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第一段写你怎么知道的芥川龙之介的这篇小说，为什么选择这篇小说；第二段写大概有哪些内容，你的论文是围绕哪几方面写的；最后一自然段写：对论文或者作品的期望或者影响吧？之前自己的论文好像是按照这三个方面写的，希望对你有所帮助。
我写过一篇是说他作品的艺术手法的...他很喜欢用铺陈渲染的手法描写环境，人物外貌、心情、性格，尤其喜欢渲染细节...而且渲染还可分成正面渲染和反面烘托...另外我当时还考虑过写他作品中的审丑...或者是利用不同视角进行叙述的作用...希望对你有所帮助...如果愿意的话还可以进一步探讨哦...^_^加油拉~~
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议芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论
论文摘要： 芥川龙之介的短篇小说《秋山图》实际上是他的诗学理念的一种形象的折射，本文运用本雅明的“光韵”理论来解读芥川龙之介对淡然恬静、崇尚自然的古典艺术的留恋与向往，对20世纪初日本艺术现代化造成的艺术日益“工艺化”的不满与困惑。 1927年，35岁的芥川因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。芥川龙之介的英年早逝与他对当时日本变革的失望是分不开的。其实，早在1920年，芥川龙之介在他的短篇小说《秋山图》中就流露出对古典艺术美在现代日本社会日渐衰竭的忧虑与困惑。无独有偶，芥川所遭遇的艺术困惑同样被一位西方学者所敏锐地捕捉到了，他就是法兰克福学派的代表人物瓦尔特·本雅明。所不同的，在芥川为古典艺术在当今社会“光韵”不再而痛苦时，本雅明却为艺术领域里的新技术革命高唱赞歌。 一、艺术品的原真性 《秋山图》通过清初著名画家王罩(字石谷，号耕烟外史)对 恽 格(字寿平，号南田)叙述的画坛的一桩神奇事件铺叙展开。据王石谷言，昔时王时敏(字逊子、号烟客)怀揣董其昌手书至润州张府观看“元季四大家”黄公望的传世名画《秋山图》，顿时感动于画面幽寂空灵的气韵风骨，几番请求张氏出让《秋山图》，均遭拒绝。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山图》之神韵，可是，眼前之画与王时敏描绘的大相径庭，与此同时，兴冲冲赶来再次欣赏此画的王时敏也满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否为幻觉。《秋山图》取材于今冈寿编《东洋画论集成》上卷收录的 恽 格《记《秋山图)始末》，原文附在 恽 格的画论《瓯香馆画跋》之后。日本著名评论家吉田精一认为《秋山图》表达了芥川的艺术观乃至人生观。 吉田的观点说明了《秋山图》在芥川的艺术思想中极其重要的地位。更具体地说，《秋山图》形象而生动地反映了芥川龙之介对日本现代转型所感到的困惑与矛盾心态，其最突出的地方首先在于对作品原真性也即本雅明称之为“光韵”的东西的留恋。 恽 格原作《记(秋山图)始末》结尾暗示王府的《秋山图》是 赝 品，因此烟客翁观画时的态度在情理之中，但是芥川龙之介在他的故事中却对画的真伪未置可否。作为清代画坛“四王”之首的王石谷，以他的眼力，对于黄一峰作品的真伪应该是一目了然的，况且他从笔法、设色与用墨这些技术手法上均看不出破绽，认为“显然无疑是真品”，那么眼前的《秋山图》大概会是真品了。而且，后来几位观赏者，均是当时的书画界大家，特别是师从黄一峰的王时敏，更是对大痴的笔法了然于胸。他竟然也是对画犹豫不决，难以定论，可见，芥川在这里似乎在强调《秋山图》与真品无异了。但是事情又没有那么简单，既然为同一作品，为什么这些大师们都感觉有什么地方不对劲呢?这种不对的地方在哪里呢?在本雅明所谓的“光韵”理论中，我们似乎可以找到答案。本雅明认为对艺术品的改造虽然不大会威胁艺术的组成部分，但对艺术品的改造在任何情况下都使艺术品的即时即地性丧失了。艺术作品在复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。王时敏是在五十年后再次见到画作的，如果是原作，他肯定会一眼认出，但是他却是“满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否是幻觉。”实际上，芥川在这里已经对作品的“原真性”提出了质疑。他在王石谷产生疑问的时候写道：“可是这《秋山图》，和烟客翁曾在张氏家所见那幅，确不是同一黄一峰的手笔。比之那幅，这恐怕是比较下品的黄一峰了。”从“不是同一手笔”得出“较下一品”的结论，可见艺术品的原真性关系到作品的真正价值。这是似乎是在暗示五十年后的《秋山图》并非原作，而是一幅逼真的复制品。尽管这样的复制品逼真得连王石谷、王时敏等这样的大师都不能在技术上找出破绽，但是他们的艺术直觉，用本雅明的话来说就是对“光韵”的把握，却产生了怀疑。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对作品中的原真性是这样论述的： 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分；艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。 本雅明强调传统艺术品独特的魅力在于它受时间与空间限制的原真性，而这种原真性正是现代艺术所抛弃的东西。芥川对日本文学“去光韵”的现代化转向持深深的抵触情绪，因此，在《秋山图》中他把艺术作品的原真性放到了艺术欣赏的首位。 二、膜拜价值与展示价值 本雅明认为艺术品机械复制时代的另一个重要的变化就是服务功能与价值不同。艺术品不再建立在礼仪的基础之上，而是建立在的基础之上。这两种功能的差异被本雅明描述为膜拜价值与展示价值。膜拜价值要求人们隐匿艺术品，但是由于艺术作品的机械复制技术的'发展，艺术品逐渐从对宗教礼仪的依附中解放出来，其可展示性得到了空前的增强。同时，艺术接受也从凝神观照(concentration)的方式转变为侧重展示价值的消遣(distraction)。 同样，在《秋山图》中，芥川通过生动的描述对比了艺术品的宗教礼仪与政治功能的差异。《秋山图》篇幅只有四千来字，芥川不惜笔墨、刻意求工之处正在于画作《秋山图》五十年前后不同的境遇。首先是画作存放地点的区别。五十年前，烟客翁拜访的张家是一个偏僻荒凉之所：“虽然屋院很大，却显得一片荒凉。墙上爬满了藤蔓，院子里长着长草，成群的鸡鸭，见到客来表示好奇的神气。”鸡鸭对来客都显出好奇神气，可见张家访客实在稀少。张氏将画悬挂于厅堂之上，而且是“光秃秃的墙上”只挂着一幅画，可见画作在主人心中的地位之高，而且主人“每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。”画作的礼仪功能在张氏那里得到了真实的体现。而五十年后的王氏家，却是“贵戚之家”与张家的荒凉相反，后者庭院中是“牡丹花在玉栏边盛放”的繁荣景象。前面张氏之孙将画献于王氏时，王氏还“献出家中歌姬，奏乐设筵，举行盛大宴会，以千金为礼。”对于王氏来说，画作成了展示与炫耀的资本。 其次是画作的主人对作品的接受态度不同。五十年前，王烟客第一次见到《秋山图》，其主人介绍自己对画作的评价时，“像少女似的羞红了脸，然后淡淡一笑，怯生生地看着墙上的画说：“实际上，我每次看这画时，总觉得好像在睁眼做梦。不错，《秋山图》是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢?让别人看时，也许认为只是一张平常的画。不知为什么，我总是这样怀疑。这也许是我的迷惑，也许在世上所有的画中，这幅画是太美了，其中必有一个原因。反正我就一直那么感觉，今天听了您的称赏，我才安心了。”在面对《秋山图》时，主人竟然像一个“害羞的少女”，观 画时也是“怯生生”的，还总是担心自己对画的推崇得不到别人的认同，体现了他对画作的珍惜与膜拜甚至达到了痴迷的程度，这正是本雅明所说的膜拜价值的凝神观照式接受方式。但是画作后来的主人王氏重视的却是画作的展示价值的消遣方式。画作在他那里只是一种政治功能的展示。他平时并不是将画挂出来，而是只在有客人时才拿出来炫耀一番。他关心的不是画作的美，而是展示画获得的荣耀与自我满足。画在他消遣与满足虚荣的过程中已经被工具化了。本雅明描述的两种对立的艺术接受态度正好与芥川小说异曲同工：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。 三、永恒价值：芥川的困惑 本雅明认为古希腊的品，由于不能进行技术复制，因此被要求有永恒性。希腊人从他们的技术状况出发，在艺术中创造了永恒价值。而雕塑则是站在艺术峰巅上的最不可修正的艺术，因此在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。中国画的不可修正性与雕塑相比有过之而无不及。那么在技术复制时代，中国画遭遇与希腊雕塑相同的命运也就在所难免了。同样，芥川在《秋山图》中所隐喻的实际上正是对古典艺术在现代命运的思考。《秋山图》在故事中象征的是以中国画为代表的古典艺术，而画作后来的主人王氏则代表了现代社会艺术消费的大众。芥川通过比较《秋山图》在现代社会的不同遭遇，意识到了古典艺术在现代社会势微的现实，同时他心里却始终留恋古典艺术的那一方净土所以只能无奈地发出“那幅奇妙和《秋山图》不是留在心里么?即使没有《秋山图》，又有何遗憾呢?”这样的悲叹。这既是芥川对当时日本一味地转向西方，导致传统古典艺术逐渐走向没落而发出的叹息，也是他自己对古典艺术心怀不灭理想的流露。 其实，芥川在艺术理想上的困惑与日本文化的现代化进程的潮流不无关系。1868年明治维新之后，日本大力推进现代化建设，日本文化与艺术界也争相投入西方的怀抱，完全以开放的姿态迎接着西欧，当时风行西方的自然主义对日本影响尤为深远，传统文学被贬抑到底层。芥川虽然是学习英国文学出身，但是自小就浸淫于中国古典文学之中，始终难以接受日本在文学上的“脱亚入欧”。1920年，已成为文坛中心存在的芥川自号“寿陵余子”，同年3月31目在给友人的信中芥川称：“寿陵余子之号取自韩非子，愿意寿陵余子学邯郸之步未成，却忘记寿陵之步，只得匍匐而归。我本人学西洋未成忘掉东洋，恰似寿陵余子。”“寿陵余予”之号揭示出作家抛却肤浅的西洋文化而回归东方文化的强烈的意念。在另一部小说《沼泽地》中，芥川清楚地反映了他对于艺术的心声： 我十分郑重地凝视着这幅沼泽地的画：我在这张小小的画布上再次看到了为可怕的焦燥与不安折磨的艺术家痛苦的形象。……不过，听说他好像是因为不能随心所欲地作画才发疯的，要说可取嘛，这一点倒是可取的。 芥川对于画的赞赏，正是来源于对不能自由地作画的“艺术家痛苦的形象”的同情。对于艺术的理想，芥川自己又何尝不是遭受着“焦燥与不安”的折磨呢?《地狱变》中的画师良秀为艺术而牺牲了女儿与自己的性命那样残酷的故事，也只有在艺术上备受煎熬的芥川才能创作出来。 芥川龙之介1921年3月到7月游历了大半个中国，之后出版了《中国游记》。在这本游记之中，我们看到的不是普通的山水人物介绍，而是处处流露出对落后与丑陋中国的悲观失望之情。在将汉学视为日本传统文学之根的芥川眼里，中国是其艺术理想的归宿，但是眼前的中国却与自己想象中的中国大相径庭，因此他在游记中抒发的失望之情实际上正是对自己理想中的古典艺术天堂遭到破坏发出的悲叹。古典艺术在日益西化日本被淹没在现代化的大潮中，在其发源地中国更由于战乱与落后一 蹶 不振。于是在游览苏州时芥川这样写道：“文庙是明治七年重建的，据说为宋名臣范仲淹所创立，是江南第一个文庙。这庙的荒芜不正是中国荒芜的象征吗?但对远道而来的我来说，正因为有了这种荒芜，才生出怀古的诗兴来。”中国画是中国古典艺术的一个体现，当芥川发出“我已经不爱中国。我即使想爱她也爱不成了。”这样的感慨时，也是他自己的艺术理想遭遇挫折之时。当艺术理想与现实难以调和之时，他像画师良秀一样选择的艺术，放弃的是自己的生命。 当艺术遭遇现代化的进程时，本雅明的崇尚的是现代技术，而芥川龙之介崇尚的却是古典艺术的“光韵”。这种分歧直到现在仍然还没有解决，即使在把文学艺术看成是商品的当代西马学者伊格尔顿那里，他也没有忽视文学艺术作为一种意识形态的生产和表现的一面，并反对使艺术生产理论蜕变为“工艺主义”。芥川在《秋山图》所表达的美学困惑，同样可以应证马克思所说的“生产与某些精神生产部门相敌对。”这一命题。那么芥川龙之介的《秋山图》所具有的当下意义也就不仅仅在于解释芥川的美学思想，它同样能为我们当今社会文学艺术越来越“工艺化”的现实提供某种反思意义。 注释： [1]吉田精一《芥川龙之介2》，樱枫社，1981年。 [2]瓦尔特·本雅明《复制时代的艺术作品》王才勇译，江苏人民出版社第51页。 [3]芥川龙之介《中国游记》陈生保，张青平译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社。 [4]朱立元主编《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997年，第194页。 [5]详细论述见陆晓光 《资本主义生产与某些精神生产部门相敌对——关于马克思一个命题的思考》《华东师范大学学报(哲社版)》2003年第9期。
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1.一把辛酸泪 从三岛由纪夫到芥川龙之介，再到川端康成；日本作家大部分都表现出一种“自杀情结”，他们都选择了用自杀这种方式来结束自己的生命。（芥川龙之介，1892年3月1日～1927年7月24日）在笔者所接触的日本文学的范畴中的作家几乎都会有“物哀”的精神内核在里面。（电影《罗生门》，1950年。值得说明的是，黑泽明导演的这部电影其实只是借了《罗生门》这个名字，电影讲的是芥川龙之介的另一篇故事《竹林中》。此后，“罗生门”在亚洲范围内成为特指迷幻而又扑朔迷离的事件代名词）川端康成的一些作品（例如《伊豆舞女》）让我们看到了川端康成的内心世界。他喜欢那一种转瞬即逝的美，一种花开后瞬间凋零的那一刻的永恒的美。所以他用自杀的方式来寻找永恒的美与自由。（作家川端康成，1899年6月14日～1972年4月16日）日本的自杀率一直很高，这与他们所生活的地理环境是分不开的。他们普遍的比较感伤，文学是如此，绘画如《地狱变》，舞蹈如艺妓穿着木屐跳的一停一顿的舞，音乐如日本的纯音乐，只用几种简单的乐器来描述自己的内心。以此种种，构成了他们独特的内心世界，那种“黛玉葬花”式的感伤。（影视剧《红楼梦》，1987年。表演者陈晓旭）“物哀”精神说白了就是“黛玉葬花”式的精神，两者是相似的，触景生情。内心敏感的人对一些事物更容易看透本质，但副作用非常大，这便是容易感觉到无尽的孤独与恐惧。芥川龙之介便是其中的典型。他并不满足解构自己，他更想要解构人性；而且，他做得很成功。例如在《罗生门》中，家仆本不欲成为强盗，然而在目睹老妪拔女尸头发去换钱的举动后，他也终于抛开道德约束，以自己也要讨生活为借口，抢走老妪的衣服，成了真正的盗贼。成功地贯彻了利己主义。（日本浮世绘作品《罗生门》，渡边纲在罗生门与恶魔战斗。）坊间关于论述芥川龙之介其人其作的论文有许多，大多都是从他的生平出发的。我们在此不再重复，我们直接透过芥川龙之介这一个典型看日本作家乃至全世界所有人都在经历的精神冲击。“最聪明的处事法，乃是既看轻世俗，又活得与之不相矛盾。”这句话出自格言警句《侏儒警语》。只此一句，文人的通透性与敏感性便表露无遗。笔者在写《沉思录》的书评时（感兴趣的朋友可以去看看），曾经在里面写过这样一番话：作为人，无论你是有神论者还是无神论者，无论你有没有信仰，你还是有精神需要的。当时是为了论证“哲学是一种生活方式”这个说法而写下了这句话。但如果你把它套在文人身上来看，你就会明白笔者为什么说一个内心敏感的人非常容易感到孤独与恐惧了。因为从两次工业革命以来，现代人的精神大多找不到一个立足点，文人更是如此。芥川龙之介生活在日本逐渐实现工业化的时代，此时是20世纪，伴随着工业化城市化随之而来的还有利己主义、怀疑主义以及厌世主义。这些东西都对他产生了深刻的影响，加之他的经历也让他对死亡又爱又怕，在与分裂的自我的对抗中，芥川龙之介选择了结束这一切。《侏儒警语》的这句话用来说芥川龙之介再合适不过了。在《地狱变》中，为绘制地狱变相图，夹在亲情和艺术之中的良秀为追求艺术上的完整，选择了牺牲女儿，摒弃人性。最终，他画出了一幅稀世杰作，同时，也结束了自己的生命。这可以看作芥川龙之介在追求艺术的道路上的一个缩影。（日本浮世绘，演员三代目岚吉三郎画像）在观念与现实相矛盾时，他选择了前者。这是一种矛盾心理，你想要在生活追求一种无限的、深刻的东西，但与此同时，你会感觉到模糊的不安，这种模糊的不安会进一步清晰，进而转化成挥之不去的恐惧萦绕在心头。这便是芥川龙之介，这便是在20世纪以来出现“集体自杀”的文人所经历的一种普遍的心理状态。2.满纸荒唐言 我们先从“物哀”这个角度来剖析芥川龙之介。首先，本居宣长在《紫文要领》中是这样阐述“物哀”的: 世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。进一步说，所谓辨清，就是懂得事物的情致。辨清了，依着它的情致感触到的东西，就是物之哀。比如说，看到樱花盛开赏心悦目，知道这樱花的赏心悦目，就是知道事物的情致。心中明了这樱花赏心悦目，不禁感到“这花真是赏心悦目啊”，这感觉就是物之哀。（本居宣长。1730—1801，日本江户时期的国学四大名人之一。其实准确地来说，“物哀”精神起源实际上是在中国汉朝，起源于中国本土；不过这并不在本文的讨论范围之内。）日本的“物哀”精神一直是日本的文化底蕴。然而到了二十世纪以来，工业的车轮已经逐渐地碾压了全世界。此时日本也不得不做出选择。芥川龙之介的作品中包含着对现实社会的困惑，例如《舞步》和《开化的丈夫》，这两篇分别借明子和那位知悉妻子出轨的丈夫的故事表达了他对日本明治开化时期的困惑。“物哀”的含义在此时其实已经衍生出了新的意蕴，不仅仅是“物之哀”，此时更多的是“事物之哀”。你看，日本的明治天皇在对俄宣战前所作的言辞：（很有意思，指挥或发动战争的统治者们不会忘了要表达自己富有人情味的一面，反正又不是自家儿子上战场，只管忽悠别人家的儿子卖命就好）但又正如古希腊悲剧之父艾斯库罗斯在他的戏剧作品《阿伽门农》里面所描绘的一样：（笔者想说的是，在二十世纪以来，在现代人精神不断受到冲击不断被重新解构以来，“物哀”也被赋予了更多的含义，芥川龙之介的“物哀”便是如此。）3.都云作者痴 前面已经说过，作为一个人是必须会有精神需要的。没错，几乎每一个最终选择自杀的文人生前都歌颂过生活或生命。例如芥川龙之介在《黄粱一梦》中所表达的对生活的态度：“正因是梦，才需真活。彼梦会醒，此梦亦有醒来之时。人活一世，唯愿此生精彩纷呈，方不辜负自己。”（海子诗作《活在珍贵的人间》）但为什么说出这番话的芥川龙之介会选择自杀呢？笔者在前面已经说过，内心敏感的人对一些事物更容易看透本质，在人群之中找不到自己存在的意义，同时，你又深刻地明白这就是你要走的路，但好像，你感觉你活够了、走完了；剩下的已经不重要了。此时“不能承受的生命之重”就变成了“不可承受的生命之轻”。所以，为了追求自由，为了追求自己心中的“美”，他义无反顾地走向了死亡。芥川龙之介在《小说作法十则》曾经说过，“对于任何事物，我都是一个怀疑者。”在《西乡隆盛》中，老人通过让青年亲眼看见一位活脱是西乡隆盛的人来使青年怀疑起自己曾经十分笃定的历史假说，并抛出皮浪怀疑论——搁置争议。即，既不肯定，也不否定。老人称，记录历史时，记录者会自行做出取舍，导致历史的真实成为“无法辨清真伪”的暧昧状态。 （日本浮世绘作品，《神奈川冲浪里》）而在表达不可知论的概念上，《竹林中》的诠释要更加到位。一件凶杀案，三个嫌疑人，七份证词。出于各自的目的，嫌疑人都在自己的故事版本中撒了谎，使得一件脉络清晰的案件成为永远不可能被解开谜团。真凶是谁已然不重要。重要的是，若我们所见之客观世界中的真实来自于他人的语言，一旦这些语言信息真假难辨，我们所相信的“真”也会随时崩塌。这便是笔者在前面所说的进入二十世纪以来现代人的精神找不到立足点的一个重要原因。正如芥川龙之介所说：“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢？”4.谁解其中味 芥川龙之介与三岛由纪夫、川端康成自杀乃至在二十世纪末中国诗歌圈出现的“集体自杀”的原因都可以简单地归结于“看轻了世俗，但又活得与之相矛盾”。但这些事情又绝对不能这么简单地对待。但，这便是个体的孤独之处，这便是历史的孤独之处。一代文学“鬼才”已逝，然而，他的作品终究没有像他所预料的那样“积满灰尘，摆在神田一带的旧书店角落里，徒然等待着读者的光顾。”非但没有如此，在他去世后仅八年，世人便以他的名字设立了“芥川文学奖”，并成为纯文学奖的代表奖项。若他泉下有知，或可得到一丝宽慰罢。
号柳川隆之介、澄江堂主人、寿陵余子。能赋俳句，俳号我鬼。生于东京。本姓新原，父亲经营牛奶业。生后 9个月，因母亲神经失常，过继给舅父做养子，改姓芥川。芥川家世世代代在将军府任文职，明治维新后，养父在东京府任土木科长。养父母精通诗书琴画，家庭里有浓厚的传统文化艺术气氛。芥川自幼受到中日古典文学的熏陶。上中学后广泛涉猎欧美文学，喜读易卜生、法朗士、波德莱尔、斯特林堡等人的作品，深受世纪末文学的影响。1913年入东京大学英文系。学习期间，成为第3次和第4次复刊的《新思潮》杂志同人。1915年发表《罗生门》，并未引起文坛重视。1916年,大学毕业之前,在第 4次复刊的《新思潮》上发表《鼻子》(1916),受到夏目漱石的赞赏。《芋粥》(1916)和《手绢》(1916)接连问世，从而奠定了作为新进作家的地位。大学毕业后，在镰仓海军机关学校任教3年。1919年入大阪每日新闻社。1921年以新闻社海外特派员身份到中国游览，回国后写了《上海游记》(1921)、《江南游记》(1922)等。芥川龙之介是新思潮派的代表作家，创作上既有浪漫主义特点，又具有现实主义倾向。早期的作品以历史小说为主，借古喻今，针砭时弊。它们可分为 5类：①取材于封建王朝的人和事，如《罗生门》和《鼻子》系根据古代故事改编，揭露风行于世的利己主义；《地狱图》(1918)写一个服务于封建公侯的画师为了追求艺术上的成就而献出女儿和自己的生命，抨击暴君把人间变成了地狱。②取材于近世传入日本的天主教的传教活动，如《烟草和魔鬼》(1917)、《信徒之死》(1918)、《众神的微笑》(1922)等。③描述江户时代的社会现象，如《戏作三昧》、《某一天的大石内藏助》（均1917）等。在《戏作三昧》中，通过对主人公泷泽马琴的内心活动的描写，阐述了作者超然于庸俗丑恶的现实之外的处世哲学。④描绘明治维新后资本主义上升时期日本社会的小说，如《手绢》（1916）、《舞会》(1920)等。《手绢》讽刺了日本明治时期思想家新渡户稻造所鼓吹的武士道精神。⑤取材于中国古代传说的作品，如《女体》、《黄粱梦》、《英雄器》(均1917)、《杜子春》、《秋山图》（均1920）等。十月革命后，日本无产阶级文学开始萌芽，芥川也在时代的影响下，着重写反映现实的作品。其中有歌颂与小资产阶级知识分子的颓唐消沉形成明显对照的淳朴善良的农村姑娘《桔子》(1919)，表现现代男女青年苦闷的《秋》(1920)，刻画少年心理的《手推车》(1921)，描写农村中人与人之间关系的《一块地》（1923），嘲讽乃木希典的《将军》（1920）以及批判军国主义思想、对下层士兵寄予同情的《猴子》（1916）和《三个宝》(1927)。芥川晚期的作品,反映了他对贫富悬殊的社会现实的幻灭感。1927年初,发表《玄鹤山房》,通过老画家之死，揭露家庭内部的纠葛,反映了人生的惨淡和绝望心情,暗示旧事物的衰亡和新时代的来临。写这篇作品时,芥川已萌自杀的念头,使以后的作品如《海市蜃楼》等充满了阴郁气氛。《河童》(1927)通过虚构的河童国,抨击人吃人的资本主义制度。遗作《齿轮》和《某傻子的一生》(1927)描述作者生前的思想状态。评论集《侏儒的话》(1923～1927)阐述了他对艺术和人生的看法。20年代末期，日本社会的阶级斗争日益尖锐，芥川意识到自身的矛盾和软弱无力，因“对未来的模模糊糊的不安”（《给一个旧友的手记》，1927），终于在精神极度苦闷中自杀。在短短12年的创作生涯中，芥川写了148篇小说,55篇小品文,66篇随笔,以及大量的评论、游记、札记、诗歌等。他的每一篇小说，题材内容和艺术构思都各有特点，这是他在创作过程中苦心孤诣地不断进行艺术探索的结果。他的文笔典雅俏丽，技巧纯熟，精深洗练，意趣盎然，别具一格。在日本大正时期的作家中占有重要地位。为了纪念芥川在文学上的成就，从1935年起设立以他命名的“芥川文学奖”，它一直是日本奖励优秀青年作家的最高文学奖。
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在中国知网或者其他一些大型的论文网站上搜索一下，会有很多类似的论文：）罗生门这篇文章不错：）不过写起来可能会比较复杂，芥川的文章故事性都很强，想一下为什么作者要安排在一个雨天？这个雨有什么文学意象：）？或者文章中的三类形象：家将+死人+老婆子分别代表了什么？在那个社会活人和死人有什么区别？：）是不是为了活着什么什么都可以干？：）呵呵，可以入手的地方很多：）祝你成功：）
议芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论
论文摘要： 芥川龙之介的短篇小说《秋山图》实际上是他的诗学理念的一种形象的折射，本文运用本雅明的“光韵”理论来解读芥川龙之介对淡然恬静、崇尚自然的古典艺术的留恋与向往，对20世纪初日本艺术现代化造成的艺术日益“工艺化”的不满与困惑。 1927年，35岁的芥川因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。芥川龙之介的英年早逝与他对当时日本变革的失望是分不开的。其实，早在1920年，芥川龙之介在他的短篇小说《秋山图》中就流露出对古典艺术美在现代日本社会日渐衰竭的忧虑与困惑。无独有偶，芥川所遭遇的艺术困惑同样被一位西方学者所敏锐地捕捉到了，他就是法兰克福学派的代表人物瓦尔特·本雅明。所不同的，在芥川为古典艺术在当今社会“光韵”不再而痛苦时，本雅明却为艺术领域里的新技术革命高唱赞歌。 一、艺术品的原真性 《秋山图》通过清初著名画家王罩(字石谷，号耕烟外史)对 恽 格(字寿平，号南田)叙述的画坛的一桩神奇事件铺叙展开。据王石谷言，昔时王时敏(字逊子、号烟客)怀揣董其昌手书至润州张府观看“元季四大家”黄公望的传世名画《秋山图》，顿时感动于画面幽寂空灵的气韵风骨，几番请求张氏出让《秋山图》，均遭拒绝。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山图》之神韵，可是，眼前之画与王时敏描绘的大相径庭，与此同时，兴冲冲赶来再次欣赏此画的王时敏也满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否为幻觉。《秋山图》取材于今冈寿编《东洋画论集成》上卷收录的 恽 格《记《秋山图)始末》，原文附在 恽 格的画论《瓯香馆画跋》之后。日本著名评论家吉田精一认为《秋山图》表达了芥川的艺术观乃至人生观。 吉田的观点说明了《秋山图》在芥川的艺术思想中极其重要的地位。更具体地说，《秋山图》形象而生动地反映了芥川龙之介对日本现代转型所感到的困惑与矛盾心态，其最突出的地方首先在于对作品原真性也即本雅明称之为“光韵”的东西的留恋。 恽 格原作《记(秋山图)始末》结尾暗示王府的《秋山图》是 赝 品，因此烟客翁观画时的态度在情理之中，但是芥川龙之介在他的故事中却对画的真伪未置可否。作为清代画坛“四王”之首的王石谷，以他的眼力，对于黄一峰作品的真伪应该是一目了然的，况且他从笔法、设色与用墨这些技术手法上均看不出破绽，认为“显然无疑是真品”，那么眼前的《秋山图》大概会是真品了。而且，后来几位观赏者，均是当时的书画界大家，特别是师从黄一峰的王时敏，更是对大痴的笔法了然于胸。他竟然也是对画犹豫不决，难以定论，可见，芥川在这里似乎在强调《秋山图》与真品无异了。但是事情又没有那么简单，既然为同一作品，为什么这些大师们都感觉有什么地方不对劲呢?这种不对的地方在哪里呢?在本雅明所谓的“光韵”理论中，我们似乎可以找到答案。本雅明认为对艺术品的改造虽然不大会威胁艺术的组成部分，但对艺术品的改造在任何情况下都使艺术品的即时即地性丧失了。艺术作品在复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。王时敏是在五十年后再次见到画作的，如果是原作，他肯定会一眼认出，但是他却是“满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否是幻觉。”实际上，芥川在这里已经对作品的“原真性”提出了质疑。他在王石谷产生疑问的时候写道：“可是这《秋山图》，和烟客翁曾在张氏家所见那幅，确不是同一黄一峰的手笔。比之那幅，这恐怕是比较下品的黄一峰了。”从“不是同一手笔”得出“较下一品”的结论，可见艺术品的原真性关系到作品的真正价值。这是似乎是在暗示五十年后的《秋山图》并非原作，而是一幅逼真的复制品。尽管这样的复制品逼真得连王石谷、王时敏等这样的大师都不能在技术上找出破绽，但是他们的艺术直觉，用本雅明的话来说就是对“光韵”的把握，却产生了怀疑。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对作品中的原真性是这样论述的： 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分；艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。 本雅明强调传统艺术品独特的魅力在于它受时间与空间限制的原真性，而这种原真性正是现代艺术所抛弃的东西。芥川对日本文学“去光韵”的现代化转向持深深的抵触情绪，因此，在《秋山图》中他把艺术作品的原真性放到了艺术欣赏的首位。 二、膜拜价值与展示价值 本雅明认为艺术品机械复制时代的另一个重要的变化就是服务功能与价值不同。艺术品不再建立在礼仪的基础之上，而是建立在的基础之上。这两种功能的差异被本雅明描述为膜拜价值与展示价值。膜拜价值要求人们隐匿艺术品，但是由于艺术作品的机械复制技术的'发展，艺术品逐渐从对宗教礼仪的依附中解放出来，其可展示性得到了空前的增强。同时，艺术接受也从凝神观照(concentration)的方式转变为侧重展示价值的消遣(distraction)。 同样，在《秋山图》中，芥川通过生动的描述对比了艺术品的宗教礼仪与政治功能的差异。《秋山图》篇幅只有四千来字，芥川不惜笔墨、刻意求工之处正在于画作《秋山图》五十年前后不同的境遇。首先是画作存放地点的区别。五十年前，烟客翁拜访的张家是一个偏僻荒凉之所：“虽然屋院很大，却显得一片荒凉。墙上爬满了藤蔓，院子里长着长草，成群的鸡鸭，见到客来表示好奇的神气。”鸡鸭对来客都显出好奇神气，可见张家访客实在稀少。张氏将画悬挂于厅堂之上，而且是“光秃秃的墙上”只挂着一幅画，可见画作在主人心中的地位之高，而且主人“每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。”画作的礼仪功能在张氏那里得到了真实的体现。而五十年后的王氏家，却是“贵戚之家”与张家的荒凉相反，后者庭院中是“牡丹花在玉栏边盛放”的繁荣景象。前面张氏之孙将画献于王氏时，王氏还“献出家中歌姬，奏乐设筵，举行盛大宴会，以千金为礼。”对于王氏来说，画作成了展示与炫耀的资本。 其次是画作的主人对作品的接受态度不同。五十年前，王烟客第一次见到《秋山图》，其主人介绍自己对画作的评价时，“像少女似的羞红了脸，然后淡淡一笑，怯生生地看着墙上的画说：“实际上，我每次看这画时，总觉得好像在睁眼做梦。不错，《秋山图》是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢?让别人看时，也许认为只是一张平常的画。不知为什么，我总是这样怀疑。这也许是我的迷惑，也许在世上所有的画中，这幅画是太美了，其中必有一个原因。反正我就一直那么感觉，今天听了您的称赏，我才安心了。”在面对《秋山图》时，主人竟然像一个“害羞的少女”，观 画时也是“怯生生”的，还总是担心自己对画的推崇得不到别人的认同，体现了他对画作的珍惜与膜拜甚至达到了痴迷的程度，这正是本雅明所说的膜拜价值的凝神观照式接受方式。但是画作后来的主人王氏重视的却是画作的展示价值的消遣方式。画作在他那里只是一种政治功能的展示。他平时并不是将画挂出来，而是只在有客人时才拿出来炫耀一番。他关心的不是画作的美，而是展示画获得的荣耀与自我满足。画在他消遣与满足虚荣的过程中已经被工具化了。本雅明描述的两种对立的艺术接受态度正好与芥川小说异曲同工：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。 三、永恒价值：芥川的困惑 本雅明认为古希腊的品，由于不能进行技术复制，因此被要求有永恒性。希腊人从他们的技术状况出发，在艺术中创造了永恒价值。而雕塑则是站在艺术峰巅上的最不可修正的艺术，因此在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。中国画的不可修正性与雕塑相比有过之而无不及。那么在技术复制时代，中国画遭遇与希腊雕塑相同的命运也就在所难免了。同样，芥川在《秋山图》中所隐喻的实际上正是对古典艺术在现代命运的思考。《秋山图》在故事中象征的是以中国画为代表的古典艺术，而画作后来的主人王氏则代表了现代社会艺术消费的大众。芥川通过比较《秋山图》在现代社会的不同遭遇，意识到了古典艺术在现代社会势微的现实，同时他心里却始终留恋古典艺术的那一方净土所以只能无奈地发出“那幅奇妙和《秋山图》不是留在心里么?即使没有《秋山图》，又有何遗憾呢?”这样的悲叹。这既是芥川对当时日本一味地转向西方，导致传统古典艺术逐渐走向没落而发出的叹息，也是他自己对古典艺术心怀不灭理想的流露。 其实，芥川在艺术理想上的困惑与日本文化的现代化进程的潮流不无关系。1868年明治维新之后，日本大力推进现代化建设，日本文化与艺术界也争相投入西方的怀抱，完全以开放的姿态迎接着西欧，当时风行西方的自然主义对日本影响尤为深远，传统文学被贬抑到底层。芥川虽然是学习英国文学出身，但是自小就浸淫于中国古典文学之中，始终难以接受日本在文学上的“脱亚入欧”。1920年，已成为文坛中心存在的芥川自号“寿陵余子”，同年3月31目在给友人的信中芥川称：“寿陵余子之号取自韩非子，愿意寿陵余子学邯郸之步未成，却忘记寿陵之步，只得匍匐而归。我本人学西洋未成忘掉东洋，恰似寿陵余子。”“寿陵余予”之号揭示出作家抛却肤浅的西洋文化而回归东方文化的强烈的意念。在另一部小说《沼泽地》中，芥川清楚地反映了他对于艺术的心声： 我十分郑重地凝视着这幅沼泽地的画：我在这张小小的画布上再次看到了为可怕的焦燥与不安折磨的艺术家痛苦的形象。……不过，听说他好像是因为不能随心所欲地作画才发疯的，要说可取嘛，这一点倒是可取的。 芥川对于画的赞赏，正是来源于对不能自由地作画的“艺术家痛苦的形象”的同情。对于艺术的理想，芥川自己又何尝不是遭受着“焦燥与不安”的折磨呢?《地狱变》中的画师良秀为艺术而牺牲了女儿与自己的性命那样残酷的故事，也只有在艺术上备受煎熬的芥川才能创作出来。 芥川龙之介1921年3月到7月游历了大半个中国，之后出版了《中国游记》。在这本游记之中，我们看到的不是普通的山水人物介绍，而是处处流露出对落后与丑陋中国的悲观失望之情。在将汉学视为日本传统文学之根的芥川眼里，中国是其艺术理想的归宿，但是眼前的中国却与自己想象中的中国大相径庭，因此他在游记中抒发的失望之情实际上正是对自己理想中的古典艺术天堂遭到破坏发出的悲叹。古典艺术在日益西化日本被淹没在现代化的大潮中，在其发源地中国更由于战乱与落后一 蹶 不振。于是在游览苏州时芥川这样写道：“文庙是明治七年重建的，据说为宋名臣范仲淹所创立，是江南第一个文庙。这庙的荒芜不正是中国荒芜的象征吗?但对远道而来的我来说，正因为有了这种荒芜，才生出怀古的诗兴来。”中国画是中国古典艺术的一个体现，当芥川发出“我已经不爱中国。我即使想爱她也爱不成了。”这样的感慨时，也是他自己的艺术理想遭遇挫折之时。当艺术理想与现实难以调和之时，他像画师良秀一样选择的艺术，放弃的是自己的生命。 当艺术遭遇现代化的进程时，本雅明的崇尚的是现代技术，而芥川龙之介崇尚的却是古典艺术的“光韵”。这种分歧直到现在仍然还没有解决，即使在把文学艺术看成是商品的当代西马学者伊格尔顿那里，他也没有忽视文学艺术作为一种意识形态的生产和表现的一面，并反对使艺术生产理论蜕变为“工艺主义”。芥川在《秋山图》所表达的美学困惑，同样可以应证马克思所说的“生产与某些精神生产部门相敌对。”这一命题。那么芥川龙之介的《秋山图》所具有的当下意义也就不仅仅在于解释芥川的美学思想，它同样能为我们当今社会文学艺术越来越“工艺化”的现实提供某种反思意义。 注释： [1]吉田精一《芥川龙之介2》，樱枫社，1981年。 [2]瓦尔特·本雅明《复制时代的艺术作品》王才勇译，江苏人民出版社第51页。 [3]芥川龙之介《中国游记》陈生保，张青平译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社。 [4]朱立元主编《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997年，第194页。 [5]详细论述见陆晓光 《资本主义生产与某些精神生产部门相敌对——关于马克思一个命题的思考》《华东师范大学学报(哲社版)》2003年第9期。
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日语虽然为一门语言,但高校在进行日语教学的过程中,却不能将日语单纯当做一门语言来讲解,让学生仅了解日语的使用 方法 。下面是我为大家整理的浅谈日语语言学 毕业 论文，供大家参考。
《 从日本古典文学看日语文字的形成及其发展 》
一种文字的产生绝非一两句话能够简单的表述出来，不管是何种文字都是经历了漫长的历史演变，最终千锤百炼形成的。作为人类智慧与 经验 的集合体，文学作品是文字记载的手段得以流传，能够在一定程度上反应出文字的形成与发展。对于日语文字的研究， 文章 主要从日本古典文学的角度出发进行研究。
一、汉字的传入及万叶假名
公元四世纪，汉字经朝鲜半岛传入日本。之前，日本以口头语言为主，没有文字。汉字的传入开始日文章字的出现。也使得日本大量的古代神话、歌谣、 传说 得以记录保存。随着佛教、儒教等 文化 思想随着文字的传入，进一步的促进了日文章化的繁荣。而汉字传入日本之后，如何被接受与利用，是研究的一个重点。
《古事记》是日本第一部文字记载书籍。公元712年前后，日本天皇命令太安万侣对稗田阿礼习诵的历史资料用文字进行记录。该书中，记录了自创世以来至天皇时代的历史及神话传说。之后，相继出现记录创世神话以及天皇统治历史的《日本书记》和对风土民情记录的《风土记》。以上三部著作都是采用汉字进行记录的，只是在汉字的功能使用上存在差异，很多地方采用变体的汉文字，主要原因是日本人在学习韩文字时，以日本式或者是生硬的表达造成的，该文体不是纯正的古汉语，因此也成为变体汉文;书籍中的歌谣所采用的文字后来被称之为“万叶假名”，该文字不是纯正日语中的假名，是在完全背离汉字意思的基础上，将汉字作为表音符号进行使用对如本固有词汇的读音进行表示。《万叶集》中大量的使用“万叶假名”，如“安米”表示“めめ”(读作ame，“雨”的意思)。由此可见，古代日文章学中，主要是采用汉字记录、汉文撰写的，主要是由于汉字传入日本时间较短，还没有形成日本本土文字。对“万叶假名”和变体汉文的应用，表现出古代日本人使用文字的一种倾向，在记录历史资料时，采用汉文记录，而对于抒情类诗歌的记录多以假名进行。“万叶假名”的应用也为以后的平假名和片假名的形成奠定了基础。
二、平假名的形成
平假名是在公元九世纪前后产生的，而将其称为假名也是后世出现的，最初称为“女手”，主要意思是女子使用的文字。有假名既有真名，真名也就是汉字。根据这一点可以推断，在假名出现之前，日本书写所采用的文字只有汉字一种，在官方记录和历史文献记录中管饭的得到应用。受日本封建社会发展的影响，朝廷中以男子为官为主，仅有小部分贵族男性才有机会学习汉字，对于当时的如本人而言，汉字是一种艰涩难懂的文字，所以百姓及女子很难接触到汉字的学习与使用。由于家庭式的私塾教学，为贵族女性的学习提供了机会，略有学识的女子在偷学汉字的时候，为方便记录，往往书写的比较潦草，简化了汉字符号，形成“女手”，也就是后来的“平假名”。平假名的应用一度受男性的排斥，但其由于简便书写受到文人的亲睐。
三、片假名的形成及发展
与平假名不同，片假名来源于汉字的楷书，取出负荷声音的汉字的一部分进行简化而来，是为了训读汉文而出现的，尤其是在佛经传入日本后，由于佛经全部是由汉字书写而成，日本的僧侣及文人在阅读佛经的时候，受发音不同的影响，为了记住汉字的日语发音，阅读者在该字旁，加注一个汉字进行表音。由于字间距的空间有限，因此采用汉字的偏旁部首来代替该汉字。就形成了最初的片假名，主要是以表音符号存在。到公元十世纪，片假名发展为独立的文字。由于该文字主要用于佛经阅读中，很受僧侣的亲睐。到公元十一世纪，片假名被广泛的用于记录一般性文章及诗词歌赋中。古典文学中，第一部采用“汉文训读”文体的文学书籍是公元12世纪出现的《今昔物语集》，也就是在汉字旁边用小字号的片假名进行标注，由于书中数千 故事 都是以“今ぃ昔”开头，以“卜ナ厶语リタヘルヤ”作为结尾，因此被称为《今昔物语集》。至此，片假名已经不单是作为表音符号，已经成为文章一种文体，有其固定的语义存在。平假名的发展经历了漫长的时候，现有的片假名文字主要是在明治时期确定下来的。二战之后，日本对文字的使用进行了规范，规定平假名和汉字混合书写主要用于普通文章，而片假名用于拟声词、外来语等的表述。至此，日语文字的使用规范得以成型。
四、结束语
通常情况下，认为日本是一个对外来文化善于接受和吸纳的民族。而对于古代日本而言，一致在效仿文化繁荣、历史悠久的邻邦中国。从文艺思潮到政治制度，从城郭建筑到水稻 种植 ，古代日本从中国大陆文化中接受了无以计数的养分，充分的进行吸收，促进了日文章化的兴盛和繁荣。文字作为日文章化发展的基础，从变体汉字到万叶假名、平假名、片假名，日语文字经历了漫长的发展过程，并通过日本古典文学充分的反映出了日本在接受和吸收外来文化的过程。
《 日语语言文学中的家园意识探究 》
摘 要：中日属于邻邦国家，两国在文化基础层面上有着鲜明的共同性。近几年来，随着我国对日本文化及其语言进行深入分析与研究，尤其是对日本国家语言文学中的主流意识与社会文化进行了探讨，受到理论界广泛关注。本文就日语语言文学历史发展进程及其特点进行简要概述，并与日本典型的社会文化与语言文学案例相结合，对日语语言文学中蕴含着的家园意识及其特点进行深入剖析。希望对日语语言文学研究提供一定的参考依据。
关键词：日语;语言文学;家园意识
1.前言
由于日本与我国属于近邻关系，所以两国文化发展底蕴较为深厚，共同点较为广泛。日本文化在我国悠久的历史文化长期影响与熏染下，遗留有我们很多历史文化符号与印记。但是随着时代变迁，西方国家掀起的资本主义思想潮流使日本文化受到严重冲击，西方文化印记也十分明显。所以，日本社会文化在我国历史文化和西方国家现代文化相互交融，相互碰撞下，形成了独具特色的意识形态与社会文化。随着经济全球化发展，语言文学成为我国各个高职院校日语专业学生必修课程。通过对日语语言文学主题思想、发展规律及特点进行有效分析，能够掌握日语语言文学蕴含着的主流意识及其形态，使我国日语语言文学体系更加的完善。
2.分析日语语言文学及其特点
从日语语言文学历史发展进程角度来看，远古时期，日语语言文学长期在我国悠久的历史文化影响下，遗留由我国浓厚的历史文化气息与鲜明的文化烙印。进入二十世纪而后，日本国家挣脱了“闭关锁国”的束缚，积极引进希望国家先进的思想文化，对现代化日语语言文学带来了巨大影响。日语语言文学特点主要表现在以下几个方面：
语言文学时代标记较为显著
我国汉语发音、拼写与日语有着很大差异，所以日语语言文学有着鲜明且独特的时代标记。例如，在抒情诗歌创造上，公元时期，日语抒情诗歌主要由三十一个音节组合而成，并通过短歌形式展现出来，而十七世纪，日本抒情诗歌从原来的三十一个音节缩短为十七个音节，使得骈句表现力变得更强。由此可知，日本语言文学主要是新形势与旧形式文化不断碰撞与融合下形成的。
语言文学社会特征较为强烈
从早期与近代日语语言文学典型著作中可以发现，其语言文学社会特征都较为强烈，是日语语言文学在历史发展进程中形成的特点。尤其是近现代化日语语言文学著作，能够将日本国家某个时期社会状况进行充分揭露，并将国民对社会疑惑、对未来向往充分反映出来。由于日本文化具有明显的地域性特征，所以其国内语言文学会随着时代变迁而发生改变。远古时期，日本语言文学著作开始向着城市化方向发展，京都作为日本经济、经济与文化较为集中地方，所以很多日语语言文学著作都将日本京都作为创作背景。江户时期，武士被当做为日本国家新延生的贵族，其中很多参与日语语言文学创作武士，使日语语言文学重心发生了转移，这个时期经典语言文学著作主要有《古今著闻集》与《今昔物语》，其中《今昔物语》由芥川龙之介所创作，其在日本古典语言文学熏染与影响下，以历史小说作为创作题材，以国民喜而乐见的社会故事作为创作原型，并利用借古喻今方式，能够将现实与人生充分反映出来。
语言文学家园意识较为浓厚
从日本国家社会 传统文化 发展进程中可以看出，日本国家非常注重家庭，认为家庭不仅是促进社会发展、稳定的基础，也是维系情感的纽带。所以，日本国家早期很多语言文学著作中，都具有浓厚的家园意识，尤其是以离愁、思乡作为思想主题的抒情诗歌，将人们对家庭思念、眷恋及向往充分表现出来。而从日本国家近代史来看，国民受到战争严重摧残，家园在战争中受到破坏，所以这个时期的日语语言文学，能够将日本国民对家园深深的眷恋之情充分表现出来。由此可知，日本很多语言文学著作中，都以家园作为创作题材，同时赋予了日语语言文学鲜明的创作特点。
3.分析日语语言文学家园意识及其特点
通过对日语语言文学及其特点进行深入分析，可知家园是日语语言文学创作不可缺少的一个题材，而本文也将从其创作题材出来，对语言文学家园意识进行分析与研究。日语语言文学家园意识特点主要表现在以下两个方面：
具有“安宁”的象征意义
从传统日语语言文学至近现代化日语语言文学，很多日语语言文学家将家园塑造成具有“安宁”意义的象征。“安宁”不仅象征着人们安逸的生活，同时也象征着人们宁静的内心。从日本语言文学历史发展进程来看，其发展过程中并不顺利，自日本国家挣脱“闭关锁国”枷锁后，日本国家特有的农耕文化受到严重冲击，而日本社会经济发展形式也发生了很大改变。日本国家传承下来的农耕社会文化，能够给人带来安宁与安全感，当这份安宁感被破坏后，日本国家在给世界各国带去战争灾难的同时，也给国内民众带来了巨大的浩劫，这时日本国内民众对家园向往与渴望不断增长，从这个时期日语语言文学著作中能够充分体现出来。当世界二次战争结束之后，很多日本语言文学家创作的语言文学著作中仍然带有浓厚的家园悲剧色彩，由于残酷的战争，很多家庭骨肉分离，很多人失去了宝贵的生命。在二战期间，日本国家涌现出很多女性文学家，如津岛佑子，通过细腻描述方式，将自己失去家园、失去亲人悲痛之情充分抒发出来，并对家园抱以新的向往与希望。《安魂曲》由日本著名作曲家――武满彻所创作，将人们对家园安宁感的向往与渴望进行了描述。
具有“缩小”的意识特点
“缩小意识”属于日语语言文学较为典型的一个特点。在日本国家，很多语言文学作家喜欢将大的认知、观念及事件缩小，即缩小至一个家园中，并采取以小见大表现手法，将其对社会感知，对人生领悟表达出来。通过这种表现方式，能够将日本国民社会生活映射出来，日本国民所向往的精致生活，从生活环境到院子布设、饮食文化，都能够将缩小条件下完美展现出来。在日本语言文学作家笔触下，能够将家庭缩小，并蕴含着浓厚的亲情，达到日本国民所向往的美好生活。而很多现代学派的日本创作家，将家园庭院作为重点描述对象，而庭院也是现代化居住文化不可缺少的一部分，从庭院规划设计到整体布置，都能够将日本国民生活观念及文化观念集中展示出来。日本语言文学著作中都塑造了很多典型“庭院”，而庭院摆设物品也具有深刻的象征含义，都集中在庭院这个小小的环境中。所以，家园中的“缩小”意识，能够将日语语言文学与 社会实践 进行有效结合，使得语言文学更加的真实。
4.结语
家园意识作为日语语言文学创作的重要特征，能够将日本国民对美好家园向往与追求充分体现出来。从中可以明确日语语言文学多以家园作为主要的创作题材，将日本国民思乡之情作为创作主题思想，从而引发日本国民的共鸣。因此，我国在日语语言文学研究中，可以从其家园意识角度出来，对完善我国日语语言文学研究体系具有重要意义。(作者单位：四川商务职业学院经济贸易系)
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1.简单来说就是：是有一些人总觉得这样不好那样不好等真的改变了他又怀念。2.一下一篇文章比较详细些：芥川龙之介,号柳川隆之介,1892年3月1日生于东京,因恰逢辰年辰月辰时,故名龙之介。在他出生九个月时,因母亲神经失常,过继给舅父做养子,改姓芥川。自幼受到中日古典文学的熏陶,为其以后步入文坛打下了基础。芥川龙之介是日本文学史上新思潮派的小说家。在他短短11年的文学创作活动中,写出了140余篇小说,还发表了若干文学评论,游记随笔,小品和俳句等。《鼻子》是他的初期创作的小说,也是他的成名作,发表于1916年《新思潮》创刊号上。同年五月在《新小说》上再次发表。小说发表后,日本文学大家夏目漱石对此评价很高,说小说十分有趣,首尾相顾,无戏谑之笔,却有滑稽之妙,不失上品。一见之下,材料非常新颖,结构相当完整,令人敬服。那样的作品再写上二、三十篇当会成为文坛上无与伦比的作家。1935年,日本文学界为了表彰和纪念这位著名作家,同时也为了培养更多的后起之秀,设立了在日本被称为“跳龙门”的重要文学奖——“芥川龙之介文学奖”。对《鼻子》这部作品我阅读了很多回,作者对人生的洞察力之敏锐,令人钦佩。《鼻子》的主人公是个叫禅智内供的和尚。说起禅智内供的鼻子,生活在池尾的人没有不知道的。长五六寸,从上唇一直耷拉到下巴,其状如香肠,从脸的中央一下子耷拉下来。就因为有了这样与众不同的鼻子,给禅智内供的日常生活带来了很多的不便。不说别的,单说吃饭,就不能一个人吃。吃饭时必须有一个小和尚在旁边,拿着一块儿一寸宽、两寸长的木板托着内供的长鼻子否则鼻尖就掉到碗里去。但是,禅智内供为鼻子而苦恼,这还不是主要理由,更使他为之苦恼的是他的自尊心受到损伤。禅智内供为了这伤脑筋的鼻子,做种种努力,查了很多经典,服了很多药,可是都无济于事。后来上京城去的一个弟子听到一个秘方,就是把鼻子用热水烫,用脚踏,再用油脂去掉。禅智内供虽然很不情愿,但还是按照弟子说的方法做了,效果非常好。禅智内供摸着变短的鼻子,脸上现出了多年不见的轻松愉快的笑容。可是人们对他嘲笑得更厉害了,并且带有敌意。为此禅智内供天天闷闷不乐,好不容易变短的鼻子,却又被人嘲笑。一天,禅智内供的鼻子又恢复了以前的样子,禅智内供的心情又愉快了。心想这样就没有人再嘲笑我了吧。芥川是在什么样的背景下写出《鼻子》这篇小说,又是一种么心态呢?有人说是以一种嘲讽的心态看待以鼻子和其主人为代表的芸芸众生的普通生活,也有人说《鼻子》这篇作品深刻地蕴涵着禅宗的人生“三境界说”对芥川的影响(《〈外国文学研究〉2004年5期肖书文》)。实际上,任何文学作品的产生都离不开作者自身的因素和当时的社会状况的影响。首先,从芥川龙之介的人生经历看,《鼻子》的诞生是离不开作者本人对历史的爱好,还有当时作者本人受到了失恋的打击这两方面的。可以说这两点起到了至关重要的作用。《鼻子》取材于日本古代故事集《今昔物语》,对其中一个简单的笑话做了艺术加工并融入了现代人寻求拯救的心理体验。芥川从中学时就表现出了对历史的非常喜爱。可以说芥川的文学是从对历史的兴趣开始的。他晚年的小说,几乎都取材于古典的历史小说。还有另外一点就是刚才提到的失恋的影响。芥川在进入大学的第二年就恋爱了,但是由于家族的反对,初恋破灭了。因此,芥川意识到爱情都是自私自利的。我们从芥川写过的文章《那时自己的事》中可以看出,他是怀着一种什么样的心情写的这部小说的。文章中提到“自己这半年来受到失恋的影响,意志消沉。所以想尽可能地写一些使人愉快的小说,从《今昔物语》中取材写了二个短篇。一篇是《罗生门》,另外一篇是《鼻子》”。为了驱散抑郁的心情,作者写出了《鼻子》这篇小说,显示出了作者人生体验中深刻的矛盾和痛苦。从当时的社会状况来看,20世纪的日本逐渐进入垄断资本主义社会,虽然国家军事实力异常繁荣,不停地进行帝国主义扩张;但国内群众却付出了重大牺牲,并导致了不同阶级之间的尖锐对立。而在人们的思想领域,个人主义和利己主义越来越显露出来,人与人之间的自私与冷酷、与人为恶的社会心理成为当时日本社会的一大问题。正是由于社会的尖锐矛盾、资本主义的虚伪本质被充分暴露,整个日本社会陷入一片混乱不安之中。《鼻子》可以说是一篇借历史题材来影射资本主义社会下的丑恶现实的小说。它暴露了把玩别人不幸以得到某种快慰的,有失道德的阴暗心理。在佐古纯一郎著的《芥川龙之介》一书中,曾有这样的叙述:“在《鼻子》这篇文章的最后禅智内供的鼻子变短了,当主人公感到满足的时候,没想到遭到了比长鼻子更恶意的嘲笑。当鼻子又恢复到以前长度时,禅智内供想,再也没有谁嘲笑我了,所以心情又愉快起来了。再也不会被嘲笑了吧。这样写恐怕是芥川的估计错误吧,主人公内供的鼻子恢复原样时,还会被嘲笑吧,会被说‘鼻子又恢复原样了’,这样怎么能不成为大家的笑柄呢,芥川并没有从现实出发去考虑问题,只是借小说来排遣寂寞而已。”上述的这个观点我是不赞成的。虽然芥川也曾经写下过自己尽可能地写有意思的文章来排遣抑郁的心情,但是作者是以这些令人啼笑的事来展现自己的观念,达到了以冷眼的旁观者观察社会上的利己主义的目的。作者正是安排了主人公内供的鼻子恢复了原样,才足以表现了人们的利己主义心态,批判了人性的自私冷漠和虚荣,表现了对人生的怀疑精神。主人公内供是高僧也好,是愚僧也好,在《鼻子》这部作品中,作者就把他看成一个因为鼻子长而受到伤害的普通人。而侍者、下法师和中童子等人,作者是把他们作为旁观者对待的。内供总是担心自己在旁人眼中的形象,总是拘泥于别人的脸色,在乎社会的舆论对他的评价。在这里内供是可怜的,却有一种有苦说不出之感。因为高僧这个身份成就了他,也让他有些高处不胜寒了。虽然因为这个鼻子而感到痛苦,但却要表现出不在乎自己肉体的不幸,是个称职的得道高僧了。在这种内在和表面的夹缝中,内供的内心有多么痛苦是可想而知的。这样的心理描写是非常合乎情理的。我觉得这样写不是对内供的嘲讽,内供只是芸芸众生的一员。这是作者感悟人性的悲哀。赤裸裸地表现出了人性的软弱和丑陋。内供的悲哀既是个人的,又是全体的,他的遭遇只是人类处境的现实象征。鲁迅曾说过:“人类的心理有着互相矛盾的两样的感情。他人的不幸,自然是没有不表示同情的。但一到那人设些什么法子脱了这不幸,于是这边便不知怎的觉得不满足起来。夸大一点说,便可以说是甚者且有愿意再看见那人陷在同样的不幸中的意思。于是,在不知不觉间,虽然是消极的,确对那人抱了敌意。—内供虽然不明白这个道理,但总觉得有些不快者,便因为在池尾的僧侣的态度上,感到了这些旁观者的利己主义的缘故。”社会上的人们就是这样,对别人的不平表面上表现出同情心,而内心里却幸灾乐祸,对别人的缺陷说三道四,品头论足,甚至以此作为茶余饭后的笑料。内供就是经历了这样的一个过程。为了表现出旁观者的这种自私冷漠的态度,芥川在小说中势必要把内供的鼻子再变长了。对于自尊心强的内供来说,鼻子变长了确实是好事,内供的内心也变得飘飘然了。但是旁观者的看法太重要了,所以他宁愿再回到过去的肉体的不幸中,也忍受不了别人的脸色和社会的舆论了。就像鲁迅所说的那样,只要当事人重新陷入了不幸当中,旁观者才能把嘲笑与敌意收起来,同情当事人,所以芥川的笔又把内供的鼻子变长了,又一次牺牲了内供的自尊,成全了旁观者的利己,把人性的软弱虚伪和自私自利多么淋漓尽致的呈现在我们面前啊。禅智内供因为鼻子而苦恼到最后坦然接受的心理过程,是一个自我寻求拯救的过程,是一个内心不断修复的过程。小说的最后,主人公终于释然了。也许作者芥川龙之介却没有释然,这个不释然为我们留下了很多优秀的短篇小说,造就了一代“鬼才”芥川龙之介,也使日本的近现代文学天空陨落了一颗奇星。
小说中旁观者的态度，从最初的些许同情，到内供鼻子变短之后的放肆嘲笑。对此，芥川龙之介用理智的话语归纳为“旁观者的利己主义”。
该作描写一个老和尚因鼻子过长而苦恼不已，想方设法要对身体器官进行矫形。经过一番颇富戏剧性的折腾，老和尚的鼻子终于如愿以偿地缩短了。然而，老和尚还没来得及享受“手术”成功带来的喜悦，就开始心生悔意。
导致这心理骤变的原因说来十分简单——鼻子修复后，老和尚遭到了众人更为猛烈的嘲笑。惶惶不安中，一天，奇迹终于发生了。老和尚的鼻子又恢复了原来那副形状。
借此作品来表达有一些人总觉得这样不好那样不好等真的改变了他又怀念。
作品的影响
《鼻子》是芥川初期创作的小说，首次刊载于1916年2月《新思潮》复刊号。这篇仅仅17页的小说使得当时年仅23岁的芥川龙之介在文坛崭露头角，备受关注。
甚至得到文学大家夏目漱石的赞赏和推崇：“他将是独一无二的作家”、“那样的作品再写上二三十篇当会成为文坛上无与伦比的作家”。山本有三夸奖芥川这部精短之作“精彩得足可选进国家选定的教科书中去”。
《鼻子》让芥川龙之介获得了文学生涯上的成功，奠定了在日本近代文学上的地位。
《鼻子》是根据《今昔物语》中《池尾禅珍内供鼻语第二十》，加之受《宇治拾遗物语》第二卷《长鼻僧人》及果戈里的《鼻子》的影响创作而成的。
其实简单来说就如同身边有一个人平时邋邋遢遢，人们习惯了也不觉什么，但是他总觉得别人会嘲笑他，所以有一天他想要改变一下一反常态打扮的很干净，而人们反而嘲笑：本就邋遢装什么干净。
芥川龙之介，日本短篇小说”鬼才“作家。 一生创作短篇小说148篇，另有小品，随笔诸多，独步日本文坛。 代表作有《罗生门》《竹林中》等。 1916年2月，芥川龙之介在大学毕业前夕，创作伊始，于《新思潮》复刊号上发表《鼻子》这一短篇，文坛大家夏目漱石读后，即亲笔致函，称赞不已：”小说十分有趣。首尾相顾，无戏谑之笔，却有滑稽之妙，不失上品。一见之下，材料非常新颖，结构相当完整，令人敬服。像这样的小说，若能写出二三十篇，在文坛上必将成为无与伦比的作家。“ 《鼻子》讲述了禅智内供因为自己鼻子太长，从上唇一直垂到下巴，成为自己的一块心病。身边众人很是体谅，经常安慰。 但内供依然想办法让自己的鼻子短一点，弥补自己受伤的自尊心。各种邪门偏方都用过，终于有一天，内供的徒弟进京办事，遇到了相熟的大夫教给一种方法，可以使鼻子缩短。 偏方说来简单，就是先将鼻子泡在热水中，然后让别人踩。 内供决心一试，忍着痛苦，躺在地上让别人踩，没想到鼻子真比之前缩短了，他觉得自己终于可以扬眉吐气了。 但之后却发现周围僧人的反应却并不是为他高兴，反而窃窃私语，背地嘲笑，这让内供比之前的心情更糟。 终有一天，内供早起醒来，发现鼻子重新长了回去，他的心情反而又畅快了起来。 长鼻子径自颤悠在黎明的秋风中。 “人的心中，自具有两种矛盾的感情。见人不幸，无人不会不同情。然而，此不幸者，一旦摆脱困境，不知怎的，反让人觉得怅然若失。说得过分点儿，心里巴不得他重陷不幸中去。虽非有意，不知不觉中竟生出一种敌意来。 内供尽管不明其中缘由，却总感怏怏不乐，无非因为从池尾僧众的态度中，隐约觉察出这种旁观者的利己主义。” ——《鼻子》片段