“古今不易”的“感物之情”和“悲欢合离之事”。并且因为他不满于当时的歌词，才写作这一编以“补乐府之亡”。这和李白所谓“大雅久不作”，“哀怨起骚人”有同一感慨，同一抱负。当然，晏几道的作品只限于男女之情，合离之事，范围较小，但可以说明古代词中小令的性质和由来，和它在古代知识分子文娱生活中所占的地位，也即是这一文学体裁在当时文学史上所起的作用，所占的位置，尤其是它在北宋以后戏曲中所起的重大作用，所占的优越位置，所加于后世歌曲的长远影响。如果在中国文学史上没有两宋的提，就不会有元明的戏曲和散曲。而宋词的主要来源是唐五代宴会中歌女们唱的酒令。《花间》词源出于歌女的酒令，但我们在文字上所看到的则是经文人加工的艺术品或文人们代替姑娘们设身处地想出来的作品。欧阳炯的序文说这部五百首的《花间集》是“广会众宾”所收集的“近来诗客曲子词”。其所以有必要结此一集，乃是因为编者感觉到当时的“南朝宫体”和“北里倡风”，不但形式不好（“言之不文”），而且没有真实内容（“秀而不实”），因此他特别抬出温飞卿、李太白几个大名家来，把他们的词作为模范。（但欧阳炯的序文虽提到李白的“应制清平乐词四首”，却并未选入。）《花间集》的姊妹编《尊前集》不分卷，选了二百八十五首，包括一些唐人作品，如李白、韦应物、刘禹锡、白居易等。当然仍以五代作品为多，如欧阳炯就占三十一首，孙光宪二十三首，而和凝的五首《江城子》写一个连属的故事，正是后世《五更调》的重要范本。《花间集》中孙光宪的八首《浣溪沙》也是写一个连属的故事[④]。这种用小令来写故事的本领，后来柳永、秦观、周邦彦还能继承，周邦彦并且能有所发展：例如他的三首《少年游》（“并刀如水”、“檐牙缥缈”、“朝云漠漠”）每一首写一个独立的故事，尤为杰出。在这样短的片段中不但有故事，而且有人物的谈话，这是只会发牢骚或堆砌辞藻的南宋文人所做不出来的。这种艺术手法，还可追溯到更古的乐府民歌中去，甚至于中国最早的民歌《诗经》中去，《齐风·鸡鸣》便是一个很好的例子。词本来是唐宋时代的“乐府”歌词。我们现 在的观念，好象“乐府”只指汉魏六朝的民歌或朝会庙堂配乐的歌辞。其实宋人自己就认为词即是他们这一代的“乐府”，所以晏几道的《小山词》“自序”说：他的集子名为《补亡》，是“补乐府之亡也”。又说他的词是为歌女写的，“每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐”。这和《花间集》的序文所谓“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀；不无清绝之辞，用助娇娆之态”，是同一意思。《花间集》既然开启了北宋词坛的风气，成为当时“乐府”的正宗，在另一方面，它也确实有所秉承的。它是另一部民歌和文人曲子词的总集的继承者。那一部总集也是十卷，也专收有关妇女的诗歌作品，可以说是唐以前的《花间集》——即《玉台新咏》。这两部书都是写男女爱恋的题材，尤其是有关女子的才情美容，《玉台新咏》还写不幸的婚姻，如《孔雀东南飞》这一悲剧故事即最先见于此书。此书中有许多诗歌是才女们自己的作品，编者徐陵特意在序中称赞她们“妙解文章，尤工诗赋……清文满箧，非惟芍药之花；新制连篇，宁止蒲萄之树。九日登高，时有缘情之作；万年公主，非无累德之辞。”《玉台新咏》中确有不少是才女们自己的作品：自班婕好《怨诗》、徐淑《答秦嘉》诗乃至甄后的《乐府塘上行》、王宋的《杂诗》都是的。《花间集》中却没有标明是女子的作品。就其内容而论，虽然二书所收作品都以妇女为题材，但《玉台》所收较广，且有长篇的故事。《花间》则除咏叹女性美以外，还有一些描写南方景物及少数民族的风俗。就二书所收题材的范围而论，都偏重南方。这在《玉台》是当然之事，因为编者徐陵是南朝大臣，所收材料自然限于南朝。《花间》作者所继承的传统，也不免偏重南方，这可以从许多词牌的名称中看出来，如：《梦江南》、《望江南》、《望江怨》、《江城子》、《临江仙》、《南歌子》、《南乡子》、《浣溪沙》、《思越人》、《采桑子》、《巫山一段云》等等，都可见出其调名来自南朝，“江”是长江，“溪”是越溪。就诗歌的形式而论，《玉台》所收除第九卷为七言和杂言外，几乎全部九卷都是五言[⑤]。《花间》则因受词调的支配，变化较多，其中尤其可注意的是用韵。后世常填的词，除少数外[⑥]，虽长调也都一韵到底，但《花间集》中许多是例外。凡是一韵到底的词，韵脚可以帮助断句。长调至少有两片（有的分三片，即“双拽头”）每片末一字为韵，断句时先看了片末的两个韵，便可依韵辨出句读。但在《花间》词时代，有些调子不止用一个或两个韵。现 在举两个例子如下：河传 温庭筠湖上a 闲望a雨箫箫（潇潇）b烟浦花桥路遥b谢娘翠娥愁不销b终朝 b梦魂迷晚潮b 荡子天涯归棹远c 春已晚c莺语空肠断c若耶溪d溪水西d柳堤d不闻郎马嘶d这首词共用四个韵脚，我们用abcd来表示，上片a用二韵，b用五韵。下片c用三韵，d用四韵。但同一调的另一首只用abc三个韵脚，a用五韵（上片二韵，下片三韵），b用五韵，c用四韵，即下片最后四句，试把这首分行抄下：江畔， a相唤， a晓妆鲜。 b仙景个女采莲。 b请君莫向那岸边， b少年！ b好花新满舡（船）。 b红袖摇曳逐风暖。 a垂玉腕。 a肠向柳丝断。 a浦南归？ c浦北归？ c莫知！ c晚来人已稀。 c这首词在上片用了ab两韵脚以后，下片头三句又回到a韵，末四句再换c韵。这种“间韵法”很和西洋诗相象。另有每句间韵的用法（ah，b）那就更象英诗，这里不举例了，这些变化都出于音乐上的需要，因为词本来是因乐填词而起来的。唐末五代是一个藩镇割据、中原大乱的时期。当时大江南北、太行东西，大小军阀由割据变成篡窃称帝，即所谓“乱五代”。既然如此，为什么此时的词作不反映中原战乱而歌咏灯红酒绿的旖旎风光？原来此时中原虽乱，却并非全国如此。由于交通不便，处于巴山蜀江怀抱中的四川成都，和受大江保卫的江南，却象两个沙漠中的绿洲，没有受中原战火的波及。因此，西蜀和江南两个小朝廷，却可以暂时过苟安的太平日子。早在唐末各地藩镇跋扈、时有内战的时期，西川和江南的豪家贵族，却能过着轻歌曼舞，浅斟低唱的生活。因此，到会的“诗客”，也积累了不少作为小令的曲子。至于用这个体裁写成故事或生活的片段，则是当时文人的有意识的创作，本文上篇已说到的和凝的五首《江城子》写一夜情人相会的情节，分五个片段，每首可独立，成为一首小令，合起来是一篇故事：①初夜含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉：“排红烛，待潘郎。”此首期待情人：先梳妆烧香，然后命侍女燃烛。“整理金钿（贴脸上的花钿）”和“呼小玉”是两回事，因词调格律关系，写成一句，也可以认为她一面梳妆，同时命侍女点烛作迎客准备。②竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，“今夜月，太迟生。”首句用古诗“卷帘风动竹，疑是故人来”，写她提心吊胆等着他的情形：不敢把筝弹得太响，以免听不见他的马走近时的嘶声。马识主人旧游之处，唐人诗中已用过，其后晏几道又在《木兰花》中说：“紫确认得旧游踪，嘶过画桥东畔路。”此首词中她的情人所骑马在走近她家时也会发出嘶声。她不怨情人来得迟，只怨今夜月亮升起得太迟。这话同时也透露了二人的密约；他原已答应月上时他会来的。她只怪月上太迟，所以他还不来。她这种痴想，套一句道学家的评语，可谓：“忠厚之至！”或“深得温柔敦厚之旨”。——这是她在二更天的心情。③斗转星移玉漏频，已三更。对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户：斜敛手，下阶迎。④迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。这两首词意比较明白，不须多说。三首末和四首第一字用同字相接，尤为显然。“娅姹”，辞书不载，形容眼色。《片玉词上·花心动》：“鸾困凤慵，娅姹双眼，画也画应难就。”三、四更写完，下面当然是五更：⑤帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，“待梅绽，月初生。”（据《彊村丛书》本《尊前集》）[⑦]和凝是个大作家，《花间集》收他二十首词（卷六），《尊前集》收七首。《乐府诗集》卷三十三“相和歌辞”采录陈代伏知道的《从军五更转》五首，每首为五言四句，第一二四句押平声韵，颇似后世五言绝句。《乐苑》说：“《五更转》，商调曲。”按陈代（557—589）已有文人制此《从军五更转》，可知在陈或陈以前汉族民间已有此曲，但五言绝句式的歌辞未免太单调。这个汉族民间调子从六世纪经历唐代的繁荣的文化传至九世纪，诗人可以用另一个调子《江城子》来唱《五更转》的内容。由此亦可见五代的词人对于民歌的加工，使它逐渐臻于优美完善，有很大的功绩。这是前人所没有注意的。再从《敦煌曲子词》来看，其词调大都与《花间集》和《尊前集》等传世调名相同，但因出自汉族民间传钞，写法也有歧异：如《虞美人》作《鱼美人》、《苏幕遮》作《苏莫遮》、《浣溪纱》作《涣沙溪》等，其中文字也有参差。如《菩萨蛮》之六，其三、四、八各句添了一、二字不等：枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头[⑧]。这首《菩萨蛮》还未脱民歌粗糙而富于热情精力的原始型式。但《花间集》中即没有这种长短不合规格的句子。其他类此的不合规格的初期作品或汉族民间小调还有。但如《花间》所收，则几乎首首在格律方面已有定型，趋于规范化，而在文字的艺术性方面则珠圆玉润，无懈可击。这些“诗客”都有高度的艺术修养，本来就能做很好的诗，现 在把汉族民间新兴的和前代遗传下来的乐府歌辞重加修饰整理，使之格律化、规范化，同时他们自己也创作了许多堪为模范的这种新兴词曲。——我们现 在所能见到的《花间》、《尊前》集中的作品，大部分是他们的贡献。敦煌发现的晚唐五代的曲子词中有一部分标题为《云谣集杂曲子》，共词三十首，即王重民编为《敦煌曲子词集》的中卷。其中大多数无作者名氏，王重民查对出欧阳炯的《更漏长》和《菩萨蛮》见《尊前集》，温庭筠的《更漏长》见《花间》、《金奁》二集（词集“凡例”页六，又67—68页）。这大概是自然流传出去，与敦煌本地人的作品编在一起了。有趣的是：敦煌人名其词集为《云谣》，而《花间集》的序文也说：“唱《云谣》则金母词清。”可见中国之大，从西南的成都到西北的敦煌，都称这个新兴的文学品种为“云谣”。但名称虽同，格律虽同，然而南北词人的气质和作风毕竟不同。只要比较上文所引和凝的五首《江城子》与敦煌的《菩萨蛮》，便可以看出这两个作者，从思想感情到艺术手法，完全不同：《菩萨蛮》作者那种坚定、绝对，几乎粗暴的决心，令人想起汉铙歌中的《上邪》：上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地食，乃敢与君绝。这两首无名氏的作品虽然相隔千余年，相去万余里，但它们的思想内容乃至口气声调竟如此相似，不能不令人想到中国汉族民间诗歌南北两大系统的长久并存：最早，十五国风和大小雅是北方之歌，《楚辞》是南方之歌。入汉以后，《饶歌》十八首是北方之歌，汉高祖虽好楚歌，但《艺文志》所记当时采集的“歌诗二十八家，三百一十四篇”，大都为北方歌曲，南方只有临江王……歌诗四篇，吴楚汝南歌十五篇，淮南歌诗四篇而已。其中有“声曲折”（乐谱）八十二篇也都是北方歌。魏晋以后，南朝歌曲才流行起来，可以《玉台新咏》及吴歌《子夜》为代表。在唐代的大一统之下，大量输入“胡夷之曲”，（“曲”字包含音乐与舞蹈）伊州、凉州、甘州等外国文化，除缅甸等少数国家外，都是从西北方输入中国。本来自汉武帝时代（前二世纪）张骞通西域后，北方的许多少数民族不愿受匈奴压制者都要设法和中国取得联系以自保，故中西文化交流、贸易互利是十分繁荣的。但中经南北朝近二百年的隔绝，使中国在陆路上通西域诸国的交通中断了，直到唐朝才能恢复。唐代诗歌的发达，也受边疆文化的影响。而最显著的表征，便是词的兴起和发展。本来早已大一统的中国，由于唐末军阀的割据与内战，使中国又分为若干互不相通的隔离区域。在这些区域中的民歌和“诗客曲子词”，当然有它们的地方色彩和特点，所以说，《花间》、《尊前》和南唐二主、《阳春》一集的作品，当然是南方之词。敦煌曲子词则是北方的歌诗。北宋的词人主要是继承了《花间》、《尊前》和南唐作品的传统。南唐词以哀怨胜，西蜀词以婉约胜。这两者的融合发展，造成了北宋几个大家的光辉成就。《花间》词的特点，除上篇已谈到有些词调用韵的别致外，尤其是在写具体故事，如韦庄的《女冠子》：四月十七日，正是去 年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。全首明白如口语，毫无半点辞藻文饰，人人可懂，却不浮浅。这是看似容易，而实际是最难的白描。经过百锻千锤，才能造出这样自然无雕饰的作品。《花间》词也并不完全写香艳旖旎的风光或离情相思之苦，它还保存了当时民歌吟唱的方式：菡萏香连十顷陂 举掉 小姑贪戏采莲迟 年少晚来弄水船头湿举棹 更脱红裙裹鸭儿 年少船动湖光滟滟秋举棹 贪看年少信船流 年少无端隔水抛莲子举棹 遥被人知半日羞 年少（皇甫松《采莲子》）这是用两首七绝组成的一组采莲歌。如果把每句末了的小字“举棹”和“年少”去掉，便是唐人寻常的七绝。可以想象：唱这种采莲歌的女子不止一人，大概一人先唱一句，大伙儿和声齐唱衬字（“举棹”、“年少”）第二句也许换一个姑娘唱，但衬字还是大家合唱的。如果有四人，则每人一句，周而复始。这一个例子说明词在晚唐早期发展的程序。朱熹认为词是由五七言诗加衬字吟唱而造成的。皇甫松这两首采莲歌大概即加衬字唱七绝而把衬字保存了下来。所以这两首民歌标志着词在发展过程中的一个里程碑。另外一个乍看是同类的例子却似乎有不同的意义：门前春水竹枝白苹花女儿 岸上无人竹枝小艇斜女儿 商女经过竹枝江欲暮女儿散抛残食竹枝饲神鸦女儿 （孙光宪《竹枝》）这也是一首七绝中间加衬字，但不是加在每句之末而把一句切成两截，然后插入衬字，而且不象前一例子似的大家合唱衬字，因为“举棹”与莲船有关，“年少”与莲子（怜子，爱你）有关，这首词中的衬字“竹枝”与“女儿”与这首七绝并无意义上的关连，唱这两字一组的衬字毫无作用。但我们知道宋人继承唐人的大曲在演奏时的领队称为“竹竿子”，大概即是从汉族民间的“竹枝”演变而来的。如果如此，则此首的衬字不是要唱的和声，而是指导唱者的符号：即“门前春水”由一个领头的女子（竹枝，竹竿子）唱，下面“白苹花”三字由其余的姑娘们一起合声唱。第二、第三旬也是如此。从这两个例子，可知唐人的七绝先被用作唱词，唱时有时还须循回重复，如王维的《渭城曲》。后来，歌唱者还嫌仅仅是重复在音调上变化不够大，就加些衬字进去。但只加衬字仍嫌太单调，不能适应新的、有的是从外国传来的乐调，如《伊州》《凉州》、《菩萨蛮》、《苏幕遮》等，那就只好把唐人诗中整齐的五言或七言句子打破或参互配合，改为从二言到七言都有的长短句，以适应乐调的结构和节奏。这些演变的痕迹，在《花间集》中保存得较好。《花间集》以后，又有《草堂诗馀》选自五代至北宋、南宋诸名家词三百六十七首。因二书有代表性，后人论词之书即以花草为名，如明陈耀文的《花草粹编》，王渔洋的《花草蒙拾》。[①] 《尊前集》收欧阳炯词三十一首，无一首与《花间集》重复者。[②]传世《尊前集》有一首《歌头》，一百三十六字，作者庄宗，似非原有，疑后人误录入集，因《尊前集》所收大都为小令，中调亦不多。又按此词本身不类唐人所作，似柳永《抛球乐》一类作品。[③] 白居易《与梦得沽酒闲饮且约后期》：“闲征雅令穷经史，醉听清吟胜管弦。”可知如无歌女侑觞，则文人间自定“令”侑酒，或竞用经史中语以互相争胜，如李易安与赵明诚赌书记书中卷页以“侑”茶，《红楼梦》中酒令尚有此遗风。[④]参看拙著《论读词须有想象》。[⑤]我有《五言诗起于妇女文学》一文论此问题，兹不赘。[⑥]如《菩萨蜜》、《虞美人》、《减字木兰花》。[⑦] 《五更调》是江南汉族民间最流行的小调之一，直到本世纪初年还可以在街头巷尾听唱《五更相思》之类。“清音曲词”中的《香莲自叹》也是五更调。又按：任二北的《敦煌曲初探》说到《五更转》佛曲及民歌多种（五四页）。姜亮夫的《敦煌——伟大的文化宝藏》也提到《五更调小唱》（一一七页）。但二书均未录下任何具体曲文以便和别处的《五更调》比较。[⑧]原文误作“月头”，今校正。“月头”一词不见常用．
《花间集》是五代后蜀赵崇祚编选的我国文学史上第一部文人词总集，收辑温庭筠、韦庄等18家共500首词。因其作者大多是蜀人，词风近似，故史称“花间词派”，作者亦被称为“花间词人”。
《花间集》的作品具有明显的共同点：第一，体裁上都以起源于民间的“小调”为抒写形式；第二，内容多描写男女相恋，悲欢离恨，离愁别绪；第三，创作风格偏于阴柔之美，有文小、质轻、径狭、境隐等特征。
《花间集》所收录的词只有小令和中调，而没有长调慢词。这并不是选者对小令有所偏好摒弃慢词而不收录，是因为从晚唐至五代，甚至在北宋初年，慢词还没有发展出来。
温庭筠和韦庄为“花间”作家群的领袖人物。花间派词人奉温庭筠为“鼻祖”，以“温韦”并称的两位花间词派大师，温以秾艳细密、婉约含蓄见长，而韦以清丽疏朗、率直明快取胜。
如温庭筠《菩萨蛮》上阕：
水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
一首词的上半阕就写出居者和行者在不同环境下的两种心情：居者的环境是那样温暖舒适，行者的环境是那样荒凉凄清，两者相形，从而突出怨别相思的情绪，意象绵密，曲折隐晦。
又如韦庄《菩萨蛮》：
如今却忆江南乐，当时少年春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。
全词只有一件事情一层意思，一气呵成，明白易解。
花间词派的形成，有它深刻的社会政治和文学原因。晚唐时局动荡，五代西蜀苟安，君臣醉生梦死，狎妓宴饮，耽于声色犬马。正如欧阳炯《花间集序》中所述：“家家之香径，春风宁寻越艳；处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”花间词正是这种颓靡世风的产物。
晚唐五代诗人的心态，已由拯世济时转为绮思艳情，而他们的才力在中唐诗歌的繁荣发展之后，也不足以标新立异，于是把审美情趣由社会人生转向歌舞宴乐，专以深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写官能感受、内心体验。
晚唐李贺、李商隐、温庭筠、韩偓等人的部分诗歌，又在题材和表现手法上为花间词的创作提供了借鉴。词在晚唐五代便成了文人填写的、供君臣宴乐之间歌伎乐工演唱的曲子。
欧阳炯在《花间集序》中记载：
绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花戕，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。
这就说明了花间词的题材和风格，就是以“绮罗香泽”为主。
《花间集》中也有少数表现边塞生活和异域风情的词，如牛希济的《定西番》，表现塞外荒寒，征人梦苦，风格苍凉悲壮；李珣的《南乡子》、孙光宪的《风流子》，表现南国渔村的风俗人情，也较清疏质朴。如李珣的《南乡子·渔市散》：
渔市散，渡船稀，越南云树望中微。行客待潮天欲暮，送春浦，愁听猩猩啼瘴雨。
这首词，前三句从空间落笔，后三句从时间着墨，或即景抒情，或缘情写景，景中有情，情中有景，处处落在一个“愁”字上面，是一篇情景交融的佳作。
除了温庭筠和韦庄外，欧阳炯也是花间词派的大家，《花间集》的序就是他写的。欧阳炯的《花间集序》展现了花间词的类型风格：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。”
欧阳炯的词传世不多，然而却多有绝妙之笔。比如他的《清平乐》，虽然在意境上确实没有出彩的地方，与一般描写春愁的诗词无二，但是用字十分有特色。这首词写道：
春来阶砌，春雨如丝细。春地满飘春杏蒂，春燕舞随风势。春幡春细缕春缯，春闺一点春灯。自是春心缭乱，非干春梦无凭。
诗词句句重复同一个“春”字，五代之前早已有这样的写法，如南朝乐府民歌《西洲曲》中重复的“莲”字，但是欧阳炯八句竟然用了10个“春”字，而且一点不感觉别扭，可谓是奇文。
上阕欧阳炯从石阶缝隙中长出的春草、丝细的春雨、飘落的春杏来让人产生冬去春来，季节更替的感觉。然而“忽见陌头杨柳色”春天已经到来，自己却孤身一人，闺妇如何能不“悔叫夫君觅封侯？”
“春幡”乃是春天出游插在鬓角的小春旗，如今丈夫在外，虽然已经到了杏花的飘飞季节，春旗还闲置在那里，无心收拾。可见闺妇在等待中的矛盾、惆怅的心情。
最后两句是说她做了个好梦，梦见心爱的人回家，梦醒后却只有思念陪伴她。这样的结尾，细品其中滋味，不能不让人赞叹。
花间词创造了诸多的艺术成就，有着巨大艺术魅力，它所描绘的景物富丽，意象繁多，构图华美，刻画工细，具有较高的审美价值，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。
花间词在语汇、结构、表现技巧、意境构成等方面形成了“别是一家”的体制规范。花间词产生了一批艺术精湛的作品。
这些作品在内容上记录了那个时代人们的思想感情，具有真实的历史认识价值。在艺术上，它们在描摹景物和模拟人物情感上具有高超的技巧，将人物的内心世界刻画得真切感人。
大多数花间词作品的表达过程本身就是一个叙事过程，是通过一个故事情节和情景来实现情感抒发的。词中女主人公的活动范围往往局限在一个狭小的空间。所以，叙述过程便在一个特定的画面内展开。也正由于此，花间词发展出了一种与唐诗迥然不同的叙述性抒情风格。
花间词在意象方面有独特之处，花间词的意象呈现大多带有一般意象的性质，它们往往不是对特殊和具体对象的真实摹写，与对象内容并不具有严格的对应性，而带有非写实的泛化描写特点。
花间词意象从总体上看，范围并不宽阔，大体上可归为人物情态、动物、植物、天候与场景意象五类，而社会与政治生活类意象则极其罕见。
花间词作品的绝大多数意象，都流溢着女性的婉约，而突出的表现，是对场景、器、物和人的形态声色的描绘。
花间词带有女性色彩的意象组接，其突出倾向是大量转借移置传统诗歌中富于情爱生活象征或意味的词组，如春花、秋月、柳絮、杏花、云鬓、眉黛、珠泪、纤腰、帘幕、帷屏、山枕、锦衾、魂梦、别恨、惆怅等。
花间词在抒情表现上以侧艳为主，创造出绮而怨的审美情趣，从而奠定了“词为艳科”的当行本色。
花间词是词发展过程中的历史必然阶段，它奠定了词的基本特质，虽然它处在稚嫩的发展阶段，但作为词体的缘情特征、抒情内容、抒情方式、抒情手法等都已经基本奠定了。对后世词的发展有着重要的影响力。
只回答第二个问题... 就举这两个例子..李煜的《虞美人》中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”和李清照的《醉花阴》中的帘卷西风，人比黄花瘦。” 可以从这两句中明显的感受到..李煜的愁是抒发对亡国后怀念故国的哀伤悲痛之情..是有着男子气概的愁..是对世间事物的一种责问..是对美好往事的追忆...在骨子里他是对现在地愁苦不服的..虽然在字面上运用到了“愁”字..但是我们还是能通过诗句中对愁苦的轻描淡写..比如把愁苦比作“一江春水”的描写感受出他的不服。 而李清照的那句诗句就能感受到..李清照的愁苦是独守空闺度日如年的寂寞和相思的愁..她的感情色彩很重..没有李煜的那种不服..只是对世事的感叹和无奈。。十分典型的女性式的愁苦..诗中她比喻自己比菊花都要清瘦..可见相思把她折磨的有多苦..她可以毫无掩盖的把这些用比喻说的明明白白..没有像李煜那样不服气..只是默默地沉浸在忧愁中不可自拔..却有十分的憎恨。
“花间词”是一种早期的词，从它的来源《花间集》得名。 一般说来，词以长短分类：“慢词”最长，自九十至二百多事，故亦称“长调”；自五十九至九十字为“中调”，五十九字以内为“小令”。《花间集》所收，只有小令和中调而没有长调慢词。这倒并不是选者对小令有偏好，故摒弃慢词而不录，实在因为自晚唐至五代（甚至在北宋初年）慢词还没有发展出来。另外一个早期选集《尊前集》也是如此，只收小令和中调。总体上说，花间词都是婉约词，而婉约词则远不止花间词。花间词是婉约词第一阶段产物，开婉约词风气之先，在词史上具有不可替代的奠基作用。
插花艺术的配色基础知识：色彩知识
插花装饰艺术作品的配色，亦是创作的关键，我们先来了解色彩的基础知识，再进行插花装饰艺术配色。下面是我为大家带来的插花艺术的配色基础知识，欢迎阅读。
色彩的来源与标准色
色彩的基础知识：色彩是自然界中最醒目的一部分，亦是艺术创作中的亮点，插花装饰艺术作品的配色，亦是创作的关键，我们先来了解色彩的基础知识，再进行插花装饰艺术配色。
色彩的来源与标准色：世界上一切物体所呈现出来的种种颜色，都是光照射的结果。由于物体内部质地不同，受光照射后对光的吸收与反射作用也不相同，所以物体才呈现出各种不同的颜色，凭借光才看到物体的色彩。因此，光是世界上色彩的来源，光与色彩有着密切的关系。
太阳光是地球上最主要的标准的光源，由不同波长的色光组成，其中人眼可见的有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光，通称太阳光谱。在色彩学上，人们把太阳光谱的七种可见光定为标准色，成为反映一切物体色彩的科学依据。
色彩的性质
1.色相
色相，是指各种颜色的相貌。每一种色相代表一种颜色，太阳光谱的几种标准色就是几种不同色相。人们在学习和生活上的用色都是以此为标准的。色相是各种具体色彩的名称，或者说是色彩的相貌。例如，太阳光中的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等，每个名称都表示一种颜色的色相。色相主要是用来区分各种不同的颜色，增强对色彩的辨别能力。客观世界色彩丰富，变化万千，肉眼所能识别的十分有限。因此，在观察色相时要善于比较，培养识别能力，便于在插花时正确认识和利用色彩。
2.明度
明度，指色彩的明暗、深浅程度。不同色相明亮度不一样。包含两种意义：其一是同一色相受光后由于物体受光的强弱不一，产生了各种不同的明暗层次;其二是指颜色的`本身明度，如红、橙、黄、绿、青、紫六种标准色互相比较的深浅度。同样是绿色，由于受光的强弱、角度和亮部不同，会产生明绿、绿、暗绿等不同的明度。标准色中以黄色最明亮，仅次为白色，橙色、绿色和红色次之，蓝色较暗，紫色最暗，接近于黑色。另外，原色最亮，间色次之，复色最暗。当色彩对比强烈不调和时，加入明亮度弱的复色便能起缓冲协调作用。插花时，不同明度的色彩相配，能使画面富有变化，增强层次感和立体感。注意运用各种色彩的深浅和明亮变化，不同明度的同一色彩配合在一起，可以增强花材的立体感。
3.纯度
纯度，指色彩的纯净程度和饱和程度。在可见光中的各种单色光是最纯的颜色，为极限纯度。当纯净的颜色掺入其他色彩时，其颜色的纯度就产生变化，掺入得越多，纯度降得越低。一般原色的纯度很高，间色其次，复色最低。纯度越高，颜色越明亮鲜艳和突出，但容易刺眼和单调;纯度越低，颜色越灰暗，但比较柔和协调，当然纯度过分低，色调就会变得太灰暗沉闷，插花装饰艺术创作中不宜使用过暗的色调。
色彩的分类
①原色。即能混合成其他一切色彩的颜色就是原色。红、黄、蓝三种颜色按不同比例混合后能产生许多不同的颜色，因此通常将红、黄、蓝三色称为三原色。
②间色。即由三原色中任意两色等比例混合而成的颜色就是间色。
红色+黄色=橙色
黄色+蓝色=绿色
红色+蓝色=紫色
③复色。即两间色相混合而成的颜色就是复色。
橙色+绿色=橙绿色
橙色+紫色=橙紫色、
绿色+紫色=紫绿色
任何复色中都包含有红、黄、蓝三原色的成分，所以复色常常在色彩配合过分强烈刺激时起到缓冲调和的作用。
④补色。即同一原色同其他两原色混合成的间色之间互为补色关系，也叫互补色。互补的成对颜色都是一明一暗、一冷一热的对比色。它们并列时相互排斥，对比强烈，呈现跳跃新鲜的效果，所以补色用得恰当，可以突出主体，烘托气氛;用得不好，反而生硬。
红色与绿色为互补色，黄色与紫色为互补色，蓝色与橙色为互补色。
在色环上，我们能进一步理解色彩的分布及分类的关系。处在色环中间位置的是三原色，三原色的周围是间色，色环上处于直径两端位置的色彩是互补色。
色彩的感觉
人们对色彩的视觉感受，主要来源于色彩的原色和色彩的混合形式。
色彩的三原色是其中任何一色都不能由另外两种原色混合产生的，而其他色可以由这三色按一定比例配合出来。自然界的景物在光线照射下显示出千变万化的色彩，都是由这三种原色光组合而成的。色光的三原色是红、绿、蓝，将色光混合会变亮，谓之加色法混合。在绘画中称红、黄、蓝三种颜色为三原色，若将三色混合会变深，称作减色法混合。花卉虽然没有那么标准的三原色，但可以用接近某一种颜色而论。
两种原色并列在一起，能给人一种鲜艳明快的感觉;两种中间色并列在一起，色彩比较灰暗。原色与中间色并列在一起效果较佳，是类似色。色彩的变化要逐渐过渡，显得柔和、谐调;若是互补色，容易取得鲜明对比的效果。
我国的传统插花艺术历史悠久，博大精深，目前已经越来越多的人学习插画艺术了。下面是我为大家整理的插花艺术论文，供大家参考。插花艺术论文 范文 篇一：《浅论东西方的插花艺术》 摘要：东西方在插花艺术方面有着与众不同的特点。东方的插花艺术(以中国和日本为代表)，更加注重的是意境美，而西方的插花艺术(以欧美各国为代表)更加注重的是造型，追求的是理性美。本文就是由东西方插花艺术的特点探讨，试图对其中的共性和个性做一个归纳 总结 ，为插花艺术的全面发展创造一个良好的理论环境。 关键词：东方插花艺术;西方插花;特点;原因 一、 前言 插花艺术历史悠久，源远流长，流派众多，但是从总体上来说，可以分为两类，一类是东方插花，以中国和日本为代表，另一类是西式插花，以欧美等国为代表。东西方的插花艺术因其历史及地域的影响，其所表现出的风格特点也不尽相同。大体上来说，东方的插花更加注重的是整体的线条美、意境美和自然的姿态美，而西方的插花艺术更多的是讲究热情奔放的美感，讲究的是整体的几何造型。 二、东方式插花艺术的特点 东方式的插花艺术的主要代表就是中、日两国，其中日本的插花艺术源于中国，但经过近千年的发展之后也形成了自己独有的特点，总体来说，就是深受几千年来儒家思想的影响。在传统的 文化 积淀下，东方式的插花艺术逐渐形成了追求意境美、线条美、自然姿态美的审美趣味，其具体的风格特点如下： (一)不求数量，更多的是要画龙点睛。东方的插花艺术非常讲究用青枝绿叶来衬托鲜花的美好，对造型进行勾勒，经常用到松、竹、梅等枝叶。 (二) 强调线条和自然姿态的美。东方式的插花追求的是线条的自然流畅和构图的意境深长，自然的姿态美胜于一切，或是两三杆青竹，或是一两朵折枝花卉，或是幽静的风景小品，都要求自然流畅。东方式的插花艺术要求遵循由3大主枝构成的不等边三角形的定位法原则，但是也要力求“合同于一体”，不能拘泥于规则。 (三) 用花要求简洁明快，朴素大方，不追求花色和数量的多寡。东方式插花较为淡雅，在花色选择上，一般多是只用两三种，在对色彩的处理方面，对比色方面运用的较多，比如说在容器的选用方面，其色调要可以更好的反衬花卉的效果，当然冲突不能过重，协调色的作用也就十分重要，所以，枝叶的衬托作用也就显现出来了。 (四) 注重诗情画意的意境美。色彩和线条并不是东方式插花的全部因素，用插花来传情达意才是东方式插花的主要目的。东方式插花讲究形神兼备，即不仅要能够欣赏到插花的外在形态美，还要能够深入地理解插花作品的富有深意的内涵美，追求其美的意境。“内外兼修”才是东方式插花的最重要特点。 三、西方式插花艺术的特点 西方式的插花艺术主要以欧美各国为代表，由于其历史、地域等因素与东方的截然不同，也就造就了其在插花艺术上有别于东方式插花的艺术风格，西方式的插花艺术多追求插花的造型，用花量大，而且色彩艳丽，富有理性。 (一) 西方式插花用花数量大。其讲究要有花木繁盛之感，所以用花多选用草木花卉，如百合、菊花、月季、菖兰、香石竹、扶郎花等。 (二)讲究造型，一般多为几何构图。西方式插花多讲究对称，要求要有雍容华贵之态，例如对称式的球形、半球形、等腰三角形等，不对称式的则有新月形、S形等。 (三)色彩艳丽，气氛热烈。西方式的插花多追求强烈的色彩，要有雍容华贵之感。西方式的插花往往会在一件作品上选用多个颜色的花朵，将每个颜色进行组合，以形成多个彩色的块面，所以西方式的插花也常会被称为色块的插花;当然，西方式插花有时也会将各种颜色的花混合在一起进行扦插，以创造出五彩缤纷的效果。 四、东西方插花艺术风格不同的原因 (一)东方式插花艺术特点形成的原因 东方式的插花深受东方特有的哲学思想所影响，而且也与文学艺术、建筑艺术等密切相关。而且以中、日两国为代表的东亚地域的人性格趋于内向稳重，喜欢探究的是事物的内涵，所以在进行插花时较多的追求的是插花艺术的意境美。 1、中国传统的儒家学说深深地浸润到东方式插花的的每个枝条中。先秦时期，我国的插花艺术开始起步，与此同时，孔子的儒家学说也已成型，经过几千年的发展，儒家学说已经深深的影响到我们生活的方方面面，儒家学说在插花方面，讲究的是人文之善与自然之美兼修，此思想也就随着中国文化的传播而在东亚地区流传开来。 2、东方式的插花是由中国传播开来的。而传统的中式插花的形成基础则是基于文学艺术的全面发展。中国的书法、绘画、诗词歌赋、戏曲等对东方插花艺术产生了极为深远的影响。另外，东方式的插花枝条众多，是为了追求枝条带来的外延美，这无不与传统的中国文化密切相关。 (二)西方式插花艺术特点形成的原因 1、 西方式的插花艺术与其民风和地域密切相关。西方人性格多奔放，讲究征服自然，酷爱冒险，所以其体现到插花上的特点也就是注重色彩美和形式美，讲究插花作品所要达到的整体效果，而对作品的深刻意境则没有过多追求。 2、 西方的哲学思想大多比较强调理性，讲求一切事物都要“唯理”。将一切物体程式化、规范化的思想深深地影响了插花艺术的发展。所以，西方式的插花多讲究的是色块、色彩的热烈绚丽，以此来营造热烈奔放的气氛。 参考文献： [1]李林，唐世斌，林倩.提高学生动手能力――插花艺术课程实验教学改革探索[J].高教论坛，2010，(07). [2]沈鹏飞.中国古典插花艺术的特点及影响因素[J].合肥学院学报(社会科学版)，2007，(06). [3]刘薇萍，杨从玉，宛成刚，汪海平.中国艺术插花意境[J].中国花卉园艺，2004，(07). 插花艺术论文范文篇二：《试谈艺术插花及环境布置》 艺术 插花是指将剪切下来的植物的根、茎、叶、花、果作为素材，经过一定的技术(修剪、整枝、弯曲)和艺术(构思、造型、设色)加工，重新配置成一件精致美丽、富有诗情画意，能再现大 自然 美和人工美的花卉艺术品。插花看似简单容易，但要真正插成一件好的作品却并非易事。因它不是单纯的各种花材的组合，也不是简单的造型，是溶生活情趣、 文化知识、艺术修养为一体的一种艺术创作活动。插花界的朋友都认为：插花是用心来创作花型，用花型来表达心态的一门造型艺术。 一、艺术插花的种类和特点 插花种类从形式上可分瓶插、盆插、悬挂式插花、异型花器插花、花篮插花、花架插花、人造花插花等。从风格上可分东方式插花、西方式插花、 现代 自由式插花。 (一)东方式插花：是以 中国 和日本为代表的一种插花形式。由于受东方各国 传统文化 和习俗 影响 ，它和东方园林一样特别崇尚自然，师法自然而高于自然，善于利用花材的自然美来感人。讲究借物寓意，以形传神。东方式插花选材讲究简练，以少而精的花材有机组合取胜，造型注重自然，以流畅线条勾勒为主，形体小巧玲珑，色彩朴素淡雅，意境含蓄深远，主题突出，耐人寻味。因而东方式插花以形式美和意境美著称于世。 日本插花：插花在日本称为花道，公元六世纪至七世纪初，日本飞鸟 时代 圣德太子派小野妹子来中国(隋朝)建立邦交，作为遣隋使节的他，在潜心 研究 佛学之时，兼学佛教插花，回到日本后，将日本当时的佛前供花 发展 起来，形成池坊花道。它是日本插花史上最为悠久的插花流派。中国插花进入日本后，经几代插花艺术家的不懈努力，已形成 目前 3000多个流派，其中的池坊流、草月流、宏道流、小原流，为日本著名四大插花流派。日本插花和中国插花均属东方式插花范畴，它以线条的变化为主，将人的思想转嫁到插花之中，表现东方人细腻、含蓄和富有内涵的特点。 (二)西方式插花：以欧美各国为代表的一种插花形式。与东方式插花迥然不同。它受西方人崇尚自然、开敞外露、热情奔放的传统文化和民族性格影响，擅长用花材的人工美来表现主题。西方式插花选材讲究繁盛，以表现植物的群体美取胜，造型注重规则，以对称的几何图形为主，形体大而端正，色彩鲜艳丰富，追求块面效果，表现出热情奔放、雍容华贵、富丽堂皇的风格。 (三)现代自由式插花：是一种抽象、写意、非常个性化的插花形式。随着东、西方文化的不断交流，插花交流也日趋增多，现代自由式插花是在东、西方插花的基础上发展起来的，兼容了东西方插花特点。在花器花材的选择、构思造型的确定，花叶色彩的处理等方面更趋自由、随意。常用非植物材料如金属、玻璃、塑料、棉织品等陪衬和点缀，表现的主题往往使人较难理解，作品完全溶入了个人的性格、 爱好 和气质，给人以耳目一新之感。 二、艺术插花的布置 根据 环境的不同，插花布置的手法和要求是有区别的。如展览馆、宾馆大堂、会议室等大型公共场所，以西方式插花或现代自由式插花为主，要求体量大、数量多、色彩丰富。如居室等小型空间范围，则以东方式插花为主，只需少数小体量的插花作品点缀，即可起到锦上添花的作用。 (一)展览馆插花布置：这种场合的插花布置，首先是区域划分，因参展单位众多，若无指定场所和地段，不但给布展造成混乱，而且参观者也难觅自己钟爱的参观 内容 。如今年5月在深圳高交会馆举办的"首届中国国际插花花艺博览会"，组委会按参展对象不同，分境外展区、省(区)市展区、宾馆饭店展区、花店业展区、切花 企业 产品展区、押花作品展区、家居布置展区、中国插花花艺史展区等八个区域，使布展者和参观者一目了然。其次是空间补白，展馆留一定的空间是需要的，但对于空中、墙面等处可利用的场所放弃是一种浪费，或者说是一种不够到位的布置。如今年3月在马来西亚绿野仙踪国际展览中心举办的"马中插花艺术交流展"，对墙体和展厅柱子的利用就非常得体。布展者根据墙体的大小，布置了形状各异、规格不等、以下垂式为主的插花作品。展览中心的柱子四面均呈凹字形，作者就在凹字形上作 文章 ，用三把大、中、小绸伞倒挂串连起来，上缀垂挂的花叶，既利用了柱子，弥补了柱子的缺陷，又美化了环境，丰富了空间内容，可谓一举两得。又如杭州大厦购物中心空中悬挂的大小不等、高低错落的花球，这种布置手法，若能利用在展馆中，那将会达到很好的布展效果。 (二)宾馆大堂的插花布置： 插花能为宾馆舒适的环境平添几分热情、优美和高雅，使客人有宾至如归的感觉。大堂插花因等级不同，以及平时和 节日接待档次不同，其布置手法和要求有所区别。原则上要求布置在大堂中央、几架和花器上乘;造型以规划的几何图形为主，常见的有圆形、半圆形;花材新鲜、色彩丰富、花朵大而艳丽;体量较大且可四面观的西方式插花。若大堂是按中国传统的民族特色来装潢布置的。则插花形式必须要与之相协调，否则，不伦不类，给客人以别扭的感受。至于大堂副理、吧台、收银台、总台等处的插花以插花小品布置为主。近几年来，流行仿真人造花插花，它鲜艳、明快、亮丽、逼真，可达到以假乱真的观赏效果。 (三)会议室插花布置： 会议室插花布置的形式以低矮、匍匐形，宜四面观赏的西方式插花为主，在沙发转角处或靠墙处茶几上也可用东方式插花。无论哪重插花形式，一是花要新鲜、艳丽、盛开。二是花无异味或浓香。三是花的高度切忌遮挡与会者发言或交谈的视线。插花的规格依会议的级别而定。一般会议只是在主席台或中间(圆桌会议)插制一至数盆不等，而高级会议在一般会议布置的基础上，不但花要高档，而且数量也要增多。如签到处、贵宾休息处、会议室四角等处都应布置。 (四)居室插花布置： 随着人民生活水平的提高和居住 环境的改善，人们已不满足在风景区赏花，要把大 自然 的绿色和鲜花带回家，用它们来美化居室，装饰生活环境，丰富日常生活。居室摆上1～2盆插花，可使居室充满生机。同时通过自己动手和布置，可以调剂生活，陶冶情操，所以插花越来越受大家的喜爱和青睐，正慢慢地走入千家万户，成为美化居室不可缺少的一部分。 客厅的布置： 一般来讲，客厅是家庭中最大的一个空间，是主人休息和会客的地方，插花的风格宜选择西方式插花，这种风格的插花，用花的数量较多，一般以草本花卉为主，如香石竹、非洲菊、唐菖蒲、百合、玫瑰等，形式注重几何构图，比较多的是对称型插法，常见款式有半球形、椭圆形、三角形或扇形，色彩力求浓重艳丽，营造出热情、友好的待客气氛，花色的搭配，常采用的是几种颜色的混用，给客人以春天般的五彩缤纷之感，插花宜摆放在茶几中央，其大小一般来讲是茶几桌面积的四分之一较为适宜，高度在40厘米之内，以不挡住交谈者彼此间视线为宜，插花要四面均可观赏，形状多为半球形、椭圆形等，如茶几是靠墙摆放，插成单面观赏即可，可高大些，形状多为三角形或扇形。 书房的布置 书房是主人看书、 学习 的地方，空间范围不大，宜布置东方式插花，这种风格的插花，使用的鲜花不多，只需几支鲜花，再配以绿叶，便能产生一种很好的观赏效果。造型较多运用青枝绿叶来勾线，作框架，常用的有藤蔓、小竹、水蜡烛、银柳、针葵、松枝等。造型构图讲究简洁明快，一般采用三主枝构成不等边三角形的定位 方法 ，花色朴素大方，不宜艳丽，一般只用1～2种花色即可，简洁明了，常用的花有菊花、马蹄莲、梅枝、荷花、水仙等，再配以绿叶。 卧室的布置： 卧室的空间较小，不宜布置西方式插花，以东方式的插花较恰当。但更多的是采用一种随意的插花方式，从花店里购来一种或几种鲜花，往玻璃瓶等容器里放入即可，或一把玫瑰，或一把满天星，以单个品种配以少许绿叶为宜。 厨房的布置： 环境较为特殊，做饭时产生的煤气、油烟味和较高的温度等因素对鲜花极为不利，但有情趣的家庭主妇不妨将买回来的蔬菜和水果，在消费它们之前，进行巧妙的组合和搭配，能创作出一件别具匠心的果蔬 艺术 品。这里简单向大家介绍一种。选择一只较大的果盘或鱼盘作容器，用4～5枝芹菜作背景，上部插开花的蔬菜如韭菜花、葱花等，中部放若干粗壮的鲜红长辣椒，下部一边放一串香蕉，一边放茄子，用卷边的生菜叶作铺垫，上述材料处的空隙处用香菜填充，红绿和黄紫两种色彩对比强烈，一件别致的果蔬作品就诞生了，使厨房环境徒然增色。形式别具一格，你不妨一试。 餐桌的布置： 餐桌是供主人用餐的，布置的鲜花应无刺、无异味、无病虫害痕迹。宜选1～2朵鲜花配以绿叶和满天星，用瓶插即可，有条件的话，布置可精巧些，用一白色台布作铺垫，上摆2～3瓶形状各异的洋酒和酒杯，点缀一些亮丽的水果诸如葡萄、芒果、柠檬等，再配以少许绿叶和鲜花，使餐桌的布置别具匠心。 墙体的布置： 居室布置中的墙体装饰被人们越来越重视，除悬挂 风景画 、挂历、 布艺 作品等外，用于花装饰与点缀正被大家慢慢接受，墙体作品一般悬挂在较高外，适应仰视，若用鲜花布置，给制作、固定、浇水、调换等带来诸多不便。干花不用浇水， 管理方便，且不需要浇水调换，加之干花可以达到以假乱真的效果。特别是仿真花，更是逼真，所以用干花装饰墙体正渐渐流行开来。 插花艺术论文范文篇三：《东西方插花的艺术特色》 摘要：指出了插花艺术是表现植物自然美的造型艺术，也是自然美和人工装饰美的结晶，是人类对自然景观的再创造。插花艺术主要依靠植物生动优美的形态和作者赋于的情感给人们一种感染力，激起人们的美感，为人们的文化生活创造了无穷的艺术魅力和生活乐趣。 关键词：插花艺术;艺术特色;艺术形式 1引言 当今社会插花艺术流派众多，从总体上可分为两种，一种是以中国、日本等国为代表的东方式插花，另一种是以欧美等国为代表的西方式插花。插花艺术的表现，在较大程度上受民族习惯、地域的影响，使东、西方插花各具特色。西方式插花讲究强烈的美感，给人以热情奔放的印象。东方式插花注重线条造型，着重于自然姿态美，清雅绝俗。随着社会的发展，各种艺术形式也在不断地被人们认识和吸收。东、西方插花出现了相互渗透的局面，彼此取长补短，不断得到改善和发展。 2东方式插花艺术 东方式插花起源于中国，早在东汉时，插花即作为佛前供花。隋唐时，插花从佛前供花扩展到宫廷和民间，出现了花文化。宋元时期，插花艺术进入了兴盛时期。明清时期，插花艺术发展到鼎盛时期，有关插花的专著也随之出现。插花艺术随着文化、宗教活动的交流传入日本，并在日本得到了发展。 东方式插花的艺术特点 (1)崇尚自然。东方式插花以植物的自然形态为基础，通过作者的艺术创造，使作品充满自然的生命力和美感。 (2)讲究意境，以形传神。东方式插花不仅注重花材的形体美和色彩美，而且更讲究以花传情，以花达意，形神兼备。既追求插花作品的内涵和神韵，又注重作品外在的形态美和色彩美。 (3)注重线条造型。东方式插花通过不同线条的长短、粗细、强弱、虚实、疏密、曲直、顿挫等变化勾勒出或飘逸、或粗犷的不同形态。此类插花不失自然风姿，形式多样，婀娜多姿，具有极强的表现力。 (4)色彩朴素雅致。东方式插花选用花材考究而精练，不以量取胜，而以花材的姿态和质量取胜。使用花材以木本居多，作品中用花种类少，数量少，色彩简单。 (5)东方式插花注重季节特点，在不同季节选取具有该季特色的花材着力表现该季节的主题。如兰桃迎春，荷榴庇夏，菊桂护秋，梅竹斗寒等。使人真切地感受到自然界四季变化的景象(图1)。 东方式插花的艺术形式 东方式插花的艺术形式大致可分为盛华与瓶花两类。所谓“盛华”是指在阔口浅身的花器内，使用“剑山”或花泥插出的插花作品。而瓶花，是指在口小而身高的花器内，进行插制的插花作品。东方式插花采用不对称式自然构图。基本构图形式有直立式、倾斜式、平展式、下垂式等四类，但没有不变的固定格式，在基本构图形式的基础上，根据作品的主题和植物的自然形态，通过高低错落、动势呼应、俯仰顾盼、刚柔曲折各得自然之妙，形成千变万化的不对称式自然结构。其作品清新自然，秀丽多姿。 3西方式插花艺术 西方式插花起源于古埃及，早在4600年前古埃及人就将睡莲花插在瓶、碗里作为装饰品、礼品或丧葬品。在14～16世纪文艺复兴运动以后，插花艺术得到了迅速发展，插花技术有了很大的提高，初步形成了造型简单规整，花朵均匀丰满，色彩艳丽，形态直立的西方大堆头式插花风格。 18～20世纪，插花作品已广泛应用在室内装饰和社交活动中。同时它还吸收了东方插花艺术的一些特点，不仅所用花材种类丰富，而且量大，各种几何图形的构图既匀称、丰满而且对称和规则，充分表现出自然的形态美和色彩美;又注重用枝、叶表现线条美。既表现直立的线条，也追求斜出、下垂和弯曲等各种流畅的线条。这种丰满而活泼的构图更进一步地完善和形成了西方插花艺术风格。 由于受当前世界现代艺术潮流影响，为适应表达现代意识和情感，西方插花艺术也呈现出百花齐放的局面。 西方式插花的艺术特点 (1)注重几何图案的丰满造型。在构图上较多采用对称式几何造型，不论采用哪种形式，插出的作品，互相对称，图案美丽。 (2)注重装饰美、色彩美、图案美。不考究花材个体的线条美和姿态美，只强调整体的艺术效果。运用花色较多的花枝配置在一起，形成各种颜色的块面，也可多种颜色巧妙地混插在一起，形成华美的图案和色彩。 (3)采用的花材种类多、数量大，以盛取胜。西方式插花作品多使用草本花材，讲究造型对称、比例均衡、色彩艳丽。给人雍容华贵、富丽堂皇、端庄大方的感受。 (4)通过外形表现作品主题。西方式插花作品大多直接用外表形式来阐明作品的主题，如用红色心形作品表现爱情，用十字架形作品表示哀悼等，充分表现了西方插花豁达率直的风格(图2)。 西方式插花的艺术形式 西方式插花以几何形体构成为其主要形式，根据外形轮廓不同，常见的有：圆球形、球面形、椭圆形、金字塔形、直角三角形、新月形等，这几种形式是西方传统的普通插法。 东方式和西方式插花艺术的形式，之所以有着迥然不同的风格和特色，是由各民族所具有的独特性质决定的。东方人含蓄内敛，喜爱温和雅致的意境，少见外露手法。而西方人热情奔放，喜欢能够直接表露的东西。 4结语 进入信息时代，东西方插花艺术交流日益频繁，通过相互学习，互相融合，使插花艺术日臻完美。西方插花吸取东方插花线条造型的优点，使作品显得更活跃，更流畅，更诱人了，还吸取了东方插花不对称式自然构图的长处，突破了规整的几何图形的限制，在注重外形美的同时，注重作品的内涵，使插花真正成为一门艺术。随着西方插花的引入，特别是礼仪插花的广泛应用，东方式插花也已随着时代的发展有了相应的创新和改变，形成了具有时代特色的新型插花艺术体系。但还应该采取有效的 措施 对传统的插花艺术进行传承，使其不断发扬光大。这是东方插花艺术的本源，是进一步弘扬东方插花艺术的基础。还应该在充分体现传统插花艺术风格和特点的基础上，融入西方插花其他插花的优点和精髓，使之顺应时代的变化，不断创新，才能不断改善缺点，弥补不足，更好地美化人们的生活，陶冶人们的情操。 参考文献： [1]卜复明.花卉应用[M].北京：中国劳动社会保障出版社，2004. [2]王迎迎.插花艺术[M].北京：中国林业出版社，2003. [3]马晓梅.浅析东方式插花艺术[J].南方农业，2008(2). [4]王静.东西方插花艺术风格比较[J].文学 教育 ，2009(6). 猜你喜欢： 1. 艺术插花的技巧和注意 2. 中国传统插花花艺与茶道的关系 3. 人造花和艺术插花的固定技巧有哪些 4. 插花艺术的东方特色怎么体现 5. 插花艺术比赛主持词范文
插花花艺的色彩配置方法、要素与注意要点
插花色彩的配置，具体可以从三个方面进行研究：一是花卉与花卉之间的色彩关系;二是花卉与容器之间的色彩关系;三是插花与环境、季节之间的色彩关系。下面我带着大家一起来了解一下插花花艺的色彩配置方法、要素与注意要点吧！
插花花艺中，色彩的搭配直接关系到作品的成败，同时也是衡量作者色彩审美能力高下的一种体现。所以在插花花艺创作中，色彩的设计是重要的技巧表现手法之一。掌握色彩配置原则科学地巧妙地用色，真正地起到以色悦目，以色传情达意的作用是十分重要的，这是插花花艺创作的基本功之一。
插花花艺的用色，不仅是对自然的写实，而且是对自然景色的夸张，可以随着插花造型的需要进行变化。插花使用的色彩，首先要服从作者所要表达的情趣，或鲜艳华美，或清淡素雅。其次，插花色彩要经得起看，远看时进入视觉的是插花的总体色调。总体色调不突出，画面效果就弱，作品容易出现杂乱感，而且缺乏特色。近看插花时，要求色彩所表现出的内容个性突出，主次分明。
花卉与花卉之间的色彩关系，可以用多种颜色来搭配，也可以用单种颜色，要求配合在一起的颜色能够协调。如果蜡梅花与象牙红两种花材合插，一个满枝金黄，另一个鲜红如血，色彩协调，辉映成趣，更重要的还在于以红花为主，黄花为辅，远远望去红花如火如荼，黄花星光点点，通过花枝向外辐射。
插花中青枝绿叶起着很重要的辅佐作用。枝叶有各种形态，又有各种色彩，如运用得体能收到良好的效果。如选用展着绿叶的水杉枝，勾勒出插花造型的轮廓，再插入几支粉红色的'菖兰或深红色的月季。可想而知，鲜花在绿枝的映衬下更显娇艳。再如将几支珊瑚树枝和几朵白色的马蹄莲花合插在一起，颜色并不华丽却显得素雅大方。
掌握色彩的质和量是配色的关键，而使色彩调和则是配色的核心，重中之重，所以调和是色彩美感的灵魂。诚如我国清名代画家方薰所言：“设色不以深浅为难，难以彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”花画相通更何况中国传统插花历来以中国传统画的画论为依据为指导的，因此插花中花色的搭配也同样遵循“彩色相和”的原则，而不以花色的多少、浓淡、素艳而论色彩搭配的好坏。
花卉间的合理配置，还应注意色彩的重量感和体量感。色彩的重量感主要取决于明度，明度高者显得轻，明度低者显得重。正确运用色彩的重量感，可使色彩关系平衡和稳定。例如在插花的上部用轻色，下部用重色，或者是体积小的花体用重色，体积大的花体用轻色。
色彩的体量感与明度和色相有关。明度越高，膨胀感越强;明度越低，收缩感越强。暖色具有膨胀感，冷色则有收缩感。在插花色彩设计中，可以利用色彩的这一性质，在造型过大的留部分适当采用收缩色，过小的部分适当采用膨胀色。
花卉与容器的色彩要求协调，但并不要求一致，主要从两个方面进行配合：一是采用对比色组合，另一是调和色组合。对比配色有明度对比，即色彩明暗程度的对比，也称黑白对比。如在黑色的花器之中，插入白色的马蹄莲花，一暗一明造成对比，就能起到色彩鲜明的效果。
花卉与器皿有色相差别而形成的对比叫色相对比。色相对比有强弱之分，主要有对比色相和互补色相的对比。对比色相对比的色感比较鲜艳、强烈。具有饱满、华丽、欢乐、活跃的特点，容易使人兴奋、激动。互补色相对比是最强的色相对比，如红花与青绿色花器，黄花与青紫色花器等。
冷暖对比也是花卉与器皿配色的主要方法。采用冷暖对比的色彩，效果会显得生动起来。如用湖蓝色水盆，插粉红色的荷花，这样冷色的盆与暖色的花形成了冷暖对比，更进一步烘托出花的妩媚。在一般情况下，插花器皿的颜色是深色的，花可插浅色的;器皿色彩是淡色的，花可插深色的，以便形成对比。
运用调和色来处理花与器皿的关系，能使人产生轻松、舒适感。方法是采用色相相同而深浅不同的颜色处理花与器的色彩关系，也可采用同类色和近似色处理。同类色如橘红与大红、绿与青绿色等。近似色有红与橙、橙与黄、黄与绿、绿与青等。近似色的色距范围较大，有一定的对比性，容易表现出色彩的丰富性和形成色彩的节奏与韵律。
插花还可以利用中性色进行调和，如黑、白、金、银、灰等中性色的花器，对花卉有调和作用。也可用金银丝装饰在花中，使花卉与器皿的对比色中有个性色为媒介而调和。插花具有一定的装饰作用，如过年过节或喜庆日子作为装饰品美化环境，把屋内外装饰点缀成一片节日的气氛，寄托美好的理想，振奋人们的精神。插花的色彩要根据环境的色彩来配置，如在白底蓝纹的花瓶里，插入粉红色的二乔玉兰花，摆设在传统形式的红木家具上，古色古香，民族气氛浓郁。在环境色较深的情况下，插花色彩以选择淡雅为宜;环境色简洁明亮的，插花色彩可以用得浓郁鲜艳一些。
插花色彩还要根据季节变化来运用。春天里百花盛开，众芳争艳，到处是万紫千红的景色，此时插花时选择色彩鲜艳的材料，给人以轻松活泼、生机盎然的感受。夏天，插花的色彩要求清逸素淡、明净轻快，适当地选用一些冷色调的花，给人以清凉之感。到了秋天，满目红彤彤的果实，遍野金灿灿的稻谷，此时插花可选用红、黄等明艳的花作主景，与黄金季节相吻合，给人留下兴旺的遐想。冬天的来临，伴随着寒风与冰霜，这时插花应该以暖色调为主，插上色彩浓郁的花卉，给人以迎风破雪的勃勃生机之感。
注意要点
1、熟悉各色相的性质与特点以及它们之间的相互协调、对比关系与相互抵触的关系，方能确切把握不同色相、不同色调在配色中所起的作用与艺术效果。如暖色系的色调能营造热烈欢快气氛，冷色系的色调则能表达肃穆哀悼的心情和幽静安详的氛围;不同明度和不同彩度的色相组合，能更好的丰富作品的层次、增强立体感。这些色彩基本知识是指导科学地进行花色配置的理论基础。
2、依据创作的目的和用途进行花色配置，围绕表达的主题，确定主花色和主色调，各色应有主次之分，不可平均使用。
3、依据不同国家、不同民族及不同地区的用色习俗，选择相宜花色进行配置。
4、注意整体花色与容器色彩、环境色彩的调和关系，通常容器和环境的色彩以素雅简洁为宜，忌选用大红、大绿多彩艳丽的颜色，以免喧宾夺主。
5、注重无彩色的应用，充分发挥它们的缓冲、调和作用，尤其配色过分单调或强烈刺激时，恰当的插入白、灰、金、银等无彩色的花材，能重新获得和谐的色彩效果。
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1、郑板桥是我国艺术史上一位重要的画家，他的画以兰、竹、石、松、菊、梅等为主要描绘对象，而尤工于兰竹，将墨竹推向极致。梅、兰、竹、菊历来被称为“四君子”，再加上坚硬、经久的石头，在文人们心目中象征着坚贞、高尚的美德和傲岸、洒脱的为人，所以常被用做入画的题材。 2、郑板桥的竹画达到了炉火纯青的艺术境界。他笔下的竹子千姿百态，多而不乱，少而不疏，体貌疏朗，笔力劲峭，是其人倔强的人格的写照。他善于通过简洁生动的线条勾勒，为我们展现出竹枝的坚韧和勃勃生机。他的画没有用彩晕色染的归画法，而是纸本水墨，在酣畅淋漓的墨色中传达出竹子的青翠或饱经风霜，韵味隽永，意境美妙，令人回味无穷。同时他的画，将自己具有狂怪风格的诗掺以书法用笔的画、掺以绘画用笔的字、放纵跌宕的印章结合起来，并熔为一炉，形成了与众不同的绘画艺术，开一代之画风，对后世有着巨大的影响。
扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派 “扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。扬州八怪是一群富有正义感的知识分子，他们生活在社会的中层，对官场的腐败，富商的巧取豪夺，均有所了解。面对现实生活，结合自身的遭际，产生了对社会的强烈不满。在贫富不均面前，他们对遭受苦难的人民，常寄予深切同情，不时代为发出愤怒之声。但由于他们接受的是封建文化教育，当时清王朝又正处在所谓“盛世”，其感慨和不满不可能突破封建思想的藩篱。出仕则期望能有所建树，使百姓安居乐业，以维护封建秩序。绝意宦途或归隐，则洁身自好，不苟同流俗，以清高自我标榜。然而，他们又不可能摆脱对地主官商的经济依附，因而常处在思想矛盾的极端痛苦之中，在愤世疾俗之外，不得不妥协以求生存。他们当中郑燮可为代表，留下了较多的言论，可谓“八怪”的思想家。李鱓表现的矛盾痛苦最激烈，成为受攻击的主要对象。扬州八怪在艺术观上，最突出之点是重视个性表现，提倡风格独创，主张“自立门户”。针对当时扬州商品交易和商人唯利是图的现状，公然宣布自己的作品是为了卖钱谋取生活，撕破了过去文人画家把绘画创作视为“雅事”的面纱。在作品的题材上，一方面继承了文人画的传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描写对象，除了表现出一般的清高、孤傲、绝俗等思想外，还运用象征、比拟、隐喻等手法，并通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现形式。如郑燮以竹声比拟民间疾苦声。尽管扬州八怪的艺术当时只流行于扬州及其相邻近地区，但是它在继承和发展中国传统水墨写意画上，产生了深远影响。 扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区的一批风格相近的书画家的总称，他们也称扬州画派。“扬州八怪”有8人，他们是罗聘、李方膺、李（鱼旁加单）、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。扬州八怪多数出身于中下知识阶层，他们中有的是被罢官去职的州县官吏，有的是没有考取功名的文士，还有家境贫寒、以画谋生的画师。他们或生长于扬州，或为外省来此侨居，各有一段坎坷经历，先后集结于扬州，在扬州繁华的书画市场上出卖自己的书画作品。 扬州八怪是一群富有正义感的知识分子，他们对官场的腐败，富商的巧取豪夺，都有所了解。他们面对现实生活中的贫富差别，结合自身的遭际，对社会产生了强烈不满。对遭受苦难的人民，他们常寄予深切的同情，并代为发出愤怒之声。但由于他们接受的是封建文化教育，而当时的清王朝又正处于盛世，他们的感慨和不满不可能突破封建思想的藩篱。他们当中，作官的力争能有所建数，使百姓安居乐业，以维护封建秩序。无意官场的，则洁身自好，不苟同流俗，以清高自我标榜。然而，他们又不可能摆脱对地主官商的经济依附，所以常处在思想矛盾的极端痛苦之中，在愤世嫉俗之外，不得不妥协以求生存。扬州八怪的代表人物郑燮留下了很多的言论，可谓扬州八怪中的思想家。李（鱼旁加单）在作品中表现的矛盾最痛苦也最激烈，成为受攻击的主要对象。 扬州八怪在艺术观上最突出的是重视个性表现。他们提倡风格独创，主张“自立门户”,他们公然宣布，自己的作品是为了卖钱谋取生活，撕破了过去文人画家把绘画创作视为“雅事”的面纱。在作品的题材上，他们一方面继承了文人画的传统，把梅、兰、竹、菊、松、石作为主要描写对象，以此来表现画家清高、孤傲、绝俗外，另一方面他们还运用象征、比拟、隐喻等手法，通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现形式。如：李方膺的《风竹图》用不畏狂风的劲竹象征倔强不屈的人品；黄慎的《群乞图》、罗聘的《卖牛歌图》表现了他们对的现实社会的细致观察，直接或间接地表现出社会的不平。扬州八怪在绘画的风格上，主要继承了前人绘画中的水墨写意画的技巧，并进一步发挥了水墨特长，以高度简括的手法塑造物象，不拘泥于枝枝叶叶的形似。在笔墨上，他们不受约束，纵横驰骋，直抒胸臆。由于他们的作品和当时流行的含蓄典雅的花鸟画风相违背，所以常受到评论家猛烈批评，被称之为“怪”。 尽管扬州八怪的艺术当时只流行于扬州及其邻近的地区，但是它在继承发展中国传统水墨写意画上产生了深远影响。 “扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因李玉芬《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以清末李玉芬所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作形容词，也可看做约数。 “扬州八怪”知识广博，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国的发展立下了不朽的功业。 中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半，未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石等艺术大师。 二、“扬州八怪”怪在哪里？ “扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。 “八怪”不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”当时人们对他们褒贬不一，其中最主要的一点，就是偏离了“正宗”，这就说明了它所以被称之为“怪”的主要原由。扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。 “扬州八怪”是指清代乾隆年间活跃于扬州一带的郑燮(号板桥)、金农、罗聘、黄慎、高翔、李、汪士慎、李方膺八人。他们究竟“怪”在哪里呢？ 他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。 “扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。 邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。 ——“扬州八怪” 实际上，当时活跃在扬州画坛上的重要的画家并不止八人，约有十六、七人，“八”并非确数。按最早的记载有：金农、黄慎、郑燮、李(鱼单)、李方膺、汪士慎 、高翔和罗聘。所以称他们为怪，是因为他们在作画时不守墨矩，离经叛道，奇奇怪怪，再加上大都个性很强，孤傲清高，行为狂放，所以称之为“八怪”。 金农(1487—1764)，字寿门，号冬心，杭州人，人称八怪之首。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣。 黄慎(1687—1768)字恭懋，号瘿瓢，福建宁化人。他幼时家贫，学怀素书法获 益，以草书入画，自创风格，擅长粗笔写意，人物画造诣最高。作品多以神仙佛道为题材，也有不少反映社会下层人物生活的作品。作品有《醉眠图》、《苏武牧羊图》等。 李鱼KG－＊6〗单(1686—1762)，字宗扬，号复堂，江苏兴化人。他从小喜爱绘画，十六岁时就有了名气。他曾经作过山东滕州知县。他受徐谓、石涛影响较大，画风粗放，不拘法度，泼墨淋漓，设色清雅，以“水墨融成奇趣”。作品有《秋葵图》、《松柏兰石图》。 李方膺(1695—1755)字虬仲，号晴江，江苏南通人。曾任县令、知府约二十年，和金农、郑燮交谊甚笃，善画松、竹、梅、兰，晚年专门画梅自喻。他在一首题画诗中写道：“此幅梅花又一般，并无曲笔要人看。画家不解随时俗，毫气横行列笔端。”他的作品有《游鱼图》、《潇湘风竹图》等。 高翔(1688—1753)，字凤翰，号西唐，扬州人。高翔生活清苦，性格孤傲，一生敬佩石涛，善画山水、花鸟，喜画疏枝梅花，作品有《弹指阁图》等。 汪士慎(1685—1759)，字近人，号巢林，安徽休宁人。幼时家贫，居扬州卖画为生，安贫乐道，精研艺术，擅画梅。他与金农、高翔、罗聘被时人称四大画梅高手，作品有《墨梅图》等。 罗聘(1733—1799)，字循夫，号两峰，祖籍安徽歙县，迁居扬州。他是金农的弟子，在“八怪”中，年辈最小，但见识很高，落笔不凡。他终生不仕，以卖画为生，一生潦倒。作品有《鬼趣图》、《醉钟馗图》等。 郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他为康熙秀才、雍正举人，乾隆进士。曾任山东范县、潍县知县，因开仓赈济灾民，得罪上司，愤然辞官，居扬州卖画为生。他思想特别活跃，颇有创见，诗出画造诣俱高，擅画竹、兰、石。他还创造了一种集真、草、隶、篆于一体的六分半书体。人称“乱石铺街”体。他是一个有很强人民性的画家，在潍县任县令时，给巡抚画了一幅竹子，题句曰：“斋衙卧听潇潇竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。” “扬州八怪”有相近的生活体验和思想情感。他们大多出身于知识阶层，有的终生不仕，有的经过科举从政，一度出任小官，却又先后被黜或辞职，终以卖画为生。他们生活比较清苦，深知官场的腐败，形成了蔑视权贵，行为狂放的性格，借助书画抒发内心的愤懑。 他们的艺术大都取材花鸟，以写意为主要表现方式。他们在创作中重视个性，力求创新，不同程度地突破传统美学规范，带有某些反传统的意义，作品具有较强的主观色彩，令人耳目一新。但在当时，他们并不能够被完全理解，甚至被视为左道旁门，而受到“非议”。其实，正是他们开创了画坛上新的局面，为花鸟画的发展拓宽了道路。 参考资料： 回答者： liguang7638 - 初入江湖 二级 12-6 20:56aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa 回答者：匿名 12-8 18:48好 回答者： 小熊猫0321 - 试用期 一级 12-8 21:47扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。进入清代，虽惨遭十日屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国的重要贸易中心。富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。 经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。各地文人名流，汇集扬州。在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会。诗文创作，载誉全国。有些盐商，堪称豪富，本身亦附庸风雅，对四方名士来扬州者，多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。 富商大贾为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神上的产品也就大量地需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、鲜衣美食，在书画方面更是着力搜求。流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”也就是其中的声名显著者。 以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎靡之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了“扬州八怪”等一批具有创新精神的画家群体。 参考资料：
郑板桥的书法，最让后人称赞不已的是他戛戛独造、惊世骇俗的“六分半书”。他的“六分半书”是以隶书为基础，掺杂真、草、篆而形成的一种新书体。关于“六分半书”名称的来历，众说纷纭，不尽相同，大概的分歧在于各体所占比例的分配上。板桥于书法的学习，主要侧重于碑学一路，他说：“字学汉魏，崔、蔡、钟繇。古碑断碣，刻意搜求。”(《板桥集诗抄》)早年在焦山读书时，板桥就对《瘗鹤铭》情有独钟，后来在山东范县、潍县等地为官数十年间，对汉魏以来的碑石更是广泛搜集、精心摹追，从而积淀了丰厚的碑学基础。同时，他又非常敬重苏东坡、黄山谷、徐青藤等前贤。东坡圆实厚重的点画、青藤乱石铺街似的章法以及山谷提按颤抖的用笔、斜昂取势的线条，无不对其书风的形成产生着深刻的影响。大约板桥50岁以后，也就是他潍县去官，“而今再种扬州竹”后的十多年时间里，其书法渐臻化境，冶真、草、隶、篆为一炉。此时他独创的“六分半书”已是“别为一格，如秋花倚石，野鹤戛烟，自然成趣，时称板桥体，多效之者，然弗能似也”(牛应之《雨窗消意录》)。对郑板桥所取得的巨大成就，傅抱石《郑板桥试论》中给予他高度的赞扬：“这不但在当时，是一种大胆的惊人的变化，就是几千年来也从未见过像他这样自我创造形成一派的。”传世作品有《新修城隍庙碑记》、《剑南诗轴》、《判词册》、《酒罄君莫沽诗轴》、《书曹操观沧海诗》等。
答：山西一种民间手艺1、民间剪纸山西民间剪纸是一门古老的汉族民间艺术，它的体裁格式，根据各地民俗与实用需要因物、因事制宜。最常见的是窗花，它的大小根据窗格的形状来定。如晋北一带窗户格式有菱形、圆形、多角等样式，窗花也随窗而异，小的寸许，精致灵巧，雅趣横生。2、民间面塑山西民间面塑是一种历史悠久的汉族传统手工艺品。面塑在汉族民间叫面花，是作为仪礼、岁时等汉族民俗节日中馈赠、祭祀、喜庆、装饰的信物或标志，是一种由风俗习惯久而积淀成的极有代表性的地方文化。3、民间炕围画山西地方文化中一支地域性很强的造型艺术形式，是壁画、建筑彩绘、年画的复合体。晋东南地区、吕梁地区、晋中地区、忻州地区、雁北地区均有分布，其中尤以原平、代县的炕围画最为著名。
民间美术是一个多义的概念，是以农民为主的劳动者的艺术，它是劳动群众自己创作，并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的艺术形式。下文是我为大家搜集整理的民间美术方面的论文精选的内容，欢迎大家阅读参考! 民间美术方面的论文精选篇1 论民间美术在美术教育中的价值 一直以来,民间美术在我国美术教育中便占有一席之地。当下,在视觉艺术多元化的时代艺术语境中,民间美术在美术教育中愈加受到重视。 将民间美术引入高校美术教育,对于双方来说是互惠互利的,民间美术因学校教育的继承,可以避免在传承上断裂的命运,并且能够不断向前蓬勃发展;学校美术教育因为有民间美术的加入能增加新的活力,丰富教学内容,民间美术所蕴涵的拙朴的造型、古朴的色彩、文化内涵、传统艺术观念等,对学校美术教学有着借鉴与启示作用。通过对民间美术的学习,学生能提高想象力、敏锐的观察力,开拓创造思维,加强传统文化的熏陶,丰富情感,形成独特的审美观,进而创作出具有个人风格和时代精神的优秀作品。 1.传统文化修养的提高 美术教育的目标在于提升人的精神境界,丰富人的情感,完善人的生命感受,而且能作为重要的协作因素,帮助完成人的德育、智育和体育。美术教育对人的精神的陶冶、提升,本身就是德育所追求的目标。可以说美育与德育密不可分。美术教育肩负着审美教育之重任,审美性是美术教育最基本的性质。很多美术教育家一直致力于将民族的东西带入当代美术课堂。如董希文先生在教学中便坚持不懈地贯彻油画民族化,引导学生广泛地研究古今各种优秀艺术遗产和中国民间艺术,以开拓学生眼界、培养全面的艺术修养。在美术教育中引进民间美术可以避免美术教育中过于侧重技巧、美术技法、关注操作程式,忽略审美教育对学生精神层面陶冶与启迪的弊端。 对我国民间美术的重新认识,是推动我国美术教育发展的重要基础,是探求美术教育工作中本土化与全球化之间平衡、全球化背景下美术教育发展之关键所在。在全球化的背景下,从传统文化中挖掘出美术教育资源,以新世纪的视角对中国民间美术进行创造性的转化,最终形成一种具有时代内涵,又不失传统底蕴的中国的现代美术文化建构。林风眠曾说:“一个民族的文化,一定是固有的文化为基础,我们有5000年文化,每个时代都有其很好的时代感的创造,我们要保存我们固有的、很好的东西,吸收外面的东西。”[1]传统文化是美术教育、美术创作的宝贵资源,将其转化为多元的美术教育资源,可以使学生了解中国传统文化内涵,拓展视野,达到具有中国特色的美术教育的目的。 民间美术是劳动群众为了满足自身与社会生活需要而创造的艺术,它的文化内涵和艺术形态,代表着民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质和中华民族的民族精神。其独特造型与审美方法,产生出质朴淳厚的美感,其中所蕴藏着的民族精神,具有强大的生命活力。老一辈民间艺人们的生存环境和物质水平较为低下,可在艺术作品中却总是抒发一种积极向上、健康勃发的情怀。民间美术作品中所包含着的真、善、美,给精神以满足,有助于净化心灵,无形中给人们的生活和创作态度带来有益影响,使人们提高艺术鉴赏力和形成健康向上的审美情趣。 2.创造思维的开拓 在美术教学中,民间美术只是一种达到目的的方法,而不是一个目标。真正的目的是通过美术教育,使人在创造过程中变得更富于创造力。可以民间美术作为美育的媒介,帮助学生寻找艺术的切入点。 有些美术院校聘请当地民间艺人进行实践指导,通过艺人的授课掌握其所运用的造型、色彩、花纹等各具特色的塑造型技巧,以及造型轮廓形式和材料工艺特点,使学生的视觉感官得到积极的刺激,增强观察事物的敏锐性、理解性和选择性,提高学生的整体感知能力,找到美的共性,从而获得自身审美情感的丰富和成熟。在学习过程中寻求创作灵感、拓展视野、提高审美情趣,从而激发想象力和创造潜能。 1986年,中央美术学院设立了民间美术系,将乡间艺术的研究与教学引进我国最高美术学府。并于当年组织了一次民间美术教学,邀请六位农民艺术家走上美术学院的讲台传授民间艺术,在教学总结会上,同学们纷纷说:“画出了几年来画不出来的东西,学到了以往课堂教学中难以学到的内容。”而教师们也认为:“找到了自己多少年来苦苦求索的艺术真谛。这是一次令人鼓舞、令人振奋的教学。”[2] 3.民间美术在美术教育中的地位 对中国传统美术来说,多元化的层次决不是简单并列的,而是在民间美术的根基上发展起来的。民间美术是一切美术的基础,既是艺术之源,又是艺术之流。因此,“中国民间美术的造型规律及其创作方法,完全应该与其他美术规律和创作方法并驾齐驱地存在于中国的美术学府里,只有这样,中国的美术教育才是名副其实的、以具有本民族特色的完整的面貌独立于世”。[3] 优秀艺术皆根植于自己所生长的土地,只有认清自己的根在哪里,从根本上认识到传统文化的不可或缺性,才能传承和弘扬民族艺术。当下有些青年艺术者不屑于民间美术,认为这些来自乡间的东西是粗俗的,土得掉渣,盲目崇尚西方所谓的一些主义或是样式,殊不知只有积累丰厚的传统文化涵养,才能创造出高品位的艺术作品。在借鉴别国优秀艺术形式的同时,更要明白我国的传统,充分吸收中国传统民间美术中的营养,把丰富多彩的民间美术元素、民族文化精神融汇于现代艺术,才能创作出具有影响力的艺术作品。 近些年,教育界越来越重视艺术教育在培养和提高学生全面素质中的重要作用。美术教育除要求学生熟悉和掌握基本的表现法则和造型规律之外,更重要的是要引导学生善于捕捉对描写对象的内心感受,指导学生在充分理解对象、把握对象的基础上满怀激情地把对象概括而生动地表现出来,注重把自己的感受、意志融入作品中,准确地表现自己的个性与风格。 这些民族化的特色在民间美术样式上都有着深刻及鲜活的表达。在艺术界,在目前这种风格与形式大爆发与大融合的情形之下,通过对民间艺术中所蕴含的民族心理特质、传统美学观念及独特造型方法的剖析与学习,美术教育可以摆脱原有美术教学体系中机械论与虚无论的缺憾,汲取中国传统文化中灵性与自然的精华,造就出时代精神与文化底蕴交相辉映的审美教育风格。最终这种审美教育所形成的人格力量将渗透到个人的精神生活的潜意识层次,并跨越一定的时间和空间形成一个民族、一个时代的精神风貌。 结语 当代美术教育应立足并根植于民族传统文化,把发展民族传统精神、弘扬民族传统文化作为主导性工作。优秀艺术作品无不根植于深厚的民族土壤之中,民族精神是艺术创作的灵魂,只有民族的才是世界的。 注入民间美术教育意识,思考中国美术发展战略,提高和强化全民族艺术素质培养的前瞻性,奠定学生的价值观念、文化修养、行为规范,使其树立民族情感,为传承国家传统文化精粹,保障社会团结统一、进步发展而开展有意义的实质性工作,这也是当今乃至今后基础美术教育教学的方向。 民间美术方面的论文精选篇2 浅谈民间美术的发展 【摘 要】中国的民间美术遍布农村。在那里，几乎没有一个人不与民间美术有着亲密的关系。他们或者是创造者，或者是享用者，无不置身其中。而民间美术的审美形态和形式种类丰富多彩，其文化内涵深远丰厚，与远古的原始文化艺术观念遥相呼应，并且两者有着渊源嬗变的血缘关系。他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。因此，它具有鲜明的民俗学、民族学、历史考古和文化人类学的价值。 【关键词】民间美术 装饰 艺术 民间美术是一个多义的概念，是以农民为主的劳动者的艺术，它是劳动群众自己创作，并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的艺术形式。民间美术，可以说是民族艺术中最具民族特色和本土精神的一部分。民间美术的作者是人民群众和民间匠师，其中绝大 多数是在劳动生产的业余时间制作的，或作为副业生产， 又主要为自己使用、欣赏，因此表现了他们的心理、愿 望、信仰和道德观念。 民间美术和民俗活动有极为密切的关系，是伴随民俗活动而发展的。在民间的节日庆典、 婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中，民间美术创作也最为活跃。如中国春节前后用年画、剪纸、春联装 饰环境,为孩子赶制服装,社火花会的戏具，庆贺元宵节 的花灯纸扎;端午节悬挂的天师符，钟馗像、五毒服装 饰件及龙舟彩船;中元节的荷花灯、中秋节的月饼花模、 泥塑兔儿爷;结婚用的嫁衣、喜花、喜帐;祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣。少数 民族民俗节日中的歌舞集会中的服饰布置也用丰富的美 术品点缀。 藏族供神的酥油花，傣族泼水节男女互赠的 花荷包等。民间美术分布于全国各地区，由于中国地域 广阔，民族众多，在地理条件、风俗、感情、气质等互 有差异，又在民间美术中形成了丰富的品类和多采的风 格，这些美术品有的供生活使用(如灯具、食器、家具)， 有的用于装饰和美化环境(如年画、窗花)，具有实用价 值和审美价值统一的特点;民间美术的制作材料大都是 普通的木、布、纸、竹、土，然而制作技巧高超、构 思奇巧、很少自然主义的模拟物象，而是善于大胆想像和夸张表现强烈的感情，又常用于人们熟悉的寓意谐音的手法通过优美的形象表达他们对美好生活的憧憬，具有积极乐观的态度，艺术上刚健清新活泼淳朴，带有鲜 明的浪漫主义色彩。 由此可见，民间美术正是沿着人类本源艺术一直发展延续到今天的。 中国的民间美术虽然丰富多彩，形式多样，但它们还是有很多共同的特性，这些特性从则面反映出一个民族的精神面貌，概括地说有以下几种： 1.积极向上性。 中国的民间艺术是一种“乐感文化”，是一种欢乐的艺术，与西方的“罪感文化”有着本质的区别。以基督教的原罪思想为出发点的大部分西方文化，认为生活目的只是为了赎罪，以获得原谅从而获得新生。这种思想观念在他们的艺术作品里也得到了充分的体现。在中国，几千年来，以个体农业为基础而生存的庶民阶层，他们摆脱不了天灾人祸、饥寒和贫穷，他们只能在“生于忧患，死于安乐”的慰籍中求生，他们祈祷万物有灵，祈求生命和生殖繁衍，幻想着喜庆和吉祥。其哲学观念是轮回的――“今天不好，明天会好”，“今生修好，来世有报”，他们总是对将来、对来世充满着希望。因此，他们的美术作品大多不表现现实生活的艰苦，而极力去表现理想中所期待的美好。 2.象征性。 劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。 民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识;云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。 这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐;生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。 3.教育性。 讲到教育性我们就要重点提到它的道德教化功能，可以说中国的民间美术在中国几千年的伦理道德教育上起到了不可替代的作用，民间美术以其特有的亲和力，把思想理性内容融入艺术形象中，以其特有的方式寓教于乐，对人们的道德观念、行为准则、人生价值、是非观念、审美情趣等以启迪和教育，有着重要的欣赏、审美和教育的意义，这也是其自身存在价值及相对独立发展的内驱力。在民间美术作品中，旨在表彰宣扬先烈事迹、忠孝贤良、圣贤风范以及侠义行为等题材占很大的比重，它往往把民间传说、历史典故、小说或戏曲人物等作为表现主题，借助审美力量和娱玩方式宣道施教，是宣扬信仰观念和道德思想的物化形式，这方面的作品在皖南徽派建筑中的木雕、砖雕及石雕中比比皆是，如：“岳母刺字”、“八仙过海”、“水泊梁山”、“武松打虎”等。 猜你喜欢： 1. 艺术方面的论文优秀范文 2. 民间美术特征浅析论文 3. 谈谈民间美术 美术研究学术毕业论文 4. 对当代中国民间美术的认识和思考论文 5. 艺术方面的论文
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过年了，民俗又火了：扭秧歌，挂花灯，贴窗花……在诸多民间艺术中，民间剪纸可算是最易让人接受的一张“喜庆贴”了。每每看到那一张张剪纸点缀、美化着人们的生活，对剪纸的那份爱又涌上了心头…… 我喜欢上剪纸，最早还得从美术熏陶说起。记得从四、五岁开始，多才多艺的爸爸经常给我画小动物，寥寥几笔就能将各种小动物勾画得活灵活现，那时，爸爸在我心目中真是棒极了。后来，爸妈由于工作忙，将我送到奶奶那儿。奶奶有一双巧手，常常是随便几剪子就能将一张纸铰出不同的花样来，那泛黄的纸，失去光泽的剪刀，精致的图案，都给我留下了深深的印象。也许从那时起，我就被艺术的魅力所征服，也许正是这种家庭氛围，使我对美术有了最初的朦胧的认识。 在我上高中时，偶然的一次机会，美院的朋友送给我两本关于剪纸的书。我被书里的内容深深吸引住了。通过这两本书，我比较全面地了解了剪纸，它那巧夺天工的表现手法彻底折服了我，于是我成了不折不扣的剪纸Fans。 因为我有美术基础，学起剪纸来就如鱼得水。不过剪纸是个细致活儿，心急的人做不来，往往一件作品马上就要完工了，却因为一不小心剪断了一根线条而功败垂成，让人惋惜不已。所以要说起来，这剪纸还能修身养性呢。只有用心去体会其中的奥妙，才能使作品顺乎自然，质朴清新，拙中见巧，粗犷处大刀阔斧，细微处行云流水。 对我来说，剪纸是一种享受。双眼盯着花样，一剪一剪，像是用剪刀剪出心里的话儿，那剪刀铰纸时发出的轻微的声音像美妙的音乐，在这美妙的音乐里，可爱的动物“活”了，美丽的花“开”了……以前好动的我总坐不住，自从喜欢上剪纸后，竟然可以头也不抬地连续工作五、六个小时，朋友说我有点儿“痴”了。 时间长了，家里人也受了我的影响。有一次，一件作品才完成一半，我放下忙别的事去了。回来后发现不知谁动了剪纸，而且将作品弄得不成样了。逼问小妹，小妹不招，妈妈倒招了，她说她试着刻了刻细微处，没想到没有掌握好轻重，真是看起来容易做起来难啊！尽管心疼自己的作品被损，但看到家人也被剪纸感染，心中却充满了喜悦。 我非常喜欢一首赞美剪纸的诗：蔡候造纸蔚丹竹/巧女择来绘锦图/天地风光皆展现/人间姿态尽留足/刻刀有韵勤裁入/画笔凝神细剪出/撒下仙花一朵朵/彩云飞向万家屋。我想，人来到这个世界上，就要爱这个世界，你只要热爱生活，生活总会是美好的。到目前为止，我已经剪了不少作品，主要有《踏雪寻梅》、《晴雯补裘》、《孔雀女》、《猴子捞月》、《庆十·一》、《十二生肖》、《菊》、《鹤》、《捐赠》、《秋天的童话》等，这些作品，有的被朋友要去了，有的又让我送了同事，留在手中的很少了。眼下，一年一度的新春佳节又要来到了，在这钻石昂贵的年代，我们不妨送朋友一幅精美的剪纸，看是不是一样可以珍藏到地老天荒…… 还有 咱们中国的传统文化博大精深，渊远流长。今天，我来为大家介绍一下剪纸吧！ 剪纸的内容包含着浓浓的生活气息。鱼虫鸟兽、花草树木、亭桥风景这些人们熟悉而热爱的自然景物成了人们剪纸的花样。每逢过年过节或是喜事临门，人们都要剪一些“福”字、“喜”字等老表示庆贺。 剪纸所刻画的形象惟妙惟肖，栩栩如生。先来看看这张“仙女下凡”吧！四位仙女神态各异，舞姿翩翩，她们的手臂上缠绕着轻盈而柔滑的丝带，正随风轻轻摆动。再看这张“松鼠摘葡萄”。只见它摇着蓬松的大尾巴，小眼睛紧盯着紫莹莹的大葡萄，生怕被其他小动物给抢走了。 剪纸中还有有趣的民间故事呢！这幅剪纸讲的就是“老鼠娶亲”的故事。瞧！小老鼠们抬着大花轿，新郎得意洋洋，大花猫在一旁羡慕得不得了。原来，故事是这样的：鼠爸爸想给女儿找个好女婿。鼠妈妈说太阳最棒，太阳说云最棒，云说风最棒，风说墙最棒，墙说老鼠最棒。最好，小老鼠娶到了新娘。 多么精美的剪纸啊！真令人爱不释手！ 中国北方剪纸窗花多以单色红纸剪制而成，一次最多不超过三四张。蔚县却是以刀代剪，纸张采用极薄的粉连纸（较薄的纸，通常用来糊窗或者单宣），数十张叠起来，先用水焖湿、 在中国众多的剪纸流派中，蔚县剪纸以她美丽的风韵、独特的风格而独树一帜，深受人们的喜爱，远销欧美、东南亚各国。 蔚县是一个位于河北、山西交界处的小县，四面群山环拱，是一个交通不太发达的地方。大概由于地理位置的特殊性，和外界的沟通交流比较少，蔚县剪纸保持了自己特殊的风格。在众多的剪纸流派中，以黑白剪纸和彩色的单色剪纸为主流。 蔚县剪纸是一种从窗户上发展起来的艺术。在河北、山西及内蒙的部分地区，特别是在广大的农村里，有着过年贴窗花的习俗。这种源远流长的民俗习惯，是蔚县剪纸长盛不衰的重要原因。 塞北农村的窗户和现在城市里的窗户 蔚县剪纸源于明代，是一种风格独特，在国内外享有盛誉的民间艺术，其制作工艺在全国众多剪纸中独树一帜，这种剪纸不是“剪”，而是“刻”，它是以薄薄的宣纸为原料，拿小巧锐利的雕刀刻制，再点染明快绚丽的色彩而成，其基本制作工艺 我国的民间剪纸艺术有它自身的形成和发展道路。我国纸的发明是在公元前的西汉时期 ，在此之前是不可能有剪纸艺术出现的，但当时人们运用薄片材料，通过镂空雕刻的技法制成工艺品，却早在未出现纸时就已流行，即以雕、镂、剔、刻、剪、的技法在金箔、皮革、绢帛、甚至在树叶上剪刻纹样。《史记》中的“剪桐封弟”记述了西周初期成王用梧桐叶剪成“圭”赐其弟，封姬虞到唐为侯。 剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人
《谈中国画色彩的赋情、赋意》 《美术界》2005年第2期 ISSN1002-7416 《“随类赋彩”之我见》 《国画家》2005年第2期 ISSN1005-6912《“薄中见厚”---寻求现代工笔画的高古之意》 《美术论坛》黑龙江美术出版社 ISBN978-7-5318-1899-1《早班地铁》构思 《中国画》天津人民美术出版社 ISBN978-7-102-04607-5《早班地铁》构思 《岭南画风》四川美术出版社 ISBN978-7-5410-3976-8
王清，字金云，号山村人，南京江宁人，擅工笔花鸟。
自幼酷爱绘画艺术，早年师从徐振中（潘天寿弟子）先生，学习传统山水，后又学习常州的没骨画法。九十年代后，专攻崇拜多年的喻继高大师的工笔花鸟，多年来由于勤奋刻苦及天份悟性，经过当代工笔大师喻继高、山水画家王永顺、李晓东等大家的指点，他的笔力、技法有了大幅度的提升，部分作品水平已经达到相当的高度，为业内人士非常看好的工笔大家，其作品有着极高的升值空间，现为中国知名画家网的特聘画师。
不是所有画的价钱都一样 看看是什么级别了 分装饰级别 收藏级别 成名作 等 装饰级别就200左右 收藏级别1000一平尺差不多了 要是本人成名作 那可能就 10000一平尺了
曾孝濂画风逼真掺杂西方画特点 喻继高和陈之佛都属于古典传统工笔画 江巨集伟复古 清新脱俗 这几个画家希望对你有帮助 两外 瓷器上的画风属传统重彩工笔画 一般都是民家的画匠在窑里工作所画 难得有名有姓。
孟宪瑜，1951年出生，本溪市人。自幼酷爱绘画艺术，以素描为基础，曾画过水粉人物。80年代拜著名国画大师徐悲鸿的得意门生吴瑞珍先生为师，为入室弟子。工笔花鸟、山水皆能，尤擅鹰和动物，所作鹰造型准确，形神兼备。曾多次参加省、市国际艺术博览会及画展等均获大奖。2003年被编入“中国专家大辞典”第十五卷一书，并获荣誉证书。2004年参加在中国文化艺术研究交流中心领衔主办的“世界华人艺术精品大展”香港展评荣获国际艺术精品奖，并荣获“世界杰出华人艺术家”荣誉称号。2004年参加庆祝中华人民共和国建国55周年当代艺术精品博览，被载入大型历史画册，并获荣誉证书。多次在欧美、日本等地举办个人画展，其作品被国内外收藏机构、个人所收藏。“鹰”图曾被拍卖公司拍出十六万元人民币，十二生肖册为十八万元。其生肖工笔画多次作为礼品赠送给各国领导人，“百猴图”、“百鸡图”、“百犬图”、“百鹰图”等长卷被“闻博斋”所收藏。现为中国美术家协会会员、工笔画研究会副会长，国家一级美术师。
工笔画家韦娜籍贯海南省。 韦娜，笔名秋池。1955年生于海南，1982年毕业于河南大学中国画专业。中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、洛阳市工笔画研究院院长、文博研究员。 曾任：洛阳古墓博物馆馆长，洛阳都城博物馆馆长，洛阳天子驾六博物馆馆长、研究员，洛阳历史文物考古研究所所长、研究员（2012年从工作岗位上退休） 从事古墓葬壁画临摹及研究保护工作近30 年，主持并完成十余座古墓葬壁画的临摹复原及陈列。完成洛阳汉墓壁画艺术分期分类和绘画技巧的研究； 完成砖结构宋墓形制与宋墓绘画的艺术专题研究。出版专著及论文20余万字。在国家、省级学术刊物发表论文10余篇，创作现代美术作品近百幅。 著名作品如下： 2001年《韦娜画选》由河南美术出版社出版2003年《中国当代实力派画家丛书·韦娜》由中西文艺出版社出版 2004年《洛阳汉墓壁画艺术》专著由河南美术出版社出版[2] 邮票：“牡丹十二品”之国画“状元红” 论著：《洛阳汉墓壁画艺术》 论文：略论汉代壁画艺术在中国绘画史中的地位--发表于《文物与考古》2005年第3期 论文：试论洛阳传统年画艺术 论文：洛阳汉墓壁画中的汉代社会 论文：九州大宰府出土莲花纹砖浅析--发表于《中原文物》2005年第2期 论文：南朝陈叔宝母后柳氏墓志浅释及相关问题辩正《略论汉代壁画艺术在中国绘画史中的地位》
倒是有几位，画的比较多，但技术还是不够，故不推荐。工笔人物还是何家英、王冠军、罗寒蕾、沈宁、张琳、陈治等人。至于这几位中谁画过苗族的还是银饰的-有，但可能不是你期待的，去找找吧。如个人的官方网站、部落格或者百度图片搜搜。
张建斌（—）字居正，号九千，陕西人。 擅长版画、美术编辑。 1988年毕业于西安美术学院，现为河北美术出版社美术典籍编辑室主任，中国美术家协会会员， 河北美术家协会副秘书长。 先后设计编辑并出版《中国画名家经典画 库》、《世界名派名家设计大系》等大型系列画集、图文集近百部， 分别获中国图书奖、 国家图书奖等三十余个奖项。 国画作品多次入选全国性美术大展。 《陕北组 画之一》、《陕北组画——生灵之四》入选全国十一届版画展，国画有《祥云》、《男 人的舞蹈》、《明朗的天》获迎澳门回归诗书画大展成就奖。 编辑设计《中国美术分类全集 ·中国玉器》获国家图书奖。 满意请采纳
李嵩，马远，赵昌，他们都是宋代宫廷画师，虽然名气不比赵孟頫那些大家，但是他们的工笔都很经典，你可以找找看看。 工笔画大家以宋代的水平最高，特别是宋代的宫廷画师。你说的拥塞较为淡雅，风格清新脱俗，很多宋朝的画的都是这种风格，确实非常漂亮。但是其实很多目前留下来的经典工笔画作都是佚名的，不知道作者，像我喜欢的夜合欢图，碧桃图都是没有留下作者的，所以建议你去书店或者网上买宋代工笔画集，里面有不同的人画作，都是经典的工笔。
清代康熙时人，属于清康熙时代著名宫廷画家。 顾见龙 1606--? 江苏太仓人，一作吴江人，居虎邱。清代宫廷画家，和郎世宁一样。