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word的自动生成目录功能为我们省了很多时间，但是操作不好的话就会适得其反--浪费时间。说实话，过去我不喜欢word的那些自动编号等功能，所以我的word一概关掉那些自动功能。但是自动目录我还是偶尔用一下。但是如果利用word的“样式”中的“标题1”、“标题2”。等就会很麻烦而且在标题的前面有个黑点（我看着非常难受！！！），因此，我摸索一个简单的办法，供大家交流。
（以下假设你已经完成了文档的全部输入工作！）
一、到文档开头，选中你要设置一级标题的文字内容，设置好字体、字号等格式，然后选择菜单中的“格式”-“段落”-“缩进和间距”选项卡-“大纲级别”设为1级！（关键步骤！）-“确定”。（注意：此过程中，要设为一级标题的文字始终处于被选中状态！呵呵，说的多余了^0^，不过有时候会被忽略的。）这样第一个一级标题就设置好了。用同样的办法可以设置二级、三级。.标题，区别就是在“大纲级别”里相应选择2级、3级。等。
二、然后就简单了，用刚设置好的一级标题去刷其它一级标题（怎么，格式刷不会吗？问别人去吧！），其它级别标题依此类推。
三、光标放到想插入目录的位置（一般放到文档前比较好），点“插入”-“引用”-“索引和目录”-“格式”（默认的是“来自模板”，但是这时候没有前导符，可以先选择“古典”，然后把“显示页码”和“页码右对齐”都选上，且选择一种“前导符”），右边的“显示级别”选择你前面设置过的最大目录级别（可少但不能多！），最后按“确定”！！OK啦。
四、但是，别高兴的太早，你可能发现自动生成的目录与你想象的格式不太一样，例如行距太大啦，字号太小啦等等。这时候可重新设置目录。光标移到目录前面任何位置，重复刚才的“插入”-“引用”-“索引和目录”，这时候你会发现“格式”变成了“来自模板”，然后点击右边的“修改”，在弹出的对话框里面，修改“目录1”、“目录2”。等的格式，它们实际上是分别对应你目录里的一级标题、二级标题。的，修改完了，按“确定”，弹出“是否替换所选目录”，选“是”！OK!!!
五、至于目录的行距太大或太小，则只能选中全部目录，然后在“格式”-“段落”里设置“行间距”了，与编辑正文的方式一样，不罗嗦了。
在生成目录的时候，就对格式进行修改，把所有的缩进都设置为一样的，就不会出现你说的问题了。
关于目录的格式修改，插入--引用--索引和目录--目录--修改，进入后，再选修改，格式--段落，先看一级目录的样式（看段落就行了），选择二级目录，修改格式--段落，跟一级标题一样的缩进，其余不动，三级的同样方法，确定后，再重新生成的目录就是学校规定的格式了。
一般说来，篇幅较长的毕业论文，都没有分标题。设置分标题的论文，因其内容的层次较多，整个理论体系较庞大、复杂，故通常设目录。
设置目录的目的主要是：
1.使读者能够在阅读该论文之前对全文的内容、结构有一个大致的了解，以便读者决定是读还是不读，是精读还是略读等。
2.为读者选读论文中的某个分论点时提供方便。长篇论文，除中心论点外，还有许多分论点。当读者需要进一步了解某个分论点时，就可以依靠目录而节省时间。
目录一般放置在论文正文的前面，因而是论文的导读图。要使目录真正起到导读图的作用，必须注意：
1.准确。目录必须与全文的纲目相一致。也就是说，本文的标题、分标题与目录存在着一一对应的关系。
2.清楚无误。目录应逐一标注该行目录在正文中的页码。标注页码必须清楚无误。
3.完整。目录既然是论文的导读图，因而必然要求具有完整性。也就是要求文章的各项内容，都应在目录中反映出来，不得遗漏。
目录有两种基本类型：
1.用文字表示的目录。
2.用数码表示的目录。这种目录较少见。但长篇大论，便于读者阅读，也有采用这种方式的。
这是我们学校的格式
你看吧，WORD 的，你要WORD就跟我联系
目录
引言••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
一、我国民事诉讼调解制度的基本理论及其存在价值•••••••••••••••
（一）我国现行调解制度的基本理论••••••••••••••••••••••••••
（二）我国现行调解制度的存在价值••••••••••••••••••••••••••
二、国外与我国台湾地区相关制度及其与我国调解制度的比较••••••••
（一）日本的民事调停制度••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
（二）美国的附设调停制度•••••••••••••••••••••••••••••••••••••
（三）我国台湾地区诉前调解制度•••••••••••••••••••••••••••••
（四）国内外调解制度的分析比较•••••••••••••••••••••••••••••
1、法官身份层面••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
2、程序设置层面••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
三、我国现行法院调解制度的弊端••••••••••••••••••••••••••••••••••••
（一）赋予当事人反悔权的规定不合理••••••••••••••••••••••••••
（二）调审合一模式存在弊端•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
1、重调轻判观念严重，弱化审判程序••••••••••••••••••••••••••
2、法官双重身份难保调解公正•••••••••••••••••••••••••••••••••••
3、对适用调解的案件范围界定不清••••••••••••••••••••••••
（三）缺乏相应的监督机制•••••••••••••••••••••••••••••••••••
四、对我国现行法院调解制度的改革与完善建议 •••••••••••••••••••••••
（一）增强调解协议的执行力，规定反悔当事人承担的不利后果••••••••
（二）构建调审分离制度•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
1、在法院内部设立专门的调解机构•••••••••••••••••••••••••••••
2、建立专职调解法官制度•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
（三）、合理界定调解案件的范围，一定范围内的案件实行调解前置•••••
（四）、增加调解透明度，完善调解监督机制••••••••••••••••••••••••••
（五）、正确处理调解与审判的关系••••••••••••••••••••••••••••••••••
结束语
参考文献
谢辞
1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。
2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）
3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。
4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。 每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。
主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。
5、论文正文：
(1)引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。 引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义， 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。
〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容：
a.提出-论点；
b.分析问题-论据和论证；
c.解决问题-论证与步骤；
d.结论。
6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。
中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息
所列参考文献的要求是：
(1)所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。
(2)所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。
2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录） 3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。
字数少可几十字，多不超过三百字为宜。 4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。
关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。 每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。
主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。 5、论文正文： （1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。
引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义， 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。
〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容： a.提出-论点； b.分析问题-论据和论证； c.解决问题-论证与步骤； d.结论。
6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。
中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息 所列参考文献的要求是： （1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。 （2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
这是毕业论文的正式格式
5.目录：
1） 目录是毕业论文的提纲，也是毕业论文的小标题，应在目录中显示出层次顺序并按先后编好页次。
2） 引言、正文、结论、后记、参考文献、附录按顺序编页；中英文摘要、目录另行编页。
6.引言在毕业论文正文之前，简要说明研究工作的目的、范围、相关领域的前人研究情况和知识空白、理论基础和分析、研究方法、预期结果和意义，不能与摘要雷同。
7.正文：正文是毕业论文的核心，占主要篇幅；毕业论文内容必须实事求是，客观真切，合乎逻辑，层次分明，语句流畅。毕业论文正文不少于8000字，正文书写的层次顺序采用分级阿拉伯数字，
8.注释
正文中的注释一般用页注，在引文出处的右上角标注阿拉伯数字，按每页编排序号，例XXXXXX①，并在当页下方居左注明出处，须具体到页码（网上资料必须注明网址和各级栏目查询序列和时间）。
9.图、表及数学公式：为准确表达实验数据、观测结果和研究方案等，应精心设计、绘制图、表，少而精，应具有自明性：
1）表内不宜用“同上”、“同左”等类似的词或符号，应当一律填入具体数字或文字。表内“空白”代表无此项，“—”或“…”代表未发现，“0”代表结果为零；
2）正文中的公式、算式或方程式因较长须转行时，只能在+、-、*、÷处转行，上下式在“=”处对齐；
3）图、表应按正文中出现的顺序连续编号，如第一图应标明图号“图1”；第一表应标明表号“表1”；图、表必须注明简短确切的题名，必要时应注明资料来源。如图例、表例所示。
表1 *********
有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it possible conclusions have been presented by the author in this author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,
敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类： 一、佛像画。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括 各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等； 各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等； 天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。 这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。 二、经变画 利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"经变"。用绘画的手法表现经典内容者叫"变相"，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫"变文"。 三、民族传统神话题材。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。 四、供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。 五、装饰图案画 丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。 六、故事画 为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。 1．佛传故事 主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。 2．本生故事画 是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。 3．因缘故事画 这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。 4、佛教史迹故事画 是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。 5、比喻故事画 这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。 七、山水画 敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。 壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。 上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。 敦煌壁画的内容丰富多彩，它和另的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格 ,
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有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
敦煌158窟涅盘壁画中出现刺心剖腹图像，则是吐蕃占领时期敦煌粟特人改信佛教的真实反映。由于这两种风俗与汉族社会...在这样的背景下，刺心剖腹这样具有浓厚祆教色彩的场景出现在佛教涅盘图像中，实在是不足为奇的。 ...
摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it possible conclusions have been presented by the author in this author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,
敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类： 一、佛像画。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括 各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等； 各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等； 天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。 这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。 二、经变画 利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"经变"。用绘画的手法表现经典内容者叫"变相"，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫"变文"。 三、民族传统神话题材。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。 四、供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。 五、装饰图案画 丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。 六、故事画 为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。 1．佛传故事 主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。 2．本生故事画 是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。 3．因缘故事画 这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。 4、佛教史迹故事画 是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。 5、比喻故事画 这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。 七、山水画 敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。 壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。 上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。 敦煌壁画的内容丰富多彩，它和另的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格 ,
莫高窟——雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂[摘 要] 莫高窟是集雕塑、壁画、洞窟三位于一体的艺术殿堂,它吸收了外国宗教艺术的精华,并将其民族化、世俗化,成为具有中国特色的艺术精品——雕塑为东传佛教造型艺术之精品,洞窟是中西宗教建筑艺术之合璧,壁画则达到了唐宋绘画艺术的极致。[关键词] 莫高窟;雕塑;壁画;洞窟在祖国西部戈壁瀚海中有一片绿洲,驰名中外的文化名城敦煌就在这里。敦煌之所以闻名中外,主要是在它东南25公里处鸣沙山东段的崖岩上有着蜂窝状的上千洞窟,即莫高窟。莫高窟是一个宝藏富赡的文化艺术宝库,是集雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂,是一个巨大的历史陈列馆,其现存492个石窟中保存着北魏至宋元明清千余年间的彩雕塑像2415身、壁画3000余堵,共45000平方米,木构建筑5座;还有许多绢画、佛雕、法器和5万多卷文书、经卷的写本和印本——这是具有高度文艺价值和研究古代社会的极为珍贵的历史文献。研究莫高窟的这笔遗产不仅对研讨我国文化艺术、弘扬爱国主义主旋律大有裨益,而且也是研究人类文明所不可缺者。一莫高窟今存2415身塑像,按时代计:魏塑318身;隋塑350身;唐塑最多最精而今余670身;五代24身;宋塑74身(含西夏如第234窟和第400窟);元塑7身;清塑970身,虽多而粗滥。这些塑像的时间跨度已逾千年,各个时期的塑像都融进了那一时期艺术家的美学情趣和理想,展现出不同时代不同的艺术风格,从这些塑像上可以窥见中国雕塑艺术发展演进的痕迹,可见出佛教艺术传入之后所引起的中国雕塑艺术变化,这些雕塑本身就是一部形象直观的中国雕塑艺术发展史。在北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元、清8代的塑像中,最有代表性的要算魏雕和唐雕了。故仅对魏和唐的塑像作一简要分析。魏塑(以第254、259、260窟为代表)多为站像,其特征是额宽鼻隆、眼细眉长,嘴唇薄而面颊瘦削,发髻卷曲似波,体格清瘦劲挺,而缺乏柔和的曲线美。佛身裹着拖地的长袍,菩萨袒露着上身,从紧紧贴身而多褶皱的丝绸服装下隐约可见瘦削的躯体,给人以刚从水中走出的感觉,故后人以“曹衣出水”来比况。这时的塑像无论从面相、体格、衣着来看,并非中国的神像,而是中国与印度犍陀罗艺术的混血儿,尽管衣服式样已中国化了。隋代时间很短,仅37年。但与文学史上由南北朝向唐代过渡的情形相似,在造型艺术方面隋塑正体现了由外国人(主要是印度人)的模样向中国人模样的过渡特征。促成这一转变的基因在于中国人(其实世界各民族亦然)需要创造出自己的神这种心理。固然,各民族的文化艺术都不可能排除他民族文化艺术的影响,但也绝不会生吞活剥地吸收外来的形式,而总是在吸收其养分的同时加以改造,融进本民族的特色,使其民族化。从隋代的第275号、283号、427号等窟的塑像来看,已开始追求雍容华丽的气度,不再是隆鼻削颊的清癯形象,鼻梁低了,面相丰满而轮廓线条柔和了。但亦有缺点:头大、上身长、下身短,体形比例虽不甚匀称,却给人以亲切憨敦之感。这个转变应该说是一个进步,它表明塑像向着中国化演进。唐代,随着文学艺术的全面繁荣,造型艺术也达到前所未有的高峰。塑像经历了初唐盛唐的发展,至中唐已趋炉火纯青的胜境。其演进趋势沿着从外国的神佛向中国的神佛、从神佛向人的路子——亦即造型艺术的民族化、世俗化。如果说以第77号、322号、332号等窟为代表的初唐塑像主在改变隋塑头大身短、比例失调的缺点,发展了追求衣饰华丽、线条柔和的特征,塑造出宝冠霞帔、璎珞垂胸、手与足腕带有环钏、衣裙着彩、面庞丰满、体形匀称的菩萨像和戴盔被甲、英气勃勃的天王像的话,那么盛唐雕像(以第45号、126号、217号窟为代表)则在此基础上使之定型和精巧化。到了中唐,塑像则臻精妙入神的境界,充分体现出中华民族造型艺术的鲜明特色。第35号、194号、285号、320号等窟正证明了这一点。今举285号窟右侧的菩萨像为例便见一斑。此像“肌体细腻,眉清目秀,富有绸质感的衣裙似要被清风漾起,尤其是那安详而恬静的微笑极为动人,充分体现了女性的美丽、善良和尊严。这尊菩萨比起达·芬奇的名画‘蒙娜丽莎’并不逊色,然而却要比这幅名画早1000年”[1]。莫高窟的菩萨像千姿百态,或沉思冥想,或微笑静观,眼神和嘴角极为传神;丰腴的面庞,袒露的手臂,极富柔嫩的弹性——这一切均给人以和蔼可亲之感,应该说,她们是唐代美女的标本。应该指出的是,印度千千佛、万万菩萨均属男性,而唐代的菩萨显然女性化了,这可能是因为女性的温柔形象更使人觉得可亲可近,更便于“普渡众生”的缘故吧。与女性阴
麦积山的行不？
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有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
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一、全国发行的佛教和社科宗教类杂志《中国宗教》 北京西城区后海北沿44号院 100725 邮局/杂志社订阅《法音》 北京西四阜内大街25号 100034 邮局/杂志社订阅《佛教文化》 北京西城区北长街27号 100031 邮局/杂志社订阅《中国佛学》 北京建国内大街5号世界宗教研究所 100732 杂志社订阅《世界宗教研究》北京建国内大街5号世界宗教研究所 100732 邮局订阅《中国西藏》 北京市广安门外大街荣丰A5楼702室 100031 邮局订阅 《中国藏学》 北京市北四环东路131号 100101 邮局订阅《闽南佛学院院刊》 厦门市思明南路515号闽南佛学院 361005 宗教文化出版社发行 《敦煌研究》 甘肃省兰州市滨河东路292号敦煌研究院 730000 邮局订阅《五台山研究》 山西太原市州南路282号山西社会科学院 030006 杂志社订阅二、各地佛教简要通讯和杂志（以佛教内部结缘为主的，基本可以明信片或信件等联系方式获得赠阅）《法源》 北京市宣武区法源寺内 100053《会务通讯》 北京西四阜内大街25号 100034《研究动态》 北京西四阜内大街25号中国佛教协会综合研究室 100034《佛学研究》 北京西城区北长街27号 100031《甘露》 安徽池州市青阳县九华山甘露寺九华山佛学院 242811 《广东佛教》广州光孝路109号 510180 《人海灯》 广东潮州市开元路50号 521021《世间》 广州市解放北路542号中座405室 510041 《世间觉》 广东省佛山市顺德区大良镇宝林寺 528333《曹溪水》 广东省曲江县南华寺 512126《人海灯》 广东潮州开元寺路32号岭东佛学院 521021《广西佛教》桂平市西山龙华寺 537200《南国梵音》广西省南宁市青秀山观音禅寺南宁市佛协 530021《禅》 河北赵县柏林寺佛经流通处 051530 《妙莲花》 石家庄新华区小安舍村弘一佛堂 050071 《菩提心》 石家庄市建设南大街谛音寺内 050021《邢台佛教》邢台市开元寺 054001《明月》 北京西四阜内大街25号 100034《天台佛教文化》河北省藁城市清流天台寺 052160《灵山海会》河南宜阳灵山寺 471600 《晨钟》 河南省开封市白衣阁街30号河南佛学社弘法慈济功德会 475001《禅露》 河南登封嵩山少林寺 452491 《洛阳佛教》洛阳市白马寺云塔院洛阳市佛教协会 471013《甘霖》 河南省南阳市工业北路西华村310号南阳文殊慈济社 473000 《清凉桥》 湖北省团风县但店镇云南寺 438812 《正觉》 湖北省四祖寺 435500 《正信》 湖北省黄岗市团城山邮局市佛协信箱 435000《觉有情》 湖北省黄石市团城山桂林北路慈湖禅院 435000 《慈善之光》湖北省襄樊市隆中冈景区广德寺佛教慈善功德会 441052《正法眼》 湖南长沙市岳麓山寺 410012《放生护生通讯》湖南省长沙市麓山寺湖南省佛教协会居士学修委员会 410012《灵泉通讯》湖南省石门县夹山寺（灵泉禅院） 415300《弘化》 苏州市钦马桥穿心街3号 215002《人世间》 苏州市留园路西园弄18号 215008《闻思》 南京市淮海路35号金陵佛经处 210002《鹿苑之音通讯》 江苏省靖江市孤山寺 214522《丛林》 江西南昌市民德路124号江西省佛教协会 330008《净土》 江西庐山东林寺 332009 《佛学通讯》 兰州市五泉山嘛呢寺 730000《佛学文摘》 兰州市五泉山浚源寺 730000《辽西佛教》 锦州市古塔区西门外100号 121000《营口佛教通讯》 辽宁省营口市新兴大街西16号营口市佛教弘法会 115000《东北佛教》 黑龙江省哈尔滨市南岗区东大直街5号 150001《黑龙江佛教》黑龙江省哈尔滨市南岗区经济开发区春龙路8号六楼 150080《龙江佛教通讯》 黑龙江省哈尔滨市南岗区东大直街5号省弘法利生基会 150001《洛阳佛教》 洛阳市白马寺齐云塔院 471013《陕西佛教》《真言》 西安市小寨大兴善寺西街55号 710061《弘法利生》 西安市洒金桥街100号云居寺前台弘法利生会 710003《上海佛教》 上海常德路418号乙 200040《华林通讯》 上海龙华路2853号龙华古寺 200232 《觉群》 上海市安远路170号玉佛寺 200060 《资州佛教报》四川资中县重龙山永庆寺 641200《如是》 四川成都犀浦国际大都会4栋A座701室 611731《重庆佛教》 重庆市渝中区罗汉寺街7号重庆市佛教协会 400011《奉化通讯》 浙江奉化义门路1号 315500《宁波佛教》 宁波市柳汀街98号 315010《宁波弘法通讯》浙江宁波市解放南路18弄副6号宁波市弘法利生功德会 351000《普陀山佛教》浙江省舟山市普陀山佛教协会 316107《普陀山佛学院学报》 浙江省普陀山梅岑路44号普陀山佛学院 521021《台州佛教》 临海市赤城北路142号 317000《净业通讯》 浙江省临海市宝城巷42号 317000《浙江佛教》 杭州市天竺路78号之8 310013《觉苑通讯》 浙江省杭州市天竺路78－8号省佛协弘法利生功德会 310013《杭州佛教》 浙江省杭州市灵隐路法云弄1号杭州佛教杂志社 310013《多宝讲寺资讯》 浙江省三门县高枧乡多宝讲寺 317102 《三门佛教通讯》 浙江省三门县海游老街48号 317100《妙智》 浙江省温州市南白象头陀寺 325015《重庆佛教》 重庆渝中区罗汉寺街7号 400011《彩云法雨》 云南昆明市圆通寺 650031《菩提之音通讯》 云南省大理市凤阳邑法真寺菩提慈善事业基金会 671003《慈霖月刊》 福建省莆田市城厢区锦亭寺莆田市佛教慈善功德会 351100《福建佛教》 福州市法海路1号 350001《法炬》 福建省莆田南山广化寺福建佛学院 351100《音声海》 福建省福鼎市莲峰山资国寺 355200 《黄檗》 福建省福清市黄檗山万福寺 350307 《慈善》 厦门市思明南路515号南普陀寺慈善基金会 361005《福鼎市佛协通讯》 福建省福鼎市下龙山三台136号福鼎市佛教协会 355200《慈善会弘法通讯》 福建省泉州市新华路程中段29号市佛教协会弘法慈善会 362000《泉州市弘法通讯》 福建省泉州市南俊巷15号市佛教协会弘法基金委员会 362000《龙泉佛学》 山西省太原市迎泽西收投分局九号信箱 030024《闻思修》 山西省太原市东华苑小区 E3-7-22 030013《河东佛教通讯》 山西省运城市静林寺 043100《佛缘》 山东省泰安市红门路12号净心佛阁 271000《菩提》《菩提通讯》 海口市洪浮路20号湖中寺管委会 570001《宁夏弘法利基金委员会通讯》 宁夏银川市玉皇阁南街65－4号宁夏弘法利生基金委员会 750004
问题一：自己的毕业论文 还能投稿发表吗 您的意思在学校内部刊登后，再在期刊上面发表是吧，这种情况比特殊，但是只要你的文章没有工网上出现过，作者又是你本人，你再在期刊上发表是没有问题的，但是如果你的文章上了网的话就不能在发表了。 问题二：想从硕士毕业论文中摘一篇论文出来发表，这样可以么？ 没问题，但是版权是你们学校 在硕士论文答辩的时候好像都签的有一个声明，论文的版权是学校的。但是既然都是一个人的，挂上导师再发一次，无可厚非。但是强烈建议，一定要重新修订一下。要加点新的东西。terrific117(站内联系TA)可以发表，鉴定完毕！guojiashun(站内联系TA)当然可以，期刊论文和学位论文不冲突，只要都是你自己的东西。那不成你当年写完小论文，还要重新选题再做大论文？我们这有个老师经常这么做，他的学生论文都做得比较扎实，他也比较善于总结，每每有学生毕业，都能从他们的学位论文里再提炼出好多文章来，还都是高水平的。:D 问题三：本科毕业论文可以写大白话吗 当然不行，应尽量采用学术语言进行表达。 问题四：毕业论文能写自己的经历吗 5分 不能直接写旅游经历。但是可以从你的这一次旅游经历当中，看到想到景区开发发展存在的问题啊，对策啊。可以写这些。就是说要总结->归纳->提炼出观点。文字不能太直白，毕竟是毕业论文。 问题五：毕业论文可以拿去发表吗？ 先准备两三千版面费，问你的导师，这篇论文有没有可能，如果你导师说行，而他也愿意给你找期刊的话 查看原帖>> 问题六：硕士毕业论文可以作为一个课题的研究成果再发表吗？ 热心相助 您浮！自己用英语写成的毕业论文，然后再把它翻译成中文，作为一个研究课题的成果发表，不会被定位为抄袭，都是使用他人成果，只是翻译成中文是不可以的 问题七：硕士论文还可以发表吗 一般都是整理论文的一章或重要的部分发表，也可以分章节发表，没有直接全文发表的， 问题八：哪里可以发表论文 有的啊，，， 问题九：毕业论文没答辩之前可以公开发表吗 毕业论文一般是被学术数据库收录，不是发表 发表的论文一般针对一个具体的问题，提出一个具体的解决方法。 而且必须要有创新性，提出的方法要比现有解决方案有显著的提高，这样的论文才可以发表在学术期刊上。 另外，自己的论文发表了不算抄袭。也不可能涉及什么重要信息。上面两个回答就是扯淡，根本不懂。 问题十：研究生发表论文才能毕业吗 复旦大学日前出台规定，从2011年入学的三个院系所开始试点，硕士生无须在核心期刊发表文章、博士生在核心期刊上发表2篇文章（原为3篇）即可毕业，一改多年来实行的一定要在核心期刊发文章才能毕业的规定。我想就自己十多年从事研究生培养、多年从事《敦煌学辑刊》编辑的经验，对此发表一点看法。编辑不胜其扰 我的观点是，首先，最好不要将在校期间是否发表学术论文作为研究生毕业的硬性规定；其次，博士生和硕士生不要用统一尺度要求，博士生可以将发表学术论文作为毕业条件之一，硕士生最好不要求发表论文。 硕士生一般研究水平不高，撰写的学术论文多为概论性或者综述性的，很难进入学术圈关于学术前沿问题的探讨，也有许多论文是重复性研究，将他人研究成果进行二次加工后发表者不乏其人。作为期刊编辑不胜其扰。因为，第一，要对很多论文进行甄别，看其是否已经发表过；第二，考察研究成果是否有雷同现象；第三，核查学术观点和论文内容有无抄袭现象。多数人情稿就是从这个层次来的，有些硕士生凑合出一篇论文，害怕发不了，就将导师名字挂上，有些告诉导师，还有很多没有告诉导师，对编辑造成误导，使得他们既担心淹没一个高水平的研究成果，同时又害怕陷入抄袭门中纠缠不清。学术杂志成博士生培养者 目前各个学校对此标准不一，有权威期刊要求，也有核心期刊要求。兰州大学原先要求必须在权威期刊发表，以历史学为例，就是《中国社会科学》、《历史研究》、《考古学报》，后来增加《中国史研究》、《中国边疆史地研究》、《世界宗教研究》等，还是解决不了问题，又规定在以上权威期刊发表1篇或者在核心期刊上发表3篇。最近又改为，在CSSCI来源期刊各大类的前60%发表3篇或者前30%发表1篇。我认为这是不合理的，实际上无形中将博士生培养权给了各杂志的编辑们。 博士生能否毕业取决于学位论文的撰写水平，而不是发表论文杂志的级别，最好的做法是不要拘泥于级别，在送审博士论文的同时或之前将博士生在校期间的学术成果送审，只要达到标准就可以，甚至一些好的博士学位论文，没有前期发表成果，通过严格的送审程序，照样可以毕业。人才培养是老话题 博士生的培养质量取决于导师指导水平、博士生的悟性和单位学术氛围。导师指导水平是第一位的，指导水平不是导师的研究水平，很多专家很优秀，却指导不出像样的博士生，当然，没有水平的导师绝对指导不出优秀的博士。另外，理科的实验室模式不能用到人文社会科学领域，文科导师和博士生的关系只能是师生关系，绝不能像理工科那样是老板和员工的关系，成果也不能混在一起署名。 导师是博士生进入该领域的引路人，导师将以最短的时间引导博士生进入该学科前沿领域，根据学生的研究水平、能力和知识领域制定一个研究课题。导师要善于发掘博士生的潜质，做到身教、言教一致，鼓励优先，提高学生的自信心。博士生的悟性和用功程度也是培养关键，没有悟性的博士生很难培养，而有悟性不用功的博士生也培养不出高水平。悟性是博士生创新的基本条件，用功是博士生培养的最低要求。让他们融压力、动力和信心为一体，这样不需要硬性要求，也会产出优秀成果。 （作者单位：兰州大学敦煌学研究所）
《印迹》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《濠江》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《南方诗人》投稿邮箱： 《零度》诗刊投稿邮箱： 《国酒诗刊》投稿邮箱： 《诗刊》投稿邮箱： 《橄榄叶》香港诗报投稿邮箱： 《藕塘村诗刊》投稿邮箱： 《海燕》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《世界诗人》投稿邮箱： 《钟音诗报》投稿邮箱： 《水镜文艺》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《诗汇》投稿邮箱： 《泾河》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《领悟》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《竹乡》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《蒲江》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《泛》诗刊投稿邮箱： 《大西北诗刊》投稿邮箱： 《守望》诗刊投稿邮箱： 《远方》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《南麂诗刊》投稿邮箱： 《巫山》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《西南作家文学》小说、散文投稿邮箱： 《中山文艺》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《新诗人》投稿邮箱： 《琴台文艺》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《中联文学》诗歌投稿邮箱： 《西凉文学》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《西部时报》文化随笔投稿邮箱： 《索桥》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《阵地》诗报投稿邮箱： 《阅读与写作》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《阅读》美文投稿邮箱： 《光雾山文学》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《天天》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《文学与人生》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《大地文学》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《青年作家》文学投稿邮箱： 《岛》诗刊投稿邮箱： 《超然》诗刊投稿邮箱： 《潮白河》诗刊投稿邮箱： 《草原》诗歌投稿邮箱： 《酉水》诗歌投稿邮箱 《辽西文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《当代》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《荒原》乡土文学投稿邮箱： 《天马》诗刊投稿邮箱： 《陶风》文学投稿邮箱： 《文萃》文学投稿邮箱： 《中国文学》文学投稿邮箱： 《溪源》文学投稿邮箱： 《百家诗社》投稿邮箱： 《洈水》文学投稿邮箱： 《橄榄梦》文学投稿邮箱： 《珠海传媒》文学投稿邮箱： 《赤水魂》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《吹麻滩》诗歌投稿邮箱： 《海外诗刊》投稿邮箱： 《海南歌词》投稿邮箱： 《符力海拔》诗歌诗歌投稿邮箱： 《紫蓬诗歌》投稿邮箱： 《大别山》诗刊投稿邮箱： 《江门文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱； 《旅馆诗刊》新派旅馆主题诗歌投稿邮箱： 《雷公山诗刊》 投稿邮箱： 《静海作家》网刊投稿邮箱： 《雨花石》诗歌投稿邮箱： 《末代诗人》投稿邮箱 《南楼丹霞》文学投稿邮箱 《山东文学》文学投稿邮箱： 《柔刚》诗歌投稿邮箱： 《情感咖啡屋》诗歌投稿邮箱： 《诗印象》投稿邮箱： 《诗红河》 投稿邮箱： 《新文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《新都市文学》投稿邮箱： 《有巢》诗刊投稿邮箱： 《湖北诗词》投稿邮箱： 《现代诗人》投稿邮箱： 《甘肃文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《丽江》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《西王母文艺》投稿邮箱邮箱： 《祁山》文学投稿邮箱： 《茉莉花》文学投稿邮箱： 《开拓文学》文学投稿邮箱： 《东京文学》文学投稿邮箱： 《意林》文学投稿邮箱： 《安徽文学》文学投稿邮箱： 《中国文学》文学投稿邮箱： 《小小说月刊》投稿邮箱： 《小说月刊》投稿邮箱： 《锦州晚报》职场文章投稿邮箱： 《辽河》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《野草》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《红豆》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《广州文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《小说林》投稿邮箱： 《中国铁路文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《百花洲》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《石岩文艺》诗歌投稿邮箱： 《渠县文艺》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《中国报告文学》纪实投稿邮箱： 《栖居》诗投稿邮箱： 《诗江南》投稿邮箱： 《羊台山》小说投稿邮箱： 《国际日报》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《今日火炬》美文报投稿邮箱： 《语文学习》美文投稿邮箱： 《嵩山风》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《小拇指》诗刊投稿邮箱： 《爱情故事》故事投稿邮箱： 《家家乐》纪实、情感情故事投稿邮箱： 《家庭》纪实、情感情故事投稿邮箱： 《当代人》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《草地》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《秦柳》散文美文投稿邮箱： 《好故事》故事投稿邮箱： 《鞍山文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《中国绿色时报》生态美文投稿： 《故事报》故事投稿： 《家庭之友》情感故事投稿邮箱： 《喜剧世界》文学投稿邮箱： 《邯郸文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《灵感》女性情感投稿邮箱： 《椒江文学》小说、散文、诗歌投稿地址： 《华东诗坛》散文随笔、诗歌投稿邮箱： 《流年》青春派小说、情感故事投稿邮箱： 《爱客》通俗青春派小说、故事投稿邮箱： 《玄色》散文随笔、诗歌投稿邮箱： 《雪窦山》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《妇女》女性纪实、情感故事投稿邮箱： 《皖风文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《绿野》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《川菜》美食文章投稿邮箱： 《川菜天地》美食文章投稿邮箱： 《广东烹饪》美食文章投稿邮箱： 《中国徽菜》美食文章投稿邮箱： 《烹调知识》美食文章投稿邮箱： 《中国调味品》美食文章投稿邮箱： 《四川烹饪-食家》美食文章投稿邮箱： 《四川烹饪高等专科学校学报》美食文章投稿邮箱： 《百家湖-生活》美食文章投稿邮箱： 《湘菜研究》美食文章投稿邮箱： 《餐饮世界》美食文章投稿邮箱： 《散文选刊-下半月》投稿邮箱： 《农民日报》副刊乡土文章投稿邮箱： 《贵港日报》小小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《农民文学》乡土文学投稿邮箱： 《小散文》投稿邮箱： 《人民代表报-副刊》散文、诗歌投稿邮箱： 《贵州乡村文学》乡土文章投稿邮箱： 《作家导报》散文、诗歌、小说投稿邮箱： 《散文世界》投稿邮箱： 《寻根》散文随笔： 《攀枝花日报》散文随笔投稿邮箱： 《东莞日报-百味》散文随笔投稿邮箱： 《当代生活报》副刊投稿邮箱： 《河南日报-农村版》文学投稿邮箱： 《中国艺术报-副刊》散文随笔投稿邮箱： 《儿童文学》小说、散文投稿邮箱： 《三门峡日报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《鞍山文艺》散文、随笔投稿邮箱： 《衡水晚报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《清远日报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《人民文学》散文投稿邮箱： 《汕头特区晚报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《通乡文艺-好故事》故事投稿邮箱： 《中国电视报-闲情偶记》散文、随笔投稿邮箱： 《河南日报-农村版》散文、随笔投稿邮箱： 《井冈山日报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《当代生活报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《长江日报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《散文时代》散文投稿邮箱： 《中华新闻报-副刊》散文、随笔投稿： 《福建日报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《今晚报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《美文》文学投稿邮箱： 《齐鲁晚报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《燕赵晚报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《镇江日报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《华西都市报-副刊》散文、随笔诗歌投稿邮箱： 《银川晚报》散文、随笔投稿邮箱： 《副刊》散文随笔投稿邮箱： 《城事-大学版》文学投稿邮箱： 《苏北》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《陶风》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《燕赵老年报-副刊》散文、随笔投稿： 《天门副刊》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《天目》散文投稿邮箱： 《长沙晚报-橘洲》散文、随笔投稿邮箱： 《文苑》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《呼和浩特晚报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《华商报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《幽默与笑话》投稿邮箱： 《皖江晚报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《法制文萃报-副刊》乡土散文、随笔投稿邮箱： 《闽北日报-副刊》散文、随笔投稿邮箱： 《家长里短》家庭美文投稿邮箱： 《大地文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《首先文学》文学投稿邮箱： 《家庭之友》情感故事投稿邮箱： 《长江诗歌》投稿邮箱： 《长江诗词》投稿邮箱： 《初雪报》文学投稿邮箱： 《中国花卉报》美文投稿邮箱： 《分忧》纪实、情感故事投稿邮箱： 《长安文学》文学投稿邮箱： 《百家故事》故事投稿邮箱： 《境界》小说、散文、诗歌投稿： 《布谷文学》投稿邮箱： 《白塔湖文学》小说、散文诗歌投稿邮箱： 《爱人》情感故事投稿邮箱： 《北极光文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《中国校园文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《百花园》文学投稿邮箱： 《北方文学》小说、散文、诗歌诗歌投稿邮箱： 《做人与处事》美文投稿邮箱： 《蓼城诗刊》投稿邮箱： 《白杨诗报》投稿邮箱： 《秋实》投稿邮箱： 《女报-生活志》纪实、情感故事投稿邮箱： 《诗歌月刊》投稿邮箱： 《文锋》杂文、故事投稿邮箱： 《天下诗歌》投稿邮箱： 《天岳》文学投稿邮箱： 《幸福-情爱版》情感故事投稿邮箱： 《柏枫》诗刊投稿邮箱 : 《闺房》女性情感故事投稿邮箱： 《故事作文》投稿邮箱： 《关东文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《诗红河》投稿邮箱： 《赣西文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《福建文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《飞鸟》诗刊投稿邮箱： 《佛顶山》新诗投稿邮箱： 《芳草》小说、诗歌、散文投稿邮箱： 《演讲与口才》美文投稿邮箱： 《恋爱婚姻家庭》纪实、情感故事投稿邮箱： 《都市》小说、诗歌投稿邮箱： 《第三岸》投稿邮箱： 《东方故事》故事投稿邮箱： 《敦煌》诗刊投稿邮箱： 《大河》诗歌投稿邮箱： 《东风文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《登封文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《腊子口》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《大文豪》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《当代故事》故事投稿邮箱： 《大家》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《花溪》小说投稿邮箱： 《麒麟》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《山西文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《文学与人生》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《骏马》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《雪花》诗歌投稿邮箱： 《几江》诗报投稿邮箱： 《西江月》文学投稿邮箱： 《幽默讽刺-精短小说》投稿邮箱： 《婚姻与家庭》纪实、情感故事投稿邮箱： 《一首诗》投稿邮箱： 《花城》诗歌投稿邮箱： 《汉水》投稿邮箱： 《文艺生活-精品小小说》投稿邮箱： 《通肯河》小说、散文投稿邮箱： 《攀枝花》投稿邮箱： 《青年作家》文学投稿邮箱： 《蒲江》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《牡丹》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《高度》文学投稿邮箱： 《南方作家》小说、诗歌、散文投稿邮箱： 《通山文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《南安文学》投稿邮箱： 《蓝野》文学投稿邮箱： 《南风》文学投稿邮箱： 《芒种》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《岷州文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《满族文学》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《泸州文艺》文学投稿邮箱： 《天目湖》文学投稿邮箱： 《芙蓉》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《东方女人》女性故事投稿邮箱： 《蓝点文学》校刊投稿邮箱： 《零度》诗歌投稿邮箱： 《辽宁青年》美文、诗歌投稿邮箱： 《香河文艺》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《男生女生》校园文学诗歌、散文投稿邮箱： 《文艺生活-精品故事汇》故事投稿邮箱： 《经典美文》美文、诗歌投稿邮箱： 《九香村》文学投稿邮箱： 《巫山文艺》小说、诗歌、散文投稿邮箱： 《五泉文学》校园文学投稿邮箱： 《闻如是》诗歌投稿邮箱： 《完美女人》女性故事投稿邮箱： 《雪莲》小说、散文、诗歌投稿邮箱： 《人生与伴侣》纪实、情感故事投稿邮箱