中国音乐史论文1000字

1、音乐是生活中无处不在的一部分，它不仅是一种艺术欣赏，更是一种精神享受，学会享受音乐便是迈出了享受美的第一步。曾经我以为音乐就只是用来听的，其实不然，音乐是有内涵、有思想、有情感的，由一个个音符排起来的乐谱是有生命的，让人感悟，让人身临其境，让人感同身受，让人欣喜不已。

2、我在这门课里不仅学到了很多知名作曲家的人生经历，还通过这些或喜或悲的故事、或欢快或低沉的乐曲提升了自己的精神境界。在情绪低落时，具有愉悦向上旋律交响曲、进行曲使我感到心情豁然开朗；在心情烦躁时，温柔平和的轻音乐让我能慢慢静下心来思考问题；在独自无聊时，听一些浪漫唯美的音乐可以让我感到充实不寂寞。

3、音乐有古典与现代之分，有中国与西方之分。在我国，现代音乐较为流行的是Rap音乐，其中，周杰伦是最著名的、最有影响力的代表人物之一。

潘玮柏、胡彦斌、陶喆也是很受欢迎的优质歌曲高产歌手，他们大多从21世纪初出道并活跃至今。周杰伦的音乐在中国现代音乐史上应该说是具有创造性的，他那融合西方说唱及自身演唱特点的经典唱法使很多人打开眼界——原来歌也可以这样唱。

4、我初中的时候很崇拜他，他是很多人的青春记忆，正如他所说，就算他以后不再流行了，但只要大家对爱情感到累的时候听到《简单爱》可以感到幸福，他就没白在大家的青春里出现过。

虽然他的特色是吐字不清的说唱，但他也有很多融入古典因素的中国风的歌曲，例如《东风破》、《菊花台》、《青花瓷》、《发如雪》等，悠扬动听的旋律广受大家喜爱的原因之一就是大家在潜意识里对古典音乐还是有热爱的。古典音乐的魅力可以影响至今是因为它纯净独特的美。

5、所以我最欣赏的还是古典音乐，西方古典音乐的优秀与卓越是毋庸置疑的，有太多优美的旋律让人万分欣赏，赞叹不已。有太多优秀的作曲家让人敬佩崇拜，我最喜欢的是巴赫，他的作品中我最偏爱《G弦上的咏叹调》，每当心情不好的时候播放此曲，心情总是会渐渐好转，屡试不爽。

其它人的更优秀的作品也是数不清的，拿贝多芬的《命运交响曲》来说，历史上表现命运的音乐很多，但惟独只有贝多芬选择了用敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。

聂耳（1912-1935年）是我国20世纪30年代谱写出人民心声的时代歌手。他出生于云南玉溪一个清贫的中医家庭，自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐盒戏曲，并学会了笛子、二胡、三弦、月琴等多种民族乐器。1930年，因参加革命活动被叛徒告密而逃往上海。后来考入明月歌舞团，任小提琴师。1932年参加左翼剧联音乐小组，同时在联华影业公司、百代唱片公司工作，为左翼进步电影、话剧作曲。1935年准备绕道日本赴苏联学习音乐，7月17日不幸在日本鹄沼的海中游泳时逝世。聂耳短暂的一生，为人民留下了30多首传世的歌曲作品。他深入生活，体察劳动人民的感情，谱写人民的心声，在音乐舞台上首次塑造了工人阶级的音乐形象。如《码头工人歌》、《大路歌》、《开路先锋》等。而《义勇军进行曲》到后来被定为庄严的中华人民共和国代国歌、国歌。他还成功地塑造了一系列下层劳动人民的真实感人的音乐形象，如《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》等。他选编的民族器乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》，则以凝练的手法，抒发了民众乐观、欢悦的情绪。聂耳的音乐创作，深刻地反映了苦难中奋力求解放的中国人民的生活和斗争，充满对未来的胜利信心，具有强烈的时代精神、鲜明的民族风格和富于创造性的艺术形式。从而有力地鼓舞了人民群众的斗志，为我国无产阶级音乐开辟了道路。聂耳——中国新音乐史上的一个文化悬念聂耳（1912~1935）、星海同为中国“新音乐”创作的主将。其中，聂耳一生最辉煌的时期不过3年（1932年初至1935年）时间，传世作品只有35首歌曲和6首乐曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器乐曲）。但是，在一个特殊的年代和人文环境里，正是这为数不多的珍品，蒂造了一位特殊而杰出的人民音乐家和作曲家。在聂耳的同时代，无论是同聂耳有相同或相异生活经历的艺术同行，还是与他素不相识的政治家或普通民众，大多并不怀疑聂耳音乐创作的历史和艺术价值。即便抛开他在特殊历史境况下，以《义勇军进行曲》（即后来的国歌）等主要代表作起到的重大政治影响作用不谈，仅就其从创作的大量作品具有艺术性水平和社会影响看，其“成活率”之高，一直让人们惊诧：聂耳何以有如此喷薄的能量和激情？二、聂耳音乐创作思维中的一条主线和两条副线聂耳的音乐创作，无论从艺术成就或社会影响来说，均无疑是以声乐作品为高峰。从总体上看，这些作品鼎承了近百年来的新音乐传统，主要承袭了黎锦晖、任光、赵元任等当时作曲名家的创作途径和方法，以西洋作曲法为技术框架，糅合了中西音乐的不同风格因素，最终形成了他作品中具有的明显的中国气派和中国风格。应该说，由于艺术创作水平的相对成熟和政治、社会影响的日益显著等原因，这种创作风格在聂耳短暂一生中创作的所有作品里成为一条主线。与此同时，在他的其他作品中则存在着两条副线——西方音乐创作风格和对中国传统音乐进行改编创作的风格。这两种风格主要是存在于其几首器乐作品中。其中，前一种创作风格的作品主要是聂耳的早期作品，带有较明显的对西方音乐学习和模仿的痕迹。后一种创作风格的作品，主要走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。或许，与其声乐作品相比，无论从两种器乐作品的艺术成就（包括原创性成份）或社会影响来看，均难与他上述声乐作品并肩而论。然而，若就对聂耳整体艺术思想及创作观念的形成过程之研究而言，其两种器乐作品所显露出来的种种相关文化信息却十分重要。可以说，这两条艺术创作的副线，一条伸向民间，一条伸向西方，它就像聂耳音乐创作思想展翅翱翔的两翼，也是奠定聂耳音乐艺术成就的两块重要基石。一方面靠着20余载生于斯，长于斯的乡土文化传统的滋养，另一方面主要受益于最后几年充满了新的快的生活节奏、思想频率的时尚文化环境。这样具有强烈反差的生活经历，用民族音乐学的一句行话比喻，它铸就了聂耳在当时的极其复杂的社会和艺术环境中能够借之而纵横驰骋的中西“双重音乐文化能力”。三、从聂耳日记书信看其音乐创作的乡土因缘和传统回归如前所述，聂耳所创作的器乐曲中，有一类走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。这类作品的主要例子，是1934年5月聂耳到上海百代唱片公司音乐部工作后创作的《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等三首民族器乐曲。根据《聂耳全集》，该年7月，他在致三哥聂叙伦的信中写到:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”对于这批作品的时代背景和创作缘由，曾有学者做过较详尽的论述，在此不赘。在此仅想讨论一个同文化背景相关的问题，即作为根据民间音乐改编的音乐作品，其取得成功的重要因素之一，是创作者必须具有同作品创作主题及艺术文化风格相关的深厚的民间音乐积累，这种积累应当包括音乐素材、表演艺术和文化内涵等多方面因素在内。由此看聂耳的上述三首国乐作品，其中的《翠湖春晓》既是他早期在家乡受到多年民间音乐熏染的积累，也反映了他离乡多年来的乡土文化情结。下文拟根据聂耳日记书信的记载，对其自早期在家乡开始所接受的传统音乐因素具有的文化构成成份略做一点分析。1．从《日记》看聂耳接受的西方音乐启蒙教育在2004年出版的《聂耳日记》里，所记述内容从1926年6月1日（14岁）在云南省立第一联合中学就学时开始，至1935年7月16日（23岁）逝世之前为止，共9年时间。其中，在关于联合中学就学一年多的记述里，除了对彝族火把节、孔庙庙会等民俗活动的点滴描写中，能让人联想到他或许对于民间音乐感兴趣之外，对于自己参加音乐活动的情况几乎没有记载。而在1927年12月到次年11月这不到一年的时间里，聂耳对自己在云南省立第一师范学校高级部学习期间的音乐活动便有多达10余条记述。其中，涉及在同学家中、昆明美术学校和郊游时聚会奏乐的有4条，涉及在美术学校练习钢琴的有3条，其余多为参加音乐会，抄写乐谱和阅读音乐书籍诸项，还有一条说到当时有一个电影院需要懂音乐的人，自己被录用的事情。至于其中占重要位置的聚会奏乐内容里，所使用的乐器和所奏乐曲均大多语焉不详。只是从其中一条说到，他与同学到美术学校奏乐时有人带上短号，以及他与好友庾侯在昆明大观楼的草海里“合奏着一个洋调子，幽雅的、清脆的、不可思议的动人”时，我们可以读出一点他们当时所爱好的是西方音乐的意思。此后，当我们看到聂耳1931年2月9日的日记时，便才大致揭开了这个谜底。他在此则日记中写道，自己在昆明工作过的电影院送给他一百元钱，他用其中的一半买了一把小提琴，并且还提到自己“与violin为三年之友”，由此可知，他学习的小提琴的经历大约可从在省立师范学习期间算起。上述资料可以说明，在聂耳“开始接受正规教育” 后的大约10年（1918~1928）间，与他的“新学”启蒙教育一道，也较全面地接受了来自西方的音乐文化思想，初步接触并掌握了西方器乐音乐的演奏技术及合奏能力，并由此为自己日后进一步从事“新音乐”创作打下了西乐教育的基础。2．感性体验——传统民间音乐的原生文化环境聂耳对于国乐创作所需民间素材及表演艺术的积累，发端于其少年时期对家乡洞经音乐演奏活动的参与。从聂耳前20年的经历看，他虽然也算一个“洋学生”，但由于生活在边疆省份和社会的底层，母亲为少数民族（傣族），他从小对汉族与少数民族杂居共处状况及繁盛的民间音乐文化状况耳濡目染，接触较多，因而有一个含有较多原生性传统文化因素的环境氛围。在他的前期日记里，只见涉及民俗活动的只言片语，而不见有关参与民间音乐活动的具体记述。其实，对于他幼年时期参与民间音乐活动的情况，至今已有后人从其亲友口中挖掘出来不少口述史资料。比如，在他的幼年时期，曾随同他的二哥、三哥参加过当时昆明的“宏文学”洞经乐社，作为童生，学习二胡、三弦、竹笛等乐器。而他后来为百代国乐队创作的《翠湖春晓》，便改编自当时的洞经音乐《宏仁卦》（又名《老卦腔》）。另外，在一张1924年昆明私立求实小学校音乐团的合影中，也能看到聂耳手持三弦坐于其中。但是，比较前述他所接受的另一方面城市“正规教育”（包括参加以西方音乐为主要内容的演奏活动）来说，这种对于原生态民间文化（包括音乐文化）的接受行为（或相关活动），也许是因为发生的时间较早，或者是因为在他懂事之初，这类活动在他所受的教育内容及知识结构中已不占有显著的地位，故一直未能在他的日记里浮出水面，而是作为某种“内文化”因素，潜藏于他的深层记忆之中。此后，每当到了异地思乡之时、生活窘迫之时，或者自己的革命理想和艺术理想产生碰撞之时，这潜层的内文化因素便屡屡从大大小小的缝隙中凸显出来。1931年聂耳来到上海学习经商，春节期间，大年三十晚上，百无聊赖，兼之思乡心切，便去街上随同街坊“打家什”（打锣鼓），“反觉心境开展了些”。次日晚，“夜里看《顽童小传》，打家什，便是一个元旦”。又过了几日，聂耳正在学习日文，门口又传来已经听惯的锣鼓声，他在日记里写道：“接着是一种唱调子的童音，这种声音，会在这样的地方听到，实在是有些离奇。”这里，仅凭听到声音，开始引发出他对故乡花灯的初次追忆。一时好奇心的驱使，不能不让他跑下去看个明白。根据他的记叙：开开大门便是：两个穿了破而且旧的中国古装，脚登三寸金莲的少女——不，是男子化装的，还有一个不满十岁的小孩戴上假胡，在一群人围里摆来摆去。他们摆的步法正如我的家乡的唱花灯一样，不过还觉得有节奏些。因为在他们的假脚上还能照着鼓声的快慢去踏步。至于他们的窈窕和眼睛的使用，简直装作得如同他们所装的那种可憎的女子一样。在我们初看见时，倒没有把他们认作是化装的哩！像那样古装丑恶的女子是不会令人可爱的，现在却围了不少的人在呆看着，我真不解。而我呢？也站了相当长的时候还不想离开。锣鼓声异乎寻常地敲了几下，这两个少女同时唱起来了。正和我在楼上听到的一样。有时好像湖南调，有时又有些相似云南的山歌。总之它会给我一种异样的感觉，几乎忘了我现在是居于何处。这段话里，一面是接连的贬义词——“可憎的”“丑恶的”“不会令人可爱的”“围了不少人在呆看着，我真不解”；一面是对之详尽而津津有味的描写，“站了相当长的时候还不想离开”，甚至于忘了自己此时置身何处！看起来有些矛盾和歧义丛生。其实，它恰好反映出这个初出茅庐的外乡小伙子，面对原生性传统文化，既难掩内心的真爱和欢喜，又避不开“正统文化”给予的教育规训，位于“传统与现代”分叉路口，挣扎于“内文化”与“外文化”搏击之间的两难心境。这种在聂耳身上看起来有些矛盾，实则让他不断反省学习，以历练打磨自己身心的事例，在他走出家乡之后，游历四方的过程中经常有所反映。例如，1933年，在他初次来到北平时，多次慕名来到天桥观看北方的民间风俗表演，上述尴尬矛盾的心情还曾多次表现出来。3．浅移默化——明月歌舞团时期的传统音乐积累聂耳通过参加洞经乐社对国乐合奏产生的粗浅认识，在他后来参加上海明月歌舞团的各种器乐表演（尤其是国乐合奏）活动中得到了进一步的强化和发展。在这一时期的聂耳日记里，尽管出现最多的是有关每日不可间断的小提琴“基练”（基本练习），但仍然可以发现一些关于学习三弦，译工尺谱，唱传统戏曲以及参加国乐队演奏活动的记述。关于具体的表演实践，则有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、“湖南花鼓戏”等曲目。笔者注意到，在聂耳日记里，记载了在他已经离开明月歌舞团，到了北平游历和考学的1932年9月10日，出席北平“协和国乐研究社”音乐会时，有关其中表演各种中外乐曲、乐队和乐器的很长的一段评述。不仅有对各种丝竹合奏乐、“忽雷”、琵琶等独奏及乐器的评价，还多处出现了将北平国乐队同上海国乐队的水平和曲目做比较的情况。尤其是在国乐演奏方面，他不仅做了非常仔细的观察，并且还有比较中肯、有见地的评价。关于乐曲，他说“《五月锦》便是明月音乐会的《五月落梅花》，虽然有些节拍不同的地方，我们当然很容易听出的……” 。说到乐器演奏：“二胡独奏很平常，像他这样的在上海听过很多。” 这样长篇而密集的音乐评论，在他过去的日记中极少出现。而且，明显可以看得出来，经过这仅仅一年多在上海音乐界的工作，他在音乐修养上确实是提高很大，眼界也开阔了许多。这对于其后两年的音乐创作，无疑给予很好的理论和实践的准备。4．艺术熏陶——黎派歌舞中中国元素的感染在聂耳创作的初期（萌芽时期），有以器乐为主，并注重动机发展的倾向。后来则越来越强调传统音乐和大众化。他在后期的音乐创作活动中逐渐回归传统，有其自身潜质或先天的一面，即社会人类学所谓的血缘关系和文化人类学所谓的乡土因缘（传统情结）；也有后天的一面，即社会人类学所谓的业缘关系因素。有人指出，其创作曾经受到黎锦晖、任光和田汉等人的影响。总的说来不错。但有必要强调的是，从艺术观念上看，他主要是受到黎氏的影响。对此，前人已有许多论述，在此不赘。同时，在文化和政治观念上，由于与左翼人士走得较近，而逐渐向其靠拢。对于这一点，《聂耳日记》出版以前的那些史料里，包括《全集》在内，记载都比较模糊。而在《日记》的全文得以问世之后。便给予人们一个较为清晰的脉络。5．理性回归——以音乐创作的高潮和丰产相伴有关民间音乐积累的问题，在聂耳书信及日记里一直提及甚少；然值得注意的是，这些少量的信息几乎都集中在聂耳从明月歌舞团离开之后。这也是他对作曲的兴趣逐渐高涨，有了一些成功作品和无论从艺术事业还是生计来源看都情势较为紧迫的时候。另外，几个明显涉及此类信息的地方，都同云南民间音乐有关。据《聂耳日记》1932年9月23日：在音乐上，最近又忽略了作曲这一工作，关于革命音乐理论的写作，也要同样地注意。第一步工作：收集云南山歌、小调，并创作歌曲。”1933年1月30日：廖伯民此次的来沪，对于我的现实生活给予一个很大的动摇。在先想整个放弃这边，回云南去……最近的决定是：要是他们的旅行团能实现我才回去，目的在收集民间歌谣、乐曲。并不是整个放弃这儿的工作。……听了锦晖处新收的唱片，音乐却有很大的进步，嘴上虽在骂，心里却不安；自己实在浅薄，何敢去批评人？！你骂他不对，你不但不能做出比他好的东西来，连你所骂的都做不出，这有什么意义？！1933年3月7日：音乐上的修养：1.经常地写谱。2.尽可能地参加乐队演奏。3.注意云南的音乐。从日记的字里行间，可以看出聂耳在创作上对于民间曲调素材的迫切需求，其实有一部分是来自黎锦晖最新创作成就的鼓舞和剌激。他虽然为了寻求真理，坚持不向任何人妥协低头的态度；但在艺术上却能够保持清醒的头脑。并且，从中也可看出，他对这位昔日的恩师，在艺术水平上的确是由衷的钦敬。1933年5月28日，正值端午节期间，聂耳在上海写给母亲的一封信里写到:“现在我想在中国的各地民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我收集一些寄来，不论什么调，洞经调、山歌、滇戏牌子都要。千万急!!!”同日，还写了一封信给友人张庾侯:“我要请你帮忙收集一些云南的民谣、民歌、山歌……。” 1934年5月，聂耳到了上海百代唱片公司音乐部工作。7月，他在致三哥聂叙伦的信中写道:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”在该信的空白处还写着:“请替我收集些云南音乐材料如洞经调之类，寄给我。《宏仁卦》已收成唱片。” 可以看出，这时，他对于自己多年来以孜孜不倦的追求所获的成果，开始产生了明显的自信心和由衷的喜悦之感。并且还在为下一步的创作蓝图做着精心准备。可惜的是，仅仅一年之后，也是在7月，他却离开了心爱的音乐创作事业，离我们远去……。四、结语在聂耳短暂的一生中，他的两个理想情结——先进的政治文化和纯粹的艺术追求（指的是小提琴演奏和作曲等纯音乐艺术，而非新音乐创作），贯穿于他的日记始终。然而，真正让他施展才能，成就功业的，却是这两项理想情结的结合点，一个让他始料未及的地方——新音乐创作之上。正是这两种理想的碰撞，竟然磨擦出了奇异的思想和艺术火花。聂耳在运用民间音乐素材创作器乐作品时表现出来的熟练和自信，一方面有赖其自身的先天潜质和早年生活环境，即社会学所谓的血缘关系和人类学所谓的乡土因缘。由于他自小对云南家乡民间艺人音乐生活的熟悉，使他能够对各种民间的演奏习惯和音乐素材信手拈来。另一方面也得益于受到后来的复杂生存环境，即所谓的业缘社会关系的影响。使他竟然能够在短暂的音乐生涯里，经历了一条由崇信西乐到回归传统的艺术创作道路。如今，这条艺术道路上仍然有无数的后来者默然践行，先行者们的情怀和壮举却已经慢慢远去，渐成历史。让我们记住聂耳！记住他，百年中国的艺术火种和文化学统，将在我们的脚下长继不息！

超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养....。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。灵魂深处的信仰告白莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。

中国音乐史论文1000

有不止一篇，选择其一给您，大约5000字不过，希望您主要是借鉴，通过自己的思考，融会贯通，加以修改，增加属于您自己的东西=====================关于中国古代音乐史学“知识创新"的思考中国古代音乐史学作为一门人文学科，面对新世纪“知识创新”的学术潮流，如何寻求它的时代定位，已经成为每一位新世纪古代音乐史学工作者深入思考的时代课题。中国古代音乐史学这一学科的成熟与发展，是综合文学、史学、音乐学学科知识而实现的。如黄翔鹏先生提出的“曲调考证”方法及其成果就是以历史学、文字学、考古学、民族学、人类学和乐器学、音乐形态学、古谱学、古音韵学等多种知识资源的创造性运用与整合为基础的，其所表现出的“知识创新”意识不言而喻。笔者以为，面向21世纪的中国古代音乐史学的发展，在“知识创新” 的潮流中可能会出现如下一些趋势：1．“知识更新周期”将会进一步缩短。在21世纪人类文明的发展进程中，历史节奏将表现出较前代越来越迅疾的趋向，生产发展越来越迅速，经济往来越来越频繁，科学发明越来越密集，历史节奏的这种急骤演进，是与知识经济时代生产关系诸因素的推动分不开的。在这样的社会背景24 <音乐研究>季刊中，新的音乐史学研究成果的生产周期相应缩短，越来越多经历过重构的知识成果呼唤着社会的检验；新的音乐史实的发展演变也迫切要求得到描述和展示。刘再生先生在论述20世纪中国古代音乐史研究时曾有统计：“自1922年第一部叶伯和的《中国音乐史》诞生至本世纪90年代，中国音乐史著作总共出版了四、五十种之多，平均每两年就有一部著作问世。”①即使如此，目前我们仍感到已出版的史著中所能囊括的史学新成果还不敷应用之需要。例如出版于1985年的《中国音乐词典》至今未能得以修订，而1992年出版的《中国音乐词典•续编》中的许多人物词条，情况也已经发生了许多变化，它们均已不大适应当前的应用(近闻人民音乐出版社已出资赞助该词典的修订，我们期待新版《中国音乐词典》的尽早面世)。此外，在经过20多年的学科发展之后，音乐史学界该当有普遍吸纳综合创新成果的史著问世了。2．随着知识体系的立体化发展，知识传播途径向着数字化、网络化方面呈多元发展的趋势。迅速发展的网络技术可以使我们在研究中产生的古代音乐史学成郭树群果，立体化地快捷传遍千家万户。所谓立体化，是指成果的图、文、形、声融为一体的电子展示方式。那些以音乐图像学、考古学、乐律学、文献学、民俗学、民族学交叉研究而产生的音乐史学成果，如今可以很容易地在网络上融合为一种面貌全新的音乐学知识载体，供人们利用。据已发表的我国数字化图书馆技术信息，北京数字方舟技术有限公司推出的关于信息源加工、存储、检索的产品，每分钟可以全自动扫描录入图书资料160页(双面)，每天可处理图文50万页，而且采用了国际通用的先进图像压缩技术。这对于我们所期待的音乐学知识电子化、立体化前景的实现，无疑充满了一种振奋的激情。在过去的日子里，我们也注意到，中国古代音乐史学领域已出现了一些很受欢迎的电子读物。例如王子初、冯光生、韩宝强主编的《曾侯乙编钟》(光盘)，修海林参与主编的《中国古典音乐欣赏》(系列CD盘)，方建军研制开发的《金石之乐：中国音乐考古资料计算机管理系统》(D刘再生《横看成岭侧成峰．远近高低各不同— —20世纪中国古代音乐史研究》，《中国音乐学)1999年第4期。数据库软件等。3．以文字为载体的文本教材呈需求多样化的发展趋势。面向21世纪的音乐教育将向着全社会的终身教育方向发展。各级各类人才对音乐学知识的需求更多地来源于各种不同类型的教科书。为此中国音乐史学教材文本的多样化，将是音乐史学工作者予以关注的。各种类型的音乐史学课程教材，应当注意体现新的特点。有人将其归纳为：(1)要体现一种历史的兼容性(即应充分体现中华民族在中国古代音乐史学领域已经达到的认识成果)；(2)要体现一种时代的涵容性(即应涵容中国古代音乐史学提出的新问题和获得的新成果)；(3)还应体现逻辑的展开性(即应注意以中国古代音乐史学概念发展的逻辑体系实现历史与逻辑的统一)。①4．面对21世纪，“文化的整合”、“知识的重构”恐怕是常议不衰的话题。就中国古代音乐史学来看，在这种观念的冲击下，我以为加强基础理论研究仍然是应对这种文化涌潮的重要方面。中国古代音乐史学在我国人文学科的大家庭中，无疑应属于“年轻的一代”，其具有突破意义的发展，当在2O世纪8O年代以后，即许多史家所认可的近代音乐史学发展的“第三阶段”。学科发展历史的浅近，使其作为一门学科的稚嫩仍在所难免。因此，对于基础理论研究的深入拓展，就犹显必要。例如就中国音乐文献学、“曲调考证”一类研究而言，其创新和突破都还存在着基础理论研究尚显薄弱的问题。首先在中国古代音乐文献学学科范畴，虽已取得了前所未有的进展，但在中国传统文献学的框架体系内，如何突出音乐文献学的特点；在音乐文献学的学科理论研究，音乐文献的编纂、出版，音乐文献的目录、版本研究等方面，都与中国传统文化中的文献学研究存在着一定的差距。就“曲调考证”的研究方法而论，如果对于中国乐律学、中国古代音乐、中国古代文化的基础研究做的更系统一点，恐怕黄翔鹏先生的研究也不会显得那样艰难，以致发出愚公移山式的慨叹：“反正先生做不完的，学生接着做嘛，我做不完还有下一辈⋯ ⋯”②鉴于中国古代音乐史学的这种实际状况，在“知识创新”的新世纪里，中国古代音乐史学基础理论研究的拓展，恐怕还会出现蓄势增强的状况。面对21世纪中国古代音乐史学的种种发展趋势，史学工作者能否具有应对能力，这也不能不是我们通过回顾和展望而予以回答的。首先，我们看到在过去的一个世纪里，特别是在世纪末的近3O个年头中，中国古代音乐史学工作者在守护传统史学研究方法的跋涉中，在新研究领域的开拓、创新中，已经取得了丰硕的成果。以文献资料类著作言，冯文慈先生点注的《律学新说》《律吕精义》，丘琼荪先生的《历代乐志律志校释》(第一、二分册)、萧炼子的《宋书乐志校释》、王昆吾和任半塘的《隋唐五代燕乐杂言歌词集》、金千秋的《全宋词中的乐舞资料》、吉联抗先生的《中国古代音乐论著译著丛书》、修海林的《中国古代音乐史料集》、中国艺术研究院音乐研究所资料室编的《中国音乐书谱志》《中国音乐研究所藏中国音乐音响目录》，郭树群、陈其射、王子初、李成渝合编的《中国乐律学百年论著综录》、还有尚待出版的《历代乐志律志校释》(第三、四、五分册)、《古乐书钩沉》《汉文佛经中的音乐史料》《乐府诗集笺校》等等，它们勾勒出中国古代音乐史学研究的文献学框架。以研究成果类的专著而言，王子初的《苟勖笛律研究》、崔宪的《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》是直指中国古代音乐史学重要难题的攻关之作；而冯文慈的《中外音乐交流史》、陶亚兵的《中西音乐交流史稿》、郑祖襄的《中国古代音乐史学概论》、修海林的《中国古代音乐教育》则属于填补空白的开拓性学术著作；此外具有开拓意义的学术专著还有丘琼荪的遗著《燕乐探微》、李纯一的《中国上古出土乐器综论》、吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹— — 图说中国音乐史》等。王子初等主编的《中国音乐文物大系》多卷本，则以新的音乐史料系统为今后的研究提供了重要支持。特别是新近出版的黄翔鹏先生的《乐问》，更以时代的学术创新风范为中国古代音乐史学的“知识创新”提供了广阔天地。同时，我们还不能忘记托起这些重要专著的则是数以千计的具有创新意义的学术论文。它们共同构成了21世纪中国古代音乐史学① 孙正聿《教材建设新理念》，《光明Et报))2000年9月27 Et。② 郑祖襄《把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史》，《中国音乐学)1999年第2期。2001年3月第1期25“知识创新”的基石。就学术的发展来看，虽然交叉学科的发展为中国古代音乐史学学术研究提供了广阔的创新空间，但作为一门学科的存在，却不能被学术发展趋于综合的潮流所替代或置换。近期，许多学者注意到了这种倾向。郑祖襄先生谈到：“中国古代历史及其文化的独特性决定了中国古代音乐史学是一门不可替代的独立学科。”① 修海林先生谈到：“音乐史作为严格的历时科学，其主要的任务，仍然是在历时性的叙述中，依着纵向的历史发展脉络，追溯古今，在久远漫长的文化变迁中叙述音乐的发展。”② 冯文慈先生则在提及了解我国古代音乐文献时，要打开历史的视野，“对音乐文化的观念持有符合我国实际的辩证发展目光，注意避免以现代的音乐文化观念切割历史，特别是不能以现代西方的音乐观念来圈套我国历史。”固在这世纪之交的学术发展中，这种学科的自主意识为中国古代音乐史学的创新发展如何走稳自己的路，起到了时代的定位作用。修海林先生近期的文章《在历时中展开共时— — 为中国音乐史研究开拓新路径的感想》，使我们对于中国古代音乐史学的“知识创新”得到新的启示。它要求中国古代音乐史学工作者“随时注意到各个历史时期的诸多剖面”；要注意“音乐与社会的政治、经济、文化活动方面诸因素在共时性文化空间中的相互影响和制约”；而我们以往则“比较重视对纵向发展的历时性描述，以及揭示其中的某种规律，但是对于历史上处于某一共同状态下音乐生26 <音乐研究)季刊活剖面的分析，对其中某一类音乐文化模式的研究却用力不足。”④显然，这一新途径具有以知识重构为特点的创新意义。此外，项阳先生近年的力作《中国弓弦乐器史》，在文化人类学、文化地理学、音乐考古学等不同层面上，营造了中国弓弦乐器不同历史时段共时性的文化发展空间，中国弓弦乐器历时性发展的史实因此而更为充实、丰富；洛秦先生主张音乐史学与民族音乐学的沟通，为古代音乐史学研究开拓了新的思路；这些学者的努力都为中国古代音乐史学的“知识创新”提出了新的思考。20世纪末叶，中国古代音乐史学领域还经历着研究人才的新老交替过程。作为中国音乐史学第三发展阶段的见证人，我们看到了中国古代音乐史学界前辈学者杨荫浏以及吉联抗、蓝玉崧、夏野、金文达先生以宏富的知识财富，为学科的发展做出了全部的贡献；我们也承受了黄翔鹏先生闪烁着创新精神的学术甘露，并令人震撼地目睹了他由于事业未竟而难以泯灭的心灵之窗，也依然在接受着尚健在的前辈师长惠及后学的心灵滋润；当然，我们也经历着新一代学术带头人崛起在新的学术起点上的激动。如果说中国古代音乐史学领域第一代学人的学术起步还是空谷足音，那么第二代学人的努力就使得学科建设及其成果具备了相当的规模，而第三代学人的成长，则已处于规模初具完备的专业教育体系之中。值得注意的是，目前已具备博士学位学习资格的第三、四代学人已基本走出了单一师承关系的教育途径，相当一些人具有跨学科研究的知识结构与能力，这样他们在知识结构上明显地趋于全面，在治学方法上则更为丰富。特别是在经历了90年代初商品经济大潮的冲击，这一代学者相继寻找到自己恰当的社会定位，他们的学术潜能正在良好的拓展环境中孕育、催化。为此，我们有理由相信，在新的世纪里，中国古代音乐史学“知识创新”的良好前景，正将由这一代学人描绘。正如蓝玉崧先生数年前讲的“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。”中国古代音乐史学之林，将会在这蔚为壮观的新老传承和交替中，在群体的互为支持中，根深叶茂，惠及人间。(作者附言：本文不是中国古代音乐史学研究成果的综述，所涉人物及成果是依思路所至而提及的、本人认为能够说明“知识创新”论点的一些例证，偏颇或疏漏在所难免，敬请学界同行指正。)作者单位：天津音|乐学院①郑祖襄著<中国古代音乐史学概论)，人民音乐出版社1998年10月版。(墓)( 修海林‘在历时中展开共时—— 为中国音乐史研究开拓新路径的感想)，<中国音乐)2000年第2期。③冯文慈《中国古代音乐文献目录概要(上)》，‘中央音乐学院学报)2000年第3期。

聂耳（1912-1935年）是我国20世纪30年代谱写出人民心声的时代歌手。他出生于云南玉溪一个清贫的中医家庭，自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐盒戏曲，并学会了笛子、二胡、三弦、月琴等多种民族乐器。1930年，因参加革命活动被叛徒告密而逃往上海。后来考入明月歌舞团，任小提琴师。1932年参加左翼剧联音乐小组，同时在联华影业公司、百代唱片公司工作，为左翼进步电影、话剧作曲。1935年准备绕道日本赴苏联学习音乐，7月17日不幸在日本鹄沼的海中游泳时逝世。聂耳短暂的一生，为人民留下了30多首传世的歌曲作品。他深入生活，体察劳动人民的感情，谱写人民的心声，在音乐舞台上首次塑造了工人阶级的音乐形象。如《码头工人歌》、《大路歌》、《开路先锋》等。而《义勇军进行曲》到后来被定为庄严的中华人民共和国代国歌、国歌。他还成功地塑造了一系列下层劳动人民的真实感人的音乐形象，如《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》等。他选编的民族器乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》，则以凝练的手法，抒发了民众乐观、欢悦的情绪。聂耳的音乐创作，深刻地反映了苦难中奋力求解放的中国人民的生活和斗争，充满对未来的胜利信心，具有强烈的时代精神、鲜明的民族风格和富于创造性的艺术形式。从而有力地鼓舞了人民群众的斗志，为我国无产阶级音乐开辟了道路。聂耳——中国新音乐史上的一个文化悬念聂耳（1912~1935）、星海同为中国“新音乐”创作的主将。其中，聂耳一生最辉煌的时期不过3年（1932年初至1935年）时间，传世作品只有35首歌曲和6首乐曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器乐曲）。但是，在一个特殊的年代和人文环境里，正是这为数不多的珍品，蒂造了一位特殊而杰出的人民音乐家和作曲家。在聂耳的同时代，无论是同聂耳有相同或相异生活经历的艺术同行，还是与他素不相识的政治家或普通民众，大多并不怀疑聂耳音乐创作的历史和艺术价值。即便抛开他在特殊历史境况下，以《义勇军进行曲》（即后来的国歌）等主要代表作起到的重大政治影响作用不谈，仅就其从创作的大量作品具有艺术性水平和社会影响看，其“成活率”之高，一直让人们惊诧：聂耳何以有如此喷薄的能量和激情？二、聂耳音乐创作思维中的一条主线和两条副线聂耳的音乐创作，无论从艺术成就或社会影响来说，均无疑是以声乐作品为高峰。从总体上看，这些作品鼎承了近百年来的新音乐传统，主要承袭了黎锦晖、任光、赵元任等当时作曲名家的创作途径和方法，以西洋作曲法为技术框架，糅合了中西音乐的不同风格因素，最终形成了他作品中具有的明显的中国气派和中国风格。应该说，由于艺术创作水平的相对成熟和政治、社会影响的日益显著等原因，这种创作风格在聂耳短暂一生中创作的所有作品里成为一条主线。与此同时，在他的其他作品中则存在着两条副线——西方音乐创作风格和对中国传统音乐进行改编创作的风格。这两种风格主要是存在于其几首器乐作品中。其中，前一种创作风格的作品主要是聂耳的早期作品，带有较明显的对西方音乐学习和模仿的痕迹。后一种创作风格的作品，主要走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。或许，与其声乐作品相比，无论从两种器乐作品的艺术成就（包括原创性成份）或社会影响来看，均难与他上述声乐作品并肩而论。然而，若就对聂耳整体艺术思想及创作观念的形成过程之研究而言，其两种器乐作品所显露出来的种种相关文化信息却十分重要。可以说，这两条艺术创作的副线，一条伸向民间，一条伸向西方，它就像聂耳音乐创作思想展翅翱翔的两翼，也是奠定聂耳音乐艺术成就的两块重要基石。一方面靠着20余载生于斯，长于斯的乡土文化传统的滋养，另一方面主要受益于最后几年充满了新的快的生活节奏、思想频率的时尚文化环境。这样具有强烈反差的生活经历，用民族音乐学的一句行话比喻，它铸就了聂耳在当时的极其复杂的社会和艺术环境中能够借之而纵横驰骋的中西“双重音乐文化能力”。三、从聂耳日记书信看其音乐创作的乡土因缘和传统回归如前所述，聂耳所创作的器乐曲中，有一类走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。这类作品的主要例子，是1934年5月聂耳到上海百代唱片公司音乐部工作后创作的《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等三首民族器乐曲。根据《聂耳全集》，该年7月，他在致三哥聂叙伦的信中写到:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”对于这批作品的时代背景和创作缘由，曾有学者做过较详尽的论述，在此不赘。在此仅想讨论一个同文化背景相关的问题，即作为根据民间音乐改编的音乐作品，其取得成功的重要因素之一，是创作者必须具有同作品创作主题及艺术文化风格相关的深厚的民间音乐积累，这种积累应当包括音乐素材、表演艺术和文化内涵等多方面因素在内。由此看聂耳的上述三首国乐作品，其中的《翠湖春晓》既是他早期在家乡受到多年民间音乐熏染的积累，也反映了他离乡多年来的乡土文化情结。下文拟根据聂耳日记书信的记载，对其自早期在家乡开始所接受的传统音乐因素具有的文化构成成份略做一点分析。1．从《日记》看聂耳接受的西方音乐启蒙教育在2004年出版的《聂耳日记》里，所记述内容从1926年6月1日（14岁）在云南省立第一联合中学就学时开始，至1935年7月16日（23岁）逝世之前为止，共9年时间。其中，在关于联合中学就学一年多的记述里，除了对彝族火把节、孔庙庙会等民俗活动的点滴描写中，能让人联想到他或许对于民间音乐感兴趣之外，对于自己参加音乐活动的情况几乎没有记载。而在1927年12月到次年11月这不到一年的时间里，聂耳对自己在云南省立第一师范学校高级部学习期间的音乐活动便有多达10余条记述。其中，涉及在同学家中、昆明美术学校和郊游时聚会奏乐的有4条，涉及在美术学校练习钢琴的有3条，其余多为参加音乐会，抄写乐谱和阅读音乐书籍诸项，还有一条说到当时有一个电影院需要懂音乐的人，自己被录用的事情。至于其中占重要位置的聚会奏乐内容里，所使用的乐器和所奏乐曲均大多语焉不详。只是从其中一条说到，他与同学到美术学校奏乐时有人带上短号，以及他与好友庾侯在昆明大观楼的草海里“合奏着一个洋调子，幽雅的、清脆的、不可思议的动人”时，我们可以读出一点他们当时所爱好的是西方音乐的意思。此后，当我们看到聂耳1931年2月9日的日记时，便才大致揭开了这个谜底。他在此则日记中写道，自己在昆明工作过的电影院送给他一百元钱，他用其中的一半买了一把小提琴，并且还提到自己“与violin为三年之友”，由此可知，他学习的小提琴的经历大约可从在省立师范学习期间算起。上述资料可以说明，在聂耳“开始接受正规教育” 后的大约10年（1918~1928）间，与他的“新学”启蒙教育一道，也较全面地接受了来自西方的音乐文化思想，初步接触并掌握了西方器乐音乐的演奏技术及合奏能力，并由此为自己日后进一步从事“新音乐”创作打下了西乐教育的基础。2．感性体验——传统民间音乐的原生文化环境聂耳对于国乐创作所需民间素材及表演艺术的积累，发端于其少年时期对家乡洞经音乐演奏活动的参与。从聂耳前20年的经历看，他虽然也算一个“洋学生”，但由于生活在边疆省份和社会的底层，母亲为少数民族（傣族），他从小对汉族与少数民族杂居共处状况及繁盛的民间音乐文化状况耳濡目染，接触较多，因而有一个含有较多原生性传统文化因素的环境氛围。在他的前期日记里，只见涉及民俗活动的只言片语，而不见有关参与民间音乐活动的具体记述。其实，对于他幼年时期参与民间音乐活动的情况，至今已有后人从其亲友口中挖掘出来不少口述史资料。比如，在他的幼年时期，曾随同他的二哥、三哥参加过当时昆明的“宏文学”洞经乐社，作为童生，学习二胡、三弦、竹笛等乐器。而他后来为百代国乐队创作的《翠湖春晓》，便改编自当时的洞经音乐《宏仁卦》（又名《老卦腔》）。另外，在一张1924年昆明私立求实小学校音乐团的合影中，也能看到聂耳手持三弦坐于其中。但是，比较前述他所接受的另一方面城市“正规教育”（包括参加以西方音乐为主要内容的演奏活动）来说，这种对于原生态民间文化（包括音乐文化）的接受行为（或相关活动），也许是因为发生的时间较早，或者是因为在他懂事之初，这类活动在他所受的教育内容及知识结构中已不占有显著的地位，故一直未能在他的日记里浮出水面，而是作为某种“内文化”因素，潜藏于他的深层记忆之中。此后，每当到了异地思乡之时、生活窘迫之时，或者自己的革命理想和艺术理想产生碰撞之时，这潜层的内文化因素便屡屡从大大小小的缝隙中凸显出来。1931年聂耳来到上海学习经商，春节期间，大年三十晚上，百无聊赖，兼之思乡心切，便去街上随同街坊“打家什”（打锣鼓），“反觉心境开展了些”。次日晚，“夜里看《顽童小传》，打家什，便是一个元旦”。又过了几日，聂耳正在学习日文，门口又传来已经听惯的锣鼓声，他在日记里写道：“接着是一种唱调子的童音，这种声音，会在这样的地方听到，实在是有些离奇。”这里，仅凭听到声音，开始引发出他对故乡花灯的初次追忆。一时好奇心的驱使，不能不让他跑下去看个明白。根据他的记叙：开开大门便是：两个穿了破而且旧的中国古装，脚登三寸金莲的少女——不，是男子化装的，还有一个不满十岁的小孩戴上假胡，在一群人围里摆来摆去。他们摆的步法正如我的家乡的唱花灯一样，不过还觉得有节奏些。因为在他们的假脚上还能照着鼓声的快慢去踏步。至于他们的窈窕和眼睛的使用，简直装作得如同他们所装的那种可憎的女子一样。在我们初看见时，倒没有把他们认作是化装的哩！像那样古装丑恶的女子是不会令人可爱的，现在却围了不少的人在呆看着，我真不解。而我呢？也站了相当长的时候还不想离开。锣鼓声异乎寻常地敲了几下，这两个少女同时唱起来了。正和我在楼上听到的一样。有时好像湖南调，有时又有些相似云南的山歌。总之它会给我一种异样的感觉，几乎忘了我现在是居于何处。这段话里，一面是接连的贬义词——“可憎的”“丑恶的”“不会令人可爱的”“围了不少人在呆看着，我真不解”；一面是对之详尽而津津有味的描写，“站了相当长的时候还不想离开”，甚至于忘了自己此时置身何处！看起来有些矛盾和歧义丛生。其实，它恰好反映出这个初出茅庐的外乡小伙子，面对原生性传统文化，既难掩内心的真爱和欢喜，又避不开“正统文化”给予的教育规训，位于“传统与现代”分叉路口，挣扎于“内文化”与“外文化”搏击之间的两难心境。这种在聂耳身上看起来有些矛盾，实则让他不断反省学习，以历练打磨自己身心的事例，在他走出家乡之后，游历四方的过程中经常有所反映。例如，1933年，在他初次来到北平时，多次慕名来到天桥观看北方的民间风俗表演，上述尴尬矛盾的心情还曾多次表现出来。3．浅移默化——明月歌舞团时期的传统音乐积累聂耳通过参加洞经乐社对国乐合奏产生的粗浅认识，在他后来参加上海明月歌舞团的各种器乐表演（尤其是国乐合奏）活动中得到了进一步的强化和发展。在这一时期的聂耳日记里，尽管出现最多的是有关每日不可间断的小提琴“基练”（基本练习），但仍然可以发现一些关于学习三弦，译工尺谱，唱传统戏曲以及参加国乐队演奏活动的记述。关于具体的表演实践，则有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、“湖南花鼓戏”等曲目。笔者注意到，在聂耳日记里，记载了在他已经离开明月歌舞团，到了北平游历和考学的1932年9月10日，出席北平“协和国乐研究社”音乐会时，有关其中表演各种中外乐曲、乐队和乐器的很长的一段评述。不仅有对各种丝竹合奏乐、“忽雷”、琵琶等独奏及乐器的评价，还多处出现了将北平国乐队同上海国乐队的水平和曲目做比较的情况。尤其是在国乐演奏方面，他不仅做了非常仔细的观察，并且还有比较中肯、有见地的评价。关于乐曲，他说“《五月锦》便是明月音乐会的《五月落梅花》，虽然有些节拍不同的地方，我们当然很容易听出的……” 。说到乐器演奏：“二胡独奏很平常，像他这样的在上海听过很多。” 这样长篇而密集的音乐评论，在他过去的日记中极少出现。而且，明显可以看得出来，经过这仅仅一年多在上海音乐界的工作，他在音乐修养上确实是提高很大，眼界也开阔了许多。这对于其后两年的音乐创作，无疑给予很好的理论和实践的准备。4．艺术熏陶——黎派歌舞中中国元素的感染在聂耳创作的初期（萌芽时期），有以器乐为主，并注重动机发展的倾向。后来则越来越强调传统音乐和大众化。他在后期的音乐创作活动中逐渐回归传统，有其自身潜质或先天的一面，即社会人类学所谓的血缘关系和文化人类学所谓的乡土因缘（传统情结）；也有后天的一面，即社会人类学所谓的业缘关系因素。有人指出，其创作曾经受到黎锦晖、任光和田汉等人的影响。总的说来不错。但有必要强调的是，从艺术观念上看，他主要是受到黎氏的影响。对此，前人已有许多论述，在此不赘。同时，在文化和政治观念上，由于与左翼人士走得较近，而逐渐向其靠拢。对于这一点，《聂耳日记》出版以前的那些史料里，包括《全集》在内，记载都比较模糊。而在《日记》的全文得以问世之后。便给予人们一个较为清晰的脉络。5．理性回归——以音乐创作的高潮和丰产相伴有关民间音乐积累的问题，在聂耳书信及日记里一直提及甚少；然值得注意的是，这些少量的信息几乎都集中在聂耳从明月歌舞团离开之后。这也是他对作曲的兴趣逐渐高涨，有了一些成功作品和无论从艺术事业还是生计来源看都情势较为紧迫的时候。另外，几个明显涉及此类信息的地方，都同云南民间音乐有关。据《聂耳日记》1932年9月23日：在音乐上，最近又忽略了作曲这一工作，关于革命音乐理论的写作，也要同样地注意。第一步工作：收集云南山歌、小调，并创作歌曲。”1933年1月30日：廖伯民此次的来沪，对于我的现实生活给予一个很大的动摇。在先想整个放弃这边，回云南去……最近的决定是：要是他们的旅行团能实现我才回去，目的在收集民间歌谣、乐曲。并不是整个放弃这儿的工作。……听了锦晖处新收的唱片，音乐却有很大的进步，嘴上虽在骂，心里却不安；自己实在浅薄，何敢去批评人？！你骂他不对，你不但不能做出比他好的东西来，连你所骂的都做不出，这有什么意义？！1933年3月7日：音乐上的修养：1.经常地写谱。2.尽可能地参加乐队演奏。3.注意云南的音乐。从日记的字里行间，可以看出聂耳在创作上对于民间曲调素材的迫切需求，其实有一部分是来自黎锦晖最新创作成就的鼓舞和剌激。他虽然为了寻求真理，坚持不向任何人妥协低头的态度；但在艺术上却能够保持清醒的头脑。并且，从中也可看出，他对这位昔日的恩师，在艺术水平上的确是由衷的钦敬。1933年5月28日，正值端午节期间，聂耳在上海写给母亲的一封信里写到:“现在我想在中国的各地民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我收集一些寄来，不论什么调，洞经调、山歌、滇戏牌子都要。千万急!!!”同日，还写了一封信给友人张庾侯:“我要请你帮忙收集一些云南的民谣、民歌、山歌……。” 1934年5月，聂耳到了上海百代唱片公司音乐部工作。7月，他在致三哥聂叙伦的信中写道:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”在该信的空白处还写着:“请替我收集些云南音乐材料如洞经调之类，寄给我。《宏仁卦》已收成唱片。” 可以看出，这时，他对于自己多年来以孜孜不倦的追求所获的成果，开始产生了明显的自信心和由衷的喜悦之感。并且还在为下一步的创作蓝图做着精心准备。可惜的是，仅仅一年之后，也是在7月，他却离开了心爱的音乐创作事业，离我们远去……。四、结语在聂耳短暂的一生中，他的两个理想情结——先进的政治文化和纯粹的艺术追求（指的是小提琴演奏和作曲等纯音乐艺术，而非新音乐创作），贯穿于他的日记始终。然而，真正让他施展才能，成就功业的，却是这两项理想情结的结合点，一个让他始料未及的地方——新音乐创作之上。正是这两种理想的碰撞，竟然磨擦出了奇异的思想和艺术火花。聂耳在运用民间音乐素材创作器乐作品时表现出来的熟练和自信，一方面有赖其自身的先天潜质和早年生活环境，即社会学所谓的血缘关系和人类学所谓的乡土因缘。由于他自小对云南家乡民间艺人音乐生活的熟悉，使他能够对各种民间的演奏习惯和音乐素材信手拈来。另一方面也得益于受到后来的复杂生存环境，即所谓的业缘社会关系的影响。使他竟然能够在短暂的音乐生涯里，经历了一条由崇信西乐到回归传统的艺术创作道路。如今，这条艺术道路上仍然有无数的后来者默然践行，先行者们的情怀和壮举却已经慢慢远去，渐成历史。让我们记住聂耳！记住他，百年中国的艺术火种和文化学统，将在我们的脚下长继不息！

中国民族音乐论文1000字

音乐类的论文可以参照艺术评鉴杂志社，之知网收录的。

尽管中国民族音乐与流行音乐之间存在着某些矛盾，但是我们却也能发现它们之间一些微妙的联系。首先，流行歌曲脱胎于民歌。也可以这样理解：民歌是过去的流行音乐，流行歌曲就是今天的民歌。如上世纪八十年代初邓丽君演唱的一些歌曲则是由民间小调为素材创作的歌曲。而在其他的流行歌曲中也有相当的体现。由此可以我们知道，民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神和民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量、智慧和追求，是流行歌曲用之不竭的源泉，流行歌曲只有扎根在民族音乐的土壤里才能获得更为顽强的生命力。其次，民歌借流行歌曲元素焕发生机。民族音乐元素越来越被流行歌手所重视，当周杰伦、陶喆、王力宏的流行音乐里开始引用民族元素，当腾格尔红遍大江南北，.当“女子十二乐坊”倾倒海外的时候，一些人发出“民族音乐迎来了春天”的欢呼。也就是说，流行音乐用现在的配器手法和演唱方式从另一方面来表现民歌，让更多人重新认识并喜爱古老民族，也使传统民歌的古老生命力焕发生机。很难说中国民族音乐与流行音乐之间的联系是一种必然，也很难给中国民族音乐和流行音乐的关系一个完整的和正确的定位。中国民族音乐存在了数千年，随着历史的变迁以及各个历史时期人们的意识形态不断的发生变化，民族音乐也随着发生变化和发展，而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反应了不同历史时期人们的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。可以文说，中国的民族音乐经过几千年的发展，已经形成一个特点比较鲜明的体系。而中国的流行音乐尤其是所谓的“新潮音乐”则可以说是在西方强势文化冲击下的派生物，众多音乐人可以借助这种音乐的形式来表现生活和情感，有时也显得很切近人们的生活和情感世界。从当前来看，我国的民族音乐与流行音乐长期来在很大程度上都处于一种相互争斗、相互排斥的状态，而随着各自的生存空间的扩展需要，它们又不可避免的走到了一起，一种相互依存的关系已经慢慢建。立起来。 Baidu文库当今，中国的流行音乐开始与国际接轨，港、台、内地三地的流行音乐差异日益缩小，在这个时期，古今的碰撞、中外的结合都汇集到一起。但受整个社会大环境的影响，中国的流行音乐从商业上看是繁荣的，但是从文化上看，是贫穷的。而少数民族音乐元素与流行音乐的结合更是一个长期的课题，如何把民族的真正变为世界的、把民族音乐元素巧妙地与流行音乐相结合，还需要广大的音乐人不断尝试、共同努力、共同探索，使我国民族化的流行音乐作品在世界乐坛上独树一帜

民族民间音乐文化的传承论文

发展和传承我国优秀的民族音乐，是实现中国梦的需要，是建设社会主义伟大祖国的需要，也是把我国音乐文化艺术推向灿烂辉煌的需要。下面是我整理的民族民间音乐文化的传承论文，欢迎来参考！

摘要：中国的民族民间音乐艺术，具有着独特的民族音乐特色，其源于生活又高于生活，是中华民族传统文化的优秀组成部分。民族民间音乐在各民族的交流互动中传承与创新着，并在中国的音乐发展史上留下了浓墨重彩的一笔。为对中华传统民族民间音乐进行传承与发扬，从民族民间音乐的现状出发，对其在传承与发展过程中所展现的特征进行系统分析，并对其进一步的发展与传承给予了可行性建议，以期能推动我国民族民间音乐的健康发展。

关键词：民族民间音乐；特征；传承与发展

我国的民族民间音乐是在华夏独有的传统文化基础上，积累发展而来。在这一发展过程中，民族民间音乐虽历经坎坷，但其精髓依然传承下来，依然保留着中华民族浓郁的文化特征和地域特色，共同构筑了具有独特魅力的中国民族民间音乐，推动了中国民族传统文化的辉煌发展。因此，对中国民族民间音乐进行分析探索，具有独特的现实意义的[1]。

一、我国民族民间音乐的现状分析

民族音乐是在反映本民族文化、生活、地域等特色基础上发展起来的，展现了本民族传统文化特征。而我国的民族民间音乐艺术，是当前世界上独具特色和表现力的一种优秀艺术形式，也是我国传统音乐艺术的基础和核心。从一定层面来说，我国的民族民间音乐艺术，来源于群众生活，而又深深地根植于群众生活，对中华民族的传承与发展产生了重要的影响。目前，广为流传的民族民间音乐曲目有《十大古曲》《阳春白雪》《十面埋伏》等。近些年来，我国民族民间音乐在发展过程中，却没有产生突破性的进展。究其原因，主要是由于我国现代化过程中，物质生活水平不断提高，而作为传统艺术的民族民间音乐却在不断被人遗忘。尤其是当前形势下，西方各种艺术的不断涌入，人们对中华传统和古典艺术接触太少，民族民间音乐的未来发展不容乐观[2]。更为严重的是，民间音乐中许多种类出现了断流，甚至濒临灭绝。尤其是在教育领域里，我国的民族民间音乐被人忽视，而流行音乐和西方古典音乐充斥着音乐课堂。每年报考民族乐器与西洋乐器的考生，不仅人数悬殊，更让人心痛的是，还有很多人因为不懂欣赏，甚至对其存在排斥心理。此外，社会多元化的发展，也是民族民间音乐日益没落的重要原因。尤其是快节奏时代的到来，很多人对民族乏认同感。长此以往，我国的民族民间音乐可能会逐渐没落下去。这些，必须要引起相关机构及教育工作者的高度重视。

二、民族民间音乐的特征解构

在民族民间音乐的发展历程中，我国的民族音乐理论不断地成熟起来。就目前而言，民族民间音乐艺术，主要是指与戏曲、曲艺、民歌等相关的音乐。笔者将对这些音乐的特征进行分析解构[3]。

1。即兴性

一般来说，民族民间音乐主要包括中国传统音乐中的器乐、戏曲、曲艺等，是民间流传音乐的总称。民族民间音乐指的是各民族间流传的所有音乐类别，以歌曲数量最多。如山歌、劳动号子、小调等，都属于民族民间音乐的艺术范畴。如《信天游》等歌曲，都有很强的即兴性，是当时人们生活的真实写照。

2。流变性

作为中华传统文化的重要组成部分，民族民间音乐的流变性特征十分明显。随着时代的发展和生活节奏的逐渐加快，尤其是全球化时代的到来，我国的民族民间音乐也在不断地改变自己，以适应当前这个时代。很多音乐曲目从一个地区，不断扩散到全国甚至世界各地，并产生了不同的变化。民族民间音乐的流变性，对城市和乡村音乐文化的交互发展产生了重要影响。

3。地域性

中国是个多民族国家，各民族在地域上表现为“大杂居、小聚居”的特点，这一特点也体现在民族民间音乐上。地域性也是民族民间音乐的重要特征，不仅是各民族生产生活情况和风俗习惯的重要表述，更是各地区之间人民不同风貌的具体体现。如藏族、蒙古族等边疆地区，其音乐表述形式多为节奏悠扬、风格奔放，这与人们的`生活方式有关，也与民族习惯息息相关。其属于游牧民族，长期在草原生活，骑马放牧，歌声悠扬嘹亮，也就成为了该地区的民族民间音乐风格；而江浙一带，有着小桥流水人家的闲适，也有着“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的烟柳风情，音乐多细腻柔婉、清雅秀丽；中原一带，因为自古以来便是战争的集聚地，群雄逐鹿，百姓流离，因此多为慷慨激昂的悲歌……由此可知，在不同的文化背景下，不同地区的民族民间音乐的风格色彩不尽相同[4]。

4。生活性

我们也可以发现，民族民间音乐曲风动听，朗朗上口，与通俗音乐有着一定的共通性。民族民间音乐是在人们的生产生活中产生和发展起来的，如劳动号子，是在劳动中产生的一种民歌形式，其节奏与相关劳动项目的节奏极为符合。《川江船夫号子》《见滩号子》《下滩号子》《平水号子》就是这一劳动号子的典型代表。《川江船夫号子》节奏变化多样；《见滩号子》战斗陷入紧张，一触即发；《下滩号子》《平水号子》则通过悠扬、舒畅的旋律，表现了人们心中的安静及对美好生活的向往。

5。自律美

我国的民族民间音乐优美，多蕴含着深刻的内涵，展现了自律美的特征。如《二泉映月》以凄苦哀怨的音调，展示了盲人阿炳坎坷的一生，音乐中优美而又满含悲哀，在节奏和情感表达上都体现着典雅和悲伤的美丽，具有深厚的文化内涵。这种民族民间音乐中自律美的表达，能让听众产生深刻的感悟，让心灵随着音乐的流动激荡万分、感同身受。

三、民族民间音乐的传承与发展研究

在国家大力弘扬中华传统文化这一大背景下，在“民族艺术进校园”的潮流下，民族民间音乐的传承与发展迎来了美好的春天[5]。如何能进一步传承和发展我国的民族民间音乐艺术，这需要相关部门、教育工作者和各界人民群众的共同努力，具体来说，可以从以下几方面入手。

1。对民族民间音乐进行正确定位

正确的定位有助于我们对民族民间音乐进行更好地传承和发扬。广义上来说，民族民间音乐就是华夏各民族在长期的生产生活过程中创造出来的五声调式的音乐；狭义上来说，民族民间音乐就是中华民族几千年来在华夏大地上的生活过程中所展现的具有传统文化、精神及生活特征的音乐。如今，世界主要包括三大乐系，波斯阿拉伯音乐体系、希腊音乐体系和中国民族民间音乐体系。中国的民族民间音乐能够跃居第三位，不仅是因为中华民族历史渊源流长，更是因为这些民族民间音乐中蕴含着中华民族独有的文化艺术特色，是几千年来中华民族创造出来的音乐财富，位居三大体系之一，当之无愧。

2。将民族民间音乐与其他相关音乐有机结合

我国的民族民间音乐要获得长远的发展，不能故步自封，需将其与国外音乐、流行音乐、西方古典音乐等相关音乐进行有机结合，取长补短，以使具有数千年历史的中华民族民间音乐能够适应当前的社会形势变化。山不来就我，我就去就山。我国的音乐工作者也可将民族民间音乐元素融入到其他作品中，形成独具特色的音乐风格。这是我国民族民间音乐获得长远发展的必由之路。

3。对民族民间音乐加强宣传和推广

推广和宣传是民族民间音乐得以发展和弘扬的关键因素。在当前的社会形势下，“酒香不怕巷子深”已成为过去式，广而告之才是大趋势。国家正大力弘扬和发展中华民族传统文化，作为其中的优秀代表，民族民间音乐有必要站出来，承担起引导人们对中华民族传统艺术产生重视并加以继承的责任。

（1）民族民间音乐要发展，就要在继承的基础上，推陈出新、与时俱进，将民族音乐融入现代元素，发展成为大众文化，而不是曲高和寡。

（2）学校有义务要将民族民间音乐引入音乐教育。孩子是中国的未来，学校教育则是铺路的重要基石。学校音乐教育对中国民族民间音乐的继承和发展有着不可替代的作用。

四、结语

综上所述，民族民间音乐是中华民族传统文化的优秀代表，是世界音乐史中的重要组成部分，其传承与发展，不仅关系到中华民族文化发展的未来，也关系到世界的未来发展。民族民间音乐，不仅与人们的生产生活息息相关，还蕴含着丰富的民族精神，是吃苦耐劳、不畏艰险的中华民族精神的具体体现。只有民族的才是世界的。因此，通过对中国的民族民间音乐加以探讨，能为其长远发展提供一些可行性的建议。笔者衷心的希望，作为中华传统文化的优秀代表，我国的民族民间音乐，能够在正确的定位基础上，通过对各部分特征的研究，将其与其他音乐互通有无，有机结合，以适应当前的时代潮流。我们相信，在传统与现代的交错中，在时代的历史洪流中，在瞬息万变的社会中，中国的民族民间音乐，必将屹立于世界之林。

参考文献：

[1]张军。一首气势恢弘的泰山赞歌——孙京家《泰山赞》诗赏析[J]。教育教学论坛，

[2]丁宁。探究中国中国民族民间音乐的传承和发展[J]。继续教育研究，

[3]方光耀。民族中国民族民间音乐传承的当代意义[J]。扬州大学学报：人文社会科学版，

[4]杜亚雄。二十世纪中国少数民族音乐发展之回顾[J]。云南艺术学院学报，

关于民族音乐与传统文化的论文

在学习、工作中，大家或多或少都会接触过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。你写论文时总是无从下笔？下面是我为大家收集的关于民族音乐与传统文化的论文，希望对大家有所帮助。

中国民族音乐有悠久的历史传统，在四五千年前的原始氏族社会中，就产生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中，音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。

中国民族音乐文化是根植于中国悠久的传统文化土壤之中，独特的中国传统文化造就了独特的民族音乐。

中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。

宫廷音乐：一部分是典制性音乐，如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等；另一部分是娱乐性音乐，如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面，一是皇权至上自我形象的塑造，二是贵族阶层的精神享乐。

文人音乐：文人音乐包括古琴音乐与词调音乐，它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化，琴、棋、书、画，琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、远”的浪漫色彩，这种音乐最符合封建社会的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最好手段。

宗教音乐：

一、体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征；

二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和；

三、较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式化、教仪化。

民间音乐：民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容，成为中国民族音乐的基础。它的特点是：

一、丰富性：中国土地辽阔，民族众多，民间民俗千姿百态，形成了品种繁多的民间音乐。至今已收集到的民歌约有30万首左右，独奏、重奏、合奏乐曲不可胜数；民族乐器约200余种；中国的民族曲艺约200多个曲种；戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术，音乐是其重要的组成部分之一，同时也是各剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多剧种曲种中丰富多彩的剧目、曲目，声腔、板式、曲牌、行当、流派、唱段、文武场音乐等，更是无法记数。

二、不确定性：民间音乐一般为口头产生，口头传授。口头发展使民间音乐更具有不确定性、变迁性、创新性、即兴性。

三、通俗性：民间音乐是劳动人民共同创造的`音乐文化，它表现了劳动人民的生活，抒发了他们的感情，表达了他们的意志和愿望，更具浓郁的乡土气息和民族色彩，更贴近广大劳动人民，并为他们所接受和喜爱。

四、实用性：许多民歌还未完全摆脱实用功能的原始形态，如各类劳动号子仍具有实用性和表现性两种功用。它的表现性在于用艺术形式反映劳动者的力量、态度、志向和审美情趣，它是劳动人民生活状况的直接反映。

丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体。同时它又以其独特的功能作用于中国传统文化之中。中国传统的世界观即“天人合一”、“天人感应”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而音乐的产生正是源于人心对大自然的感悟。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。（《乐记》）古人认为“音乐达天地之和而与人之气相接”。

音乐不但是由人们对大千世界感悟而产生，而且还能反过来调整情绪，调和人心，使人与人的关系达到协调和平，“七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和，待乐而和之”。（《欧阳文忠全集》）在重视道德的封建社会，儒家利用音乐塑造理想人格以达到儒家学说中的核心“仁”。儒家代表人物孔子认为人的全面修养不能缺少音乐，孔子对平和优美的《关雎》大加赞赏。孔子曰：“《关雎》之‘乱’洋洋乎盈耳哉！”而对激烈抗争的郑国民间音乐却强烈反对。孔子曰：“放郑声，郑声吟。”

在中国传统文化中，音乐不仅起着塑造人格的作用，还有安邦治世的功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐通乎政而移风平俗者也。”《礼记·乐记》曰：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”中国封建社会的巩固发展主要依赖于“礼乐”制度。儒家便是“礼乐”制的倡导者。“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”乐是指宫廷雅乐，它的实质功能是对“礼”的辅佐，把最具震撼人心的音乐形式与礼法结合在一起，其渗透力和凝聚力是强大的。

孔子对音乐的内容与形式是非常重视的，它赞美古代乐舞《韶》乐对舜仁德文治的歌颂及《九辨》完善的艺术形式。《论语·述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”孔子评价《韶》乐尽善尽美也。而对周朝乐舞《大武》的艺术表现形式给以高度赞扬外，对其表现周武王伐纣灭商的战争功绩的内容却给予批评：“《大武》尽美未尽善也”。

民族音乐在中国传统文化中的重要地位，还表现出它与传统文化互相交融、互相联系、共同发展、共创辉煌的主要特质。

中国诗词，声调音韵抑扬顿挫，在平仄交错中形成音乐的旋律之美，而诗词不同长短句组合，各种格律的运用又显示了音乐节奏之美。

中国的书法艺术中无论是龙飞凤舞的墨迹，还是书者瞬间的节奏运用的律动感都是有音乐灵感的精神气质。

中国的绘画，“以形写神”、“形神兼备”的绘画思想，清晰的线条、造型，清淡的色调意境，显现了音乐流动的旋律美。而中国的舞蹈、戏剧更是与音乐结合为一体，形成了大型的综合艺术。

我们抛开技巧性、技术性把中国民族音乐作为中国传统文化的一个层面来审视时，我们就会发现民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神。

音乐之美论文1000字