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既然是架空历史，那么一定要对那段历史熟悉，尤其是一些大的历史事件，否则就不是架空历史了。小说一般都是讲故事，架空也是这样，不过题材源自历史人文，主角的发展和历史事件结合起来，那就成了。不过现在读者眼睛毒啊，一点小毛病都能挑出来。当然，小说毕竟是小说，关键在于故事是否精彩，有点BUG不算什么。黄易和金庸也不敢说自己的书里没有BUG。
回到明朝当王爷 这个貌似不错 我爸爸看过
与玄幻、奇幻等小说相比，架空小说虽然也使用了虚构的历史背景，但人物的举动往往是符合常识的，并不引入法术等概念。人物也许是杜撰的，但他的性格，他的经历却可以在真实的历史中找到依据。这些杜撰人物与为人们所熟悉的真实历史人物们同列朝班，甚至让人有些真假莫辨了。当然，这不是说作者对真实历史人物处理得不好。正相反，作者对真实历史人物的处理甚至更好，因为与由作者创造可以由他们的造物主任意摆布的虚构人物相比，要揣摸这些历史上曾真实存在过的灵魂们在这个新世界中的行为方式是更加困难的，也非得如作者般对这些人物的事迹和性格有着深刻的理解不可。这种类型的小说主角以狂热的意志、先知的身份在整个国度扮演资本主义启蒙者的角色，并用领先千年的现代知识摧枯拉朽的消灭旧有的价值观，并将民主、和平、科学、自由等现代观念普及，架空的历史呈现为一个过于理想化以致缺乏真实性的乌托邦。在这些作品中现代思想与现代科学的内容消解为一种自觉或不自觉的历史意识，在游戏的小说里，真正的历史消隐了，虚构的历史成为作者与读者关注的对象，这不仅消解了历史本身的庄严肃穆，而且将历史还原为无数人的具体的命运，直观的纠缠在主角的情节进展中。尽管这种“历史”是不严肃、苍白甚至谬误的，但作为作者、读者共同关注的对象，真实的历史与假设的历史都成为了小说中的第一主题甚至替代了主角本身。同时，这种类型的奇幻作品在一个侧面也淋漓尽致的表现了国力上升时期当前绝大多数民众的国民心态。对历史的意淫狂热来源于对于历史的自我羞愧，来源于这种羞愧产生的自我否定。而由源于自卑的极端的民族主义情绪到正视历史通过假想与重构寻求历史改变的可能，这种心态的转变不仅表达了作者与读者对民族复兴的强烈期望和迫不及待，也表现了民众不断增长的对国家富强的坚定信心。架空历史小说虚拟的金戈铁马的快意，民族复兴的想象冲击，携现代知识的光辉降临旧世界的救世主形象。这些无疑是历史架空小说的魅力所在。对历史与传统文化的反思和探讨虽然仍显幼稚，但却难得的体现了本土奇幻小说严肃的一面。历史架空小说因此具有其他类型的奇幻小说所不具有的宝贵品质。但无论是把历史打造成自由民主观念的图解还是把历史变成革命豪情的舞台，这样的写法并没有超出奇幻小说固有的游戏性和缺乏节制的想象的弊端。保持应有距离，以一种合理的融入的姿态进入架空世界，以更纯净的眼光去打量历史本身或者该成为广大历史架空小说作者的借鉴。
首先，你要确定脚本，也就是故事框架。然后设定角色。 其次，翻阅历史资料，可以不看那些小事，但是大事件大战争的具体故事及公元年一定要清楚，以便于YY剧情。 剩下的就是注意铺垫，让人家觉得后面有戏，要写的好看。 另外，不要太YY个人能力，要YY战争
参考 连战的爷爷连横写的《台湾通史》
网站上查啊 你要哪方面查哪方面 资料多的是 看中央四套节目 每天都有台湾时政报道
在两岸关系出现新的发展机遇的背景下；如何认真总结理论成就；积极服务于祖国统一大业；已成为众多学者共同关心的话题。日前；中国统一战线理论研究会“国共两党关系史和海峡两岸关系史”研究中心挂牌成立暨“两岸关系与民族复兴”学术研讨会在武汉举行。这次会议由中共武汉市委统战部、市委台办和市社会主义学院联合举办；来自中共中央统战部研究室、台港澳局；中国社科院台湾研究所；中国人民大学、武汉大学、华中师范大学、华中科技大学及中南财经政法大学等单位的近70位专家出席会议。会议围绕许多热点问题进行了深入探讨。 学者们一致认为；科学发展观是和平发展两岸关系的根本指导思想。以科学发展观为指导推动国共两党、海峡两岸关系发展；关键要把握好“科学发展”、“和平发展”这个“第一要务”。要以科学的世界观和方法论分析中国国民党和台湾地区政党政治的实际情况；认识到由国共两党决定中国前途、命运的时代已经过去；国民党本土化的趋势有增无减；以及国共两党建立一种新型合作关系的可能性；从而制定可行的对台政策；切实把这种可能变成现实。当前亟须处理好以下六组关系：（1）要协调好大陆与台湾地区在感情、价值观、生活方式及社会制度之间的差异；（2）要协调好国共两党、海峡两岸对“一个中国”原则在内涵认识上的差异；（3）要协调好海峡两岸发展的长远目标和现实要求之间的差异；（4）要协调好两党两岸全面交流、合作和逐步签署、实施各种协议之间的差异；（5）要协调处理好两岸各政党之间、各民族之间、各社会阶层之间、各宗教组织之间的关系；（6）要协调好两岸双方在事务性商谈中出现的各种具体认识上的差异。 与会专家指出；两岸同胞应携起手来；共同开创两岸关系和平发展的新局面。党的十七大报告提出“两岸同胞命运共同体”的论断彰显了以人为本的理念；凸现了两岸关系和平发展的主题；体现了科学发展观的深刻内涵；也表明了党的对台政策的连续性。这一论断要求统筹兼顾团结主张两岸关系和平发展的台湾同胞与瓦解“台独”势力的关系；统筹兼顾两岸社会精英交流与普通民众交流的关系；统筹兼顾两岸经贸文化等各领域、各方面的交流合作；实现两岸关系全面协调可持续向前发展；做到行稳致远。 中国化马克思主义国家统一理论在实践中不断取得新进展；学者们将其概括为八个方面：（1）提出两岸关系发展面临难得的历史机遇；国共两党应该共同把握和用好这一机遇；（2）指出两岸关系发展有其发展趋向和内在规律；国共两党应该共同体认趋向；把握规律；（3）要改善和发展两岸关系和国共关系；两岸双方必须积极建立和始终坚持共同的政治基础；（4）要牢牢把握两岸关系和平发展的主题；为两岸同胞谋福祉；为台海地区谋和平。两岸和平发展是“和平战略”的重要组成部分；（5）国共两党和两岸双方应该共同努力；建立互信、搁置争议、求同存异、共创双赢；（6）深化互得双赢的交流合作；是两岸关系发展中最具活力的因素；是实现两岸关系和平发展的有效途径；（7）协商谈判是实现两岸关系和平发展的必由之路；既要海协、海基两会合理规划、推进制度化协商；又要国共两党交流对话、发挥平台功能；（8）贯彻“寄希望于台湾人民”的方针；维护台胞权益；加强交往；融合亲情；实现大团结；促进两岸关系大发展。“和平发展”应当是“和平统一、一国两制”理论与实践的完整结合。 学者们普遍认识到；当前两岸关系出现了从未有过的新的发展机遇。自2008年5月中国国民党重新“执政”以来；台湾形势发生了重大积极的变化；为两岸关系的发展带来新的契机。两岸关系在短短几个月内走过了从“融冰”到“雨过天晴”再到“春暖花开”的过程；出现了从未有过的新的发展机遇和良好的发展势头。两岸关系转危为安带给我们一些启示：（1）“台独”分裂活动是台海局势动荡不安的祸根；只有坚决遏制分裂；才能维护台海稳定；促进台海和平。尽管目前对台工作重点已由反“台独”转为“和平发展”；但反对“台独”的斗争仍将是一项长期的任务；（2）民心向背不仅最终决定台湾走势；而且影响两岸趋向；只有坚持以人为本；切实解决台胞关切的问题；才能使“寄希望于台湾人民”方针转化为现实推动力；（3）台海局势很大程度上受制于共、国、民（进党）三党的不等边三角关系；中国共产党只有妥善处理这个关系；加强两岸之间的合作；才能牢牢把握两岸关系和平发展的主导权。党的“寄希望于台湾人民”方针经历了不同发展阶段；30年的实践证明；这一方针是实现祖国和平统一的正确途径和根本基础。认真细致地做好台湾人民的工作；尊重台湾人民的意愿；维护台湾人民的根本利益；引导台湾主流民意朝着有利于和平统一的方向转变；为两岸最终统一构建广泛的民众基础；增强台湾民众对祖国的向心力；这是实现祖国完全统一必须要完成的使命。
台湾海峡两岸目前的分离状态，是中华民族的不幸。所有中国人无不殷切盼望早日结束这种令人痛心的局面。 为了实现两岸人民正常往来和国家统一，中国政府在提出和平统一主张的同时，也采取了一系列推动两岸关系发展的措施： 政治方面，调整有关政策措施，化解敌对情绪。最高人民法院、最高人民检察院决定不再追诉去台人员在中华人民共和国成立前的犯罪行为。 军事方面，主动缓和海峡两岸军事对峙状态，停止对金门等岛屿的炮击，并把福建沿海一些前沿阵地、观察所开辟为经济开发区和旅游点。 经济方面，敞开门户，促进交流，欢迎台商来大陆投资和从事贸易活动，并为之提供优惠条件和法律保障。 其他如人员往来、邮电交通以及科技、文化、体育、学术、新闻等方面，中国政府亦持积极态度，采取了相应措施，鼓励发展两岸在各个领域的交流与合作，还成立了得到政府授权的民间团体“海峡两岸关系协会”，同台湾“海峡交流基金会”及有关民间团体建立联系，维护两岸人民的合法权益，推动两岸关系的发展。 中国政府的对台政策和措施，得到了越来越多的台湾同胞、港澳同胞和海外侨胞、华人的理解和支持。广大台湾同胞为发展两岸关系作出了很大的努力。台湾当局近几年也相应调整了对大陆的政策，采取了一些松动措施，诸如开放岛内民众赴大陆探亲，逐步放宽对两岸民间交流交往的限制，扩大间接贸易，开放间接投资，简化两岸同胞通话、通邮、通汇的手续。这些都是有利于相互交往的。近年来，两岸的经济贸易迅速发展，人员往来及各项交流活动不断扩大。1993年4月举行的“汪辜会谈”签订了四项协议，迈出了两岸关系上具有历史意义的重要一步，台湾海峡出现了40余年来前所未有的缓和气氛，这是有利于和平统一的。必须指出，台湾当局虽对两岸关系作了某些松动，但其现行大陆政策仍严重阻碍着两岸关系的发展和国家的统一。他们口头上虽声称“中国必须统一”，但行动上却总是背离一个中国的原则，继续维持与大陆分离的局面，拒绝就和平统一问题进行商谈，甚至设置障碍，限制两岸交往的进一步发展。 近年来，台湾岛内“台独”活动日形嚣张，给两岸关系的发展和国家和平统一投下了阴影。“台独”的产生有着复杂的社会历史根源和国际背景，而台湾当局拒绝和谈、限制交往、在国际上推行“双重承认”和“两个中国”的政策，又实际上为“台独”活动提供了条件。应当说，台湾同胞要求当家作主管理台湾的愿望是合情合理的、正当的，这不同于“台湾独立”，更与极少数坚持要走“台独”道路的人有着根本的区别。极少数“台独”分子鼓吹“独立”，甚至投靠外国，妄图将台湾从中国分裂出去，这是违背包括台湾同胞在内的全中国人民的根本利益的。中国政府严重关注这一事态的发展，对任何制造“台湾独立”的行径绝不会坐视不理。 某些国际势力不希望中国统一，仍千方百计插手中国内政，支持台湾当局的“反共拒和”政策和岛内的分裂势力，为中国的和平统一制造障碍，严重伤害了中国人民的民族感情。 中国政府坚信，广大台湾同胞是要求国家统一的；台湾朝野政治力量的大多数也是主张国家统一的。在两岸人民共同努力下，上述障碍和阻力一定可以排除，两岸关系一定可以获得更好的发展 .来源：
对于国产的电视剧，我一般是不怎么感兴趣的，尤其是那些所谓的涉案剧和武侠剧以及那些哭哭啼啼的爱情剧，让人提不起精神来。可是一些描写革命历史题材和战争题材的电视剧，我还是偶尔会看一下的，这和我童年时代所受的教育有关，因为那个时代崇尚的是革命英雄主义，崇拜的是革命英雄。这种崇拜不同于当今社会上年轻人对电玩和动漫上英雄的崇拜，也不同于当今社会人们对金钱和物质的崇拜；这种崇拜是发自内心的，神圣的一种精神寄托。 偶尔一次机会，听同事说起《亮剑》这部电视剧，他说这部电视剧很特别，不同于以往看过的国产战争剧，尤其是主人公的性格，根本就不像我们所了解的那些英雄，简直就是个土匪。有了同事的这句话，我决定去看一下这部特别的《亮剑》，在现在工作忙的情况下，也许我只用看一下，没必要把他看完。 剧情开始是在抗战初期，八路军一二九师三八六旅新一团在完成阻击日军的任务后，接到总部撤退和转移的命令。然而，团长李云龙却让话务员关掉了对讲机，命令部队发起冲锋，目的只是让全团剩下的唯一一发迫击炮弹能够打到日军的指挥所，这一炮不仅炸死了日军的联队长，也打懵了敌人，使得新一团能够从日军的正面冲出了包围圈。正是这发炮弹，不仅让日军、国军和我军的将领感到震惊，同时也让我对李云龙的指挥艺术和人格魅力发生了浓厚的兴趣，这促使着我一集一集不停地看下去。我完全融入了这部电视剧，也深深地他所感动。 李云龙由于阵前抗命而被撤了团长的职务，新一团由李云龙在红军时的老战友丁伟接任团长，而三八六旅独立团在一次日军特工队的偷袭中莫名其妙地做了冤大头，李云龙又被起用任命为独立团的团长，原独立团团长孔融后被调任为新二团团长，于是就形成了当时晋西北的所谓铁三角。这个铁三角成了华北日军的一个恶梦。当然还有国民党山西晋绥军的楚云飞团也功不可没。本剧就是在这四个团的恩怨纠葛以及在民族危亡的关头中国军人携手抗敌的故事中轰轰烈烈地展开。 说句实话，这部电视剧在一些战争场面的叙述上仍显粗糙和简单，可是剧中所表现出来的那种中国军人前赴后继、英勇无畏的精神和“狭路相逢勇者胜”的强者气势，实在让人敬佩和感动。这种气势也正是敌人所害怕的。 李云龙经常挂在嘴边的一句就是：“做为军人，死也要死在冲锋的路上”。无论是百团大战还是伏击日军的车队，不论是反“扫荡”的突围战还是xx县城的攻坚战，甚至在最后他做为师长的淮海战役中，作为指挥员，李云龙很少想以前我们所熟知的那些指挥员一样在指挥所里指挥战斗，这在一般人的眼里简直就是无组织无纪律的典型人物，但正是他的这种作风凝成了独立团无坚不摧、英勇顽强的战斗风格。犹如政委赵刚所说的，他的整个人已经融入独立团每一个战士的心中，即使他不在了，他的魂依然存在。 剧中那个骑兵连的故事让人难忘。在一次突围后，独立团骑兵连和主力失去了联系。他们且战且退地牵制着日军的一个骑兵联队，最后在弹尽粮绝的情况下，所剩无几的骑兵连战士调转马头，齐齐拔出锃亮的马刀，连长高呼着“骑兵连，进攻！”带领着战士们迎着敌人冲了上去。几个回合下来，连长调转马头，身边已经没有其他的战士，他的手臂也被砍去了一只，鲜血从他的断臂处喷射而出。他稳住自己的身子，高擎着马刀全力呼喊：“骑兵连，进攻！”再次冲向敌阵。日军的马队过后，在夕阳的余辉中，大地上留下了阵亡八路军骑兵的遗体和死伤的骏马。没有音乐，也没有歌声，惟有战马的低鸣在山谷中回荡。面对这样的场面，一向飞扬跋扈的日军官兵也低下了高傲的头颅，日军少佐脸色凝重地说：厚葬他们，他们是真正的军人。 在XX县城的攻坚战中，一个区小队和一个县大队组成的一支地方部队，用最原始的武器和他们的血肉之躯，阻击了八个小时，硬是把敌人的增援部队挡在了路上，为独立团的攻城赢得了宝贵的时间，而他们却全部牺牲在了阵地上，没有一人生还。看着这样的战斗，阎西山的晋绥军官兵无不肃然起敬。楚云飞对他的手下说：八路军这样一支所谓的区小队县大队竟然能阻击装备精良的日军长达八小时之久，真是惭愧啊。随即，楚云飞的部队也投入了阻击日军的战斗。 在XX县城外，面对着城楼上被日军绑架的新婚妻子，李云龙悲愤地点燃了炮火。战斗结束了，荒野上垒起了一座孤坟。李云龙独自坐在坟前，请求妻子的原谅。他娓娓地述说着，看似那样的平静，可我们作为观众却深深地感觉到李云龙此刻内心的痛楚。 在剧中，编导并没有简单地把李云龙描写成一个只会打战的武夫，而是用很多的篇幅描述了李云龙丰富的内心世界和独特的情感魅力，使我们看到了一个有血有肉、情感丰富的李云龙。通过描述他对两任妻子的爱，通过对他和赵政委之间个人友情的描写，通过叙述他和晋绥军团长楚云飞两人之间难以说清的恩怨情仇，尤其是他对“和尚”、张大彪以及段鹏他们兄弟般的战友之情，让人无不动容。 现在的影视剧能让我流泪的几乎没有，可当我看到“和尚”被土匪杀害，李云龙不顾丁伟已经要收编土匪的事实，率部端掉了匪窝，遭到上级处分的那场戏时，我的思维完全把自己当成了李云龙。随着李云龙在政委面前的挥泪发泄，我的眼泪不由自主地流了出来。我觉得这场戏是全剧李云龙感情最丰富，描写最好的一场戏，使我们看到了什么叫做“男儿有泪不轻弹”。 剧中还有一个能更好体现李云龙情感世界的重要人物，便是楚云飞。楚云飞毕业于黄埔五期，又有精良的武器装备，可他就是搞不懂为什么八路军的指战员会如此勇敢和拼命，不明白没读过一天军事院校的李云龙会让日军如此地害怕。他从开始对李云龙的漠视到后来的重视，从对李云龙的敬佩到最后的惺惺相惜，以至最后两人战场上以死相拼，病床上又各自对对方备加赞赏。 在最后军事学院的论文中，李云龙为他的这种作风作了精辟的论述：古时候的剑客在遇到对手的时候，即使明知自己不是敌人的对手，也要拔出自己的宝剑，就是死在敌人的剑下也毫无怨言，这就叫“亮剑”。做为军人就应该具有这样的“亮剑”精神，因为这就是我们中国军人的军魂。或: 电视连续剧《亮剑》的热播，给中国电视剧上了生动而深刻的一课。央视年度收视调查数据显示，该剧平均收视率％，稳坐2005年的冠军宝座，力压呼声很高的《京华烟云》、《大宋提刑官》等剧。据网上说，在中国许多大中城市，该剧的VCD、DVD一时脱销，甚至租碟也较为困难。这样的空前盛况，让我们联想到近几年出现的另外几部革命历史题材或者说军事题材的电视剧，这就是《激情燃烧的岁月》（2001年）、《军歌嘹亮》（2003年）、《历史的天空》（2004年）。它们在播出时同样引起过轰动效应，比如，《激情燃烧的岁月》在北京电视台曾重播七次，首播收视率12%，重播收视率。 几部革命历史题材或者说是军事题材的电视剧，为什么会有如此之高的收视率，并受到观众如此热情的追捧？为中老年观众定位的电视剧，为什么青年人也能喜欢？ 应该说，这几部革命历史题材电视剧的成功不是偶然的，其根本原因在于，它们都根据当代观众的价值取向和欣赏心理，进行了准确的市场定位。 一、《亮剑》等电视剧市场定位的成功，首先在于它们对观众的价值取向的准确把握 把握观众追求真实性的价值取向，还原历史的真实。近年来，历史题材的电视剧往往大受欢迎，而一些现实题材的电视剧却被观众冷落。其根本原因就在于，这些所谓的现实题材电视剧，往往是反现实、伪现实的，是鲁迅所批评的“瞒和”的艺术。现实题材反映时代生活，其中的虚假更容易为观众一眼识破，因此，这些反现实的所谓现实题材电视剧被观众冷落和抛弃也就在情理当中了。当然，历史题材的电视剧作品的真实性问题，同样不容乐观。但是，在“瞒和”的问题上，历史题材与现实题材相比，距离观众所熟悉的现实生活较远，因而更具有欺性和迷惑性。上个世纪九十年代以来，历史题材的电视剧存在一种倾向，就是“戏说”历史，甚至走向“反历史”。《亮剑》、《历史的天空》等历史题材电视剧的出现，是对这几年电视剧反历史倾向的一种反拨，它们采取现实主义手法，还原历史的真实，满足了观众对真实历史的心理期待，取得了巨大的成功。在传统的革命历史题材和战争题材片中，对战争的描写往往是浪漫化和非现实化的，有时甚至非常“小儿科”，我军勇敢善战、足智多谋，总是取得一个又一个的胜利，而敌人则貌似强大，实际上愚蠢而无能。即使写牺牲，也仅是战争的“花边”而已，用来证明胜利之不易。这些反历史、反现实的“战争童话”早已为观众所厌弃。而《亮剑》描写了战争的惨烈和残酷，敌人并非如此愚蠢，我军也不是战无不胜，如骑兵连的全军覆没。这就打破了用谎言编织的“战争神话”，在相当程度上，还原了历史的真实。 把握观众对野性精神的寻求和心理补偿意向，强化民族精神的生命元阳。中国的传统封建文化，造成了中国人个性上的柔弱和精神上的奴性，中规中矩，谨小慎微，中庸保守，男人女人化，女人病态化。因此，《水浒传》等古典作品中具有野性精神、反抗精神、叛逆精神的英雄形象，成为人们的精神偶像，同时也成为了人们反抗现实的精神源泉。近年来，中国武侠小说和武侠影视片的盛行，正是这种心理需求的反映，同时也是对柔弱、怯懦民气的某种反拨和平衡。《亮剑》、《历史的天空》、《激情燃烧的岁月》等历史题材电视剧，极力张扬这种雄性的精神、野性的精神，暗中切合了观众潜在的价值取向和隐蔽的心理补偿意向。这在《亮剑》中被概括成“亮剑”精神，也就是李云龙的那句名言：“古代剑客和高手狭路相逢，假定这个对手是天下第一剑客，你明知不敌该怎么办？是转身逃走还是求饶？当然不能退缩，要不你凭什么当剑客？这就对了，明知是个死，也要宝剑出鞘，这叫亮剑，没这个勇气你就别当剑客。倒在对手剑下算不上丢脸，那叫虽败犹荣，要是不敢亮剑你以后就别在江湖上混啦。”现在，人们处于和平时代，但商品经济的发展，也在呼唤这种“亮剑”精神、硬汉精神和野性精神。正是这种时代和现实的需要，以及民众价值取向和心理的需要，“亮剑”一下成为流行语，被广泛使用。这种野性的精神其实是我们的民族精神所不可缺少的生命元阳，甚至是我们的“精神伟哥”。 对观众平民化和反英雄主义的精神追求和价值取向的把握，塑造平民化英雄。近年来，随着市场经济的发展、大众文化的普及，人们的精神追求正在发生深刻的变化，平民化成为新的价值取向。《亮剑》等剧中的主要人物，都出身于民间，崛起于草莽之中，本身就很具有平民性。他们靠不断努力走向成功，成为将军。毫无疑问，这几部剧中的英雄人物，是以平民化和平民性为基础的。另外，这些所谓“英雄人物”，都具有反英雄的基本倾向。那就是说，他们与我们传统意义中的英雄人物有着非常本质的差别。在作为“主旋律”的传统革命历史题材中，这些革命英雄人物，一般都是“高大全”式的人物，近乎希腊神话中的“神”。而在《亮剑》、《历史的天空》等剧中，李云龙、姜必达甚至有点痞气和流氓气，他们讲话粗鲁，夹杂着下流话，李云龙永远歪戴着军帽，姜必达则有一颗丑陋的大牙。他们不是完美无缺，而是有许多严重的缺点和不足，他们有着常人的七情六欲。但是，他们勇敢、正直、豪爽、血性、讲义气、重情重义，为了民族的解放事业，赴汤蹈火，又确实是真正的民族英雄。这些有缺陷的英雄、真实的英雄、平民化的英雄，对于观众来说是如此真实、自然和亲切。 二、《亮剑》等剧的成功还体现在对观众欣赏习惯和心理的尊重 首先，在人物塑造上，具有强烈而鲜明的个性化特征。由于政治方面的原因，传统革命题材剧在人物塑造上，出现脸谱化、概念化的倾向，人物成为某种抽象的政治符号，或者表达某种政治观念的传声筒或代言人。新时期以来，随着现代主义在中国的流行，反人物、反情节的作品时髦一时。这些作品中的人物往往符号化、抽象化，性格模糊，个性不明。这样的作品往往是“速朽”的，它们最多只能成为政治的“样板”，或者艺术的“实验”而已。基于此，《亮剑》等剧塑造了一系列个性鲜明的可爱人物，如李云龙、姜大牙（姜必达）、高大山等等。他们不仅外部特征各有特别之处，语言往往也别具个性。特别在对敌人的塑造上，《亮剑》具有重大的突破。它打破了传统的革命战争题材影片中，把敌人妖魔化、漫画化、符号化的习惯做法，细致刻画敌人的性格，并揭示他们在凶残、狡诈之外的人性特点，从而让这些反面人物显得真实而可信、生动而形象。 其次，对故事性与传奇性的刻意追求。这一点，既符合中国观众的传统欣赏心理，同时也是电视剧必须具备的基本特征。中国古典小说、古典戏曲（如元杂剧、明清传奇）等，都是在故事性和传奇性上取得成功的典范。《亮剑》、《历史的天空》、《军歌嘹亮》、《激情燃烧的岁月》等革命历史题材电视剧的成功，正是缘于对这种传统的继承。这些剧往往引人入胜，让人兴奋，看了上集，还想看下集。这告诉我们，一个优秀的电视连续剧，故事性和传奇性永远是一对不可忽略的重要因素。 几部革命历史题材电视剧，在市场定位中，切中了观众的价值取向和审美习惯，因此，在人们心里引起了共鸣，在取得很好市场效应的同时，也取得了好的宣传效果。不过，一部电视剧仅仅有准确的市场定位是不够的，还需要辅之以市场运作。电视剧《激情燃烧的岁月》由于市场定位准确，非常叫座，但由于市场运作方面的缺位（比如档期问题），最后仅仅是收回成本，并没有取得应有的市场业绩。这是一个很好的例证。 另外，有人批评说，艺术在于创造，《亮剑》并无什么创意，只是对《激情燃烧的岁月》、《军歌嘹亮》、《历史的天空》等几部电视剧的拙劣模仿。这种批评并不新鲜，早在《军歌嘹亮》、《历史的天空》播出时，就有人批评它们与《激情燃烧的岁月》题材、人物雷同。这几部剧确实在题材选择、人物塑造、表现手法等方面，有着许多共同的东西。但对大众传媒工业来说，这种类型化并不可怕，倒可能恰恰是中国电视剧正逐步走向市场、走向成熟的某种表现。
对待历史剧要辩证的对待。比如说央视一套播放的《康熙王朝》、《雍正王朝》等不能说完全还原历史，但是很大程度上反应了历史的真实。告诉我们那个时代大清王朝在历史的上升期是如何奠定了中国近代的版图，康熙大帝如何完成了大清的完全统一，如何挖掘和使用人才。雍正帝如何承上启下，在康熙帝国的基础上给乾隆帝留下了上升期的大帝国，在乾隆帝手上完成了近代中国的最后一次盛世“康乾盛世”。《贞观长歌》也有类似的作用，但是更多的时候表现了宫廷的内斗。刀光剑影、尔虞我诈，成功者的喜悦，失败者的落魄和无奈。另一类比如《建党伟业》、《建国伟业》、《长征》、《三大战役》、《挺近大别山》、《西南大追歼》等一系列反映中国共产党在各个时期为捍卫民族、保卫国家、在积贫积弱的旧中国如何挺起奋进、历经牺牲，洒遍热血才建立了新中国的历史，让我们一代人明白来之不易的祖国，更有利激发我们奋发图强，立志挺进世界强国，崛起中华。我特别欣赏《亮剑》这部热播剧作，这部作品告诉了我们在民族最危亡的时候，一大批有热血的中国人如何在付出重大牺牲，挽救了民族，挽救了国家。在更多的时候贴近历史，才引起了大家的共鸣。还有一类比如说《大宅门》、《四世同堂》、《狼烟北平》等这一系列反应平民百姓在特定历史条件下的生活。让我们了解那时候老北京的韵味，让我们了解那个时代是谁在中华民族最危险的时候，挺起了中华民族的脊梁，捍卫了中华民族的尊严。至于那些胡编乱造、曲改历史的、误导历史的、尤其是当下的那些抗日神剧，不看也罢。这只是我的个人见解。所谓仁者见仁，智者见智。
从“革命历史小说”到“新革命历史小说”内容摘要：“十七年”时期的“革命历史小说”构成了“新时期”以来的重要文学资源，近年来流行的“新革命历史小说”即在延续“革命历史小说”写作模式的基础上进行了改写，它在文学观念和人物形象塑造等方面都做出了一定的拓展，显现了很多区别于经典的“革命历史小说”的风格特征，形成了新的叙述模式。这种叙述模式和美学风格的转换透露着社会主流意识形态的变迁轨迹。全文电视剧“亮剑”现象 准确把握观众价值取向全文
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
形式重于实质
找一个喜欢的年代，可别写的像课本那样恶心，很多历史的真实不是那样的 ，历史书太不真实了，论文的话就要有创新有想法，我比较喜欢商周的历史，，这方面史料又很少，我们看到的大多是假的。如果你感兴趣可以去百度的商朝吧看看，那里有很多珍贵的很难看到的史料。我混迹于那个吧的这段时间，那里已经成就了好几个人的历史专业论文。因为那个题材比较冷门，比较容易吸引人的眼球。不过切忌用人家过分专业的语言哦，很多我们借鉴的都是硕士、博士等的论文，如果你用他们的语言，会让人家看起来就像抄袭，最好是看多些资料，如果接受人家的观点，然后不去看，自己理解着去把这观点写出来，这样就是自己的了，而且是真实的。
首先要有一个好的开题，题不能太大，切口要小，论题要深，量力而行，不能太难。其次要围绕主题，通过报刊网络等各种渠道大量搜集占有相关材料（这是基础）。再次，认真分析总结概括这些材料（这是关键），一定要提炼几个观点，并请导师帮助修改确定一二两级论点。最后，就按照初步框架展开论述，常用的写作思路是：是什么，为什么，怎么办。只是，要看你的论题目的是什么，是想考证，还是想以史为鉴。
同学 找到组织了啊 我们一定是一个学校 一个老师 一堂课的 希望不会找到一样的
许昌学院，老师要求三千字，这周三交
看这个：《天使与魔女— 对《红字》与《我在霞村的时候》的女主人公的人物形象的诊释与比较》是知网上的一篇论文呢，要的话留邮箱我给你发过去，你再自己改改就有了。摘要：美国浪漫主义小说家霍桑的代表作《红字》与我国女作家丁玲的作品《我在霞村的时候》分别塑造了一个性格鲜明饱满的女主人公形象, 与此同时, 两部作品又都是关于女主人公在特殊的情况下失去贞洁后的境遇与反抗, 更值得我们关注的是两人在相似逆境中所表现出的性格的双面性—一面为天使, 一面为魔女。本文将从女权主义思想的角度出发对两部作品的女主人公的形象进行重新的论释与比较, 从而展现其女性意识的觉醒和对男权社会统治的反抗。
中西小说比较其实是一个非常大的研究课题，我曾经在网上看到饶芃子先生著有一本《中西小说比较》，可惜未得一观，而喻老师的《白话小说研究》后面也有一章中西小说比较研究，对研究的方法做了一个很明晰的界定，可惜学生对中西小说的了解还是很浅薄的，之所以冒着很大的风险写这样一个大的题目，是因为我对于中西小说具体文本的解读反不及对小说理论的了解，于是只好在此根据这些理论来胡言一点对这个题目的浅见。以后一定加强对具体文本的阅读，因为那也是我非常感兴趣的。希望老师暂时能耐心读完学生的这篇作业，但愿能有一点东西能让老师满意。 中国古代小说的发展，按鲁迅先生在《中国小说史略》中所说的，是自唐代才 “ 有意为小说 ” ，而一直到了明清，俗文学得到大的发展，小说才成为文学的主流。而西方则是自十八世纪起，由西班牙的流浪汉小说作为缘起，小说开始得到很大的发展，而到了十九世纪，更是成为小说的世纪。下面，我就将从小说的起源、写作动机、人物、环境、情节、主题等方面来对中西小说作一个浅薄的比较，希望得到老师的指正。 一、中西小说起源比较 中国小说的起源，喻晓红先生在自己的《白话小说研究》中认为是中国古代的史传文学。 当然，这种说法也非常有道理，中国古代的史传文学，比如《战国策》、《左传》、《史记》对于中国古代小说的缘起和发展有非常大的关系，很多小说甚至都是直接取材于它们的，但我觉得如果将中国小说分为现实主义的和浪漫主义的，那么史传文学对小说的影响更主要的是集中在现实主义小说的，而浪漫主义的小说则是象鲁迅小说所说的更主要的受中国神话与传说的影响，当然如果考虑到《西游记》以及《西游记》对后来的小说的影响的话，我们似乎还应该把印度佛经文学的影响计算在内。而袁珂先生在《神话论文集 - 附录 - 中西小说比较》中则说： “ 吾国小说，有二大分支：其一源溯魏晋神鬼志怪之书，至唐宋之传奇文而盛，迄明清之笔记小说而衰，士大夫之小说也。其一起于唐之变文与俗文，宋元之话本及拟话本因之，明清之讲史及章回小说文激其波涛，其势始于微末，终于宏大，影响递嬗，至今未绝，平民小说也。 ” 在我看来，他说的也有道理，如果将上述几种说法综合起来，也许能给中国小说的源头一个比较完善的说法。 而西方小说的源头，则较之清晰。应该来说，远的源头包括古希腊的荷马史诗，近的则有中世纪的骑士传奇。和中国的小说发展一样，这些源头也给了西方小说很大的影响，除了直接从中取材，还有从创作心理和欣赏心理上对它的影响。西方小说一开始的发展是从流浪汉小说和笛福、斯威伏特他们的探险、航海小说发起来的，而接下来的《堂 - 吉诃德》《巨人传》《十日谈》也是走的惊奇路线。当然，在我看来，《圣经》文学也应该是西方小说的一大源头。 二、创作动机比较 中国的文学创作，包括小说，很大一部分是象司马迁在其《史记》自序中所说的 “ 发奋著书 ” ，而且《金瓶梅》的著名评论者张竹坡也认为此书的创作也是因为作者是含愤而作的。在《金瓶梅读法》中说： “ 以玉楼弹阮起，爱姐抱阮结，乃是作者满肚皮猖狂之泪没处洒落，故以《金瓶梅》为大哭地。 ” 而在叶朗先生的《中国小说美学》一书中他还分析了金圣叹评点《水浒传》时，也认为施耐庵著书是 “ 发愤著书 ” 、是 “ 怨毒著书 ” ，是 “ 庶人之议 ” 。当然如果考虑到变文和宋拟话本和话本的因素，我们还得考虑到劝善和宗教以及说话人作为谈资来赚钱在内。除此之外，唐传奇与科举考试的联系似乎也应该考虑在内。 而西方小说，则更为简单。黑格尔在《美学》中简单的概括为： “ 心灵的诗歌与现状的非诗 ” 之间的矛盾是激发小说家创作的一个重要的动机。但我们仔细思考之后，似乎觉得这种矛盾应该是整个文学创作的一个普遍的动机。因为这种说法比较接近韩愈的 “ 不平则鸣” 了。而在米兰 - 昆德拉的《小说的艺术》中，作者则认为：小说是作者探索在这个成为陷阱的世界里，人的可能是什么？小说是在上帝离开了他的宝座不再统治这个世界的时候，人开始探索不确定的真理的时候出现的。也包括在意识流中 “ 追寻自己发现自己 ” ，当然还有更多的说法，比如卢卡奇的 “ 小说是无神世界的史诗 ” 黑格尔的 “ 资产阶级市民的史诗 ” 。但当我们具体进入对西方小说的解读的时候，我们会发现更多。比如我非常感兴趣的一部很奇怪的小说 —— 斯特恩的《项狄传》，四川大学出版龚翰熊先生主编的《欧洲小说史》就分析说那是斯特恩为了与时间赛跑与生命赛跑而写的一部游戏之作。还有法国思想家狄德罗的《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克和他的主人》，似乎也是充满游戏的意味。当然俄罗斯托尔斯泰高尔基的小说的政治意味要比其他国家的浓，那是那些作家对国家政治的关注要多，然后把这些思考用小说的形式表达出来。 三、人物塑造比较 与戏剧要着力表现冲突不同，小说本身就是为了塑造人物的。而在中国和西方的小说中，人物都分为类型人物与典型人物，也称为扁形人物和圆形人物，还有称为静态人物和动态人物的。这一点似乎都差不多，而且中西小说似乎都是先有类型人物后来才发展到典型人物的。 而我在这里想说的是塑造人物的方法，中国小说似乎从始至终都非常注重肖像描写，也许是因为中国小说的开始就受到了《世说新语》等志人小说的影响，无论是四大名著还是其他的小说，人物出场时，对其肖像面貌的描写是必不可少的。而西方小说则经历了一个从注重肖像描写到淡化肖像描写的过程，比如从莫伯桑左拉的精确描摹，到卡夫卡昆德拉的人物面貌模糊。除此之外，在对比中塑造人物，在艰险恶劣的环境和斗争中塑造人物，在中西方小说的创作手法中似乎是相同。中国的《水浒传》中的那么多好汉就是在对比中得到成功塑造的 , 其中有一节就是《黑旋风斗浪里白条》。《三国演义》中周喻与诸葛亮的对比，刘备曹操的对比等等，而〈红楼梦〉中十二金钗的塑造特别是宝黛的对比塑造更是无与伦比的成功。而在西方，最典型的便是〈巴黎圣母院〉中的美丑对比描写了。此外，中国小说的对话描写塑造人物似乎也要比西方要成功，金圣叹就曾评点说： “ 非鲁达定说不出此语，非此语定写不出鲁达 ” ，张竹坡就曾就西门府各人对李瓶儿的死的谈话评点说： “ 西门是痛，月娘是假，玉楼是淡，金莲是快。” 四、情节描写比较 贾文昭徐召勋合著的〈中国古典小说艺术欣赏〉中认为中国的小说与西方小说相比， 在开始发展的时候因为更多的诉诸于听觉，所以对小说的故事性要求更高。而西方小说由于一向是通过眼睛视觉来阅读的，所以相比较而言，故事性的要求要低一些。我们综观西方小说的发展史就可以发现，它们有一个对故事性的关注逐渐降低的过程，由〈三个火枪手〉到〈追忆似水年华〉就可以看出这一点。而中国的小说则是始终不变。当然我们也应该注意到这种诉诸于听觉的一个影响就是对于伏笔悬念的设置在时间上比较短，因为如果象西方小说比如〈汤姆 - 琼斯〉那样让悬念一直到结束时才得到解决，那么听众也许就不答应了。当然由于中国小说发展到后来也成了阅读的书本，这一点也得到了改变，比如红楼梦里面的伏笔就已经不怎么明显而且时间间隔上也比较长了。 五、环境描写比较 中国的小说对于环境描写，有很多的弊病，所以在〈中国古典小说艺术欣赏〉里面，作者谈到了对环境描写的语言里面成语太多的问题，成语太多就容易造成雷同或模糊的缺点，这在〈西游记〉里体现得最为明显。并分析说： “ 考源此类写景文字，盖滥觞于六朝之骈俪文。人情恶劳而喜逸，既有现成，亦便随手拾入，而惮于自出机杼，若需风景，则 “ 但见 ”“ 便见 ” ，其风景自来，一似拙劣画片之嵌入文中，明见其不称。 ” 到了〈水浒传〉里面，作者就开始让环境真正成为陪衬人物推动情节发展的一个重要原因了，最著名的一个例子就是〈林教头风雪山神庙〉了。而到了〈金瓶梅〉和〈红楼梦〉里面，环境才真正成为典型人物成长的典型环境了。袁珂先生在〈中西小说比较〉里面也把写景作为中国古典小说的一个短处。 而西方呢？似乎从一开始就比较注意这一点了， “ 欧西小说，则写景文字正是其擅长。其特色盖在拟人法之运用得宜，故景物与人，乃能融洽无间。 ” 的确如此，在西方小说里，我们能看到的典型人物总是能与典型环境融洽相生，比如〈简爱〉和〈呼啸山庄〉里面对阴森环境与人物性格的古怪可怖就有很重要的联系。除此之外，还有一类最典型的哈代的 “ 环境与性格小说 ” 更是 将这当成小说的主题来写，当然哈代是呼唤人与环境的和谐相处。 六、主题比较 有人说中国古代小说三大主题：宿命、劝善、侠义，而西方小说的主题似乎就非常复杂了。当然这个问题似乎应该不是我可以把握得了的了，放在这，就当是一个小尾巴吧。 中西小说比较研究 （一） 中西小说的结构艺术之比较 1、 中西小说艺术结构上的三点区别 一是中国小说往往注重结尾，并且首尾相应，结构完整；而西方小说特别注重开端，并且是片断式的。 唐传奇《李娃传》有头有尾，来龙去脉交待清楚。开头： “ 天宝中，有常州刺史荥阳公者，略其名氏不书，时望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。 ” 结尾： “ 累迁清显之任，十年间至数郡，娃封汪国夫人。有四子，皆为大官；其卑者犹为太原尹。弟兄婚姻皆甲门，内外隆胜，莫之与京。” 中国小说往往特别注重结尾。《三国演义》、《水浒传》和《儒林外史》，其结尾都是诗词，并且很有深意。《三国演义》之 “ 白发鱼樵 ” ，《水浒传》之 “ 书林隐处 ” ，《儒林外史》之 “ 四大奇人 ” 。 而西方小说如《呼啸山庄》之荒原与忧郁主人、《傲慢与偏见》之青年男子出现在五个待嫁之女的母亲面前，其开头都非常讲究。 西方小说从总体结构上来说，往往是一种横截面式的、片断式的。像俄国作家契诃夫的许多短篇小说。法国作家都德的小说《最后一课》。它们往往都没有什么整体上的、完整的艺术结构，即不太注重艺术结构本身。 二是中国小说往往是单线式的发展线索，即便是双线，也是交待清楚、层次分明的，是一种标准的线性结构； 西方小说往往是多条线索同时发展，并且错综复杂地交织下去；一条线索的情况也有，但多数小说特别长篇小说，往往是复线性的，并且是相互交织，形成一种蛛网式的密集结构。 中国古典小说的代表体式是章回体，其发展层次清楚，脉胳分明。在另一线索开始时， “ 花开两朵，各表一枝，接下此事不说，且说 ” 、 “ 此事后话不提，如今且说 ” 、 “ 欲知后事如何，且听下回分解” 这样的话语来进行表达。它往往将错综复杂的现实生活通过结构交待得非常清楚明白。 短篇小说如蒲松龄《促织》是如此。长篇章回小说如《红楼梦》也是如此。通过统计，曹雪芹共写了 80 回，一共是 15 年的时间；《西游记》写了 14 年零 8 天，共 5048 天，时间线索，相当清楚。《三国演义》，所表现的社会生活虽然十分广阔，历史画面也十分宏大，其艺术结构却并不复杂；几个主要人物的几个故事。 而西方小说特别是那些长篇小说，往往描写辽阔的时代生活画卷，众多的人物同时活跃在舞台上，故事情节非常复杂，多条线索同时展开。茅盾说他特别喜欢巴尔扎克和托尔斯泰两位作家的长篇作品，说那种多重复式的结构、辽阔的时代生活画卷、众多的人物形象引人关注，这两位作家的许多作品，往往就是一种多重式的结构线索。 三是中国小说往往有一种大故事中套小故事的艺术格局。长篇小说中往往也有许多小故事，小故事里还有小故事。 西方小说则是以意识的流动为主线，在时序上有倒错、插叙与交叉叙述的特点。西方小说往往不以讲述故事见长，而以是以对人物的心理刻划与自然风景描写为主，注重人物心理与情感在小说中的作用。 中国古典长篇小说《水浒传》中，按 “ 武十回 ” 、 “ 宋十回 ” 的框架，并且这两个十回是可以另取一个书名，独立成书的；长篇小说《红楼梦》，也有许多章节如 “ 红楼二尤 ” 、 “ 小红赠帕” 之类可以单独成篇。 “ 刘姥姥进大观园 ” ，往往被独立地选入语文教材。有的长篇其实就是短篇的集合，如《聊斋志异》等，则更是如此，即每一篇小说都是独立的，但合起来却是一个整体。 西方小说往往在时序上有倒叙、插叙和交叉叙述，有的小说在时间上的先后不是很明显。没有明显的过渡，因此许多时候不知道故事发生的时间，谁在先谁在后不明白。莫泊桑短篇《项链》，特别是乔伊斯的长篇《尤利西斯》、罗伯 • 格里耶的小说等所谓现代主义小说或新小说，往往更是如此。 2、原因分析 一是中国早期小说深受佛教文化的影响，而西方小说则受基督教文化的影响。 佛教教义往往将宇宙看作一个周而复始、循环往复，天地往往就是一个车轮式的运转。因此，中国小说往往既重开端也重结尾，将前世、今生和来世都交待清楚，从而形成一个圆形的结构，就是可以理解的了。 基督教教义往往认为诸神创造天地，耶酥由受难与复活再到最后的审判，说明了世界的发展是曲折复杂的。所以西方小说结构更加复杂、多条线索同时发展。西方小说也与西方人类精神历史的过去（原罪）、现在（忏悔）和未来（复活）的直线时间观念有关。所以在结构上，心理时间往往代替自然时间，往往以人物的意识之流动为主线进行故事的讲述。 二是中国小说与中国传统文化的审美特性有关，西方小说与西方传统的审美特点有关。 中国历代的绘画艺术往往是以山水长卷为主，中国古代的建筑艺术往往也是园林式的结构。如张大千先生的山水长卷；苏州的园林、扬州瘦西湖、北京的故宫等。它们往往都有方方正正、大中套小的格局。 西方小说则与西方文化传统中的审美特点有关。像唐宁街、罗浮宫、罗马教堂等，往往简洁、突起，虽也有对称之美，却富于变化。西方的艺术往往有一种特别的韵致，让人感到西方人的机智过人与超人想象。 三是中国小说源于史传叙事，同时与民间说话艺术有直接关联，而西方小说与庞大而复杂的神话传统有关。 所谓 “ 史 ” 即《史记》，所谓 “ 传 ” 即《左传》。《史记》往往注重对人物形象的描写与对事件发展线索的勾勒；《左传》则往往注重对人物之间的复杂关系的描述，同时也不忘在行文中或文末评点人物。 中国古典小说的一个重要起源是东汉末年开始的对于佛经故事的讲唱，这就是中国民间的说话艺术，后来发展为宋元话本小说。这种口头表达的艺术，当然讲究情节发展的清晰，讲究大故事中再讲小故事。所谓的 “ 花开两朵，各表一枝 ” 、 “ 欲知后事如何，且听下回分析解 ” 就由此而来。 希腊神话有一个复杂而庞大的体系，并且人神共体，既有人的情欲也有神的形体，与中国的神话不是一样的。中国神话是不发达的，不仅数量少，有的人认为中国神话处于一种相当低级的阶段，没有什么体系。其实正如孔子所说的，中国人 “ 不语怪力乱神 ” ，神话在很早的时候就为历史所淹没。 因此，这种不同的神话传统也直接影响到小说的艺术结构，中国简略，西方复杂。当然所谓小说的艺术结构，也应有多种多样的理解：比如有 “ 情节结构 ” 、 “ 性格结构 ” 、 “ 心理结构 ” 、 “ 交叉结构 ” 。要特别注意一点：在世界范围内， 20 世纪以后的小说往往淡化三种要素；中国在四十年代以后在小说创作中也有所不同，中西小说艺术也就产生了一种趋同的倾向。中西小说艺术结构对照研究，不能绝对化，要考虑到中西小说各自的情况的复杂性。 （2） 中西小说的人物艺术之比较 1、 中西小说在人物艺术上的三个区别 一是中国小说注重以人物的对话，而西方小说则注重以人物的内心独白来表现其心理与情感。如《红楼梦》中的许多回，就是以人物的对话为主要表现形式的。像林黛玉和贾宝玉之间的对话，王熙凤与老太太之间的对话，刘姥姥与姑娘们之间的对话。 二是中国小说注重以人物的行动来表现人物的情感，西方则有相当细致的心理刻画。如《水浒传》中描写武松在面临一只老虎的时候，那种内心的恐惧，是以 “ 化作冷汗出了 ” 的方式来表现；在《三国演义》中，关于张飞与关羽的行动描写，真有一点动画片的意味。美国人拍的《花木兰》中，大军在后面追赶花木兰，大雪崩溃，人物的行动胜过了人物的语言。 中国古典小说往往多写人物怎么样，少写人物为什么。话本小说往往用 “ 心中想到 ” 、 “ 心中悲苦 ” 、 “ 十分怨恨 ” 来简单地交待人物激烈的或绵长的情思。中国古典小说往往以此来表达人物深藏着的内心世界，不像西方小说往往进行直接的心理描写，并且是全知全能的、全方位的呈现出来。 西方小说则比较重视以人物的内心独白来表现人物的性格、心理与情感。像歌德《少年维特之烦恼》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人称的方式进行的，都有很直接的、很动人的心理倾诉。西方小说注重对人物进行直接的心理刻画。 17 世纪法国小说《克里芙王妃》被认为是西方 “ 心理小说之祖 ” ； 18 世纪英国感伤主义小说家斯泰恩，则认为小说本来就是要注重以人物的心理表现人物性格的。 巴尔扎克的《高老头》，特别注重对人物的内心情感作细致的描写。巴尔扎克竭力描写人物性格随着环境的变化而不断发展的过程；托尔斯泰始终注意通过人物心理变化来反映人的变化，特别注意描写人物各种复杂感情的交织、更涉及思想情绪的瞬息变化。并且往往通过人物复杂的内心冲突来反映社会的冲突。 陀氏把小说中的男男女女放在万难忍受的境遇里来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，并且还要拷问出藏在罪恶之下的真正的洁白。其小说中的心理描写与心理刻画，在世界文学史上都是十分杰出的。陀氏小说之所以在世界上产生如此巨大的影响，我认为主要源自于此种特点。 西方现代主义作家常用的 “ 意识流 ” 、 “ 内心 独白 ” 、 “ 心理象征 ” 、 “ 心理时空错位 ” 等艺术技法，都是在西方小说重视心理描写的基础上发展起来的。西方现代主义小说之艺术特点并不是无缘无故的， 20 世纪后期中国之现代主义小说也是来自于西方，中国自己少有心理艺术的传统。 三是中国小说往往注重以诗词来议论人物与创造人物所生存在的环境。西方小说中则很少有诗词的形式，即使有，与人物形象也没有多少关系。如哈代长篇小说中偶尔出现有民谣，其不是以人物描写为中心的，而只是对社会风情的表达。蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》，许多诗词，都是对人物性格的高度概括。《三国演义》开篇词： 滚滚长江东逝水， 浪花淘尽英雄。 是非成败转成空； 青山依旧在， 几度夕阳红。 白发渔樵江渚上， 惯看秋月春风。 一壶浊酒喜相逢： 古今多少事， 都付笑谈中。 ” 结尾词： “ 纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。” 西方小说有着深厚的意识流的传统。像乔伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《变形记》、伍尔夫的小说等，都是如此。西方小说中少有对人物的概括，往往以那个人物的意识流动，进行直接呈现。西方人往往注重过程，而中国人往往注重结果，中国人对于一件事、一个人往往也有清楚了解的愿望。不过，中西早期小说都有只重情节与行动而不重人物的倾向。罗马时代的小说家阿普琉斯是 “ 西方小说之父 ” ，他的《金驴记》就是以故事为主的。 14 世纪薄加丘的《十日谈》，仍以故事情节的优长取胜。拉伯雷的《巨人传》，也以无奇不有的情节取胜，人们喜欢读，主要因为故事情节引人入胜，欲罢不能。中国早期的 “ 志人 ” 与 “ 志怪 ” 小说，一般分成两大类：以 “ 记 ” 为名的如王度的《古镜记》，重在叙述故事情节的奇诡与怪诞。而以 “ 传 ” 为名的，如沈既济的《任氏传》，在重故事情节叙述的同时，也注重人物形象的刻画。 2、 原因探析 一是中国有只重群体不重个体的传统，中国小说善于写群体的行动，西方小说善于写个体的行动。 中国自从上古时候开始，建立了以家庭为基础、以家族为中心的社会制度，当时有许多诸侯国，就从来没有过个人主义的传统，认为个人要服从于国家与民族，个人没有单独存在的必要。 在封建社会中，知识分子都不能说 “ 我 ” ，只能说 “ 兄弟 ” 今天如何如何。而西方是一个个人至上的社会，个人自由、个人权利、个体的价值是得到尊重的。在个人与集体的观念上，中国与西方几乎是相反的。这就直接影响到小说中对于个人与集体的表现。中国古典小说中个性特别鲜明的人物，不是太多，即使像四大小说名著也是如此。 二是在中国的小说观念中，很长一段时间都没有能够确立以人为中心的意识，而只是强调作为实录所依托的事件；而西方小说观念中则比较早就有人的地位。 中国传统的小说白描手法，与魏晋时期的志人小说《世说新语》注重以人物的神态与行动表现性格有关。 西方的小说，有一个从 “ 神话 ” 到 “ 史诗 ” 再到 “ 传奇 ” 再到 “ 小说 ” 的历史发展过程，历代的小说家们都由注重神仙到注重英雄，再到注重现实社会中的人物。 西方有一个人文主义的传统，对于人的赞美，就像莎士比亚借自己笔下的哈姆雷特之口所说的： “ 人呵，你是一件多少了不起的杰作 ” 。 西方从古希腊开始时即注重人，后来则以人为社会的中心，神终于让位于人。古希腊悲剧《普罗米修斯》中只有一个人，即 “ 伊娥 ” 。那么，小说中因此就存在着以人为中心的特点，当然这并不是从一开始就是如此的。 三是中国的传统小说观念，是由东汉的桓谭和班固所确立的，是以事件为中心；而西方小说则以人的性格和人的精神表达为中心。 班固在《汉书 • 艺文志》中说： “ 小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。 ” 清末的梁启超，才提出了 “ 欲新一国之民，必先兴一国之小说 ” 的现代小说观念。鲁迅先生在《中国小说史略》中说： 小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰： “ 虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。 ” 是以君子弗为也。然也弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此也刍于狂夫之议也。（上海古籍， 1998 ， 2 ） 中国古典小说深受 “ 史 ”“ 传 ” 的影响，因而往往以事件为中心，不以人为中心。尼采和弗洛伊德所创立的 “ 超人 ” 学说、 “ 精神分析 ” 学说，对西方的现代小说也产生了不可估量的影响。中国没有这样的哲学传统，往往反对超人的存在。自王阳明的 “ 心学 ” 兴起之前，中国人不太注重人的情感与内心世界的独立性，要求人们要服从于社会政治的正统与传统文化的文宗。 四是中国小说有一种伦理化的品格，西方小说有一种狂欢化的品格。 中国是一个传统的伦理化的社会，讲究 “ 仁义道德 ” 、 “ 克己复礼 ” 、 “ 三纲五常 ” 、 “ 三从四德 ” ，讲 “ 君子 ” 和 “ 小人 ” 。这深刻地影响到了古典小说的主题。《三国演义》就是讲 “ 仁 ” 与 “ 义 ” ，《水浒传》就是讲 “ 忠 ” 与 “ 奸 ” ，这些都直接影响到人物的品质。 而西方小说有 “ 狂欢化 ” 的传统，它是由拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯《堂诘诃德》所建立起来的。特点是：注重平等的对话与个人的独立意志，注重将庄严的事物世俗化。这对于小说人物也有直接的影响，并直接体现在小说作品之中。 中西小说比较题目太大，能够进行比较研究的对象，也许是所有文体中最多的，我们只能选取其中的某一个方面来进行讲解，目的在于给出一种方式；平行的比较往往只是相对的，不是绝对的，因为每一种小说都只能在一定的文化背景中生存，离开了其文化与审美环境是很难说明什么问题的，因此不能绝对化。