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刮刀油画的研究论文

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刮刀油画的研究论文

刀画要有对比,亮面需要厚堆的时候可以适当用到,用的好可以使画面显得厚重不单调。即该厚则厚,该薄则薄。画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。刀画要有对比,亮面需要厚堆的时候可以适当用到,用的好可以使画面显得厚重不单调。即该厚则厚,该薄则薄。画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

油画中刮刀这一技法,可以说得上是一绝。刮刀很大程度上担任着“画龙点睛”的角色,可以为油画添加一丝别样的光彩,完成正常情况下难以达到的效果。甚至,有的人用刮刀比用画笔的次数还多。接下来,就为大家介绍一位油画艺术家的刮刀作品。刮刀油画的色调一样是在调色板上完成,而不一样的是画笔变成了刮刀,以色块代替了细腻的画笔质感,大基调的画面感更加丰富厚重踏实,深浅变化立体呈现效果不尽相同。油画艺术家在花卉静物作用绘制中,首先可以理解色块的组成,能将色块分区、分片衔接自然,每当块和面发生微妙变化的时候,整体画面便会随之而改变。油画艺术家的刮刀油画绘画十分自然,其作品的整体画面的质感有种天马行空的感觉,而不是在刻意去色补色,所以能将繁琐的绘画自由挥发抒发情感的同时展现绘画理念。整体画面体现视觉艺术,相同的色彩却抒发着别样的情感。如果仔细观看的话,会发现油画艺术家的油画作品均为刮刀绘画,每一层都较为稀薄,上面一层颜色中能隐约透露底色,图样色块就在微妙中衔接,整体画面具有很强的肌理效应,表现的质感在厚实中不失大气。一层层地叠加突出了花瓣的绽放。主题的突出拉开了与背景的空间距离,厚实晶莹的效应从而展现在眼前。而白色油画颜料的运用具有高光和提亮作用。白色还有一个作用,可以减弱其它颜料的纯度,在这位油画艺术家的油画作品中,他巧妙的运用了白色,除了最暗的黑色为暗色阴影以外,其它地方均有白色在其中,并且不失暖意。不过绘画刮刀油画作品,绝对不能反复涂抹,必须思索后再进行作画,能够避免弄脏作品。一笔接一笔地刮刀绘画能体现出绘画者的肯定,好的刮刀绘画特点大气,同样可以逼真地呈现作品。油画之类的艺术品都拥有同一个目的,就是效果的呈现如同好作品带入身临其境的质感,令人赞叹的同时也彰显着油画自身的魅力源泉。油画本身就具有很强的立体感,同时刮刀带来的立体效果也绝对不是1+1=2这么简单,看完之后是不是特别想尝试一下刮刀油画呢

刀画要有对比,亮面需要厚堆的时候可以适当用到,用的好可以使画面显得厚重不单调。即该厚则厚,该薄则薄。画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

无论是在学习还是在工作中,大家总免不了要接触或使用论文吧,论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样才能写的好吗?以下是我收集整理的油画议论文,仅供参考,大家一起来看看吧。

【论文关键词】当代;油画;教学;改革

【论文摘要】二十世纪五十年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人,而是培养具有社会责任感的知识分子。

20世纪50年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,比如,过分着眼于学生的技能训练,偏重于科学、理性地观察和描绘对象。

这种日趋于保守化和程式化的教学模式,似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科,从而变成了一种机械化的劳作。当然,对于油画艺术来说,科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要,但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说,当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外,更加要注重对学生的理论素养,批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪,意大利雕塑家季培尔底曾提到,希腊人是绘画、雕刻的研究家,这表现在他们的素描理论上,没有这种理论,就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见,一个艺术家之所以优秀,并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。

因为,精细的模仿能力只是艺术活动的基础,但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言,以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中,当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时,也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教,对学生的大胆创造给予鼓励,在培养学生兴趣的同时,发掘学生的创造性热情,从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说,这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。

在过去几十年的油画教学理论中,曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论,但我国现阶段的教学来看,时代对油画教师又有了新的.要求。就笔者看来,一个好的艺术家未必能成为一个好的教师,好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家,更应该是一位优秀的教育家。但是,针对中国当代艺术的教育现状,油画教学要想适应当代艺术的发展,油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家,更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中,很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至,美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程,通过对学生传授当代艺术成果,使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。

相比而言,传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调,教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中,各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针,而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下,年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识,在创作过程中普遍缺乏自信,过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式,在强调技能训练的同时,并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。

当然,现在中国目前的学院体系里面,除了传统学科之外,另外还增加了许多新的课程设置,比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等,都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史,虽然被称为新媒体艺术系,但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身,由于对油画专业本身的了解,在指定教学方针政策时便更为自由灵活,可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中,所以,中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说,第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下,第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。

从总体上来说,当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点,即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动,就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义,我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中,不然,当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样,无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度,以及当代艺术教育具有何等的前瞻性,它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。

当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章,网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号,但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中,中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点,即当代艺术教育与当代的融合,也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画,我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到,当代艺术发展今天,已经没有语言上的差别,油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分。基于这一点,在教学过程中,油画应该吸收其他艺术语言,而又不放弃自己的语言模式,这才可能称之为油画教育转型。

参考文献

1陈默。艺术与艺术教育的当代性[J]。

贝特勉特曾说过"时间抹掉一切记忆,碍眼的东西更须拭去,擦掉干干净净,不留痕迹,然而拭去后的痕迹,颜色却更鲜艳。"油画正如那拭去后的痕迹,经过时间的磨练,愈加得珍贵。而这个短暂的假期又如同传世油画一样,在以后的生活里珍贵无比。这个假期或许是开心的,但是高考气息无时无刻的压抑这自己;或许是轻松的,但是辅导班之间来回穿梭的身影证明了一切;或许是悲伤的,但是一时的勤奋一生的幸福一直提醒着自己;或许是痛苦的,但是父母精心的呵护温暖了心头。我很肯定这个假期是精彩的,是丰富的,是不悔的。

在我的心中向日葵的花神当之无愧的是文森特·梵高,一个以向日葵为画之精髓的年轻画家。他曾经说过"我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室,让纯净的或调和的铬黄,在各种不同的背景上,在各种程度的蓝色底子上,从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色,闪闪发光;我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框,就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。"梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒,这些色彩炽热的阳光,发自内心虔诚的艺术情感。他怀着对艺术无比狂烈的热情,追逐着对艺术最高境界,这部流传万世的《向日葵》就在一个阳光灿烂的地方出世。这部由十四朵色彩对比强烈、寓意丰富的向日葵组成的油画,正如我这个时刻的心情,在外表貌似轻松的情况下,心情是狂烈的、激动的。

秋天的脚步渐渐靠近了身边,弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》场景渐渐进入了人们的眼帘。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已,背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比,她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋,体态健硕,谈不上美丽,更不好说优雅,只是谦卑地躬下身子,在大地里寻找零散、剩余的粮食。他精巧的画面设计让阳光照在她们身上,使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了,可她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了,而她们的动作和躯体更加富于表情——忍耐、谦卑、忠诚。对呀,米勒表达的精神正是我们所需要的。枯燥的作业练习,让我们学会了忍耐;面对任何试题,或简单或复杂,我们都保持着谦卑的心态;我们必须对我们自己忠诚,每一道试题我们都要搞清楚搞明白。

生活依旧在进行,时间依旧在流逝。油画依旧在传承着它的精神。

油画时刻记录着人们的生活,描绘着人们的行为举止。它或是温馨,或是凄凉,或是狂烈,或是愉悦。假期的时光漏斗里的流沙愈渐愈少,每颗沙子都有着自己独特的故事。

关于木版画刀法的研究论文

黑白木刻版画是木刻版画的一种,相较于彩色木刻版画而言,黑白木刻版画更有艺术气息,更能体现艺术的魅力。黑白木刻版画中的刀法是非常有讲究的,下面会对黑白木刻版画是怎么制作的,介绍黑白木刻版画刀法的组织和处理方式,艺术是人们为表达自己的情绪而进行的一种行为,所以我们在进行黑白木刻版画的创作时,还要注意情感对刀法的影响。

我们在版画的刻制过程中常常是以刀代笔,通过规律的刀法组织刻画出所需的形象。刀法的准确应用是木刻版画的一种专业的素养和修养。刀法组织是黑白木刻创作中重要的语言方式。作者往往是通过充分利用种类有限的刀具,创造性的组织排列,创造出丰富的灰色层次,达到色彩表现等值的效果。通过刀法的灵活应用制作出黑白的艺术境界,让黑白这样最单纯、最醒目的颜色来深深的打动人们的心。

黑白木刻版画中的刀法

刀法是黑白木刻特有的艺术趣味,我们只要能恰当的表现创作思维就是最好的刀法。通过运用刀法使画面主次分明,刀在作者手中成为了自由变换的利器,它是黑白木刻中最本质、最核心的因素,刀法是黑白木刻独有的,有别于其它艺术形式的因素,没有刀法,木刻也就不再是木刻,也就不再有其特殊性,也就无异于其它的画种,也就没有任何价值所在。刀法的自由发挥,为黑白木刻的色彩表现创造了更大的空间。同时,刀法运用越熟练,对画面效果处理的技术就越精。

黑白木刻版画刀法的组织与应用

每一幅黑白木刻版画都是由多种刀法组织综合刻画出来的,我们只有很好的运用熟练的用刀技巧才能完美的展现画面的艺术效果。在画面的处理中,我们只有通过不断的变换刀法,用不同的刀法组织来进行调整,让画面更加充实。

黑白木刻中有简单的美,也有复杂的美;有黑白的美,也有灰色的美;有平静的美,更有热情的美。刀法多种多样,根据画面需要不断变换。我们所说的刀法,也不是说一定要经过组织才行,也可以在刻画的过程中随心所欲,怎样好看就怎样去调整,这样就不会显得很死板。刀法的应用最后就是为了画面的完整与美观,刀用的多了,刀法也就能越来越灵活的把握。刀法的组合只要注意同一个地方不要长时间用相同的刀法处理,这样就不会显得单调。

近年黑白木刻版画的主要风格

现在,黑白木刻版画大多都是走灰色调的风格或是灰中点缀着部分黑色的风格。这样的形式不但简单方便,并且很容易出效果,形成了一股“流行风”,很多人都跟着模仿。像前几年盛行的人物刻画那样类型的风格已经随时光逐步淡去,坐不了主流的位置了。现在的版画不仅仅题材要贴近生活,技艺精良,更讲究的是创新的思维。我们画界也如演艺圈一样,形成不断的模仿形式,但我觉得一味的跟风也不是一个好办法,还是应有自己独到的见解,这样才能走在艺术的前沿,才不会被淘汰。

当然,我们知道,世界在不断变化,不断前进。黑白木刻版画同样具有这样一个特性。虽然现在黑白木刻流行着灰色风潮,但这并不代表它能一直延续下去,任何艺术都有它的局限性,不可能有完美的,也不可能有永久的一成不变的事。所以,不论是谁,都可以去创新,去超越,包括我们自己。只有不断的更新思想,超越自我才能将好的艺术形式永远“保鲜”下去。用我们最真诚、最真实的情感去触动、去创新。

情感对刀法的影响

在刻制的过程中,创造各异的刀法是一种享受,而在创造的时候情感对刀法的处理具有很大的影响力。我们的刀法处理,可以根据当时情绪、感情的不断变化而变化。这让我们体会到丰富的情感造就了刀法的创造。没有情感的刀法形成的画面就像一个没有大脑的躯壳,没有任何的观赏性,没有内容,这就失去了我们创作的本意,使我们的创作不具有任何的价值。因此,我们不论做什么,都应该用真心去面对,赋予感情,赋予灵魂,使画面“活”起来,让它也拥有思想,不断的去体现,不断的展示,发挥它的价值。

随着时代的发展和社会的进步,黑白木刻版画正在进行一步一步的完善,人们的不断创新使黑白木刻版画的发展更加多彩,黑白木刻版画是艺术美中不可或缺的一部分,代表着人们对艺术的追求,体现着丰富的生活内涵。当然,进步的空间是无止尽的,我们更应该用创新的眼光让黑白木刻版画的发展永不止步。

木板作为版材,是人类最早用来制作版画的媒介之一。有着一千余年历史的中国古代版画,几乎全为木版 画的天下。木版画尽管在现代西方己失去了往昔的光彩,但有着丰厚木版画传统的中国,木刻仍保持着优势。 这除了民众的喜好习惯外,它较之铜、石版等, 目前还是因它易于普及的缘故。

木版画长期以来,人们一直视它为凸版的典型,但木板,特别是现代,已不仅仅是凸版的最佳版材,而且也是凹版、综合版、空压版的实惠和良好版材。目前国内不少版画作者应用的“彩拓”实际就是木版凸面与凹面的综合运用:木纹水印也是凸凹结合的例子(木纹的凹陷处积墨多,纹面积墨少,因而呈现木纹)。现时,人们利用各种涂料(如清漆、蜡克、塑料等), 刷在木面上, 使走刀自由,消除术纹的阻挡,兼有金属凹版的 效果:也利用木版(各种胶合板) 的平整和廉价而用作综合版、剪贴版的底版等等。随着科技的进步和人们的不断探索, 木板作为版材还一定会有更宽广的前景。

本节就木板作为版材的一般用途, 分述如下。

1 . 工具与材料

木版画的工具与材料, 也和纸版等别的版种一样,由版材、刻 具和印刷具三部分组成。

A. 版材:

凡表面平整,可以入刀的木板均可采用。特别是现代木刻,更无什么讲究,不同质地和肌理的板材,会有各异的艺术效果,重要在于用得恰到好处。一般根据所表现的内容是粗矿或细致,来选择板材的质地。如果木类【白桃、李木、银杏(白果树) 等等】因其木质紧、细, 都可用来刻作细腻的版画。北方的锻木,南方的 樟木、枫木也都是木刻的好版材。但现在由于这些木板越来越不易搞到(除木材产地的一些作者外), 因而人们就设法寻找别的板材和它的代用品,来制作木版画。市上到处可买到的三夹、五夹板,以及锯屑板等等,己为多数木版画作者所采用。流行于国外的麻胶版(Iinocut)、塑料版、石膏版等等,实质也都是木版的代用品。

B. 刻具:

艺用木刻雕刀一盒(图161,162)。盒装的木刻雕刀现在市上有几种,对初学者来说,八把装的己足够用 了。在美术用品商店选购木刻刀时,以那种盒内有大平口和大圆口刀的为好。若无,可到市上出售铁制品 的店铺或小摊上买一把中号的平凿(刀头以扁薄为上), 以备刻大幅版画和铲底之用, 木刻刀通常有三 菱(角) 刀、圆口刀、平口刀、斜口刀、方口刀等。 现将各种刀的特性和使用简述如下:

刻刀的各部名称分: 刀刃、刀面、刀干和刀柄。(见图163)

正确的握刀方法是: 右手握刀,左手中指和食指抵刀干, 以控制刀的走向和快慢, 且不易伤及手指。(图164)

三菱刀, 以刀刃角尖入木, 用力前推, 刻线用: 也可以刀刃一边入木,当平口刀使用:还可作波动状 铲推刻,入刀处与出刀处呈两头尖的短线,或凿刻,即刀入木后, 退刀剔木屑, 刻三角形白点。(图165)

圆口刀,以刻大块面为主。一般刻法有四一是铲, 入刀与出刀处呈圆弧形;二是掘,刀入木后即停,将木屑用刀剔掉,或退刀后用手将木屑拨掉。此刀形两头为 一方一圆;三是横刀刻线,握刀时,不前推,而是以左手中指和食指抵刀干时用力推刀往右侧运行,同时握刀的右手, 压刃于木面, 则可刻出柔和的线条;四是摇刀,将刀柄略竖, 左右摇刀前进, 刻出的线条如绳索状。 (图165、166一1 )

平口刀 (也称平刀):此刀如木工的平凿, 但木工用的平凿刀干粗厚, 适于铁锤击进, 而木刻平刀其刀干较薄,适合手力进刀。现时不少木刻家在用木工的平凿刻版时,常以木槌击之,其刀触较古拙。刻法一般有五: 一是铲, 刀触呈方形;二是掘, 平推入木后,退刀剔木屑;三是以一刀尖刻线,如犁田状, 然后用刃面贴木面, 将”犁” 起的木屑削去, 或在刻线的另二侧以同法再补进一刀, 此二刀一夹,如同三菱刀一刀,将木屑挖去: 四是切, 以刀略竖, 用力直入木面, 依次将线条和外形刻出, 犹如刻章凿石, 若手力不足, 则可用术槌捶之。 此时应改左手以拳握刀, 右手执槌敲之(见图166 - 4); 五是凿线,垂直入刀, 以挺直的刃痕连成长线, 如 “折尺骨” 、“屋漏痕” (图165、166-3 )

斜口刀 (也称斜刀):一般以刻线为主, 或作其他刀的补刀切割用。刻线有两法:一是以前刀尖, 略竖刀 拉线;二是用后刀角平推刻线, 如犁田, 与平口刀同。不同的是斜刀较平口进刀易于控制。

方口刀 (也称方刀):是近期的新产品, 它集三菱刀、圆刀、平刀于一身, 若使用得法, 十分便利。

刻刀的运用大体如此,但在具体刻作时,还会因人而异,根据作者的不同偏爱, 用刀有所侧重。有的木刻家, 以圆刀为主, 有的则习惯于使用平刀和斜刀;也有的以三菱刀为主, 刻作十分工细。一般, 一幅木刻用刀不宜太杂,一下三菱、一下圆口, 过一会又是平口, 这样刀触会显得零乱, 不协调。一首乐曲有主旋律, 一幅 绘画要有主调, 一幅木刻同样需要主刀。木刻曾被称作雕刀的艺术, 就是这个意思。

除上述各刻刀外, 还可备些铁钉、小刀、砂皮、锯子、剪刀、电烙铁等等, 以为制作版面各种肌理之用。 (图161、162)

关于磨刀 :俗话说“磨刀不误砍柴工”刻刀用久了会变钝,钝了就要磨刀, 不磨反会误工误事,影响刻作情绪。磨具有:油石、金刚砂及磨石砖等。平口与斜口比较易磨, 磨时注意刃面的平正即可。三菱与圆口刀 较难磨。三菱刀两刃面分别磨时,用力和次数需平均。圆口刃面需在磨石上左右来回滚磨,或在磨砖上挖圆槽,前后来回平磨。各刀刃锐利与否,需看刀刃上有无一条亮线反光, 若无便己表明刀刃磨利。

刀具的保存 :刀具用毕后, 若暂时不用, 为防生锈, 可在刀头上抹点机油或菜油等。

C.印刷具

木刻的印刷有水印和油印之分, 两者所使用的工具材料也略有不同。现列表比较之:

油印

印纸 一一 一般市上能买到的白纸或有色纸均可,但以结实面光为宜,如画纸、制图纸、卡纸和铜版纸为上。也有用宣纸或吸水纸来油印, 印后版画无反光。

擦具 一一 最简便的是木刻刀柄和一般的金属汤匙,但大面积的套印, 需配合马连(见制作法)。取块硬木自制有各个不同磨面的擦具, 十分可取,也很有意思。(见图161)

施墨工具 一一 ①橡皮小滚筒大小各若干。版画专用小滚筒市上较难买到,照相器材商店有上光用滚筒还可用, 但嫌质硬。最好还是在文具商店买只誉印滚筒,剖成大、中、小三段,自制滚筒,很理想。②调油墨的铲刀大小各一把。③一块或几小块玻璃板, 调墨用。

颜料 一一 以印刷用的黑、白色胶版油墨为主,再配备各色油画颜料。但油画颜料在使用前,必须将颜料里 的调色油用毛边纸(或别的粗纸) 吸掉,方可与印刷用的胶版白油墨或印刷厂用的调色油(维力油或白脱油) 调合使用。如果直接用油画颜料,因为缺乏粘性,不易上纸面,而且印后有浓重的油迹渗出形体外,影响版画 效果。

其他 一一 L形定位角尺(用木条自制)。

水印

印纸 一一 宣纸,以夹宣为宜(多次掀拉不易损纸,且易于控制水分),其他具吸水性能好的纸如过滤纸等。

擦具 一一 马连或棕耙。(制作法见后)

施墨工具 一一 ①刷笔、底纹笔、毛笔、水粉或油画笔大小各若干。②调色合和白色小瓷碟若干。

颜料 一一 水彩、水粉和国画颜料均可。

其他 一一 喷水壶、镇纸(用铁块、瓷棒或硬木块等均可)。

马连制作法 :它由笋皮、绳盘和圆木板组成。

将干笋皮泡水变软, 摊平抹去水, 按图剪成 十 一一把三夹板剪锯成圆形(其大小随笋皮而定),一一 用结实的棉绳或棕绳(绳粗在3-4毫米左右) 盘紧成圆形,大小正好与圆三夹板吻合,为怕绳盘松散,可先 用透明胶带以十字封住(见图),接着将圆板与绳盘用白胶粘牢。待干后,撕去胶带,表面抹遍黄蜡,置于笋皮之中(注意:笋皮外皮有细毛,朝里, 内皮光滑在外),按图将绳盘木板包紧,最后将笋皮两端连接用绳子密密扎紧,以作手把。马连就做成了(见图167)。注:当代美术史论家史岩先生于四十年代考证,马连实由中国经朝鲜而传入日本,后稍加改进,逐成现代马连。日人称“八”“匕”【baren】与我国的“马鬣”(先前所使 用的木版画擦具“马鬣” 就是用马鬃毛做的擦子。古时也有用棕皮做的)谐音。因此, 马连实系源于中国。

棕耙是我国传统擦具的现在面貌,它是由棕片和方木条组成。 取长约一手,4-5厘米厚的方木一条(以硬木为上),用圆凿在脊部居中控一条凹槽一将棕片顺棕丝叠成木条宽度,然后用牛皮纸(或其他结实的纸)包紧,并将棕卷两端修齐扎紧( 长度正好还能包住木条两端), 压在木条下,同时将两端绳子系紧在木背凹槽中一最后撕去棕卷外的牛皮纸,这样棕祀就做成了。(图168)

滚筒的制作 :按1/2、1/3、1/ 6比例将誉印用滚筒一截二,木心两边钻孔后,配上连柄铁丝架便成。( 见图107)

佛像油画研究论文

结合《牧童短笛》、《梁祝》、《春江花月夜》, 例析音乐中国民族音乐是博大精深的。而西洋音乐的发展也经历了十分漫长的过程。从近代以来,有很多中国音乐家致力于将中国民乐的元素融入西洋音乐中,即用西洋乐器演奏出中国民族乐曲、用西洋音乐表现手段演绎民族风格。钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》就是其中杰出的代表。我愿意这三部作品为例,谈一下我对音乐的基本表现手段的理解。常见的音乐表现手段有旋律、节奏、音色、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区、调式、调性、织体等。这些表现手段通常被作曲家综合利用,用以达到某些效果,营造某些意境。在钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》三部作品中,作曲家对这些表现手段的灵活的运用使我叹为观止。以下分别作以详细分析:一 钢琴曲《牧童短笛》作为学钢琴者,我很早就接触并演奏过钢琴名曲《牧童短笛》,近日又听过石叔诚和郎朗的现场演奏版,不禁有意分析之。1 综述《牧童短笛》是贺绿汀在1934年创作的,根据我国童谣“小牧童,骑牛背,短笛无腔信口吹”而定名。全曲为ABA’三段体。呈示部(A)、再现部(A’)描绘了美丽的田园景色:明媚的春光,绿色的原野,清澈的溪流,欢乐的牧童骑在牛背上悠闲地吹起笛子,悠扬的笛声,使我们仿佛看见了天真可爱的牧童,闻到了乡野泥土沁人心脾的芬芳。发展部(B)是一首比较欢快活泼的舞曲,以节奏和弦为背景,旋律犹如笛声,明亮高昂,活泼跳荡,音乐描绘了牧童伴着清脆的笛声在嬉戏,情绪轻松活泼。“牧童短笛”既运用了西洋音乐的技法,又展示了民族音乐的特点。从它问世至今70多年来,以其浓郁的清新的乡土情令国人欢欣感动,惊奇赞叹。乐曲描绘了美丽的江南田野,上有浮云,下有流水,牧童和老牛,笛声和歌声。它是一首听得见的抒情诗,也是一幅看得见的风景画。以下就各个部分逐一分析。2 呈示部(A),旋律如下:(曲谱略)在这一部分中,我们可以很明显地看到复调风格。3发展部(B),旋律如下:( 曲谱略)显然,发展部(B)活泼欢愉,呈示部(A)中的复调定法改变为和声音型伴奏的主调音乐。这一部分中,调式转成了G大调。右手高声部乐句间较大幅度的音区跨越,以及每一个乐句内轻快的节奏,大量32分音符以及16分音符的应用……展现出迥然不同与前面的另一种情境。最后说一下结束句。渐弱和渐慢使听众眼前浮现出牧童渐行渐远的景象。自然地收束了全曲,带给人“余音绕梁”的意境。二 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》陈钢、何占豪于1959年写成《梁祝》小提琴协奏曲。乐曲是以中国家喻户晓的民间传说《梁山伯与祝英台》为题材,以越剧里的部分唱腔为音乐素材写成的。全曲以故事具有代表性的三段剧情——相爱、抗婚和化蝶为主要内容,分成3部分。其最重要的意义就是将中国戏曲的元素融入西洋音乐中,并且用抽象的音乐去讲述一个具体的故事。 1呈示部(相爱)《梁祝》引子和爱情主题如下:(曲谱略)突然,音乐急转而下,以散板、快板来表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉。这里变化地运用了京剧中的倒班和越剧中紧拉慢唱的手法,形成第二个发展高潮——哭灵投坟在小提琴奏出了最后一句绝唱之后,锣鼓管弦齐鸣,祝英台纵身投坟,全曲达到高潮。3 再现部(化蝶)长笛和竖琴将音乐带入了仙境,加上了弱音器的小提琴重新奏出爱情主题。梁山伯与祝英台华为一对蝴蝶,从墓中飞出,双双翩翩起舞,永不分离。三 歌曲《春江花月夜》全曲如下:(曲谱略)此曲由古曲《春江花月夜》改编而来。由于加上了歌词,更加有利于我们理解歌曲想表达的意境。全曲中速、从容而有韵味。首句营造出一种静谧的气氛。正如歌词所述,旋律虽然有较大幅度的跳跃,但还是有“袅袅娜娜”的感觉。在音乐的中部,节奏缓急相间,富有歌唱性;旋律起伏较大,具有分明的层次和韵律。在音乐的尾声,再现前面的主题,再辅以悲伤的调子,令人听后久久不能释怀。 以上我对钢琴曲《牧童短笛》的旋律、节奏、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区和调式,小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的旋律、节奏、音色、曲式、力度、速度、节拍和织体进行了详细分析,对歌曲《春江花月夜》进行了综合简略分析。通过这些分析,我可以很明显地看见作曲家在综合利用这些表现手段“达到某些效果,营造某些意境”。

你妹、自己百度不会、我都自己百度交的

罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外,还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分,它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”,艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”,它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲,基督教成为封建统治的有力支柱。因此,欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术,经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体,许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂,康城的三圣教堂,德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻,都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力,哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化,各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑,都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就,如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等,都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中,哥特式艺术反映现实倾向增强,对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调,为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕,许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容,但从艺术遗产的角度来看,当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品,在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪,文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里,文化艺术达到了高度繁荣,文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化,提倡复兴希腊罗马古典文化,起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻,继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统,使雕刻艺术达到了高度繁荣,文艺复兴时期的著名雕刻家,差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂,佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现,则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法,用准确的人体解剖学,塑造人物形象,使人的形态有很强的力度感,以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的,而在西方雕塑发展史上,古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则,对后世西方艺术创作产生了深远影响,文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家,他从纯数学理论角度,计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且,评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为:凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里,公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴,而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过,要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是,如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度,将雕塑艺术带到恒河流域,恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈,龙门,莫高窟,巴米扬大佛...),甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为,古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像,恐怕也只能来源于古希腊的文明吧!

结合毕业创作实实在在的写,本科生写不出什么真正的论文,这一点老师都知道,放心吧,只要是自己写的 不是网上抄的 保证高分,

油画色彩研究论文

无论是在学习还是在工作中,大家总免不了要接触或使用论文吧,论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样才能写的好吗?以下是我收集整理的油画议论文,仅供参考,大家一起来看看吧。

【论文关键词】当代;油画;教学;改革

【论文摘要】二十世纪五十年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人,而是培养具有社会责任感的知识分子。

20世纪50年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,比如,过分着眼于学生的技能训练,偏重于科学、理性地观察和描绘对象。

这种日趋于保守化和程式化的教学模式,似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科,从而变成了一种机械化的劳作。当然,对于油画艺术来说,科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要,但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说,当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外,更加要注重对学生的理论素养,批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪,意大利雕塑家季培尔底曾提到,希腊人是绘画、雕刻的研究家,这表现在他们的素描理论上,没有这种理论,就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见,一个艺术家之所以优秀,并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。

因为,精细的模仿能力只是艺术活动的基础,但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言,以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中,当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时,也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教,对学生的大胆创造给予鼓励,在培养学生兴趣的同时,发掘学生的创造性热情,从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说,这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。

在过去几十年的油画教学理论中,曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论,但我国现阶段的教学来看,时代对油画教师又有了新的.要求。就笔者看来,一个好的艺术家未必能成为一个好的教师,好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家,更应该是一位优秀的教育家。但是,针对中国当代艺术的教育现状,油画教学要想适应当代艺术的发展,油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家,更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中,很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至,美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程,通过对学生传授当代艺术成果,使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。

相比而言,传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调,教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中,各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针,而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下,年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识,在创作过程中普遍缺乏自信,过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式,在强调技能训练的同时,并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。

当然,现在中国目前的学院体系里面,除了传统学科之外,另外还增加了许多新的课程设置,比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等,都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史,虽然被称为新媒体艺术系,但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身,由于对油画专业本身的了解,在指定教学方针政策时便更为自由灵活,可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中,所以,中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说,第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下,第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。

从总体上来说,当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点,即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动,就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义,我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中,不然,当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样,无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度,以及当代艺术教育具有何等的前瞻性,它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。

当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章,网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号,但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中,中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点,即当代艺术教育与当代的融合,也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画,我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到,当代艺术发展今天,已经没有语言上的差别,油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分。基于这一点,在教学过程中,油画应该吸收其他艺术语言,而又不放弃自己的语言模式,这才可能称之为油画教育转型。

参考文献

1陈默。艺术与艺术教育的当代性[J]。

贝特勉特曾说过"时间抹掉一切记忆,碍眼的东西更须拭去,擦掉干干净净,不留痕迹,然而拭去后的痕迹,颜色却更鲜艳。"油画正如那拭去后的痕迹,经过时间的磨练,愈加得珍贵。而这个短暂的假期又如同传世油画一样,在以后的生活里珍贵无比。这个假期或许是开心的,但是高考气息无时无刻的压抑这自己;或许是轻松的,但是辅导班之间来回穿梭的身影证明了一切;或许是悲伤的,但是一时的勤奋一生的幸福一直提醒着自己;或许是痛苦的,但是父母精心的呵护温暖了心头。我很肯定这个假期是精彩的,是丰富的,是不悔的。

在我的心中向日葵的花神当之无愧的是文森特·梵高,一个以向日葵为画之精髓的年轻画家。他曾经说过"我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室,让纯净的或调和的铬黄,在各种不同的背景上,在各种程度的蓝色底子上,从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色,闪闪发光;我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框,就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。"梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒,这些色彩炽热的阳光,发自内心虔诚的艺术情感。他怀着对艺术无比狂烈的热情,追逐着对艺术最高境界,这部流传万世的《向日葵》就在一个阳光灿烂的地方出世。这部由十四朵色彩对比强烈、寓意丰富的向日葵组成的油画,正如我这个时刻的心情,在外表貌似轻松的情况下,心情是狂烈的、激动的。

秋天的脚步渐渐靠近了身边,弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》场景渐渐进入了人们的眼帘。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已,背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比,她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋,体态健硕,谈不上美丽,更不好说优雅,只是谦卑地躬下身子,在大地里寻找零散、剩余的粮食。他精巧的画面设计让阳光照在她们身上,使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了,可她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了,而她们的动作和躯体更加富于表情——忍耐、谦卑、忠诚。对呀,米勒表达的精神正是我们所需要的。枯燥的作业练习,让我们学会了忍耐;面对任何试题,或简单或复杂,我们都保持着谦卑的心态;我们必须对我们自己忠诚,每一道试题我们都要搞清楚搞明白。

生活依旧在进行,时间依旧在流逝。油画依旧在传承着它的精神。

油画时刻记录着人们的生活,描绘着人们的行为举止。它或是温馨,或是凄凉,或是狂烈,或是愉悦。假期的时光漏斗里的流沙愈渐愈少,每颗沙子都有着自己独特的故事。

色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言,是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此,笔者从色彩的基本定义出发,分析了色彩在当代油画作品中的表现特征,探讨了色彩在油画创作中的应用方式,以供参考。

一、色彩的基本概述

色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一,更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一,它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中,色彩是油画的血液和灵魂,油画一旦失去色彩,将会变得苍白无力,灵活巧妙地运用色彩,能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实,使作品更富有艺术表现力和形象感染力。

色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化,从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验,从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象,画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力,运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想,突出自我精神,从而使欣赏者产生心灵共鸣,受到美的熏陶和思想的启迪,进入审美境界。由此可见,色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用,具有独一无二的艺术魅力,它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感,是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。

二、色彩在当代油画作品中的表现特征

1.色彩的民族性

油画民族化一直是备受关注的话题,也是一种不可抵挡的趋势。长期以来,中国油画面临着寻找出路和方向的问题,我国许多油画家一直认为,中国的油画艺术要想有发展和突破,必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中,出现了许多民族性油画家,这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如,著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品,画面单纯而丰富,色彩明丽而和谐,富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采,画面中碧蓝的天空,大红的柱子、宫灯,金黄色的菊花、瓦片,崭新的紫红色地毯,以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。

2.色彩的平面性

综观当代油画作品,我们不难发现,其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言,在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势,是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式,给人以强烈的感官冲击,能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前,色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势,也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面,这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则,充满传统文化气息,符合国人的传统审美倾向,又顺应了世界潮流,对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。

3.色彩的写实性

色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感,以科学色彩原理为主要依据,通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用,真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中,讲究色彩的写实性,有助于营造一种身临其境的氛围,从而增强艺术形象的感染力。如,我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法,通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑,但对生活充满希望,有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻,饱和而厚实,丰满而润泽,庄重而感人,深沉而富有内涵,给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗,这些意象富有浓重的乡土气息,体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力,使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉,更易激起人们内心的情感涟漪,点燃人们沉积已久的热情,触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时,作品的意义已不再仅限于表现农民的力量,而是人类灵魂的象征。

4.色彩的情感性

油画创作的目的在于表达情感,色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息,使人产生不同的内心感受。如,红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中,创作主体的个性不同,对色彩的理解不同,用于表达内心情感的色彩选择也会不同,因而其表现出的思想感情有所不同。如,荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望,在其作品《向日葵》中,黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感,充满了律动感和生命活力。同时,凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界,抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例,他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比,抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如,中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感,加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用,烘托了画面喜庆祥和的气氛。

三、色彩在油画创作中的应用方式

1.正确处理色调与情感的关系

情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术,一幅画面色调的选取,不仅仅是为了使画面看起来更加和谐,更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会,因而可以说,色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品,不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩,更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化,善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系,然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此,在油画艺术创作中,创作者必须正确处理好色调与情感的关系,把握好色调运用技巧,然后选择恰当的色调表现有情感的画面,使油画作品富有内涵和灵魂,进而引发受众的情感共鸣。如,法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地,在远离村庄的田野上,一对农民夫妇随着教堂响起的钟声,放下手中的农活,以虔诚、感恩的心低头默默祈祷,为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当,细腻而富有感情,日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬,整个画面凝重、宁静而又安详,普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。

2.把握色彩的意象感受和主观表达

在艺术创作中,意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式,它并不看重对客观形象的真实再现,而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感,而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩,选择画面所需要的意象,将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来,从而形成一种独有的意境美。如,吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线,浓淡得宜,粗细相间,具有浓郁的东方含蓄之美,寥寥数笔,让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生,深黒色与深灰色的巧妙组合,营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境,传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。

3.展示鲜明的时代特征和生活气息

油画创作离不开特定的地域环境、社会背景,因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方,油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段,在不同的阶段,油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅,讲求共性,崇尚自然,注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实,强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国,尤其是抗日战争爆发后,许多油画艺术家纷纷以油画为武器,积极投身到抗日救亡宣传活动中,他们的作品色彩鲜明,体现了时代的声音,为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》,这些作品均有鲜明的时代特征,弘扬了爱国主义精神,体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。

与写实主义油画不同,现实主义油画更体现了强烈的时代感,更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌,在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如,我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活,画面真实、淳朴无华,富有浓郁的时代和生活气息。

总之,色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧,巧妙地发挥色彩的艺术表现力,从而使作品富有内涵和生命活力。

摘要: 色彩作为一种重要的艺术表现手段,其本身具有极强的审美价值。在现代油画艺术发展过程中,利用色彩表达艺术家内心的情感与思想内涵是相当常见的。因此本文就将针对色彩在现代油画艺术中的具体情感表现进行分析与阐述,以期为相关的艺术创作者提供参考与帮助。

关键词: 现代油画;艺术;色彩;情感表现

色彩在油画艺术创作过程中,不仅是画家进行绘画的手段,更是表达画家思想感情与精神内涵的重要方式。不同的色彩所表现的情感内涵略有差异,而通过色彩表达画家内心的情感,往往可以创作出独一无二的优秀画作,进而推进油画艺术的发展。

一、近现代西方油画艺术中色彩的情感表现

西方的油画犹如我国的国画一样,有着悠久的发展历史,同时也有许多著名的画派与著名的画家,成就了世界近现代油画发展史上的一个个传奇。西方近现代油画艺术中,其主要分为以下几种创作特点以及色彩展现。其一,后印象主义。这一时期的油画艺术作品代表创作者主要是凡高、塞尚。后印象派画家凡高在其绘画创作过程中,对色彩的驾驭与运用可谓到了出神入化的地步。最为出名的作品就是《向日葵》,而整部作品呈现出的画面是黄色的屋子与墙壁,床和椅子也是淡淡的黄色。黄色的墙面上有着几幅黄色的向日葵画。而插满深黄色陶罐中的也是生机勃勃又绚烂多彩的向日葵,更是使得整幅画面看起来满是金黄。当然这一作品并不是全是黄色,而是与蓝绿色的背景进行结合,营造出一种生机勃勃之感,同样也表达了画家对生命的热爱以及心中永远充满希望的积极态度。其二,野兽派。这一派别的油画作品,往往可以挣脱传统的束缚,从而营造出不同的视觉效果。马蒂斯是这一时期杰出的油画画家,他主张利用强烈的色彩冲击人们的眼球,既发挥纯色的作用又增强色彩强度。通过高强度的对立颜色营造出一种视觉张力,从而抒发个人情感。其三,毕加索时期。以毕加索为代表的这一时期,作品大多以蓝色为主调,给欣赏者带来一种悲伤、沉闷的感受。如《人生》,其表现的就是人们深受贫穷困扰,穷困潦倒的状态。之后其作品又实现了转型,以《二裸妇》为代表,开创了粉红色、玫瑰色的创作风格,体现出画家内心对生命的赞叹与对生活的热爱。西方近现代油画中主要以前面三个派别和时期最为出名,之后还有表现主义时期以及康定斯基所提出的色彩观念,在此不一一赘述。

二、近现代中国油画艺术中色彩的情感表现

对于中国而言,油画不是我国本土的文化与艺术形式,其本身属于舶来品,因此在中国的发展历经波折与艰难。但是油画中注重的色彩运用,实际上在我国的美术作品当中也是早有体现。针对我国近现代历史发展过程中,代表画家的色彩观念以及其作品中色彩的运用进行分析,是极为迫切的。首先,刘海粟可谓是我国现代绘画中杰出的艺术家。他的作品与西方的后现代主义有类似之处,并且注重个性的张扬与表达,擅长利用色彩表达自己内心的主观情感。如其作品《北京前门》,画面整体的色彩对比相当强烈,且线条的选用也是粗狂不拘小节,这样的作品往往更能表现创作者的真情实感。其次,吴大羽也是我国油画的先驱和开拓性人物。他的艺术作品中,始终体现着自我批判,所以作品本身是发自心灵的创作。比如其画作《色草》,并没有真正对花草的形态进行描绘,而是利用极为绚丽的的色彩进行意象描绘,给人一种独特的审美情感。再次,沙耆更是不可忽略的一位画家,其在我国的地位可以与西方的凡高相媲美。他对艺术创作的追求和执着与凡高极为相似,而在色彩的运用方面也是大胆且不拘泥于形式。所以在沙耆的作品之中,看到最多的是人内心的冲动与激情,还是情感表达的直接性。除了以上这些画家及其作品中所体现的.色彩运用形式之外,我国还有著名的画家罗尔纯先生,其油画作品更加注重红色乡土情的表达,所以作品中运用的红色、黄色等,是最为普遍的。而申玲和徐晓燕则在创作中融入了更多的情感,更多主观色彩融入其中,在色彩的运用以及情感的表达方面,都各具特色,为我国油画的进步与发展带来了帮助。但是无论其选择哪样的表现手法,其目的都是渴望通过色彩,展现出不同的心理状态,从而通过色彩的统一表达自己内心真挚的情感,进而诠释自己真实的内心世界。

结语

虽然说油画在我国属于舶来品,但是我国也确实有许多优秀的油画作家,在近现代油画创作与发展过程中做出了杰出的贡献。此外,由于中西方地域差异,或者同一地区不同时间段的差别,在色彩运用与情感表达方面都会有所差别。可是色彩在近现代绘画艺术作品中的重要性始终未曾改变。未来的油画艺术创作更需要加强对色彩的运用,通过色彩,展现创作者内心的情感与精神。

【参考文献】

[1]宋涛.论油画中的情感色彩表现[J].重庆科技学院学报(社会科学版),2010,02:144-146.

[2]黄经庭,吴新林.浅论西方油画的色彩艺术特点与色彩的情感表达[J].美术大观,2014,08:50.

[3]许碧云.近现代油画艺术中色彩的情感表达[J].美术教育研究,2014,16:23.

[4]孙翠翠.油画创作中色彩的情感表现[J].美术教育研究,2011,08:53

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研究陕西油画的现状论文

多少字的啊,哥们

额,这个很难说嘛大的可以从绘画发展的历史角度去选择油画创作在不同时代的取材的倾向性以及技法的研究。不过这个说实话太多人写过这个方面的著作了。小的来说可以是你对某一张画的创作的题材选择、构图、色彩&……的研究。就是倒推这张画。

结合毕业创作实实在在的写,本科生写不出什么真正的论文,这一点老师都知道,放心吧,只要是自己写的 不是网上抄的 保证高分,

无论是在学习还是在工作中,大家总免不了要接触或使用论文吧,论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样才能写的好吗?以下是我收集整理的油画议论文,仅供参考,大家一起来看看吧。

【论文关键词】当代;油画;教学;改革

【论文摘要】二十世纪五十年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人,而是培养具有社会责任感的知识分子。

20世纪50年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,比如,过分着眼于学生的技能训练,偏重于科学、理性地观察和描绘对象。

这种日趋于保守化和程式化的教学模式,似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科,从而变成了一种机械化的劳作。当然,对于油画艺术来说,科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要,但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说,当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外,更加要注重对学生的理论素养,批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪,意大利雕塑家季培尔底曾提到,希腊人是绘画、雕刻的研究家,这表现在他们的素描理论上,没有这种理论,就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见,一个艺术家之所以优秀,并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。

因为,精细的模仿能力只是艺术活动的基础,但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言,以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中,当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时,也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教,对学生的大胆创造给予鼓励,在培养学生兴趣的同时,发掘学生的创造性热情,从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说,这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。

在过去几十年的油画教学理论中,曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论,但我国现阶段的教学来看,时代对油画教师又有了新的.要求。就笔者看来,一个好的艺术家未必能成为一个好的教师,好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家,更应该是一位优秀的教育家。但是,针对中国当代艺术的教育现状,油画教学要想适应当代艺术的发展,油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家,更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中,很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至,美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程,通过对学生传授当代艺术成果,使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。

相比而言,传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调,教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中,各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针,而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下,年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识,在创作过程中普遍缺乏自信,过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式,在强调技能训练的同时,并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。

当然,现在中国目前的学院体系里面,除了传统学科之外,另外还增加了许多新的课程设置,比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等,都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史,虽然被称为新媒体艺术系,但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身,由于对油画专业本身的了解,在指定教学方针政策时便更为自由灵活,可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中,所以,中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说,第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下,第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。

从总体上来说,当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点,即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动,就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义,我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中,不然,当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样,无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度,以及当代艺术教育具有何等的前瞻性,它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。

当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章,网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号,但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中,中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点,即当代艺术教育与当代的融合,也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画,我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到,当代艺术发展今天,已经没有语言上的差别,油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分。基于这一点,在教学过程中,油画应该吸收其他艺术语言,而又不放弃自己的语言模式,这才可能称之为油画教育转型。

参考文献

1陈默。艺术与艺术教育的当代性[J]。

贝特勉特曾说过"时间抹掉一切记忆,碍眼的东西更须拭去,擦掉干干净净,不留痕迹,然而拭去后的痕迹,颜色却更鲜艳。"油画正如那拭去后的痕迹,经过时间的磨练,愈加得珍贵。而这个短暂的假期又如同传世油画一样,在以后的生活里珍贵无比。这个假期或许是开心的,但是高考气息无时无刻的压抑这自己;或许是轻松的,但是辅导班之间来回穿梭的身影证明了一切;或许是悲伤的,但是一时的勤奋一生的幸福一直提醒着自己;或许是痛苦的,但是父母精心的呵护温暖了心头。我很肯定这个假期是精彩的,是丰富的,是不悔的。

在我的心中向日葵的花神当之无愧的是文森特·梵高,一个以向日葵为画之精髓的年轻画家。他曾经说过"我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室,让纯净的或调和的铬黄,在各种不同的背景上,在各种程度的蓝色底子上,从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色,闪闪发光;我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框,就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。"梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒,这些色彩炽热的阳光,发自内心虔诚的艺术情感。他怀着对艺术无比狂烈的热情,追逐着对艺术最高境界,这部流传万世的《向日葵》就在一个阳光灿烂的地方出世。这部由十四朵色彩对比强烈、寓意丰富的向日葵组成的油画,正如我这个时刻的心情,在外表貌似轻松的情况下,心情是狂烈的、激动的。

秋天的脚步渐渐靠近了身边,弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》场景渐渐进入了人们的眼帘。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已,背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比,她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋,体态健硕,谈不上美丽,更不好说优雅,只是谦卑地躬下身子,在大地里寻找零散、剩余的粮食。他精巧的画面设计让阳光照在她们身上,使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了,可她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了,而她们的动作和躯体更加富于表情——忍耐、谦卑、忠诚。对呀,米勒表达的精神正是我们所需要的。枯燥的作业练习,让我们学会了忍耐;面对任何试题,或简单或复杂,我们都保持着谦卑的心态;我们必须对我们自己忠诚,每一道试题我们都要搞清楚搞明白。

生活依旧在进行,时间依旧在流逝。油画依旧在传承着它的精神。

油画时刻记录着人们的生活,描绘着人们的行为举止。它或是温馨,或是凄凉,或是狂烈,或是愉悦。假期的时光漏斗里的流沙愈渐愈少,每颗沙子都有着自己独特的故事。

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