发布时间：
民族概况 基诺族自称“基诺”，意为“舅舅的后代”或“尊敬舅舅的民族”。主要分布在云南省西双版纳傣族自治州景洪县基诺乡，其余散居于基诺乡四邻山区。根据2000年第五次全国人口普查统计，基诺族人口数为20899。使用基诺语，属汉藏语系藏缅语族彝语支。无本民族文字。 基诺乡旧称为基诺山，清代文献写为攸乐山，都是以基诺族自称而得名，足见基诺族是当地的古老居民。有关基诺族的汉文记载始于18世纪。基诺山因盛产普洱茶，明末清初即有汉族商人进入，推广种茶制茶技术，对基诺族社会发展产生了影响。雍正七年(1729)，清朝在基诺山思通(今司土寨)设攸乐同知，筑了砖城，驻军500人，欲在这里建立滇南重镇，但时隔6年因瘴气厉害而裁撤，此后只在这里委任基诺族首领为攸乐土目。后来傣族土司统治基诺山区。中华民国时期，国民党地方政府在基诺山委任保甲长，保甲长与傣族土司任命的基诺头人相结合，主要职责是为国民党地方政府催缴贡赋。1941年10月至1943年4月，基诺族人民为了反抗国民党地方政府的残酷压榨，在操腰的领导下，团结哈尼、瑶、汉等族人民，同国民党地方政府的军队进行了英勇斗争，最终迫使云南省地方政府把车里县长撤职查办，3年内未在基诺山征税。
双1、旁白基诺族The Jino ethnic minority是一个古老的民族，基诺是民族自称，过去汉语多音译为“攸乐”，意为“跟在舅舅。2、基诺族民间舞蹈是基诺族文化的一个重要组成部分，是汇集成西双版纳民族歌舞海洋的涓涓细流，它以自己独特的风格和色彩，在各民。3、基诺族是云南省特有的民族，在1979年被确认为中国第56个民族解放前的基诺族生活在重山密林中，解放后，基诺族直接从原始社。4、各位乘客请注意“56个民族传统服饰”号列车正驶入美丽的西双版纳即将抵达本次旅程第三十站基诺族站本站独具特色的砍刀布了解。5、据基诺族人介绍，已经不知道什么时候建的了，自古族人就在这里祭祀祖先，而且历代都有修缮这座雕塑叫“阿嫫腰北”，跟基诺族。6、民族文化园林景观特色研究基诺族1伍红文 张云摘要少数民族园林作为中国园林中一个独特的存在，因具有特殊的民族体系民。7、基诺族生子女常请巫师起名，而巫师往往以自己的名字命名之若巫师名“白腊”，则男孩或名“白腊腰”，女孩则名为“白腊吕”。8、基诺族基诺族是中国56个民族中识别最晚的一个民族，1979年被确认为单一民族，自称“基诺”，意为“舅舅的后代”或“尊敬舅舅。9、一遍又一遍地读着那些他再熟悉不过的介绍文字，拂去展厅内基诺大鼓上的灰尘今年60岁的白腊先，是基诺山乡土生土长的基诺族人。10、本资料对基诺族族进行了详细介绍，内容包括民族历史民族文化宗教信仰家居建筑民族服饰民族饮食等内容。11、基诺族的介绍 一语言和历史 二农业和地形 三食物 四居住环境和服饰 五习俗 六节日 七音乐 八宗教 九文献综述引用 总介绍 基诺族是一个古老的民族 基诺是民族自称，过去汉。12、我是云南电视台记者，我想请问包代表，我留意到你的资料，是来自基诺山的一位基层教师，因为基诺族是人口只有2万的人口较少民族，可否介绍一下当地的。13、基诺族 “基诺”，意为“舅舅的后代”或“尊敬舅舅的民族”主要分布在云南省西双版纳傣族自治州景洪县基诺乡，其余散居于基诺乡四邻山区根据。14、“特懋克”即过年，意为“打大铁”，是基诺族人民为纪念铁器的创制和使用而举行的节庆 传说有个一出生就手拿火钳和铁锤的小孩，生来就会打铁，打。15、中国的民族众多，其中基诺族是中国的第五十六个民族，基诺族是一个古老的少数民族，基诺是名族的自称，在过去汉语多音译为“攸乐”，他们有着自己的丰。
基诺族位于我国云南，他们有着独特的传统文化。基诺族风景秀美，有着丰富的资源，没个少数名族都有着属于自己名族特有的风俗，而这些风俗也是经过不断的传承在存留至今。那么，你知道基诺族的传统文化风俗是什么吗？下面的 基诺族文化 为您解答。基诺是本民族的自称，过去史籍文献记载中汉译为“攸乐”。基诺族人全部聚居于云南省西双版纳州的一座大山上，根据其生活习惯、节日习俗、服饰装饰、族源和历史沿革等各方面的情况，于1979年经过民族识别，由批准公布为我国的一个少数民族，是我国认定的第五十五个少数民族。 关于基诺族的来源，没有文字记载。基诺族人尊奉诸葛亮，传说是诸葛亮南征部队的一部分人，是从普洱、墨江甚至更远的北方迁来的，经过世代的繁衍发展，到新中国成立时还尚未形成一个定型的阶级社会，基本上还处在原始社会末期向阶级社会过渡的农村公社阶段。新中国成立后，基诺族人直接进入到社会主义，彻底改变了刀耕火种、刻竹记事、以物易物和祭鬼治病的落后面貌。如今，基诺族自己的干部、大学生、医生、商人和农业科技人员都已成长起来了。 基诺族待客真诚，在民间一直保留“生分熟吃”的习俗，即捕获到猎物之后，凡是见到捕获者的人，生时都可分一份，熟时都可去吃，直到吃完为止。饮酒也是如此，只要客人不放杯，主人一定要奉陪到底。在民间一直保留以酒代罚之习，凡违反了村规寨法或做错了事的人，一般要罚其10碗酒，重者要罚当事人两头猪、百余斤大米和几十斤酒，请全村老少共餐一顿。过去基诺族有过成年礼之俗。孩子过成年礼时，要膘牛，牛肉用芭蕉叶包好，分送给寨子里的各家各户，以示庆贺。 基诺族过去信仰万物有灵原始宗教，但对祖先的崇拜居主要地位。传统节日以过年为重，具体时间由各村寨自定，但多在农历腊月间进行。过年或祭祀时，家家都要宰杀畜禽置酒备肉，以传统的剽牛活动最为隆重。届时由几个小伙子持刀先砍牛脚，而后割下牛臀部一块肉祭祀，余下的牛肉大家分食，与此同时还要用牛瘦肉、皮、血、苦胆、蒜、辣子、酸笋、槟榔、绿叶、酒做一种名为“克勒刹”的凉菜，与3只鸟和飞鼠干巴等组成礼物，送给邻近村寨的寨王家，并顺颂赞美之词。 剽牛后各家的家长都要到长老（家族长）家祭祖过年，长老要设宴款待，按规定入席。祭祀活动还有烧地祭、尝新节和吃谷魂，每次祭祀一般都要杀猪、宰狗。狩猎祭要按猎获物的大小、凶猛程度分为三个等级，祭视的规模也根据等级的不同而有所区别，所有猎物必须在祭祀后才能食用。 基诺族普遍信仰原始宗教，崇拜自然，崇拜祖先，相信万物有灵。过年或祭祀时，家家都要宰杀畜禽置酒备肉，以传统的剽牛活动最为隆重。祭祀活动还有烧地祭、尝新节和吃谷魂，每次祭祀一般都要杀猪、宰狗。狩猎祭要按猎获物的大小、凶猛程度分为三个等级，祭祀的规模也根据等级的不同而有所区别，所有猎物必须在祭祀后才能食用。 太阳鼓是基诺族最神圣的祭器和乐器，每个村寨一般有两面，即公鼓和母鼓。基诺族视太阳鼓为神灵的化身、村寨的象征，认为它能保佑全寨人丁兴旺、五谷丰登。平时将其供放在卓巴和卓生（地位仅次于卓巴的另一长老）家里，任何人均不得随意触摸、敲击。只有卓巴宣布过年时和过年跳大鼓舞时，以及某些特定的场合才能敲击。
基诺族是一个古老的少数民族。基诺是民族自称，过去汉语多音译为“攸乐”，意为“跟在舅舅后边”，加以引伸即为“尊崇舅舅的民族”。1979年6月经民族确认，成为中国的第56个民族。基诺族自称“基诺”，意为“舅舅的后代”或“尊敬舅舅的民族”。主要分布在云南省西双版纳傣族自治州景洪县基诺乡，其余散居于基诺乡四邻山区。主要从事农业，善于种茶。使用基诺语，属汉藏语系藏缅语族彝语支。
彝族是中国具有悠久历史和古老文化的民族之一，在云南红河州就是彝族的聚居地，红河州即红河哈尼族彝族自治州，在云南南部，以蒙自为州府。在红河州有一个地方叫石屏，石屏有一个异龙湖，湖上种满了荷花，当夏季来临，荷花盛开，人们会到那去赏荷，品尝石屏荷花宴，在船上做此生意的农家就会唱歌，以欢迎人们的到来，渐渐形成风俗，当地一些作曲家就把农家唱的歌编制，就形成了海菜腔。它里面夹杂了当地的地方语言。
(忽悠..忽悠..)彝族概述 彝族的禁忌 凉山彝区禁忌十七岁以上的女子上楼，如违反，家中要举行“晓补”咒仪，驱除秽气和不吉；禁忌外人、哥哥、爸爸、叔叔、叔伯兄弟、媳妇到以右上侧锅庄石为界的主人位“尼木得”处。过去如有违反，媳妇退回娘家，娘家要退聘金并赔偿失礼金；父、兄、叔等则要打酒给主人赔礼。新房落成后迁入时，忌男主人走在前，否则不利家中人丁发展。云南巍山彝区则禁在家中吹口哨，唱山歌、说粗话；禁带棍棒、绳索、刀枪等器机械进堂屋和厨房。 宅址选择彝族宅址选择依山傍水、土肥草美处。择址后需卜宅，凉山彝族卜宅方法有滚蛋、立米和烧羊胛骨等。滚蛋，是取一蛋放在宅基地上滚动，然后立三石支一锅煮蛋，煮熟后剥去蛋壳看蛋窝是正或偏，正为吉，可建房，偏为凶，另择址。立米，用手握住五颗大米，然后把米逐粒按东南西北中方向竖立于土中，拿碗扣住，次日如发现米粒丢失、倾倒等现象为不吉，另择址。烧羊胛骨，需请巫师行此术，即把火草放在羊胛骨上燃烧毕，看胛骨上烧出的裂纹定吉凶，四方开纹为上吉，一字纹为中平，交叉纹为不吉。这些都带迷信色彩逐渐被淘汰。选址后门的朝向一般门朝东，朝坡下。忌门朝秃山开；禁房后有水，否则易发山洪，危及房屋。� 村寨特点凉山彝族生产是农牧兼营型，历史上由于彝族常受其他民族的侵扰和内部频繁的冤家械斗，于是居住村落大多选择在地势险要的高山或斜坡上，或接近河谷的向阳山坡，这样，有险可守，有路可走，并能高瞻远瞩，居前有梯田，居后有牧地，这是彝族理想的居住地。一般高山地区多散居，平坝河谷地区多聚居。 彝族的婚恋 1949年以前，由于彝族分布地区和支系不同，各地社会和经济形态的差异，反映在婚姻制度上的地域性也突出。具体有如下表现： （一）一夫一妻制。 在彝族社会中，和父权制小家庭相适应的一夫一妻制是占主导地位的婚姻形态。过去凉山，除呷西和部分阿加子女外，一般男女在童年或幼年之时，就由父亲代为择配，求媒说合，卜算合婚，纳聘订婚。一定时间以后即行婚礼。婚后除幼子外，都与父母分居，另立门户，组成一夫一妻制小家庭。若婚后男方尚幼，新娘则返回娘家居住，待其丈夫成年后再行建立家庭。至于阿加与呷西，经主子配婚，或征得主子同意结婚，仍然采取一夫一妻制的形式。过去部分贵族统治者和富有者中也有一夫多妻的，一般所娶各妻都分居不同地点，诸妻中第一妻虽在家中有较高的地位，但无管理和支配其他各妻的权力。但再娶时，事先必须取得第一妻的同意，并泡酒打牛宴请娘家亲友，赔礼后始得行，否则有可能招致非难，引起冤家械斗。� 川、滇大小凉山彝族实行“同族内婚”、“等级内婚”、“家支外婚”、“转房制”、“姨表不婚”、“姑舅表优先婚”。“同族内婚”，是指配偶双方都必须是彝族，禁止与其他民族婚媾，如有违背，按习惯法规定要处死或开除家门。“等级内婚”，“即是黑彝必须和黑彝婚配，严禁黑彝男女和其他等级的男女发生婚媾，如黑彝女子和其他等级男子发生关系，双方都要处死；如黑彝男子和其他等级女子发生关系，男子则要开除家支或被处死，女子一律处死。“家支外婚”，即规定同一家支内部严格禁止通婚，配偶必须在外家支选择，同一家支内部若发生两性关系被视为乱伦，按习惯法双方都将被处死。“转房制”，即已婚妇女丈夫死后，尚在生育年龄，须转给夫家近亲中的另一男子。转房的顺序是，先尽平辈，如平辈中无适当人选，依次及于晚辈或长辈。除不能转给亲生儿子和姑表婚不转给公公外，其余均无限制。“姨表不婚”，即严禁姨表兄妹相婚，姨表兄妹似同亲兄妹，既不能联姻，也不能发生婚外性关系，否则将被视为乱伦，按习惯法予以处死。“姑舅表优先婚”，即姑舅表兄弟姐妹有优先婚配的权利，习惯法规定，姑母的女儿生来就是舅舅的儿媳，姑母的女儿先要征求舅家纳聘，舅家不要才能别嫁，且所得聘礼要送一份与舅家，反之，舅家方面的女儿对姑家也有上述义务。 滇、黔、桂彝族封建式婚制，婚姻由父母包办，父母同意后再取八字，男家要向女家送聘礼，婚期要择吉日。� （二）云南永胜县他鲁彝族对偶婚和群婚制这一婚姻制的结婚与离婚很自由，有的女子甚至终生不婚不嫁，靠不时上门的男伴侣夜晚同居，与其所生子女为家。特别是女子婚前性生活自由，通常成年后都要到被俗称为“棚子”的公房去居住，而且往往在其中一住数年，因此，新娘带着孩子结婚者也为习惯法所允许。� （三）云南弥勒“阿细”彝族自由恋爱该支系彝族有供未婚青年男女社交的“闲房”或“公房”，婚姻无父母包办，不用聘礼，当女儿将男子领回家后才知道女婿是谁。 1949年以后，彝族地区普遍推行社会主义婚姻法，废除了不符合社会主义的婚姻制度。 彝族的语言文字 彝族工艺主要有彩漆绘、刺绣、贴花和铸造等。漆绘主要多施于碗、盘、壶、杯、盔甲、护腕、盾牌、箭筒、马鞍、马笼头、月琴、口弦等之上，颜色以黑、红、黄三种彩为主。刺绣和贴花，为彝族妇女所善长，常绣(或贴)在擦尔瓦、头帕、衣袖、衣领、衣大襟、裤脚、挂带、烟荷包、腰带等上。多以黑色为底配刺(贴)红、黄、绿、蓝等纯度极高的花线。彩漆绘、刺绣、贴花花边的图案有以日、月、彩虹、云等天象为图的；有以水波纹、山形等山河自然地理为图的；有以鸡冠、牛眼、牛羊角、猪齿等动物的某一部分为图的；有以花、叶、树枝等植物的某一部分为图和以绳纹、发辫纹、方块形等为图的。各种图案与现实生活紧密相连，丰富多彩，富有浓厚的民族和地方色彩。 彝族的舞蹈 彝族的民间歌舞归纳起来可分为以下几种： 《打歌》：包括“打跳”、“跳脚”、“左脚舞”、“跳歌”、“跌腿”、“跳月”（即“跳乐”）等圆圈舞，流行于云南省西部与四川省凉山交界地区、云南省西南部的彝族和相邻的其他少数民族之中。自娱性舞蹈《打歌》与汉族 古代的《踏歌》极为近似。现存于云南省巍山县巍宝山文昌阁，绘制于清代乾隆时的《踏歌图》便记录了当地的舞态。每当节日和喜庆之时，人们挽手围圈，载歌载舞或随乐而舞，舞蹈始终以下肢动作为主。 《跳弦》：因舞者双手持“烟盒”边敲边舞，故也被称为《烟盒舞》。《烟盒舞》流行于云南省中部和南部红河、石屏、建水等地彝族支系尼苏人居住地区。舞蹈分为“正弦”和“杂弦”两类。“正弦”融双人自娱性舞蹈与表演性舞蹈为一体，主要传统段子有《哑巴砍柴》、《鸽子度食》等，舞姿优美轻盈、活泼风趣。而“杂弦”则是在“正弦”的基础上进一步发展而来的，是一种表现人物、具有故事情节的歌舞小品。其中《哑巴摸鱼》、《童子拜观音》等具代表性的节目达百余种。当地所流传的“是人不跳弦，白活几十年”的口头禅，可说明《跳弦》在人们生活和心目中所占据的重要地位。 《罗作》：也称《罗索》，是流行于云南省红河南岸彝族支系尼苏人中的另一种圆圈舞。曲调欢愉跳跃，节奏鲜明而强烈，伴之以快速摆手、错步、踏脚等舞蹈动作，特别受到青年们的喜爱。 《跳三弦》：也称《大三弦》、《跳月》，是云南省中部地区彝族支系阿细人、撒尼人喜爱的自娱性舞蹈。在大、中、小三弦和高、中、低不同音色的竹笛伴奏下的《跳三弦》，是“火把节”不可缺少的舞蹈。 《披毡舞》：是四川省凉山地区彝族所特有的舞蹈形式。舞者以披毡为道具，通过双臂的伸展、收拢、摆动与身体旋转，来模仿鹰、熊的姿态。该舞现已成为彝族的代表性表演舞蹈。 以上五种类型的彝族民间舞蹈，如剔除近半个世纪以来人们对传统民间舞蹈所作的修饰，还原到它的本来面目，我们就能清晰地看到彝族远古时代模拟动物的情态，看到反映人们劳动生活的原始而古拙的舞姿。前四类舞蹈源于彝族古代生活，第五类模仿鹰、熊的舞蹈，可能与彝族古代的多神和图腾 祟拜有密切关系。这类动物模拟舞蹈，动作优美、高雅，在长期的历史进程中，逐步从祭祀仪式中分离出来，并不断添加着各个时代的审美意识，使之成为今天专供人们欣赏的表演舞蹈。 在彝族人民欢庆年节期间，我们还可以看到来源于中原文化的舞蹈形式《竹马》、《高跷》。现代彝族的《高跷》保留和发展了它的杂技特色，在高度上远远超过了汉族《高跷》，但却未能接受汉族《高跷》的舞蹈技艺。 在彝族人举行祭祀祖先、祈求丰收的仪式时，我们还可以看到《木鼓舞》、《铜鼓舞》、《羊皮鼓舞》等。这些舞蹈均由巫师“毕摩”和“苏叶”表演，在击鼓的同时，他们以迅速摆动双肩、胸、胯为主要舞蹈语汇。此外，在“跳宫节”表演的《跳宫》、《跳麒甲》等舞蹈中，仍保留着古代狩猎、部落间战争的痕迹，以及战士出征、作战、胜利凯旋的祭祀仪式和舞蹈场面，以此来表示对古代英雄的怀念和歌颂。这种人们手持器械的舞蹈，与羌族的《铠甲舞》在表现形式上大致相同。 现经加工并搬上舞台的著名舞蹈《红披毡》、《阿细跳月》、《快乐的诺苏》等。以跳跃欢腾的旋律表现了彝族人民生气蓬勃的生活而蜚声艺坛。 彝族的饮食 彝族分布地域广，因不同地区的地质、气候、雨量等都有差别，农作物种类和产量互有差别。因此也形成了各地彝族饮食多样化的特点。 1．主食。以玉米、洋芋、苦荞为主，此外还有燕麦、大麦、小麦、豆类，部分坝区主要食用大米。食法一般为做成各种馍馍之类的食品，有时也煮食或炒食。凉山彝族把荞麦揉成饼，放入沸水中煮食；洋芋喜煮食或烧食；燕麦炒后磨成面粉调食；大米用甑子蒸食。 2．副食。蔬菜类有萝卜、元根、白菜、青菜、洋花菜、芥蓝、韭菜、蕨菜、葱、姜等。有煮、炒、炖、腌等不同食法。肉食类主要食用牛、羊、猪、鸡肉。食法以水煮和腌制较普遍。饶有风味的要数凉山彝族的砣砣肉和撒梅彝族的生肉生肝。砣砣肉的作法是选用30斤左右的山地小猪，去毛和内脏，洗净后切成拳头大小块状，下锅煮熟即捞出，拌以盐、花椒等佐料食之。生肉生肝的作法是将猪脚皮烧后切丝，把猪肝切碎，加酱油、醋、葱花、辣子拌食。 3．酒类。彝族爱喝白酒，一般以高粱、玉米、荞子等杂粮酿制而成，以不同的制作方法或饮用方式而称之为“坛坛酒”、“转转酒”、泡水酒、包谷酒、水酒、稀饭酒等。坛坛酒是在坛中酿制而成，饮用时剥去坛口封泥，加入冷开水，待数小时后插入弓形竹管或木管吸饮，亦可供数人同时饮用。转转酒是凉山彝族的一种饮酒方式。成群男女席地而坐，一碗碗白酒自右至左以次传递而饮，每呷一口以左手姆指横擦碗沿为礼。泡水酒是在木桶中酿制而成，饮时从桶中冲水，酒从桶底小孔流出，边饮边搀水，可痛饮数日. 4．茶类。云南、贵州彝族习惯喝茶，自己也种茶。云南无量山、哀牢山、澜沧江、黑惠江沿岸土壤偏酸，湿润多雾，有利于茶叶生长，所产青毛茶，挺秀显毫，条索紧结，清香醇厚，回味无穷。青毛茶早在唐代就有种植，《蛮书》记载：“茶出银生界诸山，蒙舍蛮以椒姜桂煎之。” 5．烟类。凉山彝族喜吸兰花烟，一般利用屋旁较为肥活的小块土地种植，2月下种，5月分秧，7月收获，然后把烟叶晒干叠齐，用山草扎成小把备用。吸时将烟叶放在掌心，搓成细末，装入烟斗。云南、贵州彝族喜吸叶子烟。 6．食具。凉山彝族的食具大多为林制和皮制漆器，造型独特，美观耐用，以黑色作底色，用红、黄等颜色描绘上各种花纹。常用的有木盘、木钵、木勺、木盔、木碗、皮碗、肉盘、饭盒等。木盘有高脚和低脚两种，木钵为敛口，有盖、鼓腹，由盖和器身成子母扣合，木盘和木钵为盛饭菜用。木勺为舀汤、饭用，匙部呈椭圆形，勺把细长，俗称“马匙子”，食时稍动把，匙不粘唇，汤饭即入口中，既卫生又实用。皮碗轻便耐用，搅拌荞面、粑粑等冷食用。 7．酒具。酒杯有鹰爪杯、牛角杯、羊角杯、雁爪杯、猪蹄杯、木酒杯、皮酒杯等；酒壶有圆形壶、扁圆形壶、鸽形壶等。壶分头、腹、足三部分组成，足底中心有小竹管为进酒口，酒灌满后把壶放正，酒却流不出来。腹部上端旁斜插一细竹管为吸酒口。造型美观别致，独具一格。酒具用材有木制髹漆、银质、角质、皮制等。� 彝族的节日 彝族的传统节日很丰富，根据节日的性质可分为生产性节日、社交游乐性节日、纪念性节日、庆祝性节日和祭祀性节日等五类。而每一类又包括5—10个节日。如以发展、促进生产为目的生产性节日有剪羊毛节(流行大凉山，一般为农历六月中旬)、采药节(流行云南小凉山，每年农历五月初日，主要是采、卖药材)、黑井灯会(流行于云南牟定县黑井一带，每年农历正月十五，主要是祈求多生产盐)、羊年(云南牟定每年农历除夕晚上和初一给羊吃年饭，贴对联)、巴乌节(流行于云南鹤庆县东西山区，每年农历正月十五举行，主要是欢庆和祈望狩猎丰收)、颂牛节(云南西北山区彝族每年立冬举行)、拉麻节(拉麻彝语意为贺牛神，彝族支系黑话人的传统节日，每年农历七月初七日举行)和护山节(流行于广西隆林彝族中，每年农历三月初三、初四日举行)；又如以歌舞、游艺、集会形式进行交往娱乐为目的的社交游乐性节日有赛歌会(云南九江县彝族支系腊鲁人每年农历二月举行)、情人节(广西那坡县彝族支系白彝人每年农历三月举行，情人互送礼物)、姑娘节(云南金平彝族姑娘每年春节后的第一个赶场日，到街场上展示自己的青春和美貌)、赛马节(贵州威宁，每年农历五月初五)、赛装节(云南永仁等县，每年农历正月十五彝族姑娘都着盛装，比试谁的服饰漂亮)、赶花街(云南峨山、新平、双柏三县交界处的彝族支系勒苏人每农历六月二十四日和七月十五日举行二次，是年轻人谈情说爱的好机会)、串会节(云南漾濞彝族每年农历三月二十九日，人们聚集篝火旁跳舞对歌)、搭清节(云南曲靖市白水区彝族妇女节日。每年农历三月的第一个马日。妇女们打扮后带上食品聚集于当地的密集山上，一边唱歌，一边品尝食品，直到明月当空才各自离去)、开新节(云南峨山彝族每年农历正月初一后的第一个赶集日，过完节日就要春耕了)、拜姑爷节(云南峨山一带彝族每年正月初二，以村寨为单位，邀请3—5年内嫁出去的姑娘连同姑爷接回本村进行团拜)和斗牛节(每年农历六月一日各地彝族都要举行)；再如以追念民族英雄、纪念某个历史事件为主要内容的纪念性节日有插花节(云南楚雄彝族每年农历二月初八举行，以纪念传说中为妇女除暴安良的女英雄咪依鲁)、服装节(云南大姚县三台山彝族每年农历三月二十八举行，以纪念心灵手巧的女服装师阿米尼、二月八(每年农历二月初八举行，节期三天，以纪念智斗强敌英雄密枯)和牟定三月会(云南楚雄彝族每年农历三月二十四日举行，节期3—5天，以纪念传说制服蛟龙的胜利)；以喜庆丰收、祝贺人畜兴旺、平安幸福为内容的庆贺性节日有彝年、老年节、尝新节、新米节、沙户比节等；最后就是以祭祀神灵、祈禳凶邪的祭祀性节日有火把节、密枝节、祭公节和跳公节等。其中以彝年和火把节为彝族最普遍最隆重的节日。� （一）彝年 彝语称“库史”，是大小凉山彝族的传统节日，每年农历十月至十一月内择吉日举行。彝年前，人们打过年柴，准备过年的食物，精心地催养年猪。过年三天，第一天：“点烟火”，清晨用袅袅的青烟通知祖灵回家与后代共渡佳节；“逐户杀年猪”，全村男女老少(除女主人留家外)喜气洋洋簇拥着杀猪能手“翁色尔古”逐户宰杀年猪，杀猪的顺序以村中辈份的高低长幼而定；“松母”即献祭，取部分猪肝、猪肉烧煮，由男主人端至火塘上方祭祖，此后，大家吃年饭，太阳落山时，以煮熟的砣砣肉和荞粑粑再次祭祖，以祈来年丰收、平安。第二天：孩子们做“翁西那姑革”游戏，青年男女身着盛装聚在一起，伴着口弦、月琴、胡琴欢歌舞蹈，进行赛马、荡秋、蹲斗、角力等娱乐活动。中年男子成群成队到各家互贺新年，妇女留在家中招待客人。第三天：“送祖”，人们早早起来，热饭菜以送祖灵归祖界，并为祖灵备好路途中需要的盘缠、干粮，还把燕麦倒在畜槽中象征喂祖灵的灵马。送祖灵时，男主人向祖灵祈求保佑来年家庭平安、五谷丰登、六畜发展。� （二）火把节 四川、云南彝族一般在农历六日二十四日前后几天举行，贵州彝族则在农历六月初六左右进行。祭神祭田、祈年丰收、送崇除邪是火把节的重要民俗内容。节日期间，有的彝区要合村杀猪宰牛祭神，有的地方每一彝户要抱鸡到田里祭田公地母。而凉山彝族火把节那天，所有在外的人都得赶回家吃团圆饭，饭前杀鸡祭祖，饭后举行点火把仪式。由一家之主点燃用干苦蒿杆扎成的火把，从屋里的上方照亮每一个角落，口中念：烧掉一切不吉之源，全家平安、五谷丰登、六畜兴旺等词，然后经过牛圈、羊圈，最后加入村寨的火把节行列，到村头寨边、田野山坡耍火把。有说火把能灭虫害，有说可驱灾去邪。如今，火把节的内容更加丰富，有斗牛、摔跤、跑马、选美、对歌、舞蹈、射箭、磨儿秋等各种娱乐性活动，有的地方还进行商业贸易活动。� 彝族的服饰 彝族服饰因地而异，大体上和方言的分布基本相同，不同方言区有不同特色的服饰。为此有如下六种类型：� （一）凉山型服饰主要流行于四川、云南大小凉山一带。男子头顶蓄一绺发，称为“兹尔”，汉称“天菩萨”，并以长数尺的黑色或深蓝色布帕包头，额前右方或左方裹成一细长锥形状突出帕外，称为“兹贴”，汉称“英雄结”，身穿黑色或蓝色紧身衣，大襟右衽，窄袖。袖口、襟上嵌不同颜色的布数圈，或用五色棉布细条镶嵌其间，长于腰际。裤子用海蓝色棉布缝制，裤脚以地区不同，有大有小，宽大的可达170厘米，走路时常把裤角吊在腰际。窄小的脚板伸直才能穿入。成年男子左耳戴银丝镶嵌耳环或珊瑚和琥珀大耳珠，珠下缀红丝线穗。女子身穿镶边或绣花大襟右衽上衣，领口、袖口、襟边、下摆边缘镶有蓝、红、白待布条，或用彩色丝线织成各种图案花边。衣领中部纽扣处钉有方形银牌花，或用银质小钉镶满衣领。裙子用红、黄、蓝、白等色彩鲜艳的棉布或羊毛布缝合成三节，上节为裙腰，中节成筒状，下节成皱折，俗称“百褶裙”。未婚女子穿两节小裙，成年后举行换裙仪式，称“沙拉勒”，换成三节裙，此后就进入婚恋期。青年女子或已出嫁而未生育者用青色或黑色布折叠成瓦式头帕，压以发辫。中、老年妇女用黑色头帕裹头或戴荷叶状的盘帽。手戴银镯、银戒；耳戴莲花形、圆星形银耳环；腰佩三角荷包，下缀五色飘带；胸佩口弦、针筒、獐牙等。彝族男女一年四季都披着用羊毛绒编织成的披氅，称“擦耳瓦”，冷时可御寒，睛时可遮日，雨天作雨衣，睡觉当被盖。服装的纹饰工艺称为“做花”，大致有：挑花、贴花、穿花、锁花、盘花、滚花、补花、刺绣等。纹样有波浪纹、鸡冠纹、牛眼纹、星纹等。� （二）滇东南型服饰以撒尼、阿细彝族服饰为代表。撒尼彝族老年男子喜戴青布包头，穿宽裆裤。青年男子喜穿用麻布缝成的对襟式无袖短褂，绣上图案式花纹，用蓝色或其他色布镶边。女子喜戴花包头，老年妇女多用红黑两色，青年妇女用多种颜色。包头边沿镶嵌银制“卡士玛”，顶端的双耳部位缀一对“彩蝶”，后面吊一束串珠，下垂至前胸，光耀夺目，走动时发出清脆悦耳的响声。外衣长略过膝，多数是蓝白色，袖子、领口和边角绣有花饰，背披一块黑布衬底的雪白细羊毛皮，布带经胸前直贴衣襟，腰间系一块黑底绣着五彩图案的围腰，下穿蓝黑色长裤，脚穿绣花布鞋，肩挎花布包。阿细彝族男子服饰与撒尼彝族男子类似。女子两股发辫缠头，头戴花布扎制的“鲁都”彩色包头，“鲁都”是生长在高山岩头上的一种草。身穿蓝白色或青色布紧袖衣，袖子上半节多用青布，下半节用另色布相衬，袖边绣有花纹图案。背披五光十色布，下穿紧身裤。佩带手镯、耳环。背上自编草篼。� （三）滇南型服饰男子身着对襟短衣，有的衣襟密钉长襻或饰银币扣，在领上绣一排犬牙花纹；有的喜披一件羊皮领褂。下穿宽裆裤。女子头戴银泡镶嵌鸡冠帽，身着右衽大襟衫，有衽边摆和尾摆。衽边摆后绕打结，尾摆平时掖于腰带间，形如褡袋，能盛针线包等什物，跳舞时放下尾摆，以助舞姿。下着大管裤，腰系丈余花围腰。脚穿翘尖绣花鞋。喜戴银耳环、银手镯，襟前、腰间、臀后挂有银铃、银泡。� （四）滇西型服饰男子身着黑色或蓝色无领对襟衣，有的外加麂皮领褂。下着宽裆裤，头缠青布帕，或戴一瓜皮小帽。女子头戴缀有小红缨，嵌有小银珠的绣花“鱼尾帽”，脑后留一小发辫。身着前短后长的圆领大襟衣，外套深色坎肩，腰系青布围腰。下着绿色或蓝色大管裤，脚穿翘首船形绣花鞋。喜戴银制大花、簪子、别针、耳环、戒指、手镯、三须等饰物。男女老少都披无扣对襟羊皮褂。� （五）滇中型服饰男子一般短衣长裤。女子身着浅色短上衣，外套黑色坎肩。下穿长裤。佩胸围腰。头缠青巾，有的地区戴绣花帽，如鹦嘴帽、蝴蝶帽、樱花帽等。� （六）黔西北型服饰中、老年男子头包青、白帕，身着长衫，系青腰带，下穿宽裤管灯笼裤，俗称“八幅裤子”。青年男子身穿对襟短衫，系大白腰带。女子头缠黑、白头帕，身着青、蓝色上衣，领口、袖口、襟边、下摆均绣花纹，下着青、蓝、乳、白色相间的三节中长裙，扎白布腰带，脚穿绣花高钉“鹞子鞋”。 人口及分布� 彝族人口，据1990年全国人口普查共计6572133人，在我国少数民族中人口仅次于壮、满、回、维吾尔族，居第五位。主要分布在云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。他们以大分散、小聚居的分布形式，居住在北起大渡河流域，南到云南国境线，东自乌江、西抵澜沧江的广阔地区。主要聚居区有四川凉山彝族自治州，云南楚雄彝族自治州，红河哈尼族彝族自治州，贵州毕节地区和六盘水地区。� 地理环境� 彝族主要聚居在北纬22—29、东经98—106之间约50余万平方公里的土地上，处于云贵高原和康藏高原东南部边缘地带。 这一地区，群峰林立、峡谷纵深、地势雄伟、气势磅礴，大雪山、大凉山、乌蒙山、哀牢山、无量山横卧境内；金沙江、元江、南盘江、雅砻江、普渡河、西溪河、美姑河、安宁河、会通河盘旋于幽谷之中；滇池、洱海、草海、邛海、马湖等许多大大小小的湖泊散布在高原上。气候温和，雨量充沛，常年气温在10℃至20℃之间，年降雨量为700至1000毫米。无数的丘陵、山地、坝子、河谷、湖泊，蕴藏着铁、铜、锌、铝、金、银、锡、锑、锰、镍、铅、汞等金属矿和煤、磷、云母、石膏、石棉、水晶、硼砂、雄黄、泥炭、矽土、耐火沙石等非金属矿；盛产玉米、稻、麦、荞子、燕麦、马铃薯等农作物；出产大麻、油菜、烟草、花生、棉花、茶叶等经济作物；有云南松、华山松、冷杉、云杉、铁杉、桦木、樟木、楠木等木材；有桐油、漆树、油茶、苎麻、板栗、柑桔、桃、梨等经济林木；有虫草、贝母、三七、天麻、木香、党参、茯苓、雪莲等药材；有牛、马、羊、猪等畜产；还有飞狐、金丝猴、熊猫、灰竹鼠、白马鸡、白腹锦鸡等奇珍异兽。彝族人民世代在这块土地上劳动、生息，创造了绚丽灿烂的彝族文化。
具有节奏自由、音域宽广、旋律起伏跳荡的特点，且有的曲体结构相当复杂。其中最有代表性的是红河江内彝族的“四大腔”（即海菜腔、莎莜腔、五山腔和四腔），属四种结构长大的套曲式山歌。
彝学研究搜索当前位置： 首页 > 彝学研究 > 彝学研究论文精选俄木沙马 俄木木果：彝族传统音乐文化研究作者俄木沙马 俄木木果 2021-01-20原出处：《西昌学院学报》2017第3期6 点赞+摘要：本文以云贵川彝汉文献资料和彝族民间音乐素材为基础，穿插行进，交互印证。力图勾勒出婚嫁、丧葬、劳作及铜鼓等彝族原生音乐文化发展的历史脉络，在有限的资料范围内对彝族仪式音乐、劳作音乐及铜鼓音乐做一浅显探讨。关键词：音乐文化；婚嫁歌；丧葬歌；劳作歌；铜鼓音乐音乐是文化的核心组成部分之一，是一个民族的显性精神符号。彝族对音乐形态及功能有自己的认识和归类，并对“用乐”有严格的区隔，形成了一套自成一体的音乐文化。彝族传统音乐的传授沿袭口耳相传的教习模式，比如克西举尔（竹制竖笛）、口弦、马布、月琴等演奏技艺大多依靠口头传承，为激发彝族传统音乐内在的活力，充分利用彝族音乐文化的功能及特点，传续和形塑新时期彝族群众的精神文化生活，适度开发利用彝族传统音乐文化，提升彝族音乐文化品质和吸引力，笔者结合自身数十年的音乐研习经验以及相关的音乐探索、实践及思考，探讨婚嫁歌、丧葬歌、劳作歌及铜鼓等彝族传统音乐文化发展的历史脉络，同时也希望能在彝族音乐文化的基础研究方面起到抛砖引玉的作用。一、笃慕时代的彝族音乐彝族把笃慕尊称为阿普笃慕，彝语阿普意为祖父，阿普笃慕为祖先笃慕之意，他是彝族公认的先祖之一。汉文文献记载，今云南曲靖一带是滇族部落联盟下的劳浸、靡莫两个部落，彝文献中则记述为实、勺两个部落。据贵州彝族典籍《洪水与笃米》记载，洪水后阿普笃慕失去所有，包括其妻禾也在洪水中淹死，阿普笃慕只好退居云贵高原，天君策举祖为使人间烟火不绝，在“拜谷楷戛”(今会泽)设立歌舞场，赛歌招亲。阿普笃慕去赶歌会，用深情优美的歌声与痴以古吐、嫩以密冬、宜以密布对歌。对歌时“宜以密布进入歌场中，三次回旋舞，三次横直舞，三次转圈舞，舞姿很好看，歌声也优美。”可见宜以密布是以舞见长，不仅舞技水平高，声音也很优美。“嫩以密冬进入歌场中，行了三次礼，她就开歌喉，歌声悦耳，婉转如云雀，凡在场的人都洗耳恭听。”可知嫩以密冬是以唱歌见长，演唱感染力极强。“痴以古吐来到歌场中，歌舞相结合，行了三转礼，歌声很嘹亮，舞蹈最优美”。痴以古吐善于边歌边舞的表演形式，且极具表现力和感染力。“到了半夜时，歌声更悠扬，在这时候呀，先祖笃慕他也参加歌唱。笃慕的歌声，好似吹葫芦，歌词很贴切，歌声传深情。”阿普笃慕被几个姑娘的歌舞所吸引和感染，也投入到赛歌活动中，“好似吹葫芦”是指演唱底气足，中低音浑厚，声音优美；“歌词很贴切”是指用词讲究，用语精准而丰富。“歌声传深情”是指用情歌唱，打动人心。“至尊策举祖，命三郎做媒，三位姑娘和阿普笃慕成婚。”三个姑娘实际为实、勺两家的女儿，她们通过和阿普笃慕的对歌表演，打动了彼此，很快陷入爱情。但三个姑娘都已有未婚夫，因此三个姑娘未婚夫的家族与阿普笃慕发生了尖锐的矛盾，他们联合四个部落，派出九支军队分九路进攻阿普笃慕，阿普笃慕与实、勺两家联合起来，组织部落联军，迎战四个部落。这场战争打了九天九夜，各有胜负，僵持不下，最后，交战双方只好承认既成事实，歃血为盟，各自撤兵。三个姑娘后来就成为“六祖”的母亲。这是彝族情歌和婚嫁歌的最早记载，可以说彝族情歌和婚嫁歌的历史源远流长。同时，也可窥见彝族婚嫁礼仪中的歌唱习俗古已有之，是彝族即兴表演的最早形式。情歌大多是户外歌乐，即在户外因对爱人的思念、爱慕等而引起的歌唱。婚嫁歌大多为室内歌乐，主要演唱创世史、家族史和彝族史等内容。在彝区二者的性质内容不同，演唱的场合不同。即兴创作、歌唱和表演，不仅需要有深厚的音乐基础和广博的知识储备，还需有丰富的社会阅历、创编能力和表演能力，灵活运用多种音乐技巧进行情歌的即兴创作和表演。技法纯熟的高手被称为“斯摩”（四川彝语，指博学多识的人）、“摩史”（贵州彝语，也指博学多识的人）。以上记载反映出阿普笃慕时代，情歌和婚嫁歌已在彝区流行。二、史诗中的彝族音乐云南彝族典籍《梅葛》以歌唱的形式记载：“天上撒下三把雪，落地变成三代人。”“头把撒出独脚人。”“撒下第二把，人有一丈三尺长，”这两代人“都被晒死了。”“撒下第三把，人的两只眼睛朝上生。”他们心不好，格兹天神发洪水淹死了直眼人，只留下学博若的三儿子和小女儿躲进葫芦里得救。兄妹两以“哥哥河头洗身子”，“妹妹河尾捧水吃”而怀孕，并生下一个葫芦怪胎，天神打开葫芦，从里边出来彝、汉、傣、傈僳、苗、藏、白、回等8个民族的祖先。流传于云南的另一部史诗《查姆》把史前人类的发展分为独眼人“拉爹”、直眼人“拉拖”、横眼人“拉文”三个时代。直眼人因自私、贪婪，惹怒天神，天神降下洪水淹死了直眼人，只留下“好心的”阿普笃慕两兄妹。洪水过后世间陷入死寂中，群神撮合阿普笃慕两兄妹成婚，生下36个儿女，成为彝族、哈尼族等民族的祖先。四川彝族创世纪《勒俄》也以说唱的音乐形式记载了诸神造人的故事：天神与众神想尽一切办法来造人均告失败。后来天上降下三场红雪，变化了九天九夜，最后结冰成骨头，下雪成肌肉，吹风来做气，下雨来做血，星星做眼珠，变成雪族的种类，雪族子孙十二种。其中无血的六种是蒿草、白杨、水筋草、铁灯草、针叶草、藤蔓；有血的六种是蛙、蛇、鹰、熊、猴和人。人类渐渐分布开来，遍及天下。无论云南、贵州和四川的彝族典籍都以极具音乐性的口头诗学形式记载了远古时代的历史事件和人们对世界的认识。《梅葛》、《查姆》、《勒俄》均以音乐的形式承续了彝族的史诗、神话及传说。彝族早期的音乐形式可能和口头文学相生相伴，以口耳相传的方式传习文化经验和习俗。 图1 阿普笃莫查《阿普笃莫查》选自《楚雄州民间歌曲集成》，歌词里提到：“直眼睛一代兴，是直眼人时代。直眼人也不讲理。他们不祭祖，过年不上供，上不孝敬父母，下不养儿女，父母死去后丢放山头上。独眼不知理，直眼不讲理，这两代人都被淘汰了。天神来换人，洪水来淹天，阿普笃莫祖，躲进葫芦里，横眼睛一代兴……”在《楚雄州民间歌曲集成》中的注解说：“‘曹莫’就是‘查姆’，是彝族的一部远古史歌，共三十余句唱词，包括天地起源，人类发展的三个时代（独眼人、直眼人和横眼人时代）、金银铜铁、麻棉绸缎、纸笔墨书以及长生不老药等篇章。……一般由毕摩于年节、婚娶、殡丧祭祀活动中演唱。主要流布在双柏县彝族纳苏和车苏人聚居区”。“阿普笃莫”就是阿普笃慕。“查”，是历史或渊源等意，阿普笃莫查就是阿普笃慕的历史。歌曲的古老性毋庸置疑，特别是用la、do、re、mi四个音来完成整首歌曲，即是彝族古老的四音调式，在旋法上以大二度、小三度级进为主，使歌曲神圣庄严而稳定。在注释中还提到“远古史歌和三十余句唱词”等，所用的四个音已确定无误，已经有了唱名意义上的la、do、re、mi四个音，在音乐历史上这是极大的进步。在另外一首《梅葛•造天地》中：图2 梅葛·造天地这是《云南楚雄民族民间音乐》的选曲，乐曲的节奏xxx-古朴典雅，用音在大二度、小三度和纯五度中行进，在歌曲注释中提到：“正腔是彝族史诗《梅葛》‘开天辟地’的一段开头曲，由老年人演唱，多为叙事性的，是演唱梅葛的主要曲调，故称为‘正腔’，歌词较长仅选两段。”关于歌词“格次”的注释是：“彝族人民传说中造天造地的天神。传说在远古的时候，没有天，格次天神放下九个金果，变成九个儿子，其中五个儿子来造天，从此有了天；没有地，格次天神放下七个银果，变成了七个姑娘，其中四个姑娘来造地，从此有了地，有了儿子，有了姑娘，从此才有了天和地”。“格次”天神在四川称为恩体格兹，在贵州称为策格兹，云贵川彝族人对天神的称法很相近，应是方言变异所致。在歌词最后出现的“请”字在注释中解释为“每唱完一段，大家喝一次酒。‘请’是相互劝酒喝酒的谦辞”。这种形式的演唱应是在婚嫁或其他节庆聚会中演唱，双方轮流演唱比赛，并相互谦让和敬酒，这种习俗在贵州和四川相似，而且保持的非常好。歌曲的后半部分是在长期的实践和运用中得到改编，融入了许多现实社会生活题材，已成为社会生活化的“梅葛”。这首歌一共用了五个音，即do、re、mi、sol、la，显然是五音模式，这种调式在亚洲和东欧使用较多，群众基础广，比较稳定，歌曲有了五音的固定模式。这首歌选自《楚雄州民间歌曲集成》（图三），续词唱道：“人类还没造，地上无人烟。格资神王来，要造人类啦。天神来撒雪，大地都撒遍，撒下三把雪，变成三代人……，头把雪变成独脚人，人身三拃高，独自不会走，两人搂着才会走；泥巴当饭吃，沙子当菜吃，月亮照能活，太阳晒就死，这代人不行，要换第二代……”图3 人类起源值得研究的是在大姚县和永仁县的俚颇彝人中将“蜜郭”，即梅葛分为“辅蜜郭”和“赤蜜郭”，其中“辅”是指喜事，即婚嫁类歌。在四川彝区也有“辅”或“辅举”的说法，一般有婚约或婚嫁之意。这并不是巧合，应是彝族婚嫁歌的古老形式，即使语言有方言的变异，古老的婚嫁习俗却在文化岩层里积淀下来。“赤”为尸或腐之意，是指为亡灵唱的挽歌，即丧歌，有些地方将祭祀类也纳入“赤蜜郭”之中。在四川、贵州等地都有这类丧歌，只是歌词的内容有变化罢了。哭丧是彝族丧葬音乐的重要组成部分，有以典籍内容进行演唱的，也有即兴创作即兴演唱的。四川彝区在丧葬习俗中一直采用火葬，称为“搓其”，“搓”为人，“其”为烧，意为烧人。“死”在四川彝语中也读作si，意义也相同，都是死亡之意，在音上四川和贵州的“死”“其”较接近，二者所指基本一致，即丧葬歌。彝族人在“用乐”上，婚嫁歌和丧葬歌是严格区分的，不仅表现在时间上，也表现在空间上，不能混淆。婚嫁歌的场地一般在婚嫁的场所，分为女方家和男方家。女方的送亲之夜就唱“辅蜜郭”，四川彝区则叫“妮惹木莫”，妮惹指女性，木莫指典籍，“妮惹木莫”就是唱婚嫁的典籍。因此无论“辅蜜郭”还是“妮惹木莫”，二者名称不同，但演唱内容的意义大致相当，都以典籍内容为主。男方家的婚礼也进行婚嫁经典歌曲的演唱，有些类似于比赛，主要是主客双方进行较量，所唱的歌曲内容皆是彝族典籍，这在云贵川三省彝区都大同小异。四川彝区的典籍也很多，在不同地区以不同的方式流传，《勒俄•蒲莫里日》是其中的一首。《勒俄》是四川彝区最古老的创世史诗之一，一般在隆重的集会或重大的祭祖祭祀和婚嫁等节庆场合中由毕摩（彝族宗教祭师）、斯摩（在云南、贵州称为摩使或布摩，这里是指掌握经典等知识的大师）等来完成。有的部分完全音乐化，有的地方半音乐的说唱化，包括创造天地、创造万物的内容，也有英雄史诗，等等。这首《蒲莫里日》歌唱的主要对象和内容是英雄支格阿鲁的母亲——蒲莫里日。“蒲莫”是四川彝语，指蒲家的女子，“里日”四川彝语指长女，“蒲莫里日”就是指蒲家的长女。据《勒俄》记载，一天蒲莫里日正在织布的时候，飞来四只雄鹰在蒲莫里日的头顶上盘旋，滴下三滴血，一滴落在蒲莫里日头上，一滴落在蒲莫里日的后腰上，一滴落在蒲莫里日的前腰上，蒲莫里日就此怀孕，请来毕摩祭颂生育经，不久就诞下支格阿鲁。刚诞下的支格阿鲁不吃母乳，不穿母衣，甚是怪异，于是弃在一个山洞里，谁知山洞里住着一条龙，将支格阿鲁抚养长大，成为日后斩妖除魔的英雄。在歌曲《蒲莫里日》里的节奏反复运用（图4），使歌曲既符合彝语节奏的同时，也更加的平稳庄重。歌曲的旋法基本上以吟诵的形式，在八度内行进，主要用音为sol、la、do、re、mi，基本上以sol为核心，小三度（mi上行到sol）、纯四度（re到sol）的运用较多、特色小六度从mi下行到sol的音程行进在毕摩腔里经常出现，使歌曲彰显神圣庄严，叙述支格阿鲁的母亲及支格阿鲁的诞生过程。史诗和音乐密切结合，频繁运用于祭祖送灵、家族聚会、婚丧嫁娶等社会空间，也成为衡量彝族知识分子知识储备结构的重要标准。图4 蒲莫里日三、彝族劳作音乐劳作音乐是彝族音乐文化的重要组成部分，是彝族人民在长期社会生活实践过程中，借以调整生活节奏、促进生产、保障生活的重要手段。早期的劳作音乐主要反映采猎和耕牧文化。关于这方面的资料目前已经相当稀少，大部分地区只有口
国内核心期刊有北大核心，南大核心，中国科学引文数据库，科技核心。1、国内核心期刊总共有七大核心，但主要的有四个核心。北大核心，也就是通常所说的中文核心。南大核心，即CSSCI，就是通常所说的C刊。中国科学引文数据库，即CSCD，号称中国的SCI。科技核心，也叫统计源核心。主要是医学方面的。核心期刊是国内比较权威的期刊，对论文的要求是比较高的，一般需要评高级职称的人员或者是科研人员需要发表核心论文的。
杨振，云南省洱源县人，在职财政学、国际经济与贸易学研究生，研究方向为财政理论与公共预算，业余研究人类学和民族学相关学科。现任云南省民族学会、云南省民族商会专职副会长兼秘书长，云南省民族扶贫基金会会长、大理州扶贫基金会兼职副会长，大理州政协第十一届、十二届委员会委员、中国国民党革命委员会大理州委员会常委，云南省政协第十一届委员会委员，昆明市渣土行业协会总顾问，云南长城书画院名誉院长，世界华人协会会长助理。中文名杨振外文名عليّ بن أبي طالب别名杨银康国籍中国民族回族出生地洱源出生日期1979年11月23日职业民族文化、民族经济毕业院校昆钢一小信仰伊斯兰教主要成就大型图书《云南民族》主编 组建云南省民族商会 杂志《云南民族》出版人 策划云南民族两会代表作品大型图书《云南民族》《云南出路》政治面貌中国国民党革命委员会党员荣誉职位云南长城书画院名誉院长其他职位昆明市渣土行业协会总顾问
云南民族大学学报(自然科学版)，是中国科技核心期刊。云南民族大学学报（哲学社会科学版），不是核心期刊。
投稿指南网--刊社与作者沟通的桥梁！投稿指南的拼音缩写（tgzn）.cn
绕三灵 又叫“绕三林”，始于南诏，最初是古代宗教祭祀的一种仪式，后来逐渐演变为白族群众文体娱乐与郊游活动的民族盛会，每年农历四月二十三日至二十五日，洱海周围白族群众穿红戴绿聚红成队，前来参加活动，或挂一彩绸，葫芦，手执蚊帚、拿着扇子、毛巾，一人主唱，一人打拍，后边跟随一男女，唱着调子，打霸王鞭，弹着三弦琴和月琴，载歌载舞，由苍山东麓至庆洞，喜洲、金河。沿路逛三都，即是“绕三灵”。三灵指的是佛都、神都、仙都这三都。 彝族踏歌 打歌，又称踏歌，以巍山、南涧、漾濞等县流行较广。大体可分为模拟动物体态的动物舞。以及抒发情感的情趣舞两类，大凡婚丧嫁娶，民族节日都要打歌，舞步主要在脚下，为踏、蹉、跺、抬、踢、跳等步法，边跳边唱，可随意编词，也加固定唱词。有领有和，潇洒自如，激烈时，热情奔放，情绪激昂。打歌调以葫芦笙，竹笛吹奏的曲调为两个声部，与人唱的打歌调结合，形成三个声部的打歌音乐、音乐效果非常强烈，这种特殊的和声，在其它打歌中是少见的。 同时，“三日街”、“火把节”、“蝴蝶会”、“花朝节”、“石宝山歌会”、“泼水节”、“赛花船”、“要海会”、“渔潭会”、“菊花会”、“本主节”等也都是云南著名的民风民俗。 白族风俗 大理地区的白族男子多着白色对襟上衣，外穿镶花边黑领褂，下穿白色或蓝色肥宽裤子，头缠白色包头，肩挎绣花挎包。白族妇女穿白衬衣，着艳红、蓝或浅蓝色领褂，下穿灰蓝、绿色布料加绣花加绣花边裤角的裤子，脚穿绣花鞋，腰系加绣有花、鸟等图案的绣花短围裙。 白族婚礼热闹而且繁琐，一般要三天。结婚这天称“正喜日”，头一天叫“踩棚”，后一天叫“散客”。其中头两天较有特色，“踏棚”这天的夜晚要在男家唱“板凳戏”。 大理地区的白族民居建筑独具地方风格和民族特色，白族民居多为封闭式建筑，正房对面的院落围墙通常都要砌成照壁，照壁尺度比例匀称，外观十分优美。照壁除注重造型精美外，还非常注重装饰，使照壁显的更加高雅秀丽。 摩梭风情 摩梭古称“摩沙”，是宁蒗境内的土著民族之一，其族源属于我国古代游牧民族“牦牛羌”。特殊的社会地理环境，使永宁摩梭人一直保留着独特而神奇的风俗礼仪。泸沽湖畔摩梭人传奇式的家庭婚姻形态，成为东方这块古老的土地上最具神秘和吸引力的母系文化奇观，形成一个扑朔迷离的幽远的梦境。普米族和摩梭人的孩子，长到13岁，便要举行成年礼。 摩梭人至令还保留着人类母系氏族的婚姻形态。流行于摩梭人中的阿夏婚姻形式有两种，即阿夏异婚和阿夏同居婚。摩梭人崇拜大自然，信奉神灵，相信天地万物、日月水火、风雨雷电，引经据典由神灵主宰，所以长期以来逐渐形成了形式各异的祭祀方式。 摩梭人过年分为大年和小年。过小年在每年的农历十一月十二日。村村寨寨饮酒食肉，歌舞狂欢，放牧人员备受优待。全家都会赠给放牧人员猪膘肉、香肠、鸡蛋、粑粑等礼物。他们还在牲畜尾巴上系一条红布，以示度年。放牧人员到山上野餐祭山神，祈求山神保佑来年水草丰茂，牲畜兴旺。过大年在每年的腊月三十日。院子里正房门前要栽两棵青松，房顶上插松枝和彩色经幡。桌上供煮熟的猪头祭祖先和神灵，青年们举行摔跤，打秋千，对山歌，跳土风舞等活动。 他们的传统节日是转山节，每年农历七月二十五日，湖畔的摩梭人都要盛装前往“格姆女神山”朝拜。 本主崇拜 本主崇拜是白族特有的普遍的宗教信仰，“本主”即本境之主，即一个村落或某一地域的保护神。 白族对本主的信仰具有悠久的历史。各村每年都有定期祭祀本主的盛大节日，这是村中重大的宗教活动之一。据说这一天是本主的诞辰，祭祀时间各地不一。各地所崇拜的本主也不尽相同。有自然崇拜之神、有崇拜的英雄为神、有南诏和大理国的统治者及其亲属、也有南诏大将等等。 民间婚俗
云南少数民族服饰是一种民族文化，其本质是为人们创造合理和美的视觉享受。云南少数民族服饰创造与文化具有共同的历史渊源，文化在少数民族服饰特征中占据着主导地位，而民族服饰文化在社会生活中又体现着不同于其他文化的特征和意义。 时代对少数民族服饰的影响八十年代，我们到云南少数民族地区旅游，看到男女老少穿着民族服装在田间劳动，赶集，参加民族节日，载歌载舞，体现出浓郁的民族气息和地方特点。九十年代后，还看到中、老年妇女、儿童穿着民族服装。到2000年以后，只有老年妇女穿民族服装。例如2004年，我们到云南神秘美丽的泸沽湖，即以摩梭人独特的婚俗著称的女儿国住了两个晚上，看到平时只有老年人穿民族服装，晚上酒吧里的服务小姐才穿民族服装招待客人，还有举行营业性的篝火晚会时才有男女青年穿着民族服装和客人一起跳舞。在白天，除了老年妇女，感觉都是汉人，感受不到电视报导、杂志和图片反映的民族人物风俗。其他民族地区的情况基本类似。在丽江的四方街只有餐馆、茶室、商店的服务员才穿民族服装，体现出浓厚的商业味，缺少自然亲切的气氛。这是个严重的问题。在提倡保护环境、回归自然、保护民族传统文化遗产的今天，少数民族的生活习惯和服饰逐渐汉化。这个问题若不能引起社会的足够重视，再过几代，少数民族服饰文化将不复存在，这将是人类文化史上的一大遗憾。由于云南省复杂多样的地理和立体气候因素，人们迁徙定居，各个民族的文化长时间相互影响，逐渐形成本民族的独特的生活方式和文化内涵。民族服饰也紧跟着形成了一套有着本民族深厚文化底蕴的传统风格。过去多数少数民族都居住在偏远地区，过着自给自足的小农经济生活，很少受外来文化的影响，生活节奏相对较慢，有的地区经济还相当落后。服饰形成自身的民族特色后，一般变化相对不大。随着改革开放的大潮，社会生活发生了很大的变化。交通便捷，数字信息化时代的到来，缩短了地球的空间距离，经济发展了，人们生活节奏加快，出现了不同文化的大碰撞。这些情况难免影响了云南少数民族的生活方式和审美心理。内地人穿的服装款式多样化、个性化、形式简洁大方、穿戴方便，体现着时代的审美意识。多数服装是工业化大生产的产物，因此经济实惠，人们不做服装，只选购服装。而少数民族的传统服装大多数是自己做，也有一些是由当地裁缝做。制作工艺是一代代传承下来。苗族服装满身都是花纹图案刺绣，一套服装做下来要花一年的时间，至少半年时间。有的民族服饰还要用无机原料装饰，如玉石、翡翠、宝石、玛瑙、绿松石、金、银、锡、铜。还有人工制品，如陶瓷、珐琅、料珠、玻璃等等。一套服装做下来成本也很高，从原材料的采集和处理，纺线，织布，裁布，缝衣，刺绣都是在劳动之余进行，很少有妇女能专门在家做女红而不干农活和家务事。这些都是辛苦费时的劳动。也反应出少数民族妇女勤劳、朴实、爱美的精神追求。一套服装制成后，穿戴也较繁杂。如打包头，系腰带，扣钮扣，打绑褪，戴装饰物，编头发等。现在少数民族中的中青年人都是建国以后出生的，接受的是现代文化的教育，和外部世界的接触也较多，受到城里人的生活方式的影响。青少年要读书学习，在家务农，做家务事，很少有多余的时间学习制作服装和刺绣。看到城里人的穿着和电视里的时装模特儿的表演，也增加了自己的好奇心和审美感受，潜移默化地影响着他们的生活和审美观念。我曾问过一些少数民族为什平时不穿本民族服装，他们说主要是穿戴麻烦，制作民族服装费工费时，缝制成本也高。有的人还认为自己的民族服装土气，但恰愉是这种土气才有特色。人们一般都有从众的思想，毕竟汉族人口众多，和汉族生活和工作在一起的少数民族逐渐改变了自己民族的习俗，而忽视了自身独特的民族风俗文化。从广意上讲它就是一门艺术，也是时代中的一种艺术形式，是开发旅游经济的重要资源。所以那些制作精细费工耗时的民族服装的工艺技术面临失传的危险，加上少数民族穿着汉化的问题，这也引起了有识之士的忧虑和思考。现代社会经济的发展，不能以牺牲自然环境和民族地方文化作为代价，走向单一性的现代文化。那不是变相的种族灭绝吗？如果这样我们的生活就会变得单调，失掉中华民族这个大家庭内多样化民族的生命力。对我国长远的精神文明建设和经济的可持续性发展将产生隐性的消极影响，显性的影响就是阻碍旅游事业的发展，千百年来蕴育出的灿烂的少数民族服饰文化将付之东流。拯救少数民族服饰文化是我们的当务之急。我们必须呼吁政府对现代少数民族服饰文化的流失引起高度的重视，并发挥其调节社会关系的职能作用，采取切实可行的政策重振少数民族服饰文化的风采。本人对以上问题提出以下几点建议。建立民族服饰文化活性的保护机制少数民族服饰汉化的倾向是现代化生活冲击的结果。如果我们不采取活性的保护机制，到完全汉化后再来恢复民族服饰文化就相当困难了。这需国家和地方政府的文化管理部门认真严肃地对待这个问题，建立建全有效的活性保护机制，同时也需要民间的积极配合和参与保护。1．树立保护本民族服饰文化的自尊心和自信心。一方水土养一方人，本民族服饰文化的形成有自身的历史渊源和合理性，也是现代多民族文化的重要组成部分和本民族生命力的象征。如果本民族文化被汉化，就意味着本民族有名无实和变相的消亡。这不是一件很悲哀的事情吗？这些问题应该让每个少数民族引起共识，并为保护本民族服饰文化做出积极的贡献。在“保护本族语言”的一文中写到：“从心理学的角度来看，那些一开始用本族语言接受教育的人会具有更好的自信心，从语言学的角度来看，只有学生一开始就接受本族语言的教育才会产生最优秀的人才。”那么，从民俗学的角度看，穿本民族服装，才能树立对本民族的认同感和自尊心，才能知道保护本民族文化传统的同时吸取别人的长处，自我更新，发展，完善，确立自信心，才能以自己的独特风貌在多民族的大家庭中相互交往，实现自身独立存在的价值。在建筑形式上，一些专家提出要有民族性才有国际性，我想这个观念引用到民族文化服饰上也是一样的。随着中国的改革开放和国际社会的接轨，各民族只能展示自己独特的民族文化和精心打造自身可持继性发展的文化品牌才能屹立在国际大家庭里。在2003年，台湾高山族访问团身穿民族服装来到祖国大陆，受到有关政府部门的接待，并和当地民众联欢，以本民族的歌舞表演给大家看，体现出对祖国的眷恋、本民族的文化特色和自尊自信。这些使人深受感动。
云南，人类重要发祥地之一，千百年来，伴随着中华民族的发展，云南各民族融合、演变、发展，走过了漫长的历史，自战国时期建立滇王国以后，行政建制和区划经过无数次的演变，逐渐形成了今天的云南。元谋人：大约170万年前，原始人群时期的人类就生活在中国大地上。云南元谋人是我国历史上迄今为止所发现的最早的猿人。到新石器时代，居住在滇池、洱海附近的人们，已能使用石斧之类简单的生产工具，从事原始的农业生产，有些地方的人还会建造简易木结构房，并逐渐形成较大的村落。庄跤入滇：公元前三世纪，庄跤通过黔中郡向西南进攻，“以其众王滇，变服从其俗以长之”，建立了滇国。庄跤等将较先进的文化和生产技术，带进了云南，促进了云南的发展，标志着云南从政治上与内地联系的开始。秦开五尺道：公元前221年，秦始皇统一中国，在云南设置郡县，开“五尺道”，从四川宜宾至云南曲靖附近，因路宽仅五尺，故称“五尺道”。五尺道的开辟沟通了首都咸阳经四川与云南东部的联系，并委派官吏入滇治理，使其成为秦帝国的组成部份。汉武开滇：西汉元封二年（公元前109年），汉武帝派将军郭昌率巴蜀之兵临滇，设益州郡，下属24县，郡府设在滇池县（今晋宁县），云南为其中一个县，县城设在今祥云县的，“云南驿”。汉王朝调整了郡县，改变部落相立，不相统属的状况，带进了一些封建生产关系。这一时期青铜工具的使用，牛耕的出现进一步提高了农业耕作水平。高超的冶炼技术创造了灿烂的青铜文化，各种青铜器物品的出土，显示了民间艺术家们的精湛技艺。大群被放牧的牛、马、绵羊和山羊与家畜猪、犬一道，标志了滇国发达的畜牧业。汉武帝还派唐蒙扩建“五尺道”，改名“西南夷道”。汉王朝还组织人力开凿博南古道，日趋频繁的商贾往来，促进了西南与东南亚各国，尤其是与缅甸、印度的国际贸易与文化交流。这就是历史上著名的汉武开滇。 诸葛亮治南：三国时期，现在的云南及黔西，川西南的部份地区统称为“南中”。公元225年，蜀汉丞相诸葛亮统三路大军亲征云南，他采取“不以力制，而取其心服”的政策，当进入滇西地区洱海（大理一带）时，迅速平定了云南奴隶主贵族发动的叛乱，降服了当地大姓孟获，对孟获“七擒七纵”，使盂获心悦诚服地投降，井发誓永不造反。因此诸葛亮很快平定南中，云南成为蜀汉的一部分。爨氏据滇：公元317年司马睿称帝，建东晋，东晋初年，由内地迁至云南的爨（音窜cuan）势力逐渐强大，爨琛自主为王，统治滇池地区，爨氏历统治400多年，把滇池地区称作昆川（或昆卅），并与随、唐王朝保持经济文化联系。六诏统一：公元738年贞观时期，唐王朝扶持蒙舍诏统一“六诏”，建立以洱海为基地的“南诏国”，诏主皮罗阁被封为“云南王”，南诏历传13王，统治200余年。段氏建立大理国：公元937年，段思平灭南诏建大理国，公元1117年，宋朝封大理首领为“云南节度使”，政治中心在洱海区域，以大理为都城，相传22 世，共统治316年。在大理国统治期间，鄯阐城（今昆明）逐渐成了滇中最繁盛的一座城池。其间留下了著名的“孔雀胆”的故事。元跨革囊：公元1253年忽必烈率军征云南，破大理国，1267年封第五子忽哥赤为云南王， 1271年其子被害身亡。公元1274年忽必烈派赛典赤·赡思丁到云南。公元1276年，元朝已正式建云南行中书省为全国11个行省之一，从此“云南”正式作为省级行政区的名称。政治中心由大理迁至昆明。赛典赤到云南后，在经济上制定赋税，发展生产，兴修水利；在政治上，一改过去残酷屠杀的做法，代之以善民族关系，兴办教育、安定政治形势的政策。突出的如五百里滇池，原常泛滥成灾，赛典赤征召民工，凿开海口，疏通螳螂川，使滇池水由海口经螳螂川流入金沙江通。云南现有世界遗产有：丽江古城、三江并流保护区、石林三处国家级的历史文化名城：昆明、丽江、大理、建水、巍山现有历史遗迹：元谋人、白沙壁画 、滇越铁路、茶马古道、沧源崖画、陆军讲武堂 、爨龙颜碑云南历史名人：熊庆来、郑和、龙云、卢汉、楚图南、李根源、赵藩、钱南园
我有一篇关于云南历史的导游词，不知对你有没有用，如需要可以找我，发不上链接。
虽然不是音乐生，但也来说说吧··我先说说少数民族新疆维吾尔族的音乐特色,说到音乐特色必须要和舞蹈结合在一起,因为没有舞蹈的音乐是不完美的,那就没有民族的特色了,也就没有民族风格了!维族的民歌基本上都与舞蹈有关系,他们节奏很简单,咚嚓嚓咚嚓.这个节奏..适合新疆的民族舞蹈,在那遥远的地方之类的歌,都是歌颂新疆那美丽的大草原..是典型的草原民族.他们的乐器丰富而简单,有阿地力,冬不拉等等.还有吹奏乐器.新疆民歌的最大特点是艺术性很强,尤其是舞蹈艺术性很强,算是很好的舞蹈即兴伴奏歌曲.那轻快的节奏,仿佛流动的河水在蟠曲而行.新疆舞蹈的特点也很明显,就是惟美,优雅,轻快,活泼!这也算新疆少数民族的风格!他们在大草原的生活可以通过音乐和舞蹈的形式展现给我们,很显然,大草原的生活是美好的,才会有那么优美的新疆舞蹈还有那么动听的新疆民歌! 说到新疆,当然就不能忽略蒙古族人民.他们和新疆的维吾尔的风格有很多相似之处,比如都是大草原那种豪情奔放!虽然这样,但是也有不同,比如音乐形式就不一样,蒙古族的乐器有很多,而且这些乐器更可能的抒发在草原的心情,蒙古族的马头琴所表达的含义不是欢快,而是幽静.在茫茫的大草原中,那种马头琴发出的声音让人听了就凄凉,听了就有种心旷神怡的幽静.应该说蒙古族比新疆的维族更加贴近"草原之夜",毕竟蒙古族讲究的礼数很多很多,这样在音乐形式不同也就会引发舞蹈的不同.舞蹈形式应该说新疆的舞蹈是无与伦比的.新疆舞舞步很灵活,而且跳得也轻快,而蒙古族的舞蹈略与草原或者说是家乡联系的紧密一些!要说到家乡那蒙古族的风格都与家人,家乡,母亲有关,相信腾格尔的蒙古人你是听过的.歌曲叙述的就是他深爱的家--大草原.他一生的顽皮都寄托给了让他长大的神圣的大草原! 可以说是维族和蒙古族两个民族是非常相象的,但也有略不同.也许是政治因素所造成的,但这个不是所关心的,真正的答案也许在那些已经经过历史磨练的音符里面,说不定只有音符所表达出来的旋律才是真正他们为什么不同的答案! 说完了北方的歌曲,南方歌曲一样有他的魅力所在,比如说云南吧,音乐的风格很有江南风采,很流行的民族乐器葫芦丝已经家喻户晓,周杰伦<菊花台>结尾的那段就用到了它,可以说他乐器搭配的是无懈可击.云南的少数民族很多,傣族白族等等,在这样一个大民族汇聚的地方,舞蹈肯定是大众化的,就必须欢快,有潮流,有内涵,虽然风格和北方的新疆舞蹈差异很大,甚至舞蹈元素很简单,区别不同的是他们的舞不同之处是节奏,可以说南方的舞蹈节奏很丰富,而北方的节奏性很单一,也有的没有节奏的感觉就一跳而过,很优美的舞步一个连贯的动作就完成.舞步不同也就意味着音乐不同,南方的少数民族的音乐都是所谓的江南风格.正如旧式中国风风格的歌曲.有古筝,二胡,琵琶.它们一听上去就很优美,有的叙事,有的抒情,有的感怀.在音乐领域上是略胜一畴.带有江南色彩的曲调包含了有意境的中国风歌曲毕竟是能被中国人所接受的！ 总之，民族音乐风格收地区差异而不同，这也是它们的魅力所在，因为只有这样，音乐的元素才会丰富起来，否则再有内涵的歌曲总有一天也会听“腻”的，歌曲的最高境界我认为还是音乐元素的多元化。因为只有这样大家才能够相互沟通，世界才会流动！永不静止，永葆生机！
音乐是人们澄静的心声，是自然空灵的天籁。世间有那么多的乐曲，但恐怕只中国古典民族音乐能将其中的真谛尽数彰显出来。何尝不是如此！那宫廷音乐，少了清新，多了奢华；爵士乐，少了柔美，多了繁杂；流行音乐，更是少了超然，多了浮躁。而中国古典音乐，至高，至圣，至纯，至美。绝不张扬，却声声柔亮，潜入人心。绝不神秘，却层层深入，别有洞天。它不求太多，只愿将中国古典传播流转，正因如此，无论黄土高坡，还是江南水乡，都有了它的存在。静坐竹亭，弹奏古琴，想必古人便是在这种情境之下弹奏出那一曲曲的清音雅韵。爱古曲，爱高山流水之通灵，渔舟唱晚之闲适，二泉映月之绵长，阳春白雪之圣洁。赏民乐，赏梁祝之哀婉，关山月之豪放，姑苏行之明快，雁落平沙之悠扬。而这些都是由中华五千年来的文化积淀所传承孕育的。渔歌唱和，流水清音，亲友别离，追忆斯人，人与自然相呼应，自然与文化相融合，中华民族几千年来的文化底蕴都融入了古典音乐，传递所思，所感，所想。洗礼着人们的心灵，诉说着别样的文化……“中和”之美是一种以“和谐”为本质特征的审美类型，其主要特点表现为意蕴含蓄、典雅，情感力度适中，文与质、情与理等各种因素和谐统一。中华民族是以儒释道互补为传统文化基础的，受先秦“尚中”“尚和”和孔子“中庸”思想的影响，“中和”不仅是中国传统文化思想的根本精神，也是中同传统文化的丰要思维模式，从诗词文章、书法绘画、园林建筑到音乐戏曲等等，都受到“中和”精神的深刻影响，并都放射着“中和”精神的光芒。统观我们高中音乐鉴赏的教材，凡人编的中同传统音乐，从古琴曲到古琴文化，从甫代歌曲到唐诗宋词，从民歌到民间器乐曲，随处都能找到“中和”之美清晰的影子。大学音乐鉴赏论文音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。一． 对中国古典音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。二． 对西方音乐的认识《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。三，传统音乐与现代音乐中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。四． 音乐对人的影响音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。五.音乐与素质教育音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式.
民族音乐学家刘九达先生曾说过一段往事：有一次他坐船回四川老家，忽听得船工唱起了号子，便赶紧掏出本子想记下来。可是船工们一见那个阵势忽然都哑了。其中一位老船工说：“那位先生是同我们闹玩，哪有那样阔气的人来学这不三不四的东西哦!”现如今的学者和歌唱家去“采风”或者没遇过这种尴尬，可是说实在，“场面”上的东西我们见得太多。周强在《石工号子》的封面上写道，他的专辑是“学院派与原生态的对话”，相信这是他多年歌唱实践与思索的感悟。所谓“学院派”和“原生态”，它们之间并没有一条天然的不可逾越的鸿沟。有的“原生态”人以为“原汁原味”才是最好，任何对它进行艺术“加工”都是对它的“污染”。而“学院派”又往往被人指责“高高在上”，对业余的民间的东西不屑一顾。其实这都是“鬼不吃蜡烛屎――人做出。”“原生态”无非就是民间的东西，它既不会一成不变，甚至不可以复制。你以为侗族人平日唱的“大歌”与央视演播厅里表演的“大歌”是一样的么？傻！说白了，后者也是对前者的一种“加工”。艺术加工并没那么可怕，“源于生活，高于生活。”永远是艺术的法则。胡松华唱《草原赞歌》以及滕格尔唱《天堂》不都一样经过了“加工”的么？牧民并没指责...
《民间合唱园地里的小花》，《人民音乐》1982年第6期。 《民族音乐中的“子母声”》，《中国音乐》1983年第1期。 《听中国打击乐音乐会》，《中国音乐》1985年第1期。 《桂、湘、粤边界瑶族民歌考察》（第2作者）《中国音乐学》1985年第1期。 《侗族民间合唱旋宫实践的初步探讨》，《音乐研究》1985年第4期。 《民族声乐曲“垛句”唱腔的结构型态和艺术功能》，《音乐探索》1986年第1期。 《论民族音乐现象的系统化结构》，《中国音乐学》1986年第3期。 《田野作业的方法论思考》，《中国音乐学》1986年第3期。 《汉代杂技音乐》，《中国音乐》1986年第4期。 《中国少数民族音乐研究》，《中国音乐年鉴》1987年。 《长鼓研究——兼论细腰鼓之起源》，《中国音乐学》1987年第4期。 《通俗歌曲及其传播的民间音乐本质》，《人民音乐》1988年第3期。 《民族音乐现象系统化结构的综合研究》，《音乐研究》1989年第1期。 《〈白族音乐志〉体例 》，《中国音乐学》1990年第3期。 《润物细无声——1990年中国少数民族音乐研究述评》，《中国音乐年鉴》1991年。 《历史积累上的飞跃——中国民族器乐表演艺术历史及发展概观 》，《音乐研究》1991年第3期。 《从荒芜走向繁茂——少数民族音乐研究四十年》，《中国音乐学》1991年第3期。 《白族那马支系音乐及其文化构成透视》，《中央音乐学院学报》1993年第1期。 《实地调查资料储存的理论及方法》，《中国音乐学》1993年第4期。 《民间音乐作品书面规范显示及其权利归属》，《人民音乐》1994年Z1期。 《实地调查的经验积累和科学意义及作用再认识》，《中国音乐》1995年第1期。 《民族音乐学的实地调查类型》，《中国音乐》1996年第1期。 《在传承过程中新生——工尺谱存在意义和作用的思考》，《中国音乐》1997年第1期。 《收获的季节——1997年中国少数民族音乐研究》，《中国音乐年鉴》1998年。 《关于撰写中国少数民族音乐史的几个问题》，《人民音乐》1998年第1期。 《近代新音乐环境中的“国乐”处境》，《中国艺术研究院研究生部学刊》1998年。 《1998年中国少数民族音乐研究》，《中国音乐年鉴》1999年。 《“纳西古乐”名实谈—答〈人民音乐〉记者问》，《人民音乐》1999年第1期。 《留得华韵播寰宇——民族音乐大师彭修文祭》，《中国音乐》1998年第2期。 《进入音乐大师的生活时空——〈世界著名音乐大师图典〉序》，《艺术学教育与科研》1999年。 《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型（上）》，《音乐研究》2000年第4期。 《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型（下）》，《音乐研究》2001年第1期。 《百年之计，莫如树人》，《艺术学教育与科研》2001年。 《音乐基础教育的文化层面定位》，《香港“中国音乐研究在新世纪的定位”国际学术研读者论坛会论文集》2002年。 《乐史图说四则——骨哨、骨笛、陶钟和夔鼓的音乐图象学描述》，《南阳师院学报》2002年第5期。 《〈云南民族音乐论〉序》，云南大学出版社，2002年。 《民族音乐学如何强调其实践性》，《音乐与表演》2003年第1期。 《民族音乐学理论的实践层面》，《人民音乐》2004年第2期。 《民族音乐学概论》， 《中国学术年鉴(人文社科版)》2004年。 《20世纪中国少数民族音乐研究的创建》，《中国音乐学》2004年第3期。 《修炼资料积累和文献研究“基本功”——为〈20世纪中国少数民族音乐史论文献综录〉结题而作》，《音乐与表演》2004年第3期。 《20世纪中国少数民族音乐研究的拓展(上) 》，《黄钟》2005年第1期。 《20世纪中国少数民族音乐研究的拓展(下) 》，《黄钟》2005年第2期。 《丝竹声声入耳来——评〈江南丝竹音乐大成〉》，《中华读书报》 2005-05-11。 《先秦丝竹乐辨踪》，《音乐与表演》2005年第2期。 《乐目新撰举要——〈中国音乐词典〉(少数民族音乐部分)增修释例》，《中国音乐学》2005年第4期。 《非物质文化遗产保护思考——以传统音乐文化类型为题》，《人民音乐》2006年第1期。 《两汉魏晋南北朝“丝竹乐”窥探》，《交响》2006年第1期。 《一个“流域”两个“中心”——江南丝竹的渊源与形成》，《音乐研究》2006年第2期。 《〈三六〉与〈三六〉“家族” 》，《中国音乐》2006年第4期。 《江南丝竹乐队编制的历史继承与创新拓展》，《音乐与表演》2006年第4期。 《艺术学的田野考察》，《艺术学研究》2007年创刊号。 《环太湖地区的乐社传统——苏南“丝竹繁兴”的人文历史背景研究》，《中国音乐》2007年第1期。 《岂一个“乐派”了得——传统音乐流派与“中华乐派”刍议》，《人民音乐》2007年第2期。 《江南丝竹二胡源流与“声腔化”演奏传统》，《音乐与表演》2007年第2期。 《苏南“丝竹繁兴”的乐社背景》，《人民音乐》2007年第7期。 《江南丝竹曲目类型及来源》，《中国音乐》2007年第3期。 《什么是有力度见成效的保护？》，《中国艺术报》 2007-07-27。 《隋唐燕乐乐队编制特征窥探》，《南阳师范学院学报》2007年第10期。 《“江南丝竹”概念及研究述评》，《艺术百家》2008年第1期。 《江南丝竹的传播与影响》，《中国音乐》2008年第1期。 《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》，《中国音乐》2008年第2期。 《研究材料的原创性——在首届“音乐学博导论坛”上的发言》，《音乐与表演》2008年第3期； 《经济搭台、文化唱戏——大理古城“洋人街”戏台“天天有戏”调查 》（第一作者），《中国音乐》2008年第4期； 《〈四合〉与〈四合〉族 》，《音乐研究》2008年第6期； 《丝竹遗响迤沙拉》，《人民音乐》2009年第1期； 《得失有三思，皆可以为鉴——民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》2009年第1期； 《江南丝竹乐社“苏南三社”调查》，艺术百家，2009年第3期； 《江南丝竹琵琶演奏的“文曲”传统》，中国音乐，2009年第4期； 《六板》与《六板》族——江南丝竹曲目家族构成辨识之三，南京艺术学院学报(音乐与表演版)，2009年第4期； 《“乐种”研究四个逻辑层面的构思与设计——为“江南丝竹研究”制定的基本策略》，交响，2009年地4期。