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王智霄,张启,王昭举,沈宇飞,范学贤,陈其彪,涂建国,徐小稀,林金福,王钧,马精虎,延奇,金锐,卢恺,王丽娟,邸立丰,钟鼐,王能俊,邱野,杨国祥
一、笔法：
笔法指用笔，用笔有方圆正侧，转折顿挫；在岩彩中也一样讲究笔法，在评定一幅岩彩作品是否好坏时，作品中是否具有笔法是检验的标准之一。
二、墨法：
岩彩画中墨法是指各种色彩的浓、淡、干、湿，那么色彩既可以是五颜六色效果的浓、淡、干、湿，也可以是一种色的浓、淡、干、湿变化。
岩彩画中的黑色就有多种，如岩黑、纯黑、纯黑朱、猛黑等，这些黑色单独作为一个颜色也具备浓、淡、干、湿的变化，就可以创作出丰富的深具墨法的绘画作品。
一幅优秀的岩彩画作品，首先应具备扎实的笔墨功底，更深入一步，它要具备用线上的老辣，用色上的随意自如，干、湿、浓、淡与线、形结合的完美巧妙，整幅作品应具意境与意味，精微处极致，松动处气势磅砣，邯畅淋漓，实际上在岩彩画中笔墨可延伸为笔彩。
三、画面的气韵生动：
这里的气可指气度、神气，即精神的表达，韵为韵律、节奏，再具体一点，也就是画面的布局和结构的疏密与松紧，这是画面整体显现出来的一种感觉，也是画面能否具有意境与意味的关键。
扩展资料：
“岩彩画”的出现在我国可追溯至半坡原始古朴的彩陶，马王堆赋彩浓郁的帛画和漆画，鼎盛于唐代的工笔重彩。但是一度被元以后兴起的“文人画”、“水墨画”冲击成为民族的边缘画种。
“岩彩”这一古老而质朴的材质，作为绘画素材源自于原始人类的随意涂抹。
岩彩画广义地讲是泛指一切以矿物色为主要用色的艺术作品。它可以包括架上绘画，也可以包括使用了矿物色的装置艺术与行为艺术等一切艺术形式。
狭义地讲是指使用粗细颗粒的矿物色表现的绘画作品。以古代敦煌壁画为代表的中国石窟壁画是中国美术史乃至世界美术史上的一颗璀璨明星，其主要用色即是矿物颜料，岩彩画的产生、发展与它们之间有着密不可分的联系。
特点：
岩彩画色彩斑斓，手法多样，综合东西方绘画样式于一体，不受旧约束，试验各种新方法就是现代中国岩彩画的创作现状。岩彩画与水墨画、油画只有绘画材料上的区别，这种统一与融合实际上就是用不同的工具表现作者的感情和生活。当然，岩彩画之所以能成为一个独立的画种，也自有其独特的一面。
1.有独立完整的色彩体系：
岩彩画的色彩体系由纯天然矿物色、新岩矿物色、水干色、云母色和闪光色五大类组成，并结合金属箔来完成作品，可以不依赖任何其它画种的色彩。
如水粉色、水彩色、丙稀色、油画色等来独立完成作品，当然如果在绘制过程适当结合其它画种的材料来更好表现画面效果也不反对，因为岩彩画是一个自由宽泛的概念，没有过多的程式化与既定的要求。
2.有独特的结合媒介：
在色和基底材料之间的媒介即结合剂是水性动物胶和植物胶，从这一点可证明它是中国传统绘画的延续。因为中国传统绘画中早期的色彩绘画和后期的水墨画，其媒介都是水溶性的动物胶和植物胶。
而发展至今，岩彩画当然也可以结合使用丙稀的媒介和油画的媒介（此外国内外有不少画家已在做这样的岩彩画），它们的结合使用不影响岩彩画种的独立存在性，因为材料无界线，在给它冠上画种名称之前，它只是纯粹的材料而已。
3.岩彩材质的独特美感：
岩彩画中主要的用材是纯天然矿物色和新岩矿物色，它们是具有晶体颗粒的颜色，不同的粗细，产生不同的颗粒，呈现出异常丰富的色彩效果，用到画面后会产生熠熠闪光的折射，如同钻石的折光，现出画面的贵气和高雅，深邃而透气，画面充满自然之气，适合了当今富裕社会人们所追求的贵而不俗、华而不艳的理想。
而这一材质美的独特性，又正是其它任何画种所不具备的，由不同颜色的颗粒反复叠加产生色点的视觉效果，具有一种朦胧的感觉，适合东方人审美习惯，并且要把石色层层叠叠相加，最后做出一种肌理和班驳，达到不可复制，十分耐看的效果。
另外，矿物色的粗、中、细颗粒按不同比例在画面中的分布，让画面产生厚薄的对比关系，使画面自然统一，和谐而具节奏感，这也是其他画种所没有的。所以，以此把它例为一个独立的画种毫无不妥之处。
4.岩彩画的审美观：
岩彩画的审美观既有其独特的一面，又有与其它画种相通的一面。独特的一面即是由它独特的材质引发而来的，材料使用上的娴熟度和是否恰到好处的运用岩彩材质来表达作者的主观意识和作品要呈现的主题思想。
与其它画种相通的一面，即是它内含的美学思想是一样的，如构图、设色、内容，完成的技巧等，从关系上来讲，如主、次关系，黑、白、灰关系，点、线、面关系，远、近关系，疏、密关系等，在这之中岩彩还独具“软、硬关系”。
即由材料带来的软与硬的对比关系，如颜色与箔放在一起，颜色会显得较软，箔就会显得较硬，因为箔是金属的，肯定比石质的材质会硬，又如蛤粉与矿石的颗粒用在同一画面，蛤粉显得软而流畅，颗粒的矿物色就显得硬而干涩。
再如同样是白色，蛤粉与白珊瑚用在同一画面，蛤粉是软的，白珊瑚是硬的……等等之类，由于材质的独特性，会引发一些独特的审美观。
岩彩画是一个宽泛而深具内含的画种，它可以是工笔重彩，也可以是大小写意，更可以工写结合；可以抽象，也可以具像等等，可以说岩彩画在形式上没有任何的限制。总之，岩彩画成为独立的画种无可非议。
岩彩画是一个大概念，宽理念，它可以涵盖一切使用石质颜料的绘画作品，古代工笔重彩用的是矿物色，所以要宽泛的讲，岩彩画包括工笔重彩画。或者，也可以说是中国色彩绘画与时俱进发展到今天的一个新名称。
参考资料来源：百度百科-岩彩画
岩彩画是非物质文化遗产。
“岩彩画”的出现在我国可追溯至半坡原始古朴的彩陶，马王堆赋彩浓郁的帛画和漆画，鼎盛于唐代的工笔重彩。但是一度被元以后兴起的“文人画”、“水墨画”冲击成为民族的边缘画种。
“岩彩”这一古老而质朴的材质，作为绘画素材源自于原始人类的随意涂抹。
今天的“岩彩画”旨在充分体认民族传统绘画价值的同时，并不固守传统，立足于本民族艺术的同时观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代艺术思想于一体的民族美术形态，使色彩的中国绘画不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且有将在世界艺坛占有一席之地的愿望。
岩彩画色彩斑斓，手法多样，综合东西方绘画样式于一体，不受旧约束，试验各种新方法就是现代中国岩彩画的创作现状。
岩彩画与水墨画、油画只有绘画材料上的区别，这种统一与融合实际上就是用不同的工具表现作者的感情和生活。当然，岩彩画之所以能成为一个独立的画种，也自有其独特的一面。
岩彩是以矿物质颜料和粉质颜料为主“板式绘画”。岩彩者，岩石之色也。 岩彩画是以宣纸、绢及棉、板、木、壁等为依托物，将天然矿物石色，及金银等金属色媒材，以动物胶为粘接剂，定着到画面的一种绘画。它成长于魏晋时期，有着千年的历史，像敦隍壁画、北京法海寺壁画等就属于岩彩画，他们虽然保受千年的风霜，可现在依然光彩夺目。现代中国岩彩画主旨自然，意在“若不经意”，注重肌理与造型的对比，欣赏的是一种以平面为主的现代美，强调对比与和谐的“痕迹美”，在“笔墨的”、 “水墨的”中国画之外，传递着在卷轴画之外更为多样化的绘画情趣和审美观念。画面矿物晶体的质感，自然映射出一种其他画种所没有的现代装饰美，使它更具有与现代建筑相融合的特性。由于岩彩画是以天然矿物石色和高温结晶颜料为材料，以传统动物胶为媒介，因此，它具有永不变色，永不脱落的特性，不仅在收藏上也有其不菲的价值，在现代家居装饰上也将日益焕发出它动人的魅力。下面引用访谈中的一段来继续解释：记者：许多人对岩彩画比较陌生，它有什么特点？您探索和创作岩彩画的动机是什么？林江东：在学习大写意水墨画的传统技法的基础上，我开始了新的探索。恰好有机会在日本长住了两年多，使我能比较深入地观摩学习日本画。日本绘画产生于中国文化的母体之中，沿著唐绘、大和绘和浮世绘的脉络发展。明治维新以后，日本大量吸收西方绘画的表现技法，并逐步形成了以岩彩为主要绘画材料的日本画体系。岩彩画其实来源于中国，以矿物岩为材料作画在两千年前曾是中国绘画的主流，并出现过一段灿烂辉煌的鼎盛时期。目前，尚保存在新疆克孜尔、敦煌和西安等地的众多壁画就是这一历史的证明。遗憾的是，唐代以后，这种画风逐步衰退，技法也日渐失传。然而，岩彩这种来自中国文化传统的材料却漂洋过海在日本得到保存并发展起来。现在，日本不仅拓展了中国的古典矿物质色，还创造了人工合成的材料-新岩。变革后的材料和现代的艺术观念，使日本美术走出了古典定式和语言体系而跨入了世界现代绘画范畴。这一现象既令人深思，又激发了我作为一名中国画家复兴这一古老民族传统绘画材料的愿望。记者：岩彩画的基本构成是什么？一般来说，东方绘画的色彩强调装饰性和象征性，西方绘画则强调实写性和表现性。您在创作的岩彩画时，突出哪些特色？林江东：岩彩有著丰富宽阔的表现魅力，它的色彩种类丰富，色泽鲜艳晶莹。特别是把水墨大写意的泼洒技法和岩彩相结合时，就会出现强烈视觉冲击感。岩彩画的基本构成是色彩。在广泛学习和借鉴的基础上，我大胆采用了岩彩做为画材进行创作的尝试，借鉴张大千大师泼墨泼彩的技法，尝试用岩彩调和胶液去泼洒。这样，画面就出现了自然流动之美和挥洒淋漓的效果。著名美术评论家王镛评论我的作品是“色彩恣意表现的程度和淋漓挥洒的效果，类似美国抽象表现主义画家波洛克的滴色作品”。其实，我借鉴的是水墨画的泼墨泼彩，与波洛克的滴色作品类似完全是偶合。另外，根据不同的主题，我采用不同的色彩创作出完全迥异的画面效果，有的流光溢彩，色泽绚丽；有的色调沉著凝重；有的又趋于平淡简练。再比如，在作品中，我用银白色的芦花象征著银发族的潇洒澹泊，用瑰丽的天空象征著对攀登高峰的追求。总之，我试图用融合东西方的象征性和表现性的独特色彩语言道出自己对人生四季的不同感悟，可以说是强调和突出东方绘画色彩的象征性和西方绘画色彩的表现性，减弱了装饰性和实写性，突出色彩自身的寓意和表现力。此外，我力图把诗意融汇到画中，追求画面的意境和神韵。在这一点上，延续了中国文人画的以诗入画的传统。比如，在“温一壶月光下酒”这幅作品中，幽深的画面和淋漓的泼洒使人联想到朱自清笔下的荷塘月色。，在“三人行”这幅作品中，形态各异的三棵树诠释著孔子的“三人行必有吾师”的哲理。
A brief talk on Xinjiang Rock paintingThis article will describe the well-Preservated Rock painting in Xinjiang, focusing on Xinjiang Rock painting's finding related background culture that series of current situation will elaborately introduce the distribution situation and colorful historical development of Xinjiang Rock painting art,and deepen study its basic artistic feature like cultural characteristic and scientific attention to the fact that it is the precious craft work of early human and can be a very key historical relics for studying the origin of Chinese the same time ,it witnessed the development of Chinese multi-national history and it is a symbol of the friendship and long-term solidarity of Chinese people.大概就这样吧= = ，自己翻的水平还是比较有限
敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点。人口18万多，全市经济主要以农业为主，旅游服务业次之，为敦煌曾经的辉煌和博大精深的文化内涵而闻名于世。 敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。面积万平方公里。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。“敦，大也；煌，盛也。”盛大辉煌的敦煌有着悠久的历史，灿烂的文化！早在原始社会末期，中原部落战争失败后被迁徙到河西的三苗人就在这里繁衍生息。他们以狩猎为主，开始掌握了原始的农业生产技术。敦煌地区曾发掘出新石器时代的石刀、石斧和陶器、铜器。夏、商、周时，敦煌属古瓜州的范围，有三苗的后裔，当时叫羌戎族的在此地游牧定居。敦煌地区发现游牧民族留下的许多岩画至今历历在目。战国和秦时，敦煌一带居住着大月氏、乌孙人和塞种人。以后，大月氏强盛起来，兼并了原来的羌戎。战国末期，大月氏人赶走乌孙人、塞种人，独占敦煌直到秦末汉初。敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，保留了十个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2000多座。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。宋宁宗开禧二年（公元1206年），元太祖铁木真（成吉思汗）统一漠北各部族，成立了强大的部落联盟。1227年，蒙古大军灭西夏，攻克沙州等地，河西地区归元朝所有。此后，升敦煌为沙州路，隶属甘肃行中书省。后升为沙州总管府。元朝远征西方，必经敦煌。当时瓜、沙二州屯兵济济，营寨栉比，屯垦农兵遍布党河、疏勒河流域。敦煌一度呈现出经济文化繁荣的景象，和西域的贸易更加频繁。著名旅行家意大利人马可波罗就是这一时期途经敦煌漫游到中原各地。元朝统治者也崇信佛教。莫高窟的开凿得以延续。现存元代洞窟约10个。自元朝以后，千里河西逐渐失去了昔日的光彩。朱元璋建立明朝以后，为扫除元残部，派宋国公冯胜率兵三路平定河西获胜，修筑了嘉峪关明长城，重修了肃州城。明王朝为了加强西北边疆的防卫，设置了关西七卫。永乐三年（公元1405年），在敦煌设沙州卫。后吐鲁番攻破哈密，敦煌面临威胁。明王朝又在沙州古城设置罕东左卫。正德十一年（公元1516年），敦煌被吐鲁番占领。嘉靖三年（公元1524年），明王朝下令闭锁嘉峪关，将关西平民迁徙关内，废弃了瓜、沙二州。此后二百年敦煌旷无建置，成为“风播楼柳空千里，月照流沙别一天”的荒漠之地了。清康熙后期，清王朝渐次收复了嘉峪关外的广大地区。雍正三年（公元1725年），在敦煌建立沙州卫，并开始从甘肃各地移民2400户到敦煌垦荒定居，同时又迁吐鲁番、罗布泊大批兵民于沙州一带。雍正末，沙州已有耕地10万余亩，引党河水分10渠灌溉，农业得到很快的恢复和发展，形成河西走廊西部的戈壁绿洲。到乾隆二十五年（1760年），改沙州卫升敦煌县，隶属安西直属州，直至辛亥革命，1949年中华人民共和国成立后，敦煌一直是县府所在地。1987年经国务院批准撤县设立敦煌市。1986年被国务院命名为“中国历史文化名城”。敦煌，历经沧桑，几度盛衰，步覆蹒跚地走过了近五千年漫长曲折的里程。悠久历史孕育的敦煌灿烂的古代文化，使敦煌依然辉煌；那遍地的文物遗迹、浩繁的典籍文献、精美的石窟艺术、神秘的奇山异水……使这座古城流光溢彩，使戈壁绿洲越发郁郁葱葱、生机勃勃，就像一块青翠欲滴的翡翠镶嵌在金黄色的大漠上，更加美丽，更加辉煌。敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。【莫高窟】又称“千佛洞”，位于敦煌县城东南25公里的鸣沙山下，因地处莫高乡得名。它是我国最大、最著名的佛教艺术石窟。分布在鸣沙山崖壁上三四层不等，全长一千六百米。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑佛像等造型2100多身。石窟大小不等，塑像高矮不一，大的雄伟浑厚，小的精巧玲珑，其造诣之精深，想象之丰富，是十分惊人的。【鸣沙山】位于敦煌市南郊七公里处。古代称神沙山、沙角山。全山系沙堆积而成，东西长约40公里，南北宽20公里，高数十米，山峰陡峭，势如刀刃。沙丘下面有一潮湿的沙土层，风吹沙粒振动，声响可引起沙土层共鸣，故名。据史书记载，在天气晴朗时，即使风停沙静，也会发出丝竹管弦之音，犹如奏乐，故“沙岭晴鸣”为敦煌一景。人若从山顶下滑，沙粒随人体下坠，鸣声不绝于耳。据说晚间登沙山，还可看到沙粒滑动摩擦产生火花。鸣沙山与宁夏中卫县的沙坡头、内蒙古达拉特旗的响沙湾和新疆巴里坤哈萨克自治县境内的巴里坤沙山并被为我国“四大鸣沙山”。这是大自然现象中的一种奇观，古往今来以“沙漠奇观”著称于世，被誉为“塞外风光之一绝”。【月牙泉】月牙泉在鸣沙山下，古称沙井，俗名药泉，自汉朝起即为“敦煌八景”之一，得名“月泉晓彻”。月牙泉南北长近100米，东西宽约25米，泉水东深西浅，最深处约5米，弯曲如新月，因而得名，有“沙漠第一泉”之称。【雅丹地貌】敦煌雅丹地貌地处敦煌西200公里处，分布区长宽各10公里，土丘高大，多在10~20米，长200~300米。又名三陇沙的地名始见于汉代，位置在古玉门关外，丝绸之路北线由此通过。三陇沙雅丹地貌，其走向与盛行的西北风向垂直，而与山地洪水流的方向一致，和玉门关形成敦煌第二大景区，因其怪异特点，故有魔鬼城。 【敦煌古城】位于敦煌市至阳关公路的南侧大漠戈壁，距市中心25公里。是1987年为中日合拍大型历史故事片《敦煌》，而以宋代《清明上河图》为蓝本，仿造沙洲古城设计建造而成，建筑面积达1万平方米。敦煌古城的建筑风格具有浓郁的西域风情，城开东、西、南三门，城楼高耸；城内由高昌、敦煌、甘州、兴庆和汴梁五条主要街道组成，街道两边配以佛庙、当铺、货栈、酒肆、住宅等，敦煌古城再现了唐宋时期西北重镇敦煌的雄姿，被称为中国西部建筑艺术的博物馆，具备拍摄古代西部国边塞军事片的独特优势，现已成为中国西部最大的影视拍摄基地，在这里已先后拍摄了《封神演义》、《新龙门客栈》等二十多部影视剧。【阳关】位于敦煌市西南70公里外的南湖乡境内，为汉武帝开辟河西，“列四郡，据两关”的两关之一，自古为丝绸之路西出敦煌，通西域南道的必经关卡，西部边境之门户。唐代诗人王维首“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，更使阳关名扬千古。阳关建于汉元封四年（前107年）左右，曾设都尉管理军务，自汉至唐，一直是丝路南道上的必经关隘。历史的久远使关城烽燧少有遗存，据（元和郡县志）载阳关，在县（寿昌县）西六里。以居玉门关之南，故曰阳关。本汉置也，渭之南道，西趣鄯善、莎车。后魏尝于此置阳关县，周废。”巴黎藏敦煌石室写本（沙州地志）（P．5034）载：阳关，东西二十步，南北二十七步。右在（寿昌）县西十里，今见毁坏，基址见存。西通石城、于阗等南路。以在玉门关南，号日：“阳关”（注：古人以山南水北为阳）。可见唐时阳关已毁，仅存基址。古寿昌城在今敦煌市南湖乡北工村附近，阳关在寿昌故城西6里，或10里处，当指约数而言。专家考证，阳关故址就在今南湖乡西面对‘古董滩”的流沙地带。
“民间艺术”是艺术领域中的一项分类，依照字面上来看就是“某某艺术”的一种表现形式，而冠上“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。不过姑且不论“民间艺术”的领域有多广，其基本架构“某某艺术”的重点在于“艺术”，因此我们有必要先了解有关于艺术的含意。《辞海》(台湾中华书局)中有如下的定义：“艺术”(Art)一、广义：凡含技巧与思虑之活动及其制作，如机械、工匠、建筑、房屋之类，皆称艺术；义与技术相当。二、狭义：指含美的价值之活动，或其活动之产物；意义与美术(fine art)同。可见艺术是指学问与技术而言，也可谓是“巧艺”或“工艺”。这可从周朝的六种技艺(六艺：礼、乐、射、御、书、数)，以及《周礼》郑氏注国学基本丛书中有关“百工”的记事，得知艺术本来的意义就是指“工艺”，而我们从古书中可以归纳出以下之定义：1. 工艺是指生活所必备的知识。2. 工艺是指人类制作生活用具之事。3. 工艺是指考虑材料与加工技术以人工的方式制作器物之事。4. 工艺是指熟练精巧的技术。由以上所列对于艺术的定义，再冠上「民间」而成「民间艺术」，就不难理解「民间艺术」其实就是「民间工艺」，而有别于「贵族工艺」、「机械工艺」、「产业工艺」、「美术工艺」、「现代工艺」等艺术领域。举凡在民间形成、发展并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能，例如传统工艺、戏曲、舞蹈、音乐、雕塑、编织、中国结、剪刻、木偶、魔术、杂技、原住民文化……等等，都属于民间艺术。“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家领导人，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。它的艺术风格，在民族艺苑里也是独树一帜。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人。中国剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，据考证，从商代开始就有人用金银箔、皮革或丝织品进行镂空刻花制作装饰品，后来在公元 105 年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生为现在的剪纸艺术。风筝风筝起源于中国，是目前世界风筝界一致公认的结论。中国最早的风筝是由古代的科学家墨翟制造的，早期风筝主要是用在军事方面的，从晚唐开始逐渐被当成玩具使用，现在中国的风筝一部分还出口日本、朝鲜、欧洲等国家。剪纸剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。大约因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一，其造型特点尤其值得研究。现在已发现的最早剪纸实物是南北朝墓葬中的动物花卉团花，学者们则认为可推溯到汉唐妇女使用金银箔剪成方胜贴在鬓角为饰的风俗，而虽已找到蔡伦以前的东汉纸张实物，严格意义上的剪纸恐不会早于汉朝。早期的剪纸大约跟道家祀神招魂祭灵有关，例如杜甫诗中就有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的明确记载。今日苗族仍有年节剪鬼神之形贴于牛栏或门上的巫术习俗。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，这一习俗在中国境外有时仍可见到。剪纸艺术一般都有象征意义，此外剪纸还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰。剪纸可用于点缀墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。人们以前还常把剪纸作绣花和喷漆艺术的模型。熟练的民间艺人只打腹稿就直接用剪刀把纸剪成图形，专业艺人则有用刻刀在蜡板上制作者，称“刻纸”。经起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整而成，可以一次刻透多层纸，而提高产量。剪纸因材料单薄，多用满幅铺排匀称而物像互相串连的平面构图法，形象多富装饰性，避免大块黑白，用精致花纹点缀装饰主体人物。聪明的艺人在表现“猫捕鼠”时竟创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果，天真烂漫的风格十分耐人寻味。平面重叠铺陈的手法不仅造成浓烈的民族风味，并且扩大了画面的容量、提高了剪纸的表现力。绝大多数剪纸都并不追求严格写实，而是群众心目中的意象的表现，例如陕西剪纸的牛，把牛身上的漩毛做极度夸张而成为牛身上的装饰花纹，既增添了视觉的动感变化，又加强了形式美感。春节习俗：舞狮子围绕着春节，几千年来形成了许多风俗习惯。有些习俗，如接神、敬天等，带有迷信色彩。随着人们科学文化水平的提高已逐渐被淘汰了，有的习俗，赋予了新的内容，如燃放鞭炮、张贴春联和年画、耍龙灯、舞狮等等，迄今仍广为盛行。舞狮子每当“爆竹一声除旧岁”时，在我国广阔的土地上，传统的舞狮活动就伴随着送暖的春风和欢乐的锣鼓，出现在城镇和农村。为一年一度的新春佳节，增添了浓郁的欢乐气氛。舞狮是我国一项传统的民间体育活动，起源于南北朝时代。据传，宋文帝元嘉二十三年（公元466年）五月，宋朝交州刺史擅和之奉命伐林邑，林邑王范阳还使用了象军参战。这支象军由于士兵持着长矛骑在又高又大的象背上，所以使仅仅拥有短兵器的敌方，连接近它都很困难，宋军的士兵开始吃了大亏。后来，先锋官振武将军宗悫想了个办法。他说，百兽都害怕狮子，大象大概也不会例外。于是，连夜用面、麻等做成了许多假狮子，涂上五颜六色，又特别张大了嘴巴。每一个“狮子”由两个战士披架着，隐伏草丛中。他还在预定的战场周围，挖了不少又深又大的陷阱。敌方驱象军来攻，宗悫用弓放出了假狮子，这种“雄狮”一个个翻动着斗大的血口，张牙舞爪直奔大象。大象吓得掉头乱窜，宗悫又乘机指挥士兵万弩齐放，受惊的大象顿时没命地向四处奔跑，不少跌到陷井里，人和象俱被活捉。……从此，舞狮首先在军队中流行，然后传到民间。唐代诗人白居易的《西凉使》中就有“假面胡人假面狮，刻木为头丝作尾；金镀眼睛银帖齿，奋起毛衣摆双耳……”。可见，在唐代已有类似现代的狮子舞了。为什么在春节期间人们喜欢舞狮子呢？据说，明朝初年，广东佛山地区出现了一头怪兽，每逢年岁将尽，则在佛山郊区出现，到处糟踏庄稼，残害人畜，乡农不胜其苦人们就把竹篦扎成若干头狮子模型，并涂上各种斑驳的颜色，事前布置好，当怪兽出现时，锣鼓齐鸣，群狮奋舞，一齐朝着那头怪兽进发，那怪兽惊恐万状，掉头就跑，尔后，当地乡民认为狮子有驱邪镇妖之功，有吉祥之兆。于是，每年春节打锣鼓，挨家挨户，舞狮拜年，以示消穴除害，预报吉祥之意。舞狮子，除春节外，在喜庆的日子里，也常以舞狮助兴。民间一般舞狮由两人合作扮一头大狮子（有的地区称太狮），一人扮作一头小狮子（有的地区称少狮），另一人扮武士，手拿绣球作引导，并先开拳踢打，以诱引狮子起舞。狮子随着鼓点的快、慢、轻、重，忽而翘首仰视，忽而回头低顾，忽而回首匍伏，忽而摇头摆尾，千姿百态，妙趣横生，在模仿动作上，有舐毛、擦脚、搔头、洗耳、朝拜、翻滚等动作；在技巧上，有上楼台、过天桥、跨三山、出洞、下山、滚球、吐球和采青等。竹马，一般是用竹皮或者竹篾扎起骨架，外面用纸裱糊，再经过彩绘而成。竹马分为前后两半，系于表演者的腰部，使表演者如骑马状。山西晋城市的阳城县，则是用中式大裆裤填满于草，一头作马首，一头作马尾，白裤腰是表演者的坐骑部位，外加马头，人称之为“裤马”。跑竹马，一般在农历正月十五元宵节闹“红火”时活动于广场或街头巷尾。山西省各地参加跑竹马表演的人数不等，活动形式也有一定程度的不同。中国民间艺术剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。剪纸作为一门民间艺术，在中国各地广为流传，其中又以蔚县剪纸最为著名。蔚县剪纸，有悠久的历史。蔚县剪纸的特点，主要集中在“三分刀工七分染”上。它的工艺流程别具一格，第一步是“熏样”，即把原纸样或设计的草图，帖在一张白纸上，然后点燃蜡烛进行烟熏，使其在白纸上留下一个清晰“黑样”。现在这道工艺人们已采用晒图的方法。第二步是“闷”，就是将刻窗花用的宣纸剪成将要刻制的画幅大小，因为剪纸层数一般是三十到五十为宜，所以要用水淋湿，用手压实，使之形成一个整体，以待刻制。第三步是刻制。蔚县由剪纸剪刀换成刻刀，其优点不仅在于生产的数量多，更主要的是，刻刀能更好的发挥艺人的艺术思想，刻起来随心所欲，花样翻新。在艺人的手上，刻刀灵活得象笔一样。刻刀有单刀、三角刀、圆口刀之分。刻制时以阴刻为主，兼有阳刻或阴阳结合的方法，使得作品玲珑剔透，层次分明。第四步是着色，艺人们的行话叫点染。点染所用的颜色要事先用酒调合，因为剪纸的原料是宣纸，用酒调色可以使色彩浸润而不渗透，色彩效果极佳。回答者： 我可心碌碌 - 二级 2009-12-28 20:01检举 中国民间艺术剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。剪纸作为一门民间艺术，在中国各地广为流传，其中又以蔚县剪纸最为著名。蔚县剪纸，有悠久的历史。蔚县剪纸的特点，主要集中在“三分刀工七分染”上。它的工艺流程别具一格，第一步是“熏样”，即把原纸样或设计的草图，帖在一张白纸上，然后点燃蜡烛进行烟熏，使其在白纸上留下一个清晰“黑样”。
This paper describes the Xinjiang region of the superb rock art preservation, focusing on rock art found expression in Xinjiang, cultural background and a series of status issues, a detailed description of the distribution of rock art in Xinjiang more colorful history of its depth analysis of rock art features in Xinjiang and scientific implications of the most important and basic characteristics of art, rock art is also great attention to Xinjiang early crystallization of human civilization, is the origin of the precious heritage of Chinese civilization, but also witnessed China's unitary multi-ethnic history and people of all nationalities long a symbol of solidarity
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中华民族自古就是继承与创新、传统与现代融合的典范。从最早克孜尔壁画的异国情调中显现出的虽注重形体塑造，但又不像西方希腊式那样对形体进行客观自然的描绘，而是以东方的审美方式表现形体，形成一种东西方艺术融合的“龟兹画风”。这种克孜尔壁画形态是丝绸之路上形成中国最早的东西艺术融合之样式。从敦煌壁画中早期的“西域画风”至中后期的逐渐本土化、中原化的画风转变中，形成了敦煌壁画的发展历史。是一部典型传统与现代的融合之史。康熙54年（1715年）意大利人郎世宁等传教士将西方绘画的设色和技法带入中国，又是一次东西文化大交融。二十世纪中期是中国美术史上又一个活跃纷繁的时期。林风眠强调的是中西融合，徐悲鸿强调的是西为中用，潘天寿强调的是中西拉开距离，李可染强调的是将西画中的光和体量带入中国画。细想这几次文化大融合的背景都是在国门打开，中西文化经济交流日盛时期。直至二十世纪80年代，随着国门的再一次打开，中外文化的再度大交融，出现了新一轮的“中国美术何处去？”的深度思考，伴随着莘莘学子在跨出国门回归本土之后民族主义精神的唤醒，于是“岩彩画”一词被清脆而响亮地提出。岩彩——这一本土文化中的一大素材又被觉醒者从文化历史长河之底挖出。它代表着中国美术的又一次转变，意味着中国的色彩绘画再一次走向辉煌的一页。“岩彩画”从被提出、被争议到今天被接受，它经历了曲折的过程。从90年代初天雅中国岩彩画研究所从材料的研发开始到普及教学，文化部中国艺科所重彩、岩彩画高研班的开设，各艺术院校的正式课程设立，媒体宣传的推动，历届岩彩画展的举办等，都得到了美术界的极大关注，此画种从无到有，并能在全国美展中许多岩彩画作品获奖。其间开拓者们就像在一块荒蛮之地进行填洼、除草、开垦一样，付出了惊人的时间、精力和心血。岩彩画是一个既古老又现代的画种，在今天的现代艺术表现中，它与任何画种的发展一样，起初的实验性作品中都有可能显出生硬、缺乏完善的状态，但这是可贵的探索，是此岸到彼岸的一个过程，弥足珍贵而足显勇气。创新和实验者的艺术探索往往是边缘的艺术，直接受到传统意识下主流艺术的排斥，有的早早夭折了，有的艰难生存下来并汇入主流，继而成为保守的主流传统而重新受到非主流艺术的批判，这是历史推进的必然。我想岩彩画会顽强地生存下去，并能迅速成为主流文化而受到重视，将代表中国美术走向世界画坛。现代岩彩画的发展可以从三个方面去汲取养料，一是传统，二是生活，三是外来艺术。更重要的是现实生活，处在当代社会环境中的当代人，要从中去观察、去体验。但光有对现实生活的体验是不够的，没有相应的技巧、相应的方法、相应的路子也是不行的，所以，只有从传统中，从外来文化中去汲取，只是拿过来也不行，更重要的是化为自己的个性和本民族的文化审美，这些是很重要的。岩彩画一直所追求的方式是很值得我们注意的，我们要从中国传统寺庙壁画当中，从大量的民间艺术中，还有在艺术院校里经过正统的造型技巧训练，把它们融在一起形成中国岩彩的面貌，特别是将传统绘画样式转化为现代的艺术语言形态和现代的表现形式，要多从这些方面下功夫，中国画必然会呈现丰富多彩的景观，对中国画的创新、发展将会起到积极的促进作用。我们如今的岩彩画从感觉上看，是从传统壁画中过来，但已经不是古代的岩彩画了，虽然使用材料都是矿物颜料，但是现代的岩彩画更加表现当代的生活，充分表现了自己的个性，自己独特的创造，这才是中国现代岩彩画。而且在创作内容和形式上都非常丰富，是用现代人眼光，现代人的感觉去创作的，这当然属于创新的范畴，所以岩彩画将继续走下去，要越走个性越鲜明，由此我们可以看出当代中国画的多元化、个性化已蔚然成风，现代岩彩画也丰富了当前中国画创新的内容。（作者为 中国美术学岩彩教学负责人王雄飞）
声乐系论文题目： 1.陕北民歌艺术研究 2.陕北民歌的艺术特色 3.陕南民歌的艺术特色 4.青海花儿之我见 5.秦声初探 6.秦腔音乐特色 7.老腔艺术初探 8.长安乐鼓探究 9.声乐小组课利弊谈 10.如何构建合理的音乐课堂模式 11．声乐演唱发展多元化 12.《XXX》作品分析及美学特点 作曲家作品风格及特点 14．（不同时期）某一时期声乐作品风格特性 15.戏歌初探 16.高师声乐教材民族化与本土化的回归 17.欧洲歌剧与中国戏剧的异同 18.论歌唱中的legat 19.论声音造型
1.解读敦煌壁画拾零 2.浮雕壁画的空间表现 3.解析中国现代壁画的后现代倾向 4.论现代漆材料对漆壁画工艺的影响 、5.壁画与当代公共空间的互动性初探 6.简析中国汉代石刻壁画的艺术风格和代表作品 、7.两宋时期佛教在壁画装饰艺术中的投影 8.西藏西部佛教壁画中的降魔变10.试论唐代佛教寺院壁画的历史分期详细内容
美术论文选题一：1、解析美术史中“禅画”概念的由来2、探究民国时期美术字的视觉之美3、佛教美术对我的影响4、工业化题材在中西方美术中的体现5、金焕基绘画的韩式情愫对韩国现代美术影响6、基于IPad上的少儿美术APP界面设计研究7、普通高校公共美术鉴赏课程中油画鉴赏教学研究8、传统民间美术在现代工笔人物画创作中的运用研究9、重大历史题材美术创作述评10、林风眠与徐悲鸿美术教育思想比较研究11、西藏传统绘画形式在当代美术创作中应用与实践12、论表现拿破仑的美术作品的典范意义及其现实影响13、高职特教听障生工艺美术专业课程改革研究14、论30年代漫画在中国现代美术史中的地位与价值15、中职电脑美术设计专业校企合作现状与对策研究16、湘潭市A少儿美术教育机构的现状调查与案例研究17、民间美术的造型观念对当代中国油画的影响18、东北师范大学美术学院油画系现状分析及发展对策19、“驯鹿文化”下的鄂温克族工艺美术研究20、凤翔民间美术在新时期背景下的发展途径研究21、梅尔尼科夫与中国油画教育及创作22、油画的笔触和肌理研究23、承传东西造境油画24、20世纪90年代以来中国古典风肖像油画语言研究25、都市语境下的中国当代油画26、比较视域下中国油画审美形态研究27、中国意象风景油画研究28、“马克西莫夫油画训练班”的教学29、油画笔触研究30、二十世纪八十年代中国写实油画语言研究31、依附·探索苏联美术对中国油画教育的影响（1949-1976）32、主流文化对20世纪以来中国油画影响研究33、新疆油画研究34、从审美角度看油画材质表现之韵35、当代中国油画艺术“卡通化”表现形式的探析36、论中国当代风景油画创作的表现意识37、当代中国女性油画家作品个性情感的解读38、中国油画对中国画元素借鉴的演变39、写实油画在中国的发展现状及分析40、论中国写实油画的表现性41、陈抱一绘画与美术教育研究42、文革前多元、开放式的美术个案探索43、“苏州美术画赛会”的源流44、试析陈师曾的美术教育思想45、中国传统美术元素在克里姆特绘画中的表现46、关中民间工艺美术文化生态研究47、临夏民间工艺美术现状与保护研究48、浅析美术学科内跨专业硕士研究生的培养49、抗战宣传画对民间美术的借鉴50、佛山民间美术与现代设计运用研究51、中国传统绘画在中学美术教育中的现实意义52、民间美术对水墨人物画的影响53、中国传统美术元素在儿童绘本中的艺术性和作用探究54、昆仑堂藏《十六罗汉》八条屏的断代与美术史价值研究
邮箱给我吧，我们网上是没有的！
毕业论文答辩陈述汇报
尊敬的各位老师，上午好! 我叫×××，是××级水彩班的学生，我的论文题目是《浅谈水彩画中水的功能和趣味》，论文是在指导老师党老师的悉心指点下完成的，在这里我向党老师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢。下面我将本论文的写作目的、现实意义以及主要内容向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。
首先，我想谈谈这篇论文的写作目的及现实意义。
我们知道水彩画源于16世纪的英国，18——20世纪才在西欧各国发展起来。我们在研究西方水彩画时不难发现，西方的水彩画强调色彩、光影、质感，在技法上继承了油画技法，采用写实的手法来表现事物。而现当代的水彩画艺术，特别是中国的水彩画艺术，则已经摆脱了西方绘画思想的禁锢，运用大量的水，强调画面的水韵和抒情风格。水分的运用成为水彩画的核心，或者水是灵魂。我们通常说，有水无彩不叫水彩，有彩无水也不叫水彩，在这里，我更强调前者，认为水是水彩画的首要构成要素。当代国内的水彩画家黄铁山、张洪英等前辈就强调水是决定水彩画成败的关键。但是还有许多学者没有意识到这一观点的重要性，没有进行系统的、深入的研究。所以我才对这一课题进行剖析，摆正其水在水彩画中的地位。这将对当代水彩画的发展，尤其是对中国的水彩画发展方向起到了指引作用。
其次，我想谈谈这篇论文的结构和主要内容。
这篇论文是采用总分总和总分的写作思路进行的。论文由两部分构成。第一部分是水在水彩画中的地位和作用，这一部分的论文的核心部分。我们知道水彩画是用水来调和颜色作画的，这就意味着水对颜色具有稀释、调和、媒介作用，不仅如此，水彩画的各种技法、肌理效果，都依赖于水的作用。因此，可以说，水是水彩画的命脉，或灵魂，贯穿于水彩画的各个方面。在文章通过三个论据来对这中心论点进行论证，进一步说明水是水彩画的命脉或核心。一是水彩画中水的`特质;二是肌理效果中的水色渗化;三是水彩画技法的用水之道。
第二部分是中国水彩画中尚水的独特趣味，尚水就是喜欢用水，善于用水。这一部分是对第一部分的肯定与延伸。这一部分剖析了中国水彩画中尚水的根源。其根源有三：一是中国传统文化对水彩水味的影响;二是中国传统绘画艺术对水彩水味的影响;三是中国地域环境对水彩水味的影响。而对论文的最后总结我认为水，是水彩画的命脉，水分的正确使用，直接影响水彩画技法的正常发挥。但是，又不能死守水彩画特性的教条，需要结合本民族各种文化的精髓和民族特色，才能创造出具有中国特殊水色语言的水彩艺术精品。
最后，我想谈谈这篇论文和系统存在的不足。
这篇论文的写作过程，也是我越来越认识到自己知识与经验缺乏的过程。虽然，我尽可能地收集材料，竭尽所能运用自己所学的知识进行论文写作。但由于识识能力的不足，在理解上有诸多偏颇和浅薄的地方，有些观点是幼稚的;也由于理论功底的薄弱，存有不少逻辑不畅和辞不达意的问题;请各位评委老师多批评指正，让我在今后的学习中学到更多。
我的论文陈述完毕，请各位老师提问和指点。
《生命的色彩》
国画毕业论文题目汇编
优秀的国画毕业论文题目有哪些呢?下面是我为大家收集的关于国画毕业论文题目汇编，欢迎大家阅读!
1.中国画山水中“云”的表现教学思考
2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探
世纪中国画学之理论建构与价值取向
4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质
5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用
6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探
7.中国画的“缺笔”现象
8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨
9.中国画意象色彩浅窥
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析
12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
64.新媒体对中国画教学的影响及建议
65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
色彩的生命--冷暖