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学术论文应供给新的科技信息，其内容应有所发现、有所创造、有所创造、有所前进，而不是重复、仿照、抄袭前人的作业。上届用过的要吗。
中国和希腊有着不同的民族背景和区域背景，所以在远古时期，他们所形成的神话也是不同的。与希腊神话相比，中国神话没有神系和主神；中国神话体现一种道德规范与伦理符号，而希腊神话则表达客观与美丽的个性。则它们所折射出来的各自的民族精神，即崇“德”与崇“力”；注重和蔼、伦理至上与注重个性、探究哲理；坚韧执着、强烈责任感与崇尚自由、乐观；文章就中国神话与希腊神话在形式和内容上进行比较，以及所体现的民族精神进行粗浅的探讨。
写一篇克诺洛斯的统治下吧
希腊文化是西方文明的起源地，而她的神话又伴随着希腊这个民族一步步进入文明时代，如果说爱琴海是希腊文明的摇篮，希腊神话就是摇篮上的吊灯，照亮她，伴她成长。 其实神话本身既是一种原始的口口相传的文学，又是其他文学作品吸取养料的源泉。人们，尤其是巫祝，瞽师 或乐工的口耳相传，对保存古代神话起很大的作用。然而，古代的文学家们起的作用更大。荷马记述古代小亚细亚阿凯亚人（Achaean；即古希腊人）和特洛伊人交战攻打伊利昂城的<<伊利亚特>>（Iliad）和描写希腊军返航途中种种奇遇的<<奥德修斯>>两部史诗包括了绝大部分的希腊神话。赫西奥德（Hesiod）的<<神谱>>（ Theogony）收集了希腊神话中最重要的天地创造，诸神世系、亲族关系等方面的故事，是现存有关希腊神话的早期资料。其他诗人如萨福（Sappho）歌颂阿佛洛狄忒的抒情长诗，品达罗斯（Pindarus）的竞技胜利者颂等也保存了不少的神话。遐迩闻名的希腊三大悲剧诗人埃斯库罗斯（Aeschylus）、索福克勒斯（Sophocles）和欧里庇得斯（Euripides） 流传下来的三十四部悲剧中有三十三部是以神话为题材的。历史学家希罗多德（Herodo- tus）的<<历史>>收集了许多的希腊神话，阿里斯托芬（Aristophanes）的喜剧中也保存许多神话材料。 古代希腊神话更富有意义的是近现代西方文化正是在神话和文学艺术互相推移促进的情况下发展起来的。从文艺复兴时期开始，希腊神话在欧洲引起广泛的注意和浓厚的兴趣。诗人文学家都纷纷用神话故事为创作素材。仅以英国文学为例，莎士比亚曾运用希腊神话作题材写了悲剧<<特洛伊罗斯与克瑞西达>>（Troilus and Cresida）和长诗<<维纳斯与阿多尼斯>>（Venus and Adonis）。弥尔顿（Milton）的<<科玛斯>>（Comus）诗篇不长，却提到了三十多个希腊神话人物与故事。十九世纪英美浪漫主义诗人对绚丽多彩的希腊罗马神话更是赞口不绝。美国大诗人惠特曼言简意赅地说：〃神话真是伟大〃。英国诗人济慈（Keats）写了一首真挚感人的十四行诗描绘他初读荷马史诗时的激动心情： 〃......我像在观察星象的运行，突然瞥见一颗新星出现， 或如克太兹尽力长大眼睛， 望见了太平－－而他的同行伙伴 都面面相觑，现出惊惶神情， 不敢吭声，在达连高峰之巅。〃 浪漫主义诗人深受希腊神话的影响，喜欢运用神话材料写诗。雪莱（Shelley）的<<阿波罗颂>>、<<潘之歌>>，济慈的<<致普绪刻>>至今仍是脍灸人口的歌颂神话人物的美丽诗歌。然而，诗人引用神话典故，往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽，而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往借景抒情，取譬言志，抒发忧愤，针砭时弊。济慈以凡人恩底弥翁和月亮女神恋爱故事为题材的<<恩底弥翁>>（Endymion）表达他对至善至美的爱情与幸福的追求。雪莱的<<阿多尼斯>>（Adonais）借维纳斯的情人阿多尼斯为野猪残杀的神话表达他对济慈的悼念。希腊神话所描述的古人不屈服於命运的顽强意志，以及神和英雄们以超人的力量和大自然进行的不屈不挠的斗争，都激动了浪漫主义诗人，启发了他们的遐想；浪漫诗人的诗歌又赋予古老的神话以新的生命。雪莱、拜伦（Byron）、朗费罗（）等诗人都曾作诗讴歌为人类偷取火种的普罗米修斯。在拜伦笔下，普罗米修斯确实凛凛有生气，成为反抗压迫坚忍不拔的意志和力量的化身。雪莱的诗剧<<解放了的普罗米修斯>>塑造了这位不屈的斗士的新形象，全剧情绪振奋，调子昂扬，色彩鲜明，充分表现了诗人对革命的向往，富有强烈的时代气息。 不只是文学，在艺术方面，希腊神话入画的故事不胜枚举。文艺复兴时期米开朗琪罗（Michelangelo）、拉斐尔（Raphael）、达芬奇（Leonardo da Vinci）等大师运用神话主题作的画已经成为不朽巨作和人类文化的 宝贵财富。在心理学方面，弗洛伊德借用误犯杀父娶母罪的俄狄浦斯王的故事创造了 俄狄浦斯情结 （Oedipus complex）一词，在精神分析中指以本能冲动为核心的一种欲望。在文艺理论方面，二十世纪中叶涌现出一批以诺思罗普 弗赖伊（Northrope Frye）为首的文艺理论家，认为一切文学类型以及所有作品的每个情节布局，包括表面看来极其复杂和十分真实的作品，无不重复某些神话原型人物和神话的基本公式。希腊神话还大大丰富了英语语言。有些词汇，如chaotic（混乱的）、hypnotic（催眠的）、martial（军事的）、tantalize（逗弄）等，追根溯源，都来自希腊神话。希腊神话在西方社会流传极广，影响深远，渗透到了生活的各个方面。甚至连科技发展计划的命名都有取诸神话故事的，如我们常听说的 三叉戟飞机 、 阿波罗计划 、 波塞冬号潜水艇 等等。有些神话中的人名、地名和典故早已进入日常生活，成为妇孺皆知的常用语了，例如， 特洛伊的木马 （the Trojan Horse）、 潘多拉的盒子 （Pandora's Box）， 不和的苹果”（Apple of Discord）， 阿喀琉斯的脚跟 （Archilles' Heel）等等。既然希腊罗马神话对欧美文化有如此重要的作用，对欧美社会生活有如此深远的影响。 值得注意的是，古代罗马人仰慕希腊文化，古希腊文明没落的时候正式罗马崛起的时候，罗马人几乎全盘接受了希腊的众神，只是在性格上有些不同（因为罗马和希腊两个民族的性格的不同造成的）。希腊的神话也就由着这个大一统的古代大帝国罗马传到了西方的各地，并深刻的影响了西方以及世界的文化 题外话：最近写毕业论文刚写完，竟然意犹未尽......有查资料有自己的感想。拙作一篇希望喜欢
中西小说比较研究（一） 中西小说的结构艺术之比较1、中西小说艺术结构上的三点区别一是中国小说往往注重结尾，并且首尾相应，结构完整；而西方小说特别注重开端，并且是片断式的。唐传奇《李娃传》有头有尾，来龙去脉交待清楚。开头：“天宝中，有常州刺史荥阳公者，略其名氏不书，时望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。”结尾：“累迁清显之任，十年间至数郡，娃封汪国夫人。有四子，皆为大官；其卑者犹为太原尹。弟兄婚姻皆甲门，内外隆胜，莫之与京。”中国小说往往特别注重结尾。《三国演义》、《水浒传》和《儒林外史》，其结尾都是诗词，并且很有深意。《三国演义》之“白发鱼樵”，《水浒传》之“书林隐处”，《儒林外史》之“四大奇人”。而西方小说如《呼啸山庄》之荒原与忧郁主人、《傲慢与偏见》之青年男子出现在五个待嫁之女的母亲面前，其开头都非常讲究。西方小说从总体结构上来说，往往是一种横截面式的、片断式的。像俄国作家契诃夫的许多短篇小说。法国作家都德的小说《最后一课》。它们往往都没有什么整体上的、完整的艺术结构，即不太注重艺术结构本身。二是中国小说往往是单线式的发展线索，即便是双线，也是交待清楚、层次分明的，是一种标准的线性结构；西方小说往往是多条线索同时发展，并且错综复杂地交织下去；一条线索的情况也有，但多数小说特别长篇小说，往往是复线性的，并且是相互交织，形成一种蛛网式的密集结构。中国古典小说的代表体式是章回体，其发展层次清楚，脉胳分明。在另一线索开始时，“花开两朵，各表一枝，接下此事不说，且说”、“此事后话不提，如今且说”、“欲知后事如何，且听下回分解” 这样的话语来进行表达。它往往将错综复杂的现实生活通过结构交待得非常清楚明白。短篇小说如蒲松龄《促织》是如此。长篇章回小说如《红楼梦》也是如此。通过统计，曹雪芹共写了80回，一共是15年的时间；《西游记》写了14年零8天，共5048天，时间线索，相当清楚。《三国演义》，所表现的社会生活虽然十分广阔，历史画面也十分宏大，其艺术结构却并不复杂；几个主要人物的几个故事。而西方小说特别是那些长篇小说，往往描写辽阔的时代生活画卷，众多的人物同时活跃在舞台上，故事情节非常复杂，多条线索同时展开。茅盾说他特别喜欢巴尔扎克和托尔斯泰两位作家的长篇作品，说那种多重复式的结构、辽阔的时代生活画卷、众多的人物形象引人关注，这两位作家的许多作品，往往就是一种多重式的结构线索。三是中国小说往往有一种大故事中套小故事的艺术格局。长篇小说中往往也有许多小故事，小故事里还有小故事。西方小说则是以意识的流动为主线，在时序上有倒错、插叙与交叉叙述的特点。西方小说往往不以讲述故事见长，而以是以对人物的心理刻划与自然风景描写为主，注重人物心理与情感在小说中的作用。中国古典长篇小说《水浒传》中，按“武十回”、“宋十回”的框架，并且这两个十回是可以另取一个书名，独立成书的；长篇小说《红楼梦》，也有许多章节如“红楼二尤”、“小红赠帕”之类可以单独成篇。“刘姥姥进大观园”，往往被独立地选入语文教材。有的长篇其实就是短篇的集合，如《聊斋志异》等，则更是如此，即每一篇小说都是独立的，但合起来却是一个整体。西方小说往往在时序上有倒叙、插叙和交叉叙述，有的小说在时间上的先后不是很明显。没有明显的过渡，因此许多时候不知道故事发生的时间，谁在先谁在后不明白。莫泊桑短篇《项链》，特别是乔伊斯的长篇《尤利西斯》、罗伯•格里耶的小说等所谓现代主义小说或新小说，往往更是如此。2、原因分析一是中国早期小说深受佛教文化的影响，而西方小说则受基督教文化的影响。佛教教义往往将宇宙看作一个周而复始、循环往复，天地往往就是一个车轮式的运转。因此，中国小说往往既重开端也重结尾，将前世、今生和来世都交待清楚，从而形成一个圆形的结构，就是可以理解的了。基督教教义往往认为诸神创造天地，耶酥由受难与复活再到最后的审判，说明了世界的发展是曲折复杂的。所以西方小说结构更加复杂、多条线索同时发展。西方小说也与西方人类精神历史的过去（原罪）、现在（忏悔）和未来（复活）的直线时间观念有关。所以在结构上，心理时间往往代替自然时间，往往以人物的意识之流动为主线进行故事的讲述。二是中国小说与中国传统文化的审美特性有关，西方小说与西方传统的审美特点有关。中国历代的绘画艺术往往是以山水长卷为主，中国古代的建筑艺术往往也是园林式的结构。如张大千先生的山水长卷；苏州的园林、扬州瘦西湖、北京的故宫等。它们往往都有方方正正、大中套小的格局。西方小说则与西方文化传统中的审美特点有关。像唐宁街、罗浮宫、罗马教堂等，往往简洁、突起，虽也有对称之美，却富于变化。西方的艺术往往有一种特别的韵致，让人感到西方人的机智过人与超人想象。三是中国小说源于史传叙事，同时与民间说话艺术有直接关联，而西方小说与庞大而复杂的神话传统有关。所谓“史”即《史记》，所谓“传”即《左传》。《史记》往往注重对人物形象的描写与对事件发展线索的勾勒；《左传》则往往注重对人物之间的复杂关系的描述，同时也不忘在行文中或文末评点人物。中国古典小说的一个重要起源是东汉末年开始的对于佛经故事的讲唱，这就是中国民间的说话艺术，后来发展为宋元话本小说。这种口头表达的艺术，当然讲究情节发展的清晰，讲究大故事中再讲小故事。所谓的“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分析解”就由此而来。希腊神话有一个复杂而庞大的体系，并且人神共体，既有人的情欲也有神的形体，与中国的神话不是一样的。中国神话是不发达的，不仅数量少，有的人认为中国神话处于一种相当低级的阶段，没有什么体系。其实正如孔子所说的，中国人“不语怪力乱神”，神话在很早的时候就为历史所淹没。因此，这种不同的神话传统也直接影响到小说的艺术结构，中国简略，西方复杂。当然所谓小说的艺术结构，也应有多种多样的理解：比如有“情节结构”、“性格结构”、“心理结构”、“交叉结构”。要特别注意一点：在世界范围内，20世纪以后的小说往往淡化三种要素；中国在四十年代以后在小说创作中也有所不同，中西小说艺术也就产生了一种趋同的倾向。中西小说艺术结构对照研究，不能绝对化，要考虑到中西小说各自的情况的复杂性。（二） 中西小说的人物艺术之比较1、 中西小说在人物艺术上的三个区别一是中国小说注重以人物的对话，而西方小说则注重以人物的内心独白来表现其心理与情感。如《红楼梦》中的许多回，就是以人物的对话为主要表现形式的。像林黛玉和贾宝玉之间的对话，王熙凤与老太太之间的对话，刘姥姥与姑娘们之间的对话。二是中国小说注重以人物的行动来表现人物的情感，西方则有相当细致的心理刻画。如《水浒传》中描写武松在面临一只老虎的时候，那种内心的恐惧，是以“化作冷汗出了”的方式来表现；在《三国演义》中，关于张飞与关羽的行动描写，真有一点动画片的意味。美国人拍的《花木兰》中，大军在后面追赶花木兰，大雪崩溃，人物的行动胜过了人物的语言。中国古典小说往往多写人物怎么样，少写人物为什么。话本小说往往用“心中想到”、“心中悲苦”、“十分怨恨”来简单地交待人物激烈的或绵长的情思。中国古典小说往往以此来表达人物深藏着的内心世界，不像西方小说往往进行直接的心理描写，并且是全知全能的、全方位的呈现出来。西方小说则比较重视以人物的内心独白来表现人物的性格、心理与情感。像歌德《少年维特之烦恼》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人称的方式进行的，都有很直接的、很动人的心理倾诉。西方小说注重对人物进行直接的心理刻画。17世纪法国小说《克里芙王妃》被认为是西方“心理小说之祖”；18世纪英国感伤主义小说家斯泰恩，则认为小说本来就是要注重以人物的心理表现人物性格的。巴尔扎克的《高老头》，特别注重对人物的内心情感作细致的描写。巴尔扎克竭力描写人物性格随着环境的变化而不断发展的过程；托尔斯泰始终注意通过人物心理变化来反映人的变化，特别注意描写人物各种复杂感情的交织、更涉及思想情绪的瞬息变化。并且往往通过人物复杂的内心冲突来反映社会的冲突。陀氏把小说中的男男女女放在万难忍受的境遇里来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，并且还要拷问出藏在罪恶之下的真正的洁白。其小说中的心理描写与心理刻画，在世界文学史上都是十分杰出的。陀氏小说之所以在世界上产生如此巨大的影响，我认为主要源自于此种特点。西方现代主义作家常用的“意识流”、“内心 独白”、“心理象征”、“心理时空错位”等艺术技法，都是在西方小说重视心理描写的基础上发展起来的。西方现代主义小说之艺术特点并不是无缘无故的，20世纪后期中国之现代主义小说也是来自于西方，中国自己少有心理艺术的传统。三是中国小说往往注重以诗词来议论人物与创造人物所生存在的环境。西方小说中则很少有诗词的形式，即使有，与人物形象也没有多少关系。如哈代长篇小说中偶尔出现有民谣，其不是以人物描写为中心的，而只是对社会风情的表达。蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》，许多诗词，都是对人物性格的高度概括。《三国演义》开篇词：滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转成空；青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。”结尾词：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”西方小说有着深厚的意识流的传统。像乔伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《变形记》、伍尔夫的小说等，都是如此。西方小说中少有对人物的概括，往往以那个人物的意识流动，进行直接呈现。西方人往往注重过程，而中国人往往注重结果，中国人对于一件事、一个人往往也有清楚了解的愿望。不过，中西早期小说都有只重情节与行动而不重人物的倾向。罗马时代的小说家阿普琉斯是“西方小说之父”，他的《金驴记》就是以故事为主的。14世纪薄加丘的《十日谈》，仍以故事情节的优长取胜。拉伯雷的《巨人传》，也以无奇不有的情节取胜，人们喜欢读，主要因为故事情节引人入胜，欲罢不能。中国早期的“志人”与“志怪”小说，一般分成两大类：以“记”为名的如王度的《古镜记》，重在叙述故事情节的奇诡与怪诞。而以“传”为名的，如沈既济的《任氏传》，在重故事情节叙述的同时，也注重人物形象的刻画。2、原因探析一是中国有只重群体不重个体的传统，中国小说善于写群体的行动，西方小说善于写个体的行动。中国自从上古时候开始，建立了以家庭为基础、以家族为中心的社会制度，当时有许多诸侯国，就从来没有过个人主义的传统，认为个人要服从于国家与民族，个人没有单独存在的必要。 在封建社会中，知识分子都不能说“我”，只能说“兄弟”今天如何如何。而西方是一个个人至上的社会，个人自由、个人权利、个体的价值是得到尊重的。在个人与集体的观念上，中国与西方几乎是相反的。这就直接影响到小说中对于个人与集体的表现。中国古典小说中个性特别鲜明的人物，不是太多，即使像四大小说名著也是如此。二是在中国的小说观念中，很长一段时间都没有能够确立以人为中心的意识，而只是强调作为实录所依托的事件；而西方小说观念中则比较早就有人的地位。中国传统的小说白描手法，与魏晋时期的志人小说《世说新语》注重以人物的神态与行动表现性格有关。 西方的小说，有一个从“神话”到“史诗”再到“传奇”再到“小说”的历史发展过程，历代的小说家们都由注重神仙到注重英雄，再到注重现实社会中的人物。西方有一个人文主义的传统，对于人的赞美，就像莎士比亚借自己笔下的哈姆雷特之口所说的：“人呵，你是一件多少了不起的杰作”。 西方从古希腊开始时即注重人，后来则以人为社会的中心，神终于让位于人。古希腊悲剧《普罗米修斯》中只有一个人，即“伊娥”。那么，小说中因此就存在着以人为中心的特点，当然这并不是从一开始就是如此的。三是中国的传统小说观念，是由东汉的桓谭和班固所确立的，是以事件为中心；而西方小说则以人的性格和人的精神表达为中心。班固在《汉书•艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。”清末的梁启超，才提出了“欲新一国之民，必先兴一国之小说”的现代小说观念。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也。然也弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此也刍于狂夫之议也。（上海古籍，1998，2）中国古典小说深受“史”“传”的影响，因而往往以事件为中心，不以人为中心。尼采和弗洛伊德所创立的“超人”学说、“精神分析”学说，对西方的现代小说也产生了不可估量的影响。中国没有这样的哲学传统，往往反对超人的存在。自王阳明的“心学”兴起之前，中国人不太注重人的情感与内心世界的独立性，要求人们要服从于社会政治的正统与传统文化的文宗。四是中国小说有一种伦理化的品格，西方小说有一种狂欢化的品格。中国是一个传统的伦理化的社会，讲究“仁义道德”、“克己复礼”、“三纲五常”、“三从四德”，讲“君子”和“小人”。这深刻地影响到了古典小说的主题。《三国演义》就是讲“仁”与“义”，《水浒传》就是讲“忠”与“奸”，这些都直接影响到人物的品质。而西方小说有“狂欢化”的传统，它是由拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯《堂诘诃德》所建立起来的。特点是：注重平等的对话与个人的独立意志，注重将庄严的事物世俗化。这对于小说人物也有直接的影响，并直接体现在小说作品之中。中西小说比较题目太大，能够进行比较研究的对象，也许是所有文体中最多的，我们只能选取其中的某一个方面来进行讲解，目的在于给出一种方式；平行的比较往往只是相对的，不是绝对的，因为每一种小说都只能在一定的文化背景中生存，离开了其文化与审美环境是很难说明什么问题的，因此不能绝对化。
古希腊三大悲剧诗人不同的命运观具体如下：
（1）埃斯库罗斯继承了荷马带有浓烈悲剧色彩的命运观，深化了古希腊文学一再强调的命运主题。他认为命运支配一切，人受到灭顶之灾是不可抗拒的，神要让一个人遭难，总会让他忘乎所以；但他也看到，谨慎行为或许可以使人消除灾难。例如，他笔下的波斯国王塞耳克塞斯骄横跋扈，最终兵败疆场；阿伽门农狂妄自大，却为妻子所杀。
（2）在索福克勒斯那里，命运被描写成一种巨大的力量，总在主人翁行动之前设下陷阱，使其步入罪恶的深渊。虽然命运不可抗拒，神秘叵测，但是人可以在邪恶的命运面前抗争，而不是消极顺从。俄底浦斯王在和邪恶命运搏斗中遭遇到不可避免的毁灭，但他执著地抗拒命运、勇于承担责任的行为，更多地反映了人的主体性精神的高涨。
（3）欧里庇得斯受到怀疑哲学的影响，将人性的缺点或邪恶跟命运的转变联系在一起，使其笔下人物在命运面前呈现出对自我命运发展的主体力量，例如美狄亚命运的转变源自伊阿宋的背叛，而美狄亚的报复则主动干预了自己命运的进一步发展。
古希腊三大悲剧作家基本概况
三大悲剧作家及其作品由幻想到现实的伟大转变，距今约有四千余年的历史，智慧的古希腊人创造了永世不衰的希腊文明。在这片文明的星空中，一颗璀璨的恒星仍闪耀着耀眼的光辉，这便是古希腊的戏剧！在外国文学的发展过程中，是以古希腊文学为开端，影响着以后时期文学的发展。
戏剧在此时期占据着重要的地位，这里主要谈谈古希腊“三大悲剧”的艺术成就。古希腊悲剧诞生于公元前8世纪到10世纪的古典时期，最著名的是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》，称为“三大悲剧”。
希腊悲剧的特征，不是一个准确的问法。”特征“是在对比下才能谈的，希腊”悲剧“与希腊”喜剧“、satyr play 相比的特征，和希腊”悲剧“在整个西方悲剧传统里显露的特征，肯定不是一回事。不过我就当题主问的是第二个了， 因为第一道题我不会答 ╮(￣▽￣)╭ 回答这个问题， 我想先引用我古典文学教授讲授古典悲剧时的话：“我们对古典悲剧的误解，往往源于我们对整个古典文学的误解。然而这种误解已经根植于文化当中。我们再不能将这些误解赋予的含义，从tragedy 这个词中剥离出来，回归到tragedy的本来含义。”教授提到这种对“悲剧”的根固的误解，不仅存在在英语中，也存在在我们的语言中。正如西方人提到“tragedy”，总是将其等同于"sorrow play"， 我们提到悲剧，也总是假设它有一系列的特征：它一定有令人悲痛的结局，往往是生离死别；他一定讲的是一个无辜的人，一个道德完善的英雄，遭受了不幸。我们认为悲剧是把美的东西撕给人看，我们认为tragedy is all about undeserved suffering. 然而问题是，如果我们带着这种对“悲剧”的概念，我们根本无法理解我们称之为“古典悲剧”（古希腊、古罗马“悲剧”）的东西。古希腊的 tragoidía， 和悲伤、苦痛、不幸没有任何关系 。 它并不是想讲一个无辜的人遭受苦难的故事，它甚至不一定有一个看似悲伤的结局，甚至可以是（表面上）大团圆结尾（. Alcestis, Eumanides, Helen, Andromaches, etc）。 所谓underserved suffering 是后世西方人对“悲剧”的理解，不是古希腊人对tragoidía的理解。如果我们带着这种理解去阅读古希腊“悲剧”，去在里面苦苦寻找符合我们对“悲剧”定义的东西，我们会遇到举步维艰：在古希腊“悲剧”里找不到我们想要的那种“无辜却遭受苦难的道德英雄”。相反，更常见的是“英雄”因为自己的智商和德性上问题，自己制造了自己的苦难。 这正是古希腊“悲剧”死掉后、无法理解古典的思考方式的西方读者遇到的困难。于是他们只好去“创造”一个这样的道德英雄——俄狄浦斯。他们把一个“被恐惧所控制，听信了陌生醉汉、别有用心且自相矛盾的科林斯人、明显不曾“目击”任何事的“目击证人”，以为养育自己的父母不是亲生父母，而真正的父母已被自己无意间杀死，母亲成了自己的妻子 （尽管他实际上确实仇视父亲爱慕母亲），无法承受自戳双目的蠢货”， 解读成一个“既不想弑父也不想娶母却在命运的安排下无意之间酿成大错的道德模范英雄”。有兴趣可参考我的另一个回答，尽管还没有填完坑QAQ：俄狄浦斯王在不知情的情况下娶母弑父应该受到惩罚吗？ - 云豆卷的回答 或者阅读古典学家Friedrick Ahl 的著作 Two faces of Oedupus. 所以读者想要理解希腊“悲剧”，这一点是读者最需要理解的特征：古希腊的tragoidía并不是我们意义上的悲剧！tragoidía 并不是sorrow play! tragoidía 并不是sorrow play! tragoidía 并不是sorrow play! 重要的事说三遍！与现代“悲剧”相比，古希腊的tragoidía另一个明显特征是：古希腊人为tragoidía 有一个功用／目的／使命——它有一个telos. 不像今天我们认为文学作品是作者个人情感、思想的表达，或是认为戏剧是一种（高雅的？）娱乐方式，古希腊人认为 tragoidía是公民的道德教育的重要环节，剧场是道德教育的课堂。 tragoidía 应该教育公民去追求美德。 这不仅是社会对戏剧和诗人的要求， 也是诗人自己对自己的职责的认识。所以在戏剧节后，雅典人将优胜者的名字刻在石碑上时，他们会刻“某年月日，Euripides 教授了某剧”。 在古希腊社会，诗人是教授公民美德的教师。 而三大“悲剧”诗人，确实是在兢兢业业地履行他们教育同胞邦民的职责。tragoidía 尽管表面上在谈论神话中事，实际上确实在积极地——无论是直接地还是隐晦地——探讨时事，指出当下雅典人忽略的问题。比如Aeschylus 的Persians 上演时，正值雅典人打算放逐Themistocoles——领导雅典在Salamis 海战中战胜了横扫希腊的波斯人的将军。 此剧写了波斯国王Xerxes战败回国，哀悼死在雅典的波斯战士，并声称自己还会卷土重来。 诗人掐着这个时间上演这部剧，明显意在提醒雅典人：战争刚结束就要迫害解救了城邦的将军，兔死狗烹是否应当？敌人威胁尚在，放逐将军是否审慎？ 在比如411年雅典人刚刚经历了西西里远征的惨败，数万青壮葬身海底时，Euripides 就在当年的戏剧节上上演了Helen：一个同样是关于“无意义的远征”的故事。剧中说Helen 并未和Paris 私奔，而是被神偷走放在了埃及；十年特洛伊战争争夺的，不过是赫拉用云朵制造的具有Helen形貌的幻影。 再比如Eumanides 中，诗人借Apollo 口中看似荒唐的辩护，试图指出当时雅典人道德观念中的问题：复仇女神声称Clytemnestra 杀死丈夫无罪，因为夫妻之间无血缘；她的儿子为父报仇杀死她却是犯了最恐怖的罪行，因为她是他的血亲。可是难道只有杀害血亲算罪行么？ 在剧中攻击有问题的传统观念这点，Euripides 其实做得尤其多。攻击传统观念，有时也包括着“打破”传统的、大众熟悉的神话版本。观众走进剧院，以为自己知道将发生什么；诗人却啪啪啪打他们的脸，告诉他们：你想错了。比如刚刚说的，观众以为特洛伊的故事是希腊人为了被拐走的Helen 而发动战争，Euripides 却说，Helen 根本没有去特洛伊，她一直在埃及。 再比如特洛伊王子赫克托尔是神话传统中的模范好丈夫，他和Andromaches 是模范夫妻，都对彼此忠贞无二。Euripide 却在Andromaches 里借Andromaches 之口，说赫克托尔不仅对妻子不忠，养情妇，还搞出了好几个私生子。所以说古希腊诗人并不是在无趣地重复那些大家早就知道地神话故事：相反，他们是在改写、创造，和颠覆。诗人还经常做的，是为社会中没有话语权的弱者发声。或许很难说诗人的思想觉悟非常高，都是女权斗士支持性别平等，但我们可以说的是，他们确实在有意识地表达女性的声音，表达她们面临社会施加的压迫、面临当权者施加的苦难时想说的话。最典型的应该是Iphigenia at Aulis. Iphigenia 是公主，她的母亲Clytemnestra 是王后，但是当男人们想要杀死Iphegenia 时她们却无能为力。母女二人完全是男人们的罪恶的牺牲品——为了能征讨特洛伊、享受作为“万王之王”的荣誉，不惜杀死亲生女儿的Agamemnon；为了讨回海伦一心想置侄女于死地的Menelaus； 为了自己能去打仗毫不在意牺牲个无辜少女，却为了“荣誉”只好不情不愿地去保护Iphegenia 的Achilles, 还有本剧中没有出场，却隐藏在暗处谋划一切的奥德修斯和祭司Calchas. 这是一部关于人可以有多邪恶的剧，一部讲述有权力的人如何摧毁了弱者的故事。Clytemnestra机警聪明强势，能言善辩，但即使这样她也没能解救自己的女儿。 在剧中Euripides 为这对母女设计惊心动魄的台词。比如Clytemnestra请求Agamemnon放过他们的女儿时，她说：“当时你闯入我的宫殿，杀死我的丈夫和我初生的儿子。我的兄长准备杀死你时，你却抱着我老父的腿苦苦哀求。于是他们放过了你，还把我嫁给了你。我接受了命运的安排。嫁给你后一直努力去做个好妻子。我给你生了孩子，你却要杀死他们中的一个。当孩子们长大了，当他们问你‘父亲，为什么你要杀死姐姐’，你要怎么回答呢？你是否想过，当你远征多年，留着我日日夜夜对着女儿空荡荡的座椅和她空荡荡的房间，我的心会如何抽搐呢？你总有一天要回来，到时候你想让我，让孩子们，让这个家，带着怎样的心去欢迎你？我会给你恶人应受的。不要逼我做个坏女人。”Iphegenia恳求父亲放过她性命时说的话也特别震撼力. 她说：“我是你生命中的第一个孩子。是我叫你第一声‘父亲’，是我第一个享有你的父爱，是我第一个在你膝上玩耍。你可还记得，那时候你说：‘我何时才能见到你出嫁，和丈夫幸福地生活在一起？’我抚摸着你的脸说：‘那到时候你是否会常来看我，让我对你尽孝呢？’我还记得这些话，但你却忘了，你却忘了。你现在想杀死我。”（书不在手边并非quote 的原文，但几乎就是这个意思，强烈建议阅读原文）。所以阅读古希腊戏剧需要注意的第二个特征，就是戏剧的教育性质。阅读时需要思考诗人想教给观众的是什么，想让他们看到的是什么。古希腊tragoidía 第三点与现代话剧不同的特征是：它是戏剧，不是剧本。不像易卜生那种剧作家，创作的是剧本，这些剧本发表后或有机会得到上演；Aeschylus, Sophocles, Euripides 这些人，创作的产品是“戏剧”，是表演出来的戏剧：他们的作品第一次问世是在舞台上，演出之后才有总结出来的剧本。古希腊诗人的戏剧创作中，剧本包括的对白只是一部分：诗人不仅是写对白的人，也是导演、作曲家和编舞者。不幸的是这些舞蹈、乐谱几乎是都荡然无存，就连剧本都十不存一。 所以我们阅读tragoidía时，必须要把它当作一场舞台上的表演来理解。这需要注重几点：Chorus: Chorus是tragoidía的重要部分。音乐是古希腊“悲剧”的重要部分，对古希腊观众而言没有音乐简直不能称悲剧，瓦格纳的作品都莎士比亚的作品更像是tragoidía. Chorus是一个载歌载舞的歌乐团。有时候Character也会和他们对唱，或者对白。古希腊悲剧的曲谱几乎没有留存，我们不知道他们怎么唱的。但是我们知道哪句话是唱的哪句话是说的。一般而言，短句、人物陷入情感时的台词，是唱出来的；而长句、复杂句、表现人物理性思考的台词，一半是靠说的。Chorus 一旦上台，就不再下台。他们见证了一切，知道一切阴谋算计，但有时候却好像又忘了他们见到的东西。 Chorus 用单人称主语自称，但很多时候他们之中有分裂出不同的identity, 彼此有意见分歧和争吵。Seven against Thebes 结尾处 Antigone 就策反了半个Chorus, 浩浩荡荡地去埋她哥哥了。Character: 古希腊悲剧发展的方向就是character较Chorus的比重越来越大。 所有character 都是由2-3名演员表演的（现存剧目一半是3名，早期Aeschylus是两名。） 30%以上的剧目中主角都是女性，但所有演员都是男性。演员上场时戴着面具。一名演员常常分别饰演多名角色。当一名演员需要以角色A出现在场上却没有台词，而他此时又要扮演角色B 时，一个无声演员会穿上角色A的服饰代替他上场。与现在不同的是，最主要的演员不是饰演主角的那位，而是饰演最困难的一组角色的演员。角色的组合并非是任意的；一般由一人饰演的角色，都存在一种“竞争”关系——或者用我们的话说，对立统一。比如在Agamemnon中，Agamemnon 和 谋划杀死他的Aegisthus 是由一名演员扮演的，而他们在“邪恶”这一点却是统一的audience: 现在我们认为观看悲剧是一件严肃的事——观众不说要穿着体面，至少要穿着齐整，该鼓掌时才许鼓掌，其余时候必须保持肃静。我要是穿着脏兮兮的背心拖鞋，或在演出中叫好或喝倒彩，一定会被剧场保安请出去。但是古希腊观众可没现代观众那么守纪律：他们极！其！不！礼！貌！非！常！不！配！合！ 他们会想喝彩时就喝彩，想鼓掌就鼓掌，想站起来就站起来，想笑就笑，想喊就喊，看得不爽还会大吵大闹地喝倒彩！据记载，苏格拉底自己观看Euripides 的 Orestes时，就曾站起来为Electra 的开场白鼓掌。 这是一个任何一个导演都会痛恨的观众群体：随便哪个煞笔在不该笑的时候笑了你的表演就毁了好么！所以古希腊诗人比现在的的戏剧家更注重预测和控制观众的反应。有些台词是对着观众说的，有些地方是故意留给观众笑的。比如在Oedipus Tyrannus 中，俄狄浦斯自戳双目后上场，大家惊问他：谁刺瞎了你的眼睛。俄狄浦斯回答：nobody, nobody blinded me. 这里用的是古希腊观众熟悉的Cyclops 的梗：奥德修斯对独眼巨人Cyclops 自称自己叫“nobody”。当他刺瞎了Cyclops 的眼睛时，Cyclops 的同伴问它谁弄瞎了它的眼，Cyclops 说的正是这句：“Nobody blinded me”. 这个梗是故意留给观众让他们笑的。但这个黑色幽默中其实暗含了诗人的恶意：当你笑了，你就背叛了自己——你大笑半晌才反应过来，这是一场可怕的自残，不是什么好笑的事，而你却毫无怜悯心地嘲笑这个自残的人。俄狄浦斯这个例子也表明了古希腊戏剧的另外一个特点，虽然不算是重要特征，但却很有意思。古希腊戏剧的观众是几乎全体公民，甚至有很可能包括女性。而即使雅典男性公民，识字率都不算高。所以这个观众群体不是一群训练有素、知道“该鼓掌时才鼓掌不该你反应时你就闭嘴”这项现代观剧礼仪的绅士贵族，而更多的是穷人、农民、文盲，观剧时总是特别任性特别无理取闹地用喝彩、笑声、倒彩、吼叫打断演出。参加过舞台演出的朋友一定心有戚戚：这种观众最讨厌了。古希腊诗人大概也这么想。不像现在的话剧演出，谢幕时导演总是要感谢观众，古希腊诗人大概在某种意义上恨透了他们的观众，再加上他们的戏剧表演都有政府财政支持，观众又不是衣食父母，他们完全不介意在演出中让观众出糗、尴尬，或感到不适。 Sophocles 用Cyclops 这个梗引观众发笑，让他们暴露自己对别人苦难的冷漠，反应过来后感到羞愧，就是一个例子。再比如在Euripides的 Orestes 中有一段Orestes 和看不见的复仇女神搏斗。据记载，演到这段时台上的Orestes 拉弓搭箭对着观众比来比去，雅典观众都吓尿了甚至有哭着逃命的。 有些剧（如Agamemnon, Orestes）中还有台词是直接侮辱观众的。不过提到直言侮辱观众，三大悲剧家里就算是嘴最毒的Euripides也没有Aristophanes 做得过。 Aristophanes几乎每部剧中必须要来上这么一段，让某个角色直指着观众骂他们是小偷、罪犯、恶棍、鸡奸犯。总结一下，我理解的古希腊tragoidía的大致特征是：1） tragoidía 是一种包含了chorus， 和通常由2-3名男性演员表演的、通常以对神话的改变、再创作为内容的戏剧；它不一定是悲伤的；2）tragoidía 是政治的，它的telos是教育公民，帮助他们培养美德，令他们成为更好的人；3） tragoidía本身是一种舞台表演形式，而不是文学创作形式，她原本生在舞台上，而不是文字中；现存的tragoidía 以文字为载体是因为歌舞都散失了我们只剩下剧本了（甚至连剧本都没剩下多少
写一篇克诺洛斯的统治下吧
因为大爷大爹大叔大哥大大们能说
1、古希腊文学形象的层次则可区分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象等;优秀的艺术作品应当具有第三个层次,即艺术意蕴. 2、古希腊是古代文明的发源地之一，拥有很多的哲学家，数学家以及很多著名的学者，给人类创造了无数的文明，还有一点是他们拥有世界上大多数国家都知道的古希腊神话。3、希腊神话是西方文化的发源地，沃土，和武库。没有希腊文化，就不会有后来的西方文化的繁荣。特别是宗教，文学等的在世界的影响，以致经济的发展。就像中国的传统儒家文化一样，它是西方人们的精神始源。
：“悲剧之父”埃斯库罗斯、“戏剧艺术的荷马”索福克勒斯、“舞台上的哲学家”欧里庇得斯。1．埃斯库罗斯 生活在雅典民主制国家形成时期，参加过希波战争。代表作品《被缚的普罗米修斯》取材于神话。�6�1《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯是反抗暴君的具有民主精神的英雄形象，为了人类的幸福他宁愿忍受一切苦难。马克思赞誉他是“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”�6�1马克思说，希腊众神在《普罗米修斯》中“悲剧似的接受了一次致命伤”。�6�1（《普罗米修斯》是由《被缚的普罗米修斯》、《解放了的普罗米修斯》、《带火的普罗米修斯》三部悲剧组成的三联剧，后两部没有流传下来。）2．索福克勒斯 生活在雅典民主制国家的全盛时期，代表作品《俄底浦斯王》取材于神话。�6�1《俄底浦斯王》知其不可为而为之，表现了人和命运的抗争。�6�1《俄底浦斯王》结构复杂，布局严密巧妙，一环扣一环。运用了动机与效果相反的手法。亚里士多德认为《俄底浦斯王》是希腊悲剧的典范；莱辛称赞它是最完美的悲剧。3．欧里庇得斯 与索福克勒斯一样生活在雅典民主制国家的全盛时期，欧里庇得斯对希腊悲剧发展的主要贡献是 写实手法 和 心理刻画，是“问题剧”的创始者，主要作品《特洛亚妇女》和《美狄亚》。�6�1《美狄亚》最早为妇女鸣不平，故事取材于神话。（表现事在人为）
Orpheus and EurydiceAn Ancient Greek Tale of Desperate Love Jan 14, 2008 Robin Fowler Devastated by the loss of his beloved wife Eurydice, the Thracian King Orpheus would have done anything to have her back. And he almost succeeded. Orpheus was the mythical king of Thrace, and the son of the Apollo. It was his lineage, being the son of the Greek god of music, which graced him with an undeniable and intoxicating talent for song. He played the lyre effortlessly, and he sang with a voice so sweet that he literally soothed savage beasts, and even caused the trees to sway toward him in order to listen to his the heroOrpheus was among the great Greek heroes. He was not the typical Greek hero in that he was not a great soldier on the battlefield and slayed no mythical beasts. He was heroic for his prodigal talents. As a member of the fabled Argonauts, Orpheus used his captivating voice to calm the rough seas and move the craggy ocean rocks that would have destroyed other ships. And it was Orpheus’ voice that soothed the dragon guarding the Golden Fleece into a deep and EurydiceOrpheus fell deeply in love with and married Eurydice, a beautiful nymph. They were very much in love and very happy together. But as is usually the case in any story of true love, al good things must come to an , a Greek god of the land and agriculture, became quite fond of Eurydice, and actively pursued her. Ever the faithful and devoted wife to Orpheus, Eurydice fled his advances – literally. One day, running from Aristaeus led Eurydice right into the path of a snake, who promptly bit and killed her. This, of course, devastated Quest for EurydiceSo overcome was Orpheus over the loss of his beloved Eurydice, that he could not bear to live without her. Orpheus decided to get her back, even if it meant using all of his power to retrieve her from the traveled to the Underworld, where he sung Cerberus , the vicious three-headed guard dog, to sleep and was able to convince Hades to let him take Eurydice back to their home with his musical charms. The god imposed one caveat upon Orpheus: if he wanted Eurydice to return home with him, she must travel up from the Underworld behind him, and he could not look upon her until he reached the the journey, Orpheus so desperately wanted to make sure that his beloved was indeed following him, the he could not resist the urge to take a quick look over his shoulder. As he did so, he watched Eurydice disappear from his sight forever, engulfed in black was more devastated than ever, and he isolated himself in his home of Thrace. Eventually, he was ripped apart by a swarm of scorned local women, upset that he would not participate in a Bacchanalian festival. And so was the end of the life of the lovelorn Orpheus, perhaps reunited for eternity in the Underworld with his desperate love, consulted:Bonnefoy, Y. Greek and Egyptian Mythologies. Chicago: University of Chicago Press, , R. The Larousse Encyclopedia of Mythology. Barnes and Noble Books, more at Suite101: Orpheus and Eurydice: An Ancient Greek Tale of Desperate Love
人总是在渴望爱情，古今中外、男女老少，概莫能外。但是不同的时代、不同的地域和不同的个人，爱情的内容和形式有很大不同。原始人的爱情大概不需要写情书，因为那时还没有文字；十九世纪的人也不知道可以通过煲电话粥来卿卿我我、海誓山盟；直到二十世纪后期，人们才知道上网也可以传情达意。 在西方爱情文明的发展过程中，现存最早的有关文献就是柏拉图（公元前427～347年）的论述，他的论述被认为是一座丰碑，“柏拉图式的爱情”作为一种观念，影响了一代又一代的西方人，东方人也将他的名字当作“精神恋爱”的代名词。 那么，究竟什么是“柏拉图式的爱情”呢？ 柏拉图和亚里士多德是古希腊哲学家中最有影响的人，而在他们两个人中间，柏拉图对于后代所起的影响尤其来得大。柏拉图著书以他的老师苏格拉底之口表述说，当心灵摒绝肉体而向往着真理的时候，这时的思想才是最好的。而当灵魂被肉体的罪恶所感染时，人们追求真理的愿望就不会得到满足。 在欧洲，很早就有被我们中国人称之为“精神恋爱”的柏拉图式的爱，这种爱认为肉体的结合是不纯洁的是肮脏的，认为爱情和情欲是互相对立的两种状态，因此，当一个人确实在爱着的时候，他完全不可能想到要在肉体上同他所爱的对象结合。 在今天的人们看来，柏拉图的爱情观让人不可思议。而有一位美国学者却对今人所理解的这种柏拉图的爱情观，提出了新的见解。美国东西部社会学会主席、《美国家庭体制》一书的作者伊拉·瑞斯（Ira·reiss）经研究后认为，柏拉图推崇的精神恋爱，实际上指的是同性之间的一种爱，也就是“同性恋”！古希腊人认为，同性恋的过程更多地是灵交、神交，而非形交。而在女性很少受教育的古希腊社会，男人很难从女人中找到精神对手。这就是柏拉图偏重男性之间的爱情的原因。柏拉图坚信“真正”的爱情是一种持之以恒的情感，而惟有时间才是爱情的试金石，惟有超凡脱俗的爱，才能经得起时间的考验。 而美国的社会学者对“柏拉图式的爱情”是只有神交的“纯爱情”，还是虽有形交却偏重神交的高雅爱情，也众说纷纭。但有一点是可以肯定的，即柏拉图认为爱情能够让人得到升华。他说，对活得高尚的男人来说，指导他行为的不是血缘，不是荣誉，不是财富，而是爱情。世上再也没有一种情感像爱情那样深植人心。一个处在热恋中的人假如作出了不光彩的行为，被他的父亲、朋友或别的什么人看见，都不会像被自己的恋人看见那样，使他顿时苍白失色。 爱情，无疑是使人向善、向上的力量。
你是东林的？？
古希腊文明的特征包括竞争精神、思辨精神、人本主义精神、批判精神、科学、民主、公民。古希腊的奥运会就是竞争的最好表现。但是竞争在东方，比如在中国却不能得到肯定。“出头的橼子先烂”“木秀于林，风必摧之”等等说教不一而足，一切竞争都最后演变成了你死我活的斗争。为了避免这个结局，于是就“中庸”，不许竞争，结果又为了压制竞争而打得头破血流。奥运会所倡导的在公平和公正条件下的竞争，华夏不曾有过，至今仍然是一种遥远的向往。希望能帮到你 东莞汇刊文化
文艺复兴 古罗马文学指纪元前后繁荣于古罗马政权（包括罗马共和国和罗马帝国）治下的文学。其主要语言是拉丁语。尽管古罗马共和国诞生于公元前510年（摆脱伊特鲁利亚王朝的统治），但按照惯例，真正意义上的古罗马文学则从公元前240年算起。 起源与概述 罗马城建立于公元前8世纪。在古罗马人生活的伊特鲁利亚以南、台伯河以西地区，包含文艺活动的拉丁朱庇特庆祭节的设立应该不迟于公元前7世纪。受伊特鲁利亚文明的影响，包括罗马人在内的拉丁人逐渐形成了自己的乡土文化。 古罗马的文化主要是继承希腊文化而逐渐发展起来的。在希腊化时期，罗马就输入了许多希腊作品，加以翻译和摹仿。在公元前146年罗马灭亡希腊之后，更是将全部希腊神话、诗歌和戏剧据为己有，找了许多从希腊俘虏来的奴隶来做家庭教师，让他们编剧作诗，并研究各种科学，这使得古罗马文学染上了浓厚的希腊色彩。以神话为例，同希腊文化接触后，许多罗马的神祗便同希腊的神祗结合起来。如罗马人信奉的主神朱庇特便等同于希腊的宙斯，他的妻子朱诺则等同于赫拉。至于太阳神阿波罗和文艺女神缪斯等则直接进入罗马神话，连名字都没有变。 当然，古罗马文学也并非全是古希腊文学的仿造品，因为它毕竟是罗马社会的产物，其采用的语言是拉丁语。在西方学术界，古罗马文学被认为是广义的拉丁文学的一部分。与古希腊海洋民族不同，古罗马属于内陆民族，主要以耕牧方式生存，具有上古农民和牧民粗鄙、蒙昧、淳朴的特点。建国之后的古罗马崇尚武力，追求社会与国家、法律与集权的强盛与完美，其文学具有更强的理性精神和集体意识，具有庄严崇高的气质，却也缺少希腊文学生动活泼的灵气和无拘无束的儿童式的天真烂漫。古罗马文学在艺术上强调均衡、严整、和谐，重视修辞与句法，技巧上偏于雕琢与矫饰。 历史沿革 古罗马文学的发展大致经历了三个阶段，即共和时代、黄金时代和白银时代。应该指出的是，“共和时代”是一个政治概念，而“黄金时代”和“白银时代”则是两个主要根据拉丁语言的发展和问题特征定性的名称。共和时代止于公元前30年，实际上也包含了70年的黄金时代。此外，作为一个政治概念，共和时代始于公元前510年，但作为一个与文学发展相关的名称，它的起始则从前240年算起。而尽管以罗马为首都的西罗马帝国覆灭于公元476年，学术界通常仍习惯于将公元2世纪中期（130－150）作为古罗马文学的终点。2世纪中期以后的拉丁语文学被定义为“后古典拉丁文学”，这一时期的拉丁语文学已经开始向中世纪基督教文学过渡，不属于传统意义上的古罗马文学了。 共和时代（前240年－前30年） 古罗马文学的正式形成与一位生活在公元前3世纪的叫做利维乌斯·安德罗尼斯库的希腊人密切相关。他是古罗马文学的奠基人，翻译了荷马史诗《奥德赛》和大量古希腊抒情诗。利维乌斯的功绩主要在于把古希腊文学中的某些精品介绍给了缺少书面文学传统的罗马人，把古希腊文学的某些主要形式移栽到了缺少骨干文学类型的古罗马。 诗歌 早期的古罗马诗人中颇多全能型作家。诗人埃纽斯（前239－前168）不仅改写和创作过悲剧，而且还写过戏剧和4至6卷讽刺诗。他的史诗《编年史》追溯罗马的历史，始于埃涅阿斯的经历，止于作者生活年代的战争，洋洋18卷篇幅，不过已基本散佚，仅剩不到600行传世。从文学史角度看，《编年史》摈弃了古老的神农格，采纳了荷马史诗所用的六步音长短短格。但在风格上，有明显的模仿荷马的痕迹。埃纽斯对古罗马文学影响深远，西塞罗、卢克莱修和维吉尔都表示自己曾受其影响，他被尊为“古罗马文学之父”。 喜剧 普劳图斯（约前254年－前184年）精通古希腊文，是共和时代最著名的剧作家。相传普劳图斯著有戏剧130部，但据考证仅有21部出自他的手笔，其他均系后人伪作。他的喜剧主要以希腊新喜剧作家米南德的风俗喜剧为蓝本改作，讽刺罗马社会的腐化风习。其主要作品包括《孪生兄弟》、《俘虏》、《商人》、《驴》、《蝗虫》等。 泰伦提乌斯（前190年－前159年）生于迦太基，本是奴隶，后来获释。他一生共写过六部喜剧，包括《婆母》、《两兄弟》等代表作品都是从古希腊新喜剧改编或翻译过来的。其喜剧结构严谨、语言文雅但欠生动，人物内心矛盾刻画细腻，人物形象自然。他的喜剧不如普劳图斯的滑稽有趣，在当时仅受到有教养的观众喜爱。泰伦斯对后世的喜剧产生了相当大的影响，法国的莫里哀、英国的斯梯尔和谢里丹都曾模仿过他的作品。 黄金时代（前100年－17年） “黄金时代”即拉丁语和广义的拉丁文学（包括修辞、历史和哲学）发展史上的古典或辉煌时期，涵盖两位著名人物的活动年代，即“西塞罗时期”（前70－前30）和“奥古斯都时期”（前31－14）。这一时期的罗马进入了大规模扩张阶段，并于公元前27年结束了共和制政体，建立了帝国。古罗马帝国在奥古斯都（即屋大维）治下（前31－14）进入前所未有的繁荣时期，拉丁语文学和艺术也出现了空前的繁荣。 屋大维统治时期采取了稳定社会秩序和促进经济发展的措施，使得一度动荡的古罗马社会呈现出和平稳定的景象。屋大维本人十分重视文化建设，他笼络文人墨客为自己的文化政策服务，这一时期的大文豪维吉尔、贺拉斯、奥维德等都曾是他的御用作家。正是由于这个原因，这一时期的文学作品缺乏共和时代的哲学探索精神和政治辩论热情，而更多的肯定现存秩序所带来的和平生活和强大国力。文学风格也不及前一时期遒劲豪放，但技巧却更趋成熟，追求形式的完美。 诗歌 卢克莱修（前99年－前55年）生于共和国末期，唯一的传世之作《物性论》（一译《论自然》）共六卷，每卷千余行，是一部哲理诗。全诗着重阐述伊壁鸠鲁的哲学思想和德谟克利特的原子论，表示物质不灭、凡人不必惧怕死亡的生活观。卢克莱修是古罗马文学史上著名的智者，维吉尔曾称羡慕他知晓事物的起因，是个“幸福的人”。 卡图鲁斯（前84年－前54年）生于意大利北部维罗那一个富有的家庭，经常出入罗马上流社会，是黄金时代成就最高的抒情诗人。他是坚定不移的共和派，曾公然反对过恺撒，曾创作过许多辛辣的讽刺短诗。卡图鲁斯的诗作现存116首，他善用警句式的语言表达浓郁热烈、复杂微妙的感情。他的抒情诗对后世欧洲许多伟大诗人都产生过影响。 贺拉斯（前65年－前8年）出生于拍卖商家庭，是和卡图鲁斯齐名的抒情诗人。他幼年受过良好的教育，通晓拉丁语和希腊语，能诵荷马史诗原文，并到雅典学过哲学。他的代表作品包括《长短句集》17首和《闲谈集》18首。前者表明作者反对内战，幻想黄金时代到来的思想；后者则讽刺罗马社会的恶习。但贺拉斯最著名的作品是后期的《歌集》（一译《颂歌集》）和《诗艺》。贺拉斯的抒情诗改造了希腊抒情诗的格律，构思巧妙，语言优美，优雅庄重，以有意、爱情、诗艺为题，融哲理和感情于一路，不少人竞相模仿。《诗艺》则是古罗马时期文艺理论上的最高成就，被古典主义文学视为经典。 维吉尔（前70年－前19年）是古罗马最伟大的诗人，其史诗《埃涅阿斯纪》是西方文学史上第一部文人史诗。维吉尔出生于农民家庭，其抒情诗充满浪漫的田园风光。代表作品包括《牧歌》、《农事诗》和《工作与时日》，主要抒发对爱情、时政以及乡村生活的种种感受。然而，维吉尔成就最高的作品却是史诗《埃涅阿斯纪》。全诗计12卷，长达近万行，是遵照奥古斯都的旨意创作出来的。史诗讲述特洛伊王和女神维纳斯所生之子埃涅阿斯到意大利建立新王朝的故事，歌颂罗马祖先建国的功绩和罗马的光荣。诗人把埃涅阿斯写成恺撒和屋大维的祖先，因而肯定了屋大维的“神统”。维吉尔在创作《埃涅阿斯纪》的时候虽有意摹仿荷马史诗，但全诗强调使命感、责任感，洋溢着严肃、哀婉和悲天悯人的情调，是典型的罗马风格。在语言特色和艺术手法上，《埃涅阿斯纪》辞藻华丽，行文略显呆板。维吉尔对后世的影响是巨大的。但丁认为维吉尔最有智慧，最了解人类，因而在《神曲》中让他作为地狱和炼狱的向导。斯宾塞的《仙后》和弥尔顿的《失乐园》也有模仿《埃涅阿斯纪》的痕迹。 黄金时代的另一位伟大的作家是奥维德（前43年－18年），年轻时曾在罗马学习修辞。不过成年以后，他却并没有按照父亲的意愿成为诉讼师而是成为一位诗人。他的代表诗作包括《爱情诗》49首以及《爱艺》和《古代名媛》。然而奥维德最著名的作品则是神话诗《变形记》，以史诗格律写成，包括250个神话故事，集希腊、罗马神话之大成，为后世文学家提供了重要的材料和创作灵感。《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等故事集都在框架上模仿《变形记》。此外，但丁、莎士比亚、蒙田、莫里哀、歌德等大文豪的创作都在不同程度上受到他的影响。 黄金时代的抒情诗人还包括普洛佩提乌斯（前50－前15）和提布鲁斯（前54－前19）。前者以抒写感情细腻的爱情诗而著称，而后者则擅长描写淳朴的田园风光。 散文 古罗马的散文发源于加图（前234－前149）的演说文，繁荣于“黄金时代”，即共和国末期和屋大维执政时期。这一时期罗马的政治斗争、阶级矛盾一场激烈，统治阶级的法律体系已经开始形成，这就使得许多政治家热心于雄辩术的研究，致使散文这一文体得以迅速发展。 西塞罗（前106年－前43年）是这一时期最著名的散文家。他年少时曾学习哲学和法律，并做过一段时间律师。43岁进入政界任执政官，后任西西里总督。内战时期他追随庞培反对恺撒，维护贵族元老派的立场，后来在政治倾轧中被刺杀。 西塞罗的主要散文成就是演说词和书信。他的书信现存约900封，主要包括《致阿提库斯书》16卷、《致友人书》16卷。这些书信反映共和国末期的社会生活，描绘形形色色的政治人物，风格接近口语。其演说词传世58篇，分为法庭演说和政治演说两类。西塞罗的散文注重材料的程式组织，句法考究，词汇丰富，段落对称，音调铿锵，被成为“西塞罗句法”。他的演说具有很强的鼓动力量，有时甚至不惜用侮蔑和歪曲事实的手段来感染观众的情绪。 西塞罗对拉丁语散文的贡献非常之大，他确立了拉丁语文学语言“准确、流畅、清新、雄浑”的原则。其散文风格对后世影响深远，成为欧洲诸民族散文的楷模。他的政敌恺撒甚至曾公然称赞他：“你的功绩高于军事将领，扩大知识领域比之于扩大罗马帝国的版图，在意义上更为可贵。” 恺撒（前102年－前44年）是奥古斯都的养父，古罗马历史上有名的军事家、政治家、独裁者，于前44年被共和派刺杀。他在散文上的贡献主要包括历史著作《高卢战记》七卷和回忆他和庞培之间战争的《内战记》三卷。其散文语言简洁凝练，朴实无华，体现了和西塞罗迥异的风格。 此外，历史学家萨卢斯特（生卒年不详）和李维（前64－17）也发展了拉丁语文体。 白银时代（17年－130年） 屋大维死后的一百年间，史称罗马文学的“白银时代”。这一时期罗马在政治上不断衰弱，内部矛盾日趋激烈，其文学发展的特点是宫廷趣味日趋浓厚，崇尚文风的花哨和滥用修辞，使得文体显得逼挤、臃肿。这一特点在2世纪前半叶达到高潮。贵族青年以公开朗诵空洞无物的诗歌为时髦，文学更成为少数人的消遣。白银时代成就最高的文学样式是反映奴隶主下层思想的讽刺文学和反映旧共和派不满情绪的作品。 诗歌 卢肯（39年－65年）是白银时代最出色的诗人之一，创作了继《埃涅阿斯纪》之后最优秀的史诗《法萨利亚》。马提阿利（40－104）则是这一时代最优秀的碑铭体诗人，主要诗作是《碑铭体诗集》（一译《警句诗集》）12卷，1500余首。其风格短小精悍，含蓄突兀，富于机智和幽默。朱文纳尔（60－127）则以讽刺诗著称。他长于借古喻今，诗风严峻而尖锐，其诗句“即使没有天才，愤怒出诗句”已经成为名言。19世纪欧洲资产阶级革命高涨的年代，朱文纳尔的作品受到人们极大的重视，席勒、雨果和别林斯基都曾给予他很高的评价。 在抒情诗方面，斯泰提乌斯（45－95）几乎是唯一有成就的诗人，擅长描写有闲阶层生活情趣。 戏剧 塞内卡（4年－65年）是古罗马最重要的悲剧作家，他受斯多葛哲学影响，精于修辞和哲学，并曾担任过著名暴君尼禄的老师。他主张人们用内心的宁静来克服生活中的痛苦，宣传同情、仁爱。他一生共写过9部悲剧和1部讽刺剧，多半取材自希腊悲剧。其作品风格崇高严肃，夹杂大量的道德说教，使得其笔下的对话和人物都缺乏真实感。其代表作是悲剧《特洛伊妇女》。塞内卡晚年因参加元老院贵族反对尼禄暴政而被尼禄赐死。 散文 这里的“散文”并非现代文学上所讲的狭义上的散文，而是泛指拉丁语文学中的“散文体”，和诗体相对，包括散文、小说、传记文学和编年史等。 从严格的意义上说，欧洲文学史上“小说”这一体裁就诞生于古罗马时期。彼特隆纽斯（生卒不详）的《萨蒂里卡》是传奇式小说，现存两章残篇，广泛记录了意大利南部半希腊化城市流行的享乐生活。书中人物语言符合方言特点，文笔典雅，机智风趣。尽管其形式和传统意义的小说还存在差别，但学术界还是倾向于将它看作欧洲文学史上的第一部流浪汉小说。 然而公认的“小说之父”却是阿普列尤斯（124年－175年），他出生于北非的军官家庭，曾漫游各地，研究过哲学和幻术。他最著名的作品是小说《金驴记》，用自叙形式写成，是西方文学史上第一部产生了深远影响的长篇小说。 在编年史和传记文学方面，代表人物包括塔西佗（55年－118年）、普鲁塔克（46年－120年）和苏维托尼乌斯（69年－140年）。 塔西佗是共和贵族派的最后一个代表，主要著作包括《历史》和《编年史》。这两部著作虽然都是历史著作，却具有强烈的文学性，其历史观源于“个人创造历史”，其中对历代帝王将相的实录描写非常真实且具感染力。普鲁塔克的代表作品是《希腊、罗马名人传》，记载从半神话人物一直到1世纪的罗马皇帝的生平，莎士比亚、歌德等人均曾从中取材创作。但这部著作在史实上有诸多失真的地方，从19世纪之后影响力逐渐减弱。苏维托尼乌斯则著有《罗马十二帝王传》，记述了罗马社会及自恺撒到图密善共12个皇帝的概况，行文朴实流畅，是古罗马文学中难得的不事辞藻的作品。此外，他还著有《名人传》，后世对古罗马文学家的生平的了解几乎都出自此书。
古希腊和古罗马这两大文明是西方文化的摇篮，是世界文化史上两座永恒的丰碑，是西方人所津津乐道的光辉时代。勤劳的古希腊和罗马人民用他们的智慧给我们创造了一个个令人叹为观止的杰作，留给我们一个无论是文化史上还是艺术史上的维以超越的高度。其中古希腊文化又是罗马文化的源头，罗马文化在其基础上不断地发展创新，创造了许许多多独树一帜的文化，艺术构想和杰作。因此本文主要是讨论了这两个文化的异同，找出“原希腊”的东西，区分罗马的创新，给西方文化的传承和发展提供一些粗浅的线索和脉络。经济发展模式希腊是由本土半岛和一些散落在爱琴海和地中海的一些小岛组成的。它三面环海，只有北面与陆地相接，且多丘陵少平原，属于温和的海洋性气候。正是因为这样的地理条件使得它的农业难以发展，为了生存，希腊人学会了和其它地区进行农产品的交换，并逐渐形成了地中海地区繁荣的贸易往来。罗马的环境和希腊类似，它地处今意大利半岛，是一个多丘陵，多沼泽的地区。因此农业也不十分发达。但罗马解决这一问题的方法并不是像希腊一样通过自由贸易，物物交换。它使用的是一种血腥的方式——侵略和扩张。为了满足罗马帝国日渐庞大的粮食、财富的需求，罗马人选择了不断地侵略。依靠着强大的军队、武器，罗马从昔日台伯河边上一个卑微的小城一跃成为统治着200万平方英里的帝国的中心。同时随着罗马帝国的不断膨胀，使得对这些物资的消耗急剧增多，反过来这又导致了罗马帝国的继续扩张，如此一来便形成了一个恶性循环，它由始至终都伴随着罗马帝国。相比而言，为了抵御恶劣多变的海上环境，希腊发展起来的却是一种互相合作的良性竞争模式。并且，后者己渗入当代西方人的精神领域。除此之外，希腊的经济发展主要是靠商人进行的海外和地区间的贸易往来和本土的农民耕种。希腊城邦中的奴隶数量比罗马少得多，罗马经年累月的征战，带来财富的同时还有大批大批的奴隶，这些奴隶广泛地分布在大部分的产业，比如采矿，冶金，驾船，铺路和大型建筑的建造。可以这样说，古罗马的伟大和成就很大一部分是由奴隶创造的。总的来说，希腊和罗马的经济发展走的是截然不同的道路，体现了两种截然不同的思想，这些思想的以后西方国家的经济发展上有着深远的影响。只要稍了解历史的人都知道，后世西方各国基本上都经由了这两个阶段，比如欧洲新帝国对非洲，美洲的海外扩张，奴隶贸易，俨然是罗马形式的另一版本，而同时期广泛存在于各国之间的贸易往来却又是希腊式的重现。政治与民主一谈到民主，我们就会想到当代西方的“人权”社会，但民主这个字眼最早出现在古希腊的雅典。希腊的民主政治，一方面给予几百人或几千人以民主，另一方面又剥夺了数以万计的奴隶与自由民参与政事的权力。当时希腊民主的要义就是：多数人的统治；法律面前人人平等；个人生活自由。虽然此时的民主具有很强的阶级性，只是对于公民的民主，但在几千年前，这种观点己远远超越了它的那个时代。相比我们这个时代的民主，我认为它们的内涵是一致的。虽然当代西方政界口口声声说的是“人人平等，维护人权”，可是这种民主真实存在吗？比如美国，它的政治还是掌握在少数有钱有权的大资本家手中，体现在表象上是一个由其资助的“民主”代言人——美国总统。处于中，下层的公民在很多时候仍是被政治家玩弄于“民主”的假象间。从这个意义上说，它的民主和古希腊的民主是完全一致的。古罗马早期的政治体制是仿照希腊的，后期从奥古斯都?凯撒起，“民主”便不存在了，转为君主专制，直到它的灭亡。罗马人最大的贡献便是立法。在贵族和贫民之间的激烈的矛盾和斗争过程中，产生了第一部成文法律《十二铜表法》，虽然此法律依旧维护的是贵族和上层阶级的利益，在那个时期却又是文明的一大进步。之后陆续产生的《万民法》，《公民法》，《民权大法》更是奠定了西方法律体系的雏形。尤其是《民权大法》中规定的“公民的私有财产神圣不可侵犯”，成为后世西方法律中永恒的主题。除此之外，在宗教`文学、雕塑、自然科学等方面，古希腊和古罗马文明也为后世西方文学、艺术的发展提供了源源不断的灵感和活力。以上只是对古希腊和古罗马给后世影响的一些方面做了简要的探讨，我也只能用我粗鄙的文字去叩响西方古典时期那厚重的大门。但仅仅从这几个方面我们就足以看出，古希腊和古罗马对后世西方的影响是多么的巨大，多么地深远。也许从这种透入骨髓的深刻中我们能学会反思自己的文化，找到其中的精髓，重新合理地给自己定位，从而更有动力地前进。
关于塞尔的言语行为理论论文
在现实的学习、工作中，大家总少不了接触论文吧，论文的类型很多，包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。相信写论文是一个让许多人都头痛的问题，下面是我收集整理的关于塞尔的言语行为理论论文，欢迎阅读与收藏。
论文摘要： 人们对于语言本质的讨论从来没有停止过，言语行为理论的提出就是其中一项重大的突破。文章介绍了奥斯汀与塞尔的言语行为理论，系统地阐述了奥斯汀言语行为理论的内涵与价值以及塞尔对奥斯汀理论的完善与发展，最后总结了言语行为理论对语言学研究的重要意义。
论文关键词： 言语行为理论；间接言语行为；语用学
言语行为（speechact）指人们为实现交际目的而在具体的语境中使用语言的行为。…英国人类学家马林诺夫斯基（M．Malinovski）于1923年首先提出这一概念。马林诺夫斯基从人类学的角度，通过观察一个民族的文化生活和风俗习惯来研究语言的功能，认为与其把语言看成“思想的信号”，不如说它是“行为的方式”。在语用学兴起后，这一术语得到了广泛的运用，言语行为被理解为人类实现目的的一种活动，构成人类总活动的有机组成部分。人们的行为总要受到社会规约的支配，言语行为也就被看成受各种社会规约支配的一种行为。英国哲学家奥斯汀（J．L．Aus一曲）于20世纪50年代提出“言语行为理论”（speechacttheory），后经塞尔（J．R．Searle）的完善和发展，成为哲学、语言学的重要研究课题，也成为现代语用学核心内容之一。
一、奥斯汀的言语行为理论
言语行为理论是英国哲学家奥斯汀首先提出的。1957年，他到美国哈佛大学去做讲座，以《以言行事》为书名发表了讲座的全部内容，在其论述中，贯穿了一个思想：人们说话的目的不仅仅是为说话，当他说一句话的同时可以实施一个行为。言语行为理论的基本出发点是：人类语言交际的基本单位不应是词、句子或其他语言形式，而应是人们用词或句子所完成的行为。奥斯汀认为，传统语法把句子按其功能分成陈述句、疑问句、祈使句等类型，这不利于人们对言语的理解和使用，因为同一句子在不同的语境中具有不同的功能。他认为不少话语不仅是提供信息，而且是完成或帮助完成许多行为。奥斯汀在此基础上提出了言语行为理论。
（一）表述句与施为句
在《以言行事》中，奥斯汀首先区分了表述句（constative）和施为句（performative）。很久以来，哲学家所持的一种假设是：陈述之言的作用或是描述事物的状态，或是陈述某一事实，两者必居其一，别无他用，而陈述之言所作的描述或陈述只能是真实或者是谬误。哲学家历来关心的只限于陈述的可验证性（verifability），即如何验证某一陈述是真实的或是谬误的，以及如何规定某一个真实的陈述必须满足冉辱条件等。奥斯汀对哲学界语言研究中的这种传统观点提出了怀疑。他认为“许多陈述之言只不过是假陈述”（pseudo—state—ment），人们所说的许多话语貌似陈述，但它们根本不以坦直地记叙或传递有关事实的信息为目的，或仅仅是部分地以此为目的。有时没有必要也无从区分语句的“真”或“假”，因为有些句子一说出来就是一种行为，而行为只有适当不适当之分，没有真假之分。奥斯汀主张区分有真假之分的句子和有适当不适当之分的句子。有真假之分的句子为表述句，其功能在于断言或陈述事实和描述状态、报道事态，所表述内容是可以验证的，即或是真实，或是谬误；有适当不适当之分的句子为施为句，它们不具有报道、描述和表述的功能，却具有实施某些行为的功能。施为句的话语都是不能验证的，它们无所谓真实或谬误。奥斯汀用了四个例句来说明这类话语：
1）Id0（用于结婚仪式过程中）；
2）Inanle this ship Elizabeth（用于船的命名仪式中）；
3）I give and bequeath my watch to my brohter（用于遗嘱中）；
4）I bet you six penceit will rain tomorrow（用于打赌）。
在特定的情况下，特定的人说这些话实际上构成了某些行为的实施。换言之，说话人在说这些话的时候不是在作陈述或描述，而是在完成某一动作，如结婚、命名、遗赠、打赌。
（二）言语行为顺利完成的必要条件
奥斯汀强调，施为句虽然没有真假，但仍有一些条件必须满足，否则就不能起到实施行为的作用。通过话语成功地实施行为，第一个条件是说话者必须是具备实施某一行为的条件的人，必须存在实施这个行为的合适的对象。例如，没有手表，就谈不上遗赠手表。第二个条件是说话人必须具有诚意，缺乏诚意则不能有所为。第三个条件是说话人对自己所说的话不能反悔。如果没有合适的程序，如果不是合适的人说出，言语行为不会奏效。同样，即使人员合适，如果场合不对也不行。如英国女王在家里说“InamehteshiptheQueenElizabeth”，这句话也不会奏效。对有些施为行为，有关人员的思想状态至关重要，如一个实施许诺行为的人必须准备兑现自己的诺言。
（三）言语行为三分说
随着研究的深人，奥斯汀意识到某种意义上每个句子都可以用来实施行为，不是只有施为句才有这种功能。就连像“state”这样典型的描述性、叙事性动词都可以用来实施行为。当一个人说“Is tate that Iamres ponsible forit”，他就发表了一个声明，承担了一种责任。于是，奥斯汀又把人们说话时所实施的言语行为分作三类，即“以言指事”（1ocution）（又叫言内行为）、“以言行事”（illocution）（又叫言外行为）、“以言成事”（perlo．cuifon）（又称言后行为），或称言语行为三分说。以言指事泛指一切用声音说出的有意义的话语；以言行事涉及说话者的意图，如：断定、疑问、命令、描写、解释、道歉、感谢、祝贺等；以言成事涉及说话者在听话者身上所达到的效果，如：使之高兴、振奋、发怒、恐惧、信服等，以促使对方做某事或放弃原来的打算。每一个话语都同时完成三种行为。例如，A对B说“Closehtedoor”，这是言内行为；A的意图是让B关门，这是言外行为；B听了A的话后，把门关上了，达到了说话的效果，这是言后行为。可见，言语行为理论对于解释言语行为的意图具有重要意义。
此外，奥斯汀把言外行为分为五类：
1）评价行为类／裁决类（verdictives）：表达裁决或评价，如法官或裁判的裁决。
2）施权行为类／行使类（ex—ecutives）：表达权力的实施。
3）承诺行为类／承诺类（commissives）：表达承诺或者宣布意图。
4）论理行为类／阐述类（expositives）：用于解释、阐述、论证。
5）表态行为类／表态类（behabitives）：用于表明态度。
二、塞尔对言语行为理论的发展
奥斯汀的言语行为理论创立后立即引出了大量哲学论述。其中美国哲学家塞尔的影响最大，他将言语系统化，阐述了言语行为的原则和分类标准，提出了间接言语行为理论（indirectspeechacthteory）这一特殊的言语行为类型。正是通过他的努力，才使言语行为理论成为当今语用学的一个重要组成部分。
（一）言语行为的原则与分类
塞尔不是简单地继承奥斯汀的言语行为理论，他把言语行为理论对孤立的话语意义的研究提升到对人类交际的研究。他认为使用语言就像人类许多别的活动一样是一种受到规则制约的有意图的行为。这些规则区分为调节规则（regula—ifverules）和构成规则（consittuitverules）。调节规则调节先前存在的行为形式，这种活动的存在逻辑上独立于规则的存在；构成规则不仅调节而且创造或规定新的行为方式，这种活动在逻辑上是依赖于规则的存在而存在的。[6奥斯汀试图论证这样一个假设：一种语言的语义学被视为一系列构成规则的系统，并且以言行事的行为就是按照这种构成规则完成的行为。塞尔继承了奥斯汀的“意图”论，认为说一种语言就是完成一系列的言语活动，每一个言语行为都体现了说话人的意图。
塞尔在研究和继承的基础上，将奥斯汀的言语行为理论修正为以言行事理论和间接言语行为理论。他把奥斯汀的言语行为三分说改造为命题内容和以言行事。他认为，要成功地实施某一言语行为，除了一般的输入和输出条件外，必须满足以下四个条件：
第一，本条件（essentialcondi—tions）：说话者打算通过说出一个语句，使他承担实施某一行为的义务；
第二，命题内容条件（con—tentconditions）：说话者在说出一个语句时表达了一个命题，在表达命题时，说话者断定了自己将来的行为；
第三，预备条件（preparatorycondiitons）：
1）听话者愿意说话者实施某一行为，并且说话者相信他所要做的事是符合听话人的利益的，但这件事并非是他经常做的；
2）讲话者在事情的正常进程中将去实施某一行为，这对讲话者和听话者来说都是不明显的。以言行事要有一定的要旨（point）。语言中有一种最小努力原则在起作用，体现为以最小的语言努力去获得最大的以言行事结果的原则；第四，真诚条件（sinceirtycondi—tions）：说话者打算从事某一行为。在这四个条件中，
第四个条件具有构成规则的范式，
而第一到第三条件则与调节规则相对应。在将“合适条件”（lfexibilityconditions）（保证言语行为得以成功实施的条件）作为使用恰当的以言行事指示语的规则的过程中，塞尔还提到“表达原则”，认为它可以单独地使基本上是语用上的言语行为的分析与字面意义的语义分析相一致，这样就可以把言语行为理论分为两类：
一类为偏重于语义的言语行为理论（semantically—oriented），
另一类为偏重于语用的言语行为理论（pragmatically—oriented），前者关注显示言语行为特征的表达式的分析，而后者将交际过程作为其出发点。
塞尔将言语行为重新分为五类，他把他的分类建立在以言行事（ilocutionary）与语法（gram—matica1）指示词和不同的言语行为所确定的不同的“词语”与“世界”的关系上。这五类言语行为是：
1）断言类（assertive），以前也称描述类（repre．sentatives），指描述世界上的状况或事件的言语行为，如断言、主张、报告等；
2）指示类（directives），说话者想使听话者做某事，如建议、请求、命令等；
3）承诺类（commissives），指说话人表示将要做某事的言语行为，如许诺、恐吓等；
4）表达类（ex．pressives），在这种言语行为中，说话者表达自己对某事的情感和态度，如道歉、抱怨、感谢、祝贺等；
5）宣告类（declaratives），指能改变世界上某种事态的言语行为，例如法庭上法官说：“Guilyt！”，被告便成了罪人。
（二）间接言语行为
塞尔对言语行为理论的另一个重大贡献是提出了“间接言语行为理论”。一个人直接通过话语形式的字面意义来实现其交际意图，这是直接的言语行为；当我们通过话语形式取得了话语本身之外的效果时，这就称作间接言语行为（indi—rcctspeechact）。简单地讲，间接言语行为就是通过做某一言外行为来做另一件言外行为，也可以说成是：“通过施行了一个言外行为间接地施行了另一个言外行为。”间接言语行为理论要解决的问题是：说话人如何通过“字面用意”来表达间接的“言外之力”，即语用用意，或者听话人如何从说话人的“字面用意”中推断出其间接的“言外之力”，即语用用意。塞尔提出了规约性间接言语行为和非规约性间接言语行为的理论，所谓规约性间接言语行为，指对“怎么用意”作一般性推断而得出的间接言语行为。所谓对字面用意做出一般推断，实际上就是根据话语的句法形式，按习惯可立即推断出间接的“言外之力”（语用用意）。非规约性间接言语行为较复杂，也较不稳定。规约性间接言语行为按习惯就可以推断话语的间接言外之意，但非规约性间接言语行为却主要依靠说话双方共知的语言信息和所处的语境来推断。
间接言语行为在言语交际中是非常普遍的，陈述句不是陈述句，祈使句不是祈使句，疑问句不是疑问句的情况比比皆是。有时候，发话者说出一句话，借此表示该句字面意思，但同时又表达字面之外的其他含义，也就是说，话语意义与语句本身意义不完全一致。如：“Can you give me the book？”字面意思是询问听话人是否有此能力，但其言外之意则往往是请求。该请求是以询问形式发出的，但还要表达请求这一言语行为。至于如何理解像“It’Scoldinhere．”这类非规约性的间接言语行为旬，情况就比较复杂了。发话者可能真的是陈述这一事实，也可能是请求对方关上窗或门，或打开电暖气。遇到这种情况时，听话者需依赖语境、双方共知或语用推理等等才能奏效。
间接言语行为的表现形式是多种多样的，影响间接言语行为理解的因素也是多方面的，有时取决于语境，有时取决于听话人的身份、背景等，有的还取决于听话人的分析、推理能力。因此间接言语行为句的理解已不单纯是语义范畴，还包括语用范畴。
三、结语
以奥斯汀、塞尔为代表的言语行为理论学家把语言研究从以句子本身的结构为重点转向句子表达的意义、意图和社会功能。言语行为理论的提出，无论对语言研究还是对应用语言学、社会语言学、语用学以及语言习得研究都产生了重大影响。一方面，它使学者们在有关方面的研究从以语法或语言形式为中心转向以言语功能为中心；从以单句为中心转向以语篇为中心；从以语言本身为中心转向以语言使用者、社团以及语言环境等为中心；另一方面，言语行为理论使诸多研究从以语言知识为中心转向以交际功能为中心；也使外语教学从以语言形式和教学方法为中心转向以语言功能和教学内容为中心。这样，使得学习者不光掌握了一定的词汇量和语法知识，知道了正确的句子结构，而且还学会了如何适当地使用语言以避免出现语用错误。因此言语行为理论是研究语言使用问题的基本理论，它为语言学的研究开辟了一个新的领域。
论文关键词：言语行为理论；间接言语行为；意向性
论文摘要：言语行为理论由奥斯汀提出，经塞尔的完善与发展，已成为哲学、语言学的重要研究课题，更是现代语用学的核心内容之一。塞尔的间接言语行为理论从使用和交际的角度研究语言的意义，为认识言外之力的本质提供了独到的解释方法。塞尔关注语言和心智的关系，认为意义必须联系存在于言语行为中的意向性来解释。探讨了塞尔的间接言语行为及其所蕴含的语言哲学观。
一、理论源起
言语行为理论（SpeechActTheory）的产生有其深刻的历史背景，追溯该理论产生的源头，可将其与西方哲学的发展联系起来考察。西方哲学从古希腊到20世纪的发展通常被概括为一个三阶段模式，其中心论题为：本体论一认识论一语言。20世纪初，哲学产生了一次根本性的“语言转向”（linguisticturn），语言取代认识论成为哲学研究的中心课题。“语言转向”的产生，标志着英美分析哲学时代的开始。从使用的分析方法上看，分析哲学又分为两大派别。其一为逻辑分析派，又称逻辑实证学派；其二为日常分析派，又称日常语言学派。英国哲学家奥斯汀（J·Austin）针对逻辑实证主义的真值条件语义论提出言语行为理论，即著名的“言语行为三分说”：说话行为（locutionaryact）、施事行为（illocutionaryact）和取效行为（perlocutionaryact）。奥斯汀把施事行为分为5大类型：判定式（verdictives）、执行式（exercitives）、承诺式（commissives）、行为式（behavi—tives）、阐述式（expositives）。言语行为理论从行为的角度来看语言活动，抓住了语言的动态特征，因此它成为语用学的重要组成部分。
奥斯汀对施事行为的分类由于缺乏明确的标准，招致了许多学者的批评，但他的一些看法为后来的研究奠定了基础。美国语言哲学家塞尔（J·Sear—1e）继承并发展了奥斯汀的.言语行为理论，提出了著名的间接言语行为理论。塞尔言语行为理论的建构体现在他对语言学哲学（linguisticphilosophy）与语言哲学（thephilosophyoflanguage）的区分上。语言学哲学试图用分析语言中的特定词语及其他成分的普通用法来解决特殊哲学问题，语言哲学试图对语言一般特征作出哲学的阐释性描述。在塞尔看来，前者是关于方法的研究，而后者是关于主体的研究。塞尔认为他的理论属于语言哲学而不是语言学哲学。在语言哲学的研究过程中，塞尔把言语行为界定为语言交际的最小单位，把言语行为放在研究语言、意义和交际的中心地位。
二、间接言语行为理论
（一）塞尔对施事行为的分类
塞尔把言语行为理论提高为一种解释人类语言交际的理论。在他看来，讲一种语言就是完成一系列的语言活动。在研究话语的过程中，塞尔区分了命题内容和施事行为，修正了奥斯汀的言语行为三分说，认为每个语句都包括：说话行为（utteranceact）、命题内容行为（prepositionalact）、施事行为（i1—locutinaryact）、取效行为（perlocutionaryact）。
在实施言语行为的规则方面，塞尔认为，言语行为是按照一定的规约来实施的，施事行为是一种规约性行为。塞尔提出构成性规则（constitutiverules）与调节性规则（regulativerules）的区别。构成性规则是创立或定义新的行为形式的规则，它不能离开行为而独立存在。调节性规则只作出规定，它在逻辑上独立于行为而存在。在塞尔看来，调节性规则是外部的社会规则，对施事行为不起制约作用，而构成性规则是内在的语义规则，施事行为是根据构成性规则衍生而来的。塞尔提出了成功执行施事行为的构成性规则，把这些规则分为四类：命题内容规则（prepositionalcontentrule）、预备性规则（preparatoryrule）、真诚性规则（sincerityrule）和基本规则（essen—tialrule）。塞尔对这些规则的确立，经过了从具体分析到抽象概括再到具体认识的过程，相对于奥斯汀的分析而言，在方法上更科学、更令人信服。
塞尔对言语行为的一个突出的贡献就是给言语行为分类，给言语行为的不同类型或范畴以理论上的说明。塞尔认为在任何语言哲学中最明显的问题之一是有多少种使用语言的方式。维特根斯坦认为，对这个问题是不能用任何有限的范畴来回答的。他在（哲学研究）中说：“有多少种句子呢？譬如说断定，提问以及命令？—有无数种句子：我们叫做‘符号’，‘词’、‘句子’的东西有无数种用法。”塞尔反对维特根斯坦的观点，并从12个方面对施事行为的分类标准进行分析，最后认为以下3个方面是至关重要的，它们构成了分类的基础：
（1）施事目的（illo—cutionarypoint）。这是分类的基础。
（2）适从向（di—rectionoffit）。有些施事行为试图让言语适应客观世界（言语~客观世界），而其他一些则试图让客观世界适应言语（客观世界一言语）。
（3）心理状态（psychologicalstate）。在此基础上，塞尔把施事行为归纳为5大类：断言类（assertives）、指令类（direc—tives）、承诺类（commissives）、表达类（expressives）和宣告类（declarations）。
（二）间接言语行为
塞尔首先注意到间接言语行为（indirectspeechacts），提出直接言语行为和间接言语行为的区别。他说，当一个施事行为间接地通过另外一个言语行为表达时，间接言语行为就发生了。我们知道，句子的形式和功能之间并不存在绝对的一一对应关系。在日常谈话中，人们为了讲求礼貌，在想让别人做某事的时候，往往避免直接使用命令句，而寻求一种比较婉转的表达方式。塞尔认为，在间接言语行为中，说话人和听话人沟通，能让听话人明白话语中字面意思之外的用意，他所依靠的是他同听话人共知的背景信息。塞尔认为间接言语行为可分为规约性（conventional）间接言语行为和非规约性（non一con—ventional）间接言语行为。规约性间接言语行为指对“字面用意”作一般性推断而得出的间接言语行为。这类行为已经形成一种习惯用法或语言形式，说话人和听话人可能已经感觉不出这类言语行为在字面上的施为用意。非常规性间接言语行为较复杂和不确定，它更多地取决于互知的背景信息和所处的语境。
塞尔对间接言语行为理论的解释很大程度上解决了语句的字面意义和说话人的施为用意的关系问题，揭示了语句的结构和功能之间存在着的多元关系。但塞尔的学说受到关联论者的强烈批评。在20世纪80年代的语用学界，以Sperber和Wilson为代表的理论家简评了塞尔的理论，声称言语行为要么不在研究之列，要么取而代之。其观点是言语行为理论虽有一定的解释力，但其分类并不是交际的一部分，言语行为理论没有存在的必要。不可否认，言语行为理论注重描写的经验主义的分类，确实不能全面有效地说明具有动态性质的交际过程。但是，塞尔的间接言语行为理论解释了日常生活中许多看似不连贯的话语是如何有效进行的，他将人的潜意识的对施为用意的理解过程明示出来，使人类对自身的语言交际过程有更加深刻地理解。人们在接受一个言语行为时，一般并没有意识到有不同层次的行为，因而也不能分辨这些言语行为中所含的不同意义，而塞尔的间接言语行为理论使人对自身表达、理解意义过程的认识上升到一个更高的阶段，为语言研究的发展作出了极大的贡献。 （三）对间接言语行为的解释
对于如何解释语言交际中的间接言语行为，理论家有两种不同的看法：习语论（idiomtheory）和推理论（inferencetheory）。习语论者认为某些话语可以间接地行使某些功能是由于它们本身的语言形式或习惯用法，他们试图通过习惯用法在某些语言形式与它们间接地实施的功能之间建立起联系，来解释语言的间接用法。但事实上，一种句式并不总是用以行使其一种功能，形式和功能之间不存在一一对应的关系。推理论者认为说话人经过一系列的推理步骤才从句子的字面意义推导出说话人的真正意图，重视对语境因素的考虑。塞尔是个推理论者，他认为在实施间接言语行为时，说话人依赖交际双方所共有的包括语言的和非语言的背景信息，以及听话人的逻辑推理能力向听话人传达施事目的。可以结合这两种理论来解释间接言语行为。有些形式在大多数情况下用以行使某种功能，习语论可以解释某些间接言语行为。但绝大多数情况下，一句话在不同语境中说出就有不同意义，随谈话的时间、地点等因素的变化而变化，要通过语境因素才能推导出话语所具有的施为用意，推理论有更强的解释力。
三、意向性
进人20世纪70年代之后，塞尔的语用学观念及其研究重点发生了较大的转变。塞尔认为，我们的大多心理状态有一个共通的特征，即它们都与某种事态或对象相关。你在相爱时，这份爱恋总是指向某个或一些特定的对象。这就是精神状态的“关于性”（aboutness）和“指向性”（directedness）。塞尔统称为“意向性”，并在《意向性》（Intentionality）一书中详尽阐述了该理论。塞尔认为言语行为的一个重要特征是它具有意向性，在这种行为中，不仅使用了语言符号，而且还表达了说话者的意向，语言符号在这里被用作表达意向的手段。根据前文所述，塞尔把施事行为分为5种，他认为这5种行为是以经验为基础的。从意向性理论的角色来看，意向性决定了言语行为会采取这些类型方式。
其实在《言语行为》一书中就已经存在着转向精神哲学研究的契机。在考察语用行为的诚实条件时，塞尔强调，要使陈述成为诚实的，就要求说话者必须对陈述的事态持有信念；要使命令成为诚实的，说话者必须对接受者的响应存有意愿，等等。无论哪一种语言行为，如果说话者内心没有相应的心理状态，就不能说是诚实的。在塞尔看来，如果丢开精神状态的意向性，那么话语只不过是从嘴里发出的一种声音而已。同样，句子也不过是写在纸上的物理符号而已。话语本身没有意义可言。那么它怎么能以各种不同的话语形式表达无限多样的命题内容？那就是通过意向状态。正是在意向状态中，人们在说话的同时也把自己的意向性转移到本身并无意义可言的声音与符号中。正是意向性这种精神状态的特征，使得语用行为成为可堋H尔的意向性理论体现了语言与心智的关系，是言语行为理论的深化和发展？
四、结语
塞尔把言语行为理论系统化、严密化，对言语行为理论的发展作出了不可磨灭的贡献，开辟了语言哲学和语用学研究的新夭地。塞尔提出间接言语行为理论，在很大程度上解决了语句的字面意义和说话人的言外之力的关系问题，弥补了早期言语行为理论的不足。塞尔重视对施事行为的研究，强调说话人的意识活动和心理状态对言语行为的影响与作用，提出了意向性理论。塞尔的学说对当今语言哲学、认知科学、语用学等领域产生了巨大影响，为我们全面理解语言的现象和本质提供了一条新的思路。
希腊文化是西方文明的起源地，而她的神话又伴随着希腊这个民族一步步进入文明时代，如果说爱琴海是希腊文明的摇篮，希腊神话就是摇篮上的吊灯，照亮她，伴她成长。古代希腊神话更富有意义的是近现代西方文化正是在神话和文学艺术互相推移促进的情况下发展起来的。 从文艺复兴时期开始，希腊神话在欧洲引起广泛的注意和浓厚的兴趣。诗人文学家都纷纷用神话故事为创作素材。仅以英国文学为例，莎士比亚曾运用希腊神话作题材写了悲剧<<特洛伊罗斯与克瑞西达>>和长诗<<维纳斯与阿多尼斯>>。弥尔顿的<<科玛斯>>诗篇不长，却提到了三十多个希腊神话人物与故事。十九世纪英美浪漫主义诗人对绚丽多彩的希腊罗马神话更是赞口不绝。浪漫主义诗人深受希腊神话的影响，喜欢运用神话材料写诗。雪莱的<<阿波罗颂>>、<<潘之歌>>，济慈的<<致普绪刻>>至今仍是脍灸人口的歌颂神话人物的美丽诗歌。然而，诗人引用神话典故，往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽，而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往借景抒情，取譬言志，抒发忧愤，针砭时弊。济慈以凡人恩底弥翁和月亮女神恋爱故事为题材的<<恩底弥翁>>表达他对至善至美的爱情与幸福的追求。雪莱的<<阿多尼斯>>借维纳斯的情人阿多尼斯为野猪残杀的神话表达他对济慈的悼念。希腊神话所描述的古人不屈服於命运的顽强意志，以及神和英雄们以超人的力量和大自然进行的不屈不挠的斗争，都激动了浪漫主义诗人，启发了他们的遐想；浪漫诗人的诗歌又赋予古老的神话以新的生命。雪莱、拜伦、朗费罗等诗人都曾作诗讴歌为人类偷取火种的普罗米修斯。在拜伦笔下，普罗米修斯确实凛凛有生气，成为反抗压迫坚忍不拔的意志和力量的化身。雪莱的诗剧<<解放了的普罗米修斯>>塑造了这位不屈的斗士的新形象，全剧情绪振奋，调子昂扬，色彩鲜明，充分表现了诗人对革命的向往，富有强烈的时代气息。不只是文学，在艺术方面，希腊神话入画的故事不胜枚举。文艺复兴时期米开朗琪罗、拉斐尔、达芬奇等大师运用神话主题作的画已经成为不朽巨作和人类文化的宝贵财富。在心理学方面，弗洛伊德借用误犯杀父娶母罪的俄狄浦斯王的故事创造了俄狄浦斯情结一词，在精神分析中指以本能冲动为核心的一种欲望。在文艺理论方面，二十世纪中叶涌现出一批以诺思罗普弗赖伊为首的文艺理论家，认为一切文学类型以及所有作品的每个情节布局，包括表面看来极其复杂和十分真实的作品，无不重复某些神话原型人物和神话的基本公式。希腊神话还大大丰富了英语语言。有些词汇，如chaotic（混乱的）、hypnotic（催眠的）、martial（军事的）、tantalize（逗弄）等，追根溯源，都来自希腊神话。希腊神话在西方社会流传极广，影响深远，渗透到了生活的各个方面。甚至连科技发展计划的命名都有取诸神话故事的，如我们常听说的 三叉戟飞机 、阿波罗计划 、波塞冬号潜水艇等等。有些神话中的人名、地名和典故早已进入日常生活，成为妇孺皆知的常用语了，例如，特洛伊的木马、潘多拉的盒子，不和的苹果，阿喀琉斯的脚跟等等。值得注意的是，古代罗马人仰慕希腊文化，古希腊文明没落的时候正式罗马崛起的时候，罗马人几乎全盘接受了希腊的众神，只是在性格上有些不同（因为罗马和希腊两个民族的性格的不同造成的）。希腊的神话也就由着这个大一统的古代大帝国罗马传到了西方的各地，并深刻的影响了西方以及世界的文化。