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在德育方面，我自觉遵守社会学校的规章制度，严格要求自己。通过学习政治课，我懂得了真善美，学会了做人的道理：尊敬师长，团结同学，热爱集体。有时，我还参加学校及班级组织的各项政治活动和文化娱乐活动，例如：学校举办的艺术节和征文比赛、级组安排的学校宣传栏布置、班里的黑板报等等；在思想上和行动上，我向团支部靠拢，并加入了中国共青团。在智育方面。在学习过程中，我稍有不足，但也努力学好各门功课，掌握科学的学习方法，合理安排时间。我爱好文学，经常阅读余秋雨，朱自清等名家作品，有时还参加各种各样的征文比赛或参加朗诵比赛，努力拓宽自己的知识面，培养自己其他方面的能力。在三年的学习中，我担任语文科代表，协助老师做好各项工作。思想和能力比以前有了很大的提高，希望以后能做一个有理想，有抱负，有文化的人。在体、美方面，我积极参加体育锻炼，体育课或其他测验，我都认真对待，全力以赴，不断提高自己的身体健康水平，锻炼自己的坚强意志，进一步培养和提高自己的审美能力；我爱好广泛，特长是弹扬琴和文学，在课余时间，我还很经常去体育馆打羽毛球，在乐趣中提高自己的身体素质。另外，在家里，我尊敬长辈，经常帮家里人做家务活。但是，通过三年的学习，我也发现了自己的不足，也就是吃苦精神不够，具体就体现在学习上“钻劲”不够、“挤劲”不够。当然，在我发现自己的不足后，我会尽力完善自我，培养吃苦精神，从而保证日后的学习成绩能提高
怎么现在初中就要写论文啦
钢琴
声乐
舞蹈
音乐教育
作品分析
其他
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供
1.《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心与吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不操，故有高山流水之曲。 古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。 随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。 另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。 2. .高山流水赏析 [原创] 做为古筝曲，高山流水为代表曲目。但高山流水最普遍的是三个版本，一个是山东筝派，一个是浙江筝派，还有一个就是河南筝派。 之所以是三个版本，是因为曲调完全不同，而不是演奏技法的不同。 “齐鲁大板”的山东筝派:演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令电子商务资料库)70#14,;(,1是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。 “中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝派[/b]:河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋.序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。 “武林逸韵”的浙江筝派[/b]:演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法， 浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。 但浙江筝派的高山流水曲调优美。在最开始，右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅，左手在低音位置的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾，如水滴石般的柔和清脆。 《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。 古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。 随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。 另有筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。 山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》、《四段锦》。 河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲，风格也完全不同。 乐曲赏析 《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，抒发了志在流水，智者乐水之意。 流水：古琴曲，乐曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态。 第一段：引子部分。旋律在宽广音域内电子商务资料库;'不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。 第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。 第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。” 第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书·流水》之后记，1910年） 第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交·流水》后记） 第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。 第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。 尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。 《流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
出生于音乐家庭。幼年时接受父亲吴国宣的音乐教育，9岁起随舅父杨玉成先生及李英武先生学习扬琴演奏，1972年参加工作。现任新疆兵团音乐家协会第三、四届主席、中国音乐家协会第五、六届理事、新疆艺术学院客座教授、中国文联授予“全国优秀百名青年文艺家”称号、国家文化部授予“文化部优秀专家称号、新疆自治区人民政府授予“先进工作者” 称号、新疆青联委员、省级“德艺双馨”会员称号。1972年至1973年在新疆兵团第三师文工团任学员及独奏演 员。曾上演《快乐的女战士》《山丹丹开花红艳艳》等曲目数百场。1974年至今在新疆兵团杂技团担任独奏演员。曾在大、小型音乐会、综艺晚会中上演《我是人民的小骑兵》《游击队员之歌》《土耳其进行曲》《霍拉舞曲》《春到沂河》《卡门序曲》《美丽的天山》等曲目百余场。1975年参加本团去农六师演出百余场。1976年代表新疆参加全国杂技调演。在此期间接识郭敏清老师并得到其专业指导。1977年参加自治区人民政府慰问团去西藏阿里慰问演出百余场。1978年在上海音乐学院民乐系进修，师从扬琴教育家：洪圣茂、郭敏清先生。1981年至2002年所教授扬琴专业学生：张梦婷、赵新芝、王庆梅、田宇、徐潇、赵文婷、吴文英、黄莉、付娅璐等分别考取中央音乐学院、中国音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院等音乐艺术院校。1982年首次编创的维吾尔族扬琴独奏曲《美丽的天山》（配器：鸿谦）荣获自治区首届民族器乐大赛优秀作品奖。1983年出任新疆文工团独奏演员，上演《土耳其进行曲》《云雀》《游击队员之歌》等6首作品百余场并在乌为国家领导人演出。1983年9月至1985年7月考取并就读西安音乐学院民乐系大专毕业。师从著名扬琴教育家王沂甫教授及刘达章等先生。1985年至2002年所编创的数十首新疆扬琴作品，部分先后被中央音乐学院、中国音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、广州星海音乐学院、沈阳音乐学院、天津音乐学院等音乐艺术院校选用为专业教材。1986年与人合作创作的塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》获得自治区第三届“天山之声”音乐会创作二等奖、演奏三等奖、乐队集体演奏奖。此作品多次在新疆人民广播电台、新疆音乐台、电视台播放。首篇论文《扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用》由《新疆艺术》（86--2期）发表。1987年中央音乐学院首届硕士研究生黄河，在其毕业论文《从扬琴音乐创作看扬琴艺术的发展》中对“新疆扬琴”首次进行专节研究，与论文配套编辑的《扬琴作品创作目录索引619首》中，吴军新疆扬琴作品条目50余首。1987年至2003年先后在《乐器》《天山音乐》《文学艺术志》《中华音乐文化教育》（台）《中国民乐》《新疆艺术》《中国音乐》等报刊杂志及学术研讨会上，发表、出版的音乐艺术类论文有：“扬琴毡头琴竹”“扬琴演奏与琴竹放置架”“扬琴持竹法与手的动态”“新疆少数民族乐器”“锵（新疆扬琴）简介及源流”“扬琴音色问题探微”“扬琴调音与杂音”“扬琴艺术的继承、发展与创新---兼论新疆扬琴的地方民族特色”等50余篇，其中多篇论文获全国二、三等奖。1987—1989受聘于乌鲁木齐市业余艺术学校，共教授爵士鼓学员百余名，编写《爵士鼓基础教程》一套。1988年创作（合作）扬琴二重奏《瀚海绿魂》、哈萨克族扬琴曲《天鹅》获新疆民族器乐作品大赛创作二等奖、优秀奖、优秀演奏奖。《瀚海绿魂》同年获文化部全国笫六届音乐作品大赛奖。4月当选《新疆扬琴学会》副会长兼秘书长。7月在首次评定艺术职称中被破格一次晋升为国家二级演奏员。12月新疆人民广播电台“我说这十年”专题采访兵团杂技团青年扬琴演奏家吴军。1989年《谢谢你，可爱的小鸟》获新疆第二届艺术节暨第三届新疆歌曲创作大赛二等奖。同年当选第二届新疆兵团音乐舞蹈家协会副秘书长。《中国音乐报》特约记者。《扬琴界》（内部学术理论刊物）任主编。1990年2月《北京音乐周报》发表了题为“眷恋与追求—记青年扬琴演奏家吴军”的文章。5月乌鲁木齐广播电台文艺部录制了由吴军等人创作，并由吴军演奏的《牧歌声声甜》《草原小骑士》《天山雪莲花》《花园一样的新疆亚克西》《我和小白杨一起成长》《会唱歌的小百灵》《剪羊毛》一组扬琴、木琴独奏曲。1991年出访前苏联四省演出，由吴军任队长的16位演奏家荣获吉尔吉斯斯坦文化部、文艺工作者协会授予的“为中华人民共和国与吉尔吉斯斯坦之间的文艺发展作出巨大贡献的艺术团音乐艺术工作者荣誉证书”。1992年起任新疆兵团艺术系列专业职务任职条件中级、高级评审委员会委员。同年出任新疆戏剧家协会培训中心教员。1993年出版专著《新疆扬琴曲选》。塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》被中央音乐学院出版为教材。作品《牧歌声声甜》获全国《中音杯》音乐作品大赛三等奖。木琴二重奏《排山倒海、乘胜追击》《到敌人后方去》获省级音乐会演奏二等奖。“论民族性在杂技艺术创作中的感情显现---兼论与其他艺术的比较”获全国第二届杂技理论研讨优秀论文评比二等奖并收入杂技论文集中。1994年出版专著《维吾尔古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》。木琴独奏与钢琴《春的使者》获全国《聂耳杯》音乐作品大赛二等奖。同年当选为新疆青联第五届委员。5月出任《乐器》特约撰稿人。7月新疆电视台专题片《新疆扬琴之子----吴军》播出。1995年6月新疆音乐台播放《吴军新疆扬琴独奏音乐会》。7月吴军当选为第三届新疆兵团音乐家协会主席、兵团文联委员。10月被新疆自治区人民政府授予“先进工作者”称号。12月被新疆自治区艺术专业高级职务任职资格评审委员会审批通过，晋升为国家一级演奏员。论文《杂技批评是杂技事业发展不可忽视的动力》《论杂技艺术的生命契机》《略论杂技教学与杂技教师的现代素质》均获得全国杂技艺术理论研讨优秀论文评比三等奖。1996年2月乌鲁木齐人民广播电台播放《吴军木琴独奏音乐会》。《论杂技表演中的艺术个性》等获得全国杂技艺术理论研讨优秀论文评比三等奖。吴军的事迹被收入《中华劳模大典》。1997年《正确对待少儿杂技教学中出现的三种矛盾》《如何培养德智体美全面发展的杂技人才》均获得全国杂技艺术理论研讨优秀论文评比三等奖。同年出任中国杂技艺术家协会音乐专业委员会委员及理论研究委员会委员。9月创作扬琴协奏曲《马嵬随想》。10月新疆大学出版社出版歌曲集《小百灵的歌》（主编：吴军）。吴军的艺术简历被收入《中国当代艺术界名人录》。1998年授国家文化部委派赴乌兹别克斯坦参加国际现代交响乐和室内乐音乐节。木琴独奏与钢琴《春的使者》由乌兹别克斯坦音乐学院上演受到好评。《天鹅》 （C D配书）、《葵巴斯》（C D配书）被中央音乐学院出版为教材。同年吴军辞条被收入《中国音乐家辞典》《东方之子》（第二卷）。8月新疆音乐卫视台音乐大学堂播出《吴军----谈中国扬琴四大流派》。1999年5月中国文联授予“全国百名优秀青年文艺家”称号，事迹被收入《向祖国汇报》一书。同年当选第五届中国音乐家协会理事。策划出版《艾比湖之声歌曲集》并作序题为《艾比湖之声可喜可贺！》。《牡丹汗》《在那遥远的地方》等七首双声部练习曲被中央音乐学院出版为教材。《拉克木卡姆—第四达斯坦间奏曲》被人民音乐出版社出版为教材。12月赴京参加中国音乐家协会第五次全国会员代表大会并当选担任第五届理事。2000年国家文化部授予“文化部优秀专家”称号。同年出任新疆艺术学院音乐学院常任客座教授。2005年5月兵团电视台《名人访谈》播出《扬琴----生命的追求》----访德艺双馨会员吴军。12月完成新疆艺术学院音乐学院扬琴专业教学大纲的制定。2001年随新疆兵团代表团参加中国文联笫七次全国代表大会。同年4月当选为中国扬琴学会常务理事。7月再次当选第四届新疆兵团音乐家协会主席。8月当选为第三届中国民族管弦乐学会常务理事。2002年编写吴军新疆扬琴系列教材《哈萨克族扬琴谱70首》。《沂蒙山歌》（五级）、《速度练习》（四级）被上海音乐出版社出版在《全国扬琴考级训练问答》∕赵艳芳编著一书中。同年任《新春音乐会》导演组成员，并上演木琴独奏与管弦乐队“游击队员之歌”。2003年编创《天山晚会》《月儿》《马儿》《潇女欢歌》《额尔齐斯河的春天》《维吾尔族扬琴谱60首》《中外名曲扬琴谱70首》《新疆扬琴练习曲100首》（上下册）。《梦乡云》获得兵团“中华情”征歌大赛一等奖。“杂谈陈磊歌曲创作”“论吴军新疆扬琴艺术的演奏技巧与民族特色”（作者：方媛）发表在明星时代丛书之一《研究与探索》一书中。2004年新疆人民广播电台6月27日播出题为《扬琴演奏家吴军的人生故事和艺术体悟》的专访。《举杯祝贺》（安静作词歌选）∕主编：云涛、吴军∕新疆电子出版社出版。9月赴北京参加中国音乐家协会第五届理事会议。是月，由同心出版社出版《娃哈哈变奏曲》《雪海欢歌》《草原晨曲》《帕米尔的春天》《辽河水天山流》等作品为沈阳音乐学院教材。11月18日参加厦门全国第四届扬琴创作研讨会。12月13至16日参加中国音乐家协会第六次全国代表大会并再次当选为理事。2005年1月6日《吴军新疆扬琴艺术网站》在杭州贺晓华先生为音乐总监的“中国民族音乐在线（华音）网站中正式开通。27日任“全国电视希望之星大赛（新疆赛区）”评委，同月为陈磊歌曲选《花开花落别样红》出版作序。2月编著《吴军新疆扬琴作品60首》《吴军新疆扬琴室内乐作品21首》，汇编《全国音乐艺术院校出版吴军作品46首》。
1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。
四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。 参考资料：
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之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 埃尔文·舒尔霍夫《长笛与钢琴奏鸣曲》演奏分析 李斯特钢琴改编曲——圣桑《死之舞》音乐特征及演奏探析 《小河淌水》《槐花几时开》的演唱特点与艺术分析 吉纳斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析 贝多芬钢琴奏鸣曲的曲式分析与演奏 肖邦《F大调第二叙事曲》（）曲式分析与演奏研究 格里格《培尔·金特》组曲的多声部研究 巴托克《小宇宙》曲式分析与教学研究 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构研究——以九首钢琴奏鸣曲为例 万哈尔《D大调低音提琴协奏曲》曲式分析及演奏诠释 乔治·利盖蒂钢琴组曲《利切卡尔》分析研究 从曲式分析到风格分析——音乐分析课程的发展现状与改革设想 中国民歌《茉莉花》之研究——以江苏、河北两地《茉莉花》为例 对我国现行常用曲式学教材的比较研究 拉赫玛尼诺夫《音乐瞬间》Op16教学与演奏分析 王立平与《红楼梦》声乐作品研究 贝多芬中期钢琴奏鸣曲创作特点——以贝多芬奏鸣曲《热情》为例 古典隽永，情融浪漫—勃拉姆斯三首钢琴三重奏创作技法研究 论奏鸣曲式在胡梅尔钢琴奏鸣曲的运用 钢琴基础教材的音乐性与技术性的阐释与展望——以《布格缪勒钢琴进阶25曲》（作品100）为例 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 论肖邦E大调第四首谐谑曲 谈王建民的二胡狂想曲 勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的演奏与教学研究 穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》音乐分析研究 《第二二胡协奏曲—追梦京华》之创作与演奏风格探究 基于微信平台的高校音乐理论课程资源开发与利用——以《曲式分析》课程为例 勋伯格，《在茂密绿叶的遮掩下》-声部连接、和声和谐度、歌词、曲式分析 舒曼《C大调幻想曲》演奏中技术与情感的统一 罗德里戈早期吉他协奏曲研究 一曲壮丽的革命诗篇——柯达伊交响变奏曲《孔雀飞》的曲式分析与内容初探 格拉祖诺夫钢琴奏鸣曲的结构思维研究 李斯特《塔兰泰拉》音乐特征与演奏分析 刘文金二胡作品研究 黎英海钢琴作品《夕阳箫鼓》民族化元素及演奏研究 歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的咏叹调研究——以杨晓冬的两首咏叹调为例 偏而不离——认知诗学视角下《裂缝》的解读 合唱准备练习探究 巴赫《意大利协奏曲》创作风格与钢琴演奏分析 勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲演奏技法分析 黄虎威长笛独奏《阳光灿烂照天山》结构分析及演奏难点 莫扎特歌剧《牧人王》中咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱分析 徐景新创作歌曲的演唱探微——以《飞天》、《春江花月夜》、《卜算子 咏梅》为例 维奥蒂《a小调第二十二小提琴协奏曲》研究 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 试论民族歌曲创作与演唱中的风格性与兼容性——结合朝鲜族民歌《阿里郎》的演唱体会 马思聪四首小提琴作品解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 浅谈绛州鼓乐<滚核桃>的演奏技法应用及艺术表现 申克音乐分析体系在教学实践中的应用价值研究 乔治·格什温歌剧《波吉与贝丝》中二首唱段分析研究 由《我爱这土地》分析陆在易艺术歌曲创作特点及演唱处理 浅析约翰·约阿希姆·匡茨《c小调三重奏奏鸣曲》创作背景和演奏特点 贝多芬钢琴奏鸣曲第20号第二乐章的双排键电子琴编配与演奏解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 伊萨伊《第六无伴奏小提琴奏鸣曲》（）作品及演奏分析 筝曲《醉·舞倾城》的创作特点与演奏分析 德彪西《萨克斯管与乐队狂想曲》的音乐学分析 琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》探微 艺术歌曲《梁祝新歌》的演唱诠释与研究 歌曲《淋湿的梦》的艺术特点及演唱探析 歌曲《我怎样去爱你》的演唱分析 歌剧咏叹调《前天夜里，我的孩子》演唱分析 民族声乐作品《土家撒叶儿嗬》的演唱分析 格拉纳多斯钢琴组曲《戈雅之画》之研究 论陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的艺术分析和演唱处理 艺术歌曲《湘累》的音乐特点与演唱分析 四川大竹盘歌的音乐特征及演唱风格研究 交响音乐史诗《成吉思汗》创作技法 希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》的分析与研究 论米夏克低音提琴第一奏鸣曲的创作风格与演奏技巧 贝多芬早期变奏曲的艺术特征——以变奏曲WoO 71为例 怀揣思乡情 盼望归故乡——探究《望乡词》的艺术情感及分析 交响组曲《五行》之创作体会与技法分析 库夏科夫《冬季素描组曲》音乐创作及演奏分析 特奥巴尔德·波姆《大波兰舞曲》作品与演奏分析 歌曲《孟姜女》的艺术风格及演唱分析 套曲《夏夜》中浪漫主义风格与演唱元素的呈现——以《在滨海湖上》和《离别》为例 论歌剧《茶花女》中咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱分析 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 舒伯特《a小调奏鸣曲第一乐章》（）的音乐特征与演奏分析 肖邦《降B大调华丽变奏曲》的音乐特征与演奏分析 舒曼钢琴组曲《森林情景》音乐与演奏分析 古筝协奏曲《红高粱叙事曲》的音乐与演奏分析 许学东扬琴作品《瑶山夜画》的演奏分析 路易斯·斯波尔单簧管协奏曲的音乐分析与演奏技法——以为例 二胡作品《曾侯乙传奇》的二度创作探索和实践 巴拉基列夫“回教风幻想曲”《伊斯拉美》演奏技巧研究 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 舒伯特钢琴奏鸣曲演奏分析——以《A大调钢琴奏鸣曲》为例 巴赫《创意曲集》在钢琴教学中的应用 裕固族民歌《木拉呗哩》的演唱探析 豫剧风格在叙事歌曲《木兰从军》创作与演唱中的呈现 塔克塔谢维利《C大调长笛与钢琴奏鸣曲》的音乐与演奏技巧分析 Max Reger三首中提琴无伴奏组曲音乐演奏分析 何占豪古筝三重奏《姐妹歌》的演奏分析 宋词新曲的演唱分析——以音乐会中两首曲目为例 肖邦《波兰舞曲》结构特征研究 舒伯特《即兴曲》的音响版本比较 莫扎特F大调第十九钢琴协奏曲音响版本研究
1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供
四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。
四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。主要概述四川省曲种。发源于成都，流传于成都、重庆等大中城市。据传在清代乾隆年间就已逐渐形成。到光绪年间，已有艺人 100多名，并分为“南会”、“北会”两派。南派行腔华丽，细腻柔美，长于抒情和刻画人物内心活动；北派行腔淳朴、工稳豪放，长于叙事，多演唱大本曲目。1925年，扬琴科社“慈惠堂”招收盲人学唱，培养出一批艺术上有成就的艺人，形成了独特风格，称为“堂派”。南派中声誉较高的艺人为李连升。20世纪30年代以后，扬琴日益盛行，出现了名家李德才（艺名德娃子）以及易德全、郭敬之、廖学正、阚瑞麟、洪凤慈、张大章、卓琴痴等。成都除专业艺人外，还有业余的扬琴票友，他们在考证词本、订正错字及钻研唱腔等方面都做出过贡献。 四川扬琴的唱腔优美，韵味浓郁，被誉为清雅香醇的兰花。它与川剧在艺术上有密切的关系，经常互相借鉴与吸收。许多川剧著名演员都爱好扬琴，并在传授弟子时将扬琴唱腔做为练习唱功的基础课之一。四川扬琴唱腔结构分为大调和越调两大类。大调属板式变化体结构,应用较广；越调属曲牌联套体结构，抒情性较强。扬琴的演奏长于烘托气氛，能打出风雨雷电、波翻浪卷等多种音乐形象,表现力很强。伴奏以扬琴为主乐器，与京胡、三弦一起称为“三大件”，又与碗碗琴、鼓板合称为“五方”。此外，伴奏乐器还有二胡、怀鼓等，也可根据剧情需要酌加笛子、高胡、阮、大提琴等。传统的演出形式，一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。编辑本段传统曲目多采取叙事与代言相结合的体裁。除每一段的开头与结尾以 专业艺人及段落中间穿插少许唱词交代人物、情节或环境用第三人称以外，主要的唱词、念白都是角色的第一人称的语言。曲目分为大本与单折两类。大本也采取分段演出，每段半小时左右。大本以《三国》、《列国》节目居多,还有《琵琶记》、《白蛇传》、《玉簪记》、《白兔记》、《清风亭》、《玉蜻蜓》等曲目。清末戏曲作家黄吉安写有《处道还姬》、《黑虎缘》、《木兰从军》、《渔父辞剑》等扬琴曲本，称为“黄本”。 中华人民共和国成立后，四川扬琴得到了复苏和发展，吸收女演员，发展了表演唱和一人多角的自打自唱等形式，创作了《江姐在狱中》、《送宝刀》、《清溪河畔》、《探亲记》等现代曲目。编辑本段主要特征四川扬琴又称“四川琴书”。流行于四川的川东、川西、川 表演形式南一带，约有200年历史。演出形式原为数人坐唱，各操一件乐器伴奏，以扬琴为主，另有鼓板、怀鼓、三弦、京胡、二胡等。以唱为主，以说为辅。 演员分生、旦、净、丑等角色说唱。现在也有主角站唱、配角坐唱的形式。音乐分为大调、越调(月调)、器乐牌子3类。大调属于板腔体结构，是主要腔调，以一字为基础，由一字、快一字、慢一字、二流、三板、大腔、舵子等组成早期曾称“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”，因表演中以洋琴为主要伴琴乐器而得名。中华人民共和国成立后改为现名。 主要流行于成都、重庆、泸州、自贡等城市。约形成于清乾嘉年间(1736年-1820年)。道光时(1821年-1850年)，成都的扬琴艺人已有行会组织三皇会，定期在茶馆聚会演唱。1925年成都开办扬琴班，招收艺童学习扬琴，这是四川扬琴最早的科班编辑本段表演形式“渔鼓洋琴”，因表演中以洋琴为主要伴琴乐器而得名。 扬琴中华人民共和国成立后改为现名。主要流行于成都、重庆、泸州、自贡等城市。约形成于清乾嘉年间（1736年-1820年）。其表演方式为五人坐唱，击扬琴者前排居中，小三弦在左侧，鼓、板、梆子由一人司职居其右，后排为京胡和二胡。演员自弹自唱，夹以说白。女角色常由男性反串，演唱时采用假嗓。男角色则真、假嗓结合。男演员分生、旦、末、丑，发声各具特色。女演员有特殊的润腔手法哈哈腔。唱本类似小戏曲剧本，唱词有7字、10字句。音乐分省调和州调。省调流传在以成都为中心的川西平原，州调分布于川南及川东、川北部分地区。传统曲目约300余段，多取材于历史故事，如《华容道》、《清风亭》、《活捉三郎》、《秋江》等编辑本段四川曲艺四川扬琴，清朝乾隆年间成都、重庆等地便开始流传，因演唱时 戏剧主要以扬琴为伴奏乐器而得名，素有“坐地传情”之称。四川扬琴吸收了川剧和清音之长，通过唱和道白，将叙事、抒情与戏剧融为一体，有层次地表现戏剧情节。清末洋琴演唱多为3人，后一般为5人，分生、旦、净、末、丑5种角色，分别操作扬琴、鼓板、小胡琴、碗碗琴、三弦，边伴奏边说唱。? 四川竹琴又称为道琴(情)，初为道士劝善说道的古老艺术，以竹筒鼓、简板和碰铃伴奏演唱，民国初年始称为竹琴。一般由一位艺人自打自唱，也有四五人一组坐唱的。竹琴在四川各地广为流行，1914年间，梁平、江北二县还举行过两次“竹琴大会”，各地行家云集献艺，轰动一时。? 四川相书，又称隔壁戏。演出时，设一顶高约1?6至2?3米，宽约0?8米的帐子，由一个艺人置身帐中，用口技和折扇、铜铃、莲花落等道具摹拟各种声音，描绘环境，并一人扮若干个角色，相互对话，展开故事情节。观众隔帐聆听，如临其境。其表演节目颇为幽默人称滑稽相书，话中有话。? 四川清音，也称为唱小曲、唱琵琶或唱月琴，在清朝乾隆年间由民歌小调发展而成，演唱者多为一人，左手打板、右手击竹鼓而歌。主要伴奏乐器为月琴，伴奏者有时也答腔几句。? 四川金钱板，又称金剑板、三才板，多系单人演唱，以唱为主。其道具仅三块竹板，讲究打板技巧，既要打出千军万马之雄壮，又要打出清风流水之委婉。? 以说为主的四川评书，明代以后流行四川各地，艺人借助桌子、醒木、折扇、帖子等道具，以语言吸引听众，并有一些表演动作。其表演地点多为茶馆，听众可以边品茗边听书。编辑本段扬琴的起源维吾尔族乐器表演 扬琴是中国民族器乐中代表性的乐器之一，它的音色清脆悦耳，悠 三弦扬动听，艺术表现力非常丰富，尤为适合演奏欢快、活泼的乐曲。它是一种琴身呈梯形的乐器，主要由琴身、琴弦和琴键三部分构成。 扬琴虽然是中国民族器乐的一种，但它并不是中国本土乐器，扬琴亦名“洋琴”，顾名思义，是一件外来乐器，但对于其来源也曾有着以下说法： 一是由在“卡龙”沿袭而来。“卡龙”是中国新疆维吾尔族乐器，演奏时将琴平置于桌上，以左手持金属棒按柔滑弦，右手带“指甲”拨弹，亦可双手皆用甲片拨弹，在外形、弦数、音色特点上都与扬琴极为相似。事实上“卡龙”是中亚地区的“嘎龙”演变而来。元史记载，元代征伐克什米尔，在克什米尔得“七十二弦琵琶”这种乐器极有可能就是“卡龙”，可其出现于元代或更早，但是扬琴在中国最早出现在明代的广东一带，这在时间与地理位置上都相差甚远，因此，这种说法被采纳的很少。 二是由波丝传入。这是现在被普遍认可的一种说法。据史书记载：扬琴最早源于中欧阿拉伯、波斯地区，当时称为桑图尔，后流传到欧洲、北美洲及大洋洲。有达西玛、欣巴龙、海克不里等名称。当时的击弦工具是木制小槌，音色清脆空旷，而中国最早出现扬琴的时间是在明末。由于明代工业发展，中西文化交流，这样的乐器传进来是有可能的。编辑本段扬琴的变化伴奏表演 扬琴在近代，形制上的变化最大。扬琴传入中国后，最初的形制是两 伴奏表演桥扬琴，（也叫“小扬琴”或“蝴蝶琴”）小扬琴在民间多用在说唱音乐的伴奏上，如：“四川清音”、“四川琴书”、“北京琴书”、“梅花大鼓”等均以扬琴为主要伴奏乐器。虽然扬琴在中国乐器中的历史可谓最短，但在近代，在形制上的变化可谓最大。 首先，在定弦方面：因为小扬琴只有自然音（即钢琴上的白键），不能转调，为演奏带来了很多不便，在1953年，张子锐按照律吕规律横向相邻的两弦为小二度关系，纵向相间的两弦为大二度关系，绘制出律吕扬琴，这样就把《吕氏春秋》中律吕理论运用到音乐实践中。 郑宝恒等诸位前辈对扬琴改革的贡献很大 天津音乐学院的郑宝恒老师，在推广律吕扬琴的艺术实践方面做出了重要贡献。正如巴哈用钢琴作曲、推广琴艺一样，郑先生很快摸索出律吕扬琴的演奏规律，能用同一手法任意移调视谱演奏。他还吸取其它乐器之长，创造了滑抹音新技法，增强了扬琴的表现力。 1958年，郑宝恒把原来律吕扬琴的长方形共鸣箱，去掉前面两角不发音的部分，改成半圆形，减轻了重量，音域提高二度。郑先生始终坚持律吕扬琴教学，将技艺传授给一代代学生，取得了显著的教学成果。天津音乐学院许学东，在毕业音乐会上用律吕扬琴演奏了民乐三重奏《沙海音诗》（郑宝恒曲）；1988年5月，中央音乐学院首届扬琴硕士生黄河在毕业音乐会上，由管弦乐队协奏，用律吕扬琴独奏了《流浪者之歌》等等；这些演出十分成功，律吕扬琴恢弘的气势，多变的音色，令听众赞叹不已。后又经过众多民乐专家的研究，将扬琴改造为四排码变音扬琴直至今天的401、402扬琴，比如中央音乐学院的桂习礼教授研制的501扬琴，在高音区加进半音调弦法，进一步解决了高低音转调问题。 中国扬琴既是民族的，又是世界的 扬琴传入中国后不但经历了一系列的改革，而且还形成了中国扬琴的四大流派。清末民初，随着民间传统器乐的发展，扬琴也被吸收到不同的器乐乐种的演奏形式中去。经过前辈乐师的不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为本土及各界的群众所喜爱和承认。其中最有影响的传统流派是广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。编辑本段主要书籍内容提要 四川扬琴是中国扬琴艺术重要的传统流派之一。本书是在前人研究成果的基础之上，结合作者新发掘的资料，对其诸多线索进行了更深入、更细化的综合研究，为四川扬琴的发展历程作了比较系统的归结和梳理。全书共分七章，第一章以时间为主线，按其发展历程逐一展开论述。而后的几章以面代线，从传播普及、地区风格形成、乐器变革、曲艺形式、演奏形式、代表人物等方面对四川扬琴进行总体性的分析阐述，全面、系统地清理和展示出形成四川扬琴风格特征的各种元素。 作者简介 代梓又，代茹，字梓又，四川音乐学院副教授，曾于1993获得全国民乐邀请赛青年组扬琴专业二等奖；2002年文化部主办的中国青少年艺术大赛第一届民族器乐独奏比赛古琴青年专业组铜奖；2004年全国古琴大赛青年专业组铜奖。 六岁起随父亲学习中国民族乐器——扬琴，1983年考入云南省艺校接受专业的音乐训练，先后受到杨建德、周秀珠、刘希圣、俞燕等老师的悉心指导。1988年以优异的成绩毕业，并考入四川音乐学院民乐系，随陈富民先生学习扬琴演奏，随曾成伟先生学习古母琴演奏。毕业至今，成功地举办了各种类型的扬琴、古琴音际会数十场，教授扬琴、古琴学生百余人，编写了扬琴、吉琴教材数本、论文《四川扬琴流变考》、《四川扬琴演奏形制之流变考》先后发表于《音乐探索》2005年由中国唱片广州公司出版《广陵散》、《高山·流水》古琴演奏专辑
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1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
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