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一、中国歌剧产生的独特历史背景 众所周知，欧洲大歌剧是在16世纪末形成于意大利，从18世纪到19世纪，歌剧在世界许多国家，特别是在意大利、法国、德国、俄罗斯等国已经达到了极高的水平。而我们中国的歌剧，却是到20世纪20年代才处于萌芽状态，并且是从一种儿童歌舞剧的模式开始的。 20世纪初，在中国也曾有过欧洲大歌剧的演出，后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧。但是，那时候中国的经济和文化，都不具备发展欧洲大歌剧的土壤，更缺乏观众基础。所以当时欧洲模式的大歌剧，在中国仅仅是昙花一现。 中国歌剧的萌生和发展，主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的。20世纪初，为了宣传白话文，音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧，这就是中国歌剧的萌芽。到三、四十年代，那时为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行。一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世，才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”。从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。 实际上，“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的，更确切的说是为了宣传的需要而产生的。因为中国传统戏曲，不适合现实内容的表达，而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式，艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式“民族新歌剧”。“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版，也不是中国戏曲的延续。 “民族新歌剧”的特点，首先是以戏剧为主体，有了剧本之后再配以音乐。其次是不但注重歌唱，更加注重道白和表演。它的演唱是基于自然的发声方法。继承民族艺术传统，是它的一个很重要的基础，同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法，来创造一种新的音乐戏剧模式。所以称它为“民族新歌剧”，又主要是为了区别于“旧戏曲”。 歌剧《白毛女》的成功，在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱，创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种。特别是由于它的大众性，与群众现实生活紧密地联系，它的演出效果在当时恐怕是任何音乐戏剧所难以比拟的。其演出场次和观众不计其数。 以上就是“民族新歌剧”诞生的历史背景。 二、中国歌剧曾有过一个繁荣的时代 歌剧《白毛女》一问世，“民族新歌剧”便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如《血泪仇》、《赤叶河》、《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等等。从而《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还到东欧和前苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出，后来又被日本改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在，仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。 然而，中国的艺术家是清醒的，深知“民族新歌剧”的产生，仅仅是中国歌剧道路的起步，所以在1953年，成立新中国第一个最大的歌剧院时，就取名“中央实验歌剧院”。这“实验”两个字意味着，歌剧《白毛女》模式不应该是中国歌剧唯一的模式，中国歌剧需要不断地探索，不断地学习，不断地创新。 建国后许多从国外归来的音乐家参加了歌剧队伍，艺术家们对中国歌剧发展的方向曾产生过激烈的争论。为了更好地发展中国歌剧，中央实验歌剧院于1956年分为两个歌剧团，歌剧一团是坚持“民族新歌剧”的道路，也就是今天的中国歌剧舞剧院。歌剧二团是更多地以学习西方传统歌剧的模式和演唱方法为主，来创演中国歌剧，也就是现在的中央歌剧院。 当时的中央实验歌剧院虽然基本是沿着“民族新歌剧”的道路发展的，但创作题材开始大大的拓宽，不但有现实题材，也有历史题材、神话故事和民间传说题材的。特别是音乐创作和声乐训练，也越来越多地吸取西方传统歌剧的技巧和方法。 中央实验歌剧院除多次加工演出歌剧《白毛女》外，还曾经创作演出了《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》、《窦娥冤》、《春雷》、《红霞》、《红云崖》、《嘎达梅林》、《望夫云》、《阿伊古丽》等一大批歌剧新作，还引进了《茶花女》、《奥涅金》、《蝴蝶夫人》等欧洲经典歌剧，使50年代的中国的歌剧舞台十分繁荣。 1958年，中央实验歌剧院带着《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》三部中国大歌剧，赴前苏联莫斯科、圣彼得堡、新西伯利亚和伊尔库斯克等城市访问演出，均受到热烈的欢迎。 1964年，中国文化部领导认识到，中国歌剧需要进一步拓宽自己的发展道路，决定把中央实验歌剧院的两个歌剧团彻底分成两个大歌剧院，即现在的中国歌剧舞剧院和中央歌剧院。并希望两个歌剧院“分别发展，殊途同归”。 现在看来，这种分头以实践和发展为指导思想的决定是有道理的。即使是西方模式的歌剧，也是在不断发展中逐渐形成的。当时，其他各省市和部队歌剧院团也推出了一大批非常受欢迎的大歌剧，诸如影响较大的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等等，所以那时中国歌剧的发展非常之快。 那时候我院有自己的剧场，每当剧院有新的歌剧上演，观众便在剧场前排起长队争先购票，为能观赏歌剧，人们无论严冬还是酷夏，彻夜排队守侯在售票处前，剧场经常出现爆满现象。据有人统计，当时的歌剧是北京上座率最高的舞台演出剧种。不只是在北京，剧院每年到其他省市的巡回演出，无不场场爆满。建国后十七年，几乎走遍了全国所有的大中城市，甚至还到了边疆和农村，引起各地观众的极大关注。那时候不只是各省市的歌舞剧院上演歌剧，连许多县城也有自己的歌剧团。可以这样说：20世纪五六十年代，中国曾经有过一个空前繁荣的歌剧时代。 三、中国歌剧的断层与复苏 文化大革命经过了整整十个年头，中国歌剧的发展完全中断了。一直到七十年代末“文革”结束，中国文艺才得以复苏。但是歌剧人才已经严重流失，歌剧队伍也逐显老化。歌剧工作者们毫不气馁，重整旗鼓。 剧院先是恢复过去的一些保留歌剧剧目，接着便启动歌剧新作品的创作工作。特别是80年代接连不断的全国歌剧汇演，催生了歌剧新作品的涌现。仅我们中国歌剧舞剧院，便接连推出了一大批歌剧新作品。诸如《星光啊星光》、《韦拔群》、《救救她》、《贺龙之死》、《月娘歌》、《古兰丹姆》等等。最值得一提的是歌剧《伤逝》和《原野》的问世，开始突破了民族新歌剧原有的模式，翻开了中国歌剧新的一页。 80年代中国的改革开放，敞开了久久封闭的国门，港台文艺和国际文化交流的展开，使歌剧艺术家们打开了眼界。无论是创作方法、艺术风格，以及审美取向，都有了极大的改变。特别是轻歌剧和音乐剧的引进，使新创演的剧目均在原有的艺术模式上迅速突破，这就自然地使“民族新歌剧”的称谓不再被沿用。当时所创演的歌剧新作，无论是《白毛女》模式，或西方歌剧模式，或轻歌剧模式，以及音乐剧或歌舞剧模式的作品，统统被称之为中国歌剧。当然，这种“中国歌剧”的概念，还只是一种相对的统称。不过这种发展，已经是十分可喜的了。 如大型歌剧《原野》，就是一部比较有代表性的当代中国原创歌剧。《原野》完全不同于过去的“民族新歌剧”。作曲家以宏观全剧的庞大气魄和完整的音乐结构，使戏剧冲突一层层展现。如序幕坟场的“原野大合唱”，是管弦乐与人声的交响组合，合唱没有剧诗，甚至没有明显的旋律，却是痛苦、悲愤的呼号与狞笑的交响。使观众感受到一种毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗时代表现得入骨三分。特别是“阎王殿”一场戏前的大段独立乐章，为仇虎复仇前后的心理巨变作了生动的描述。剧中无论是咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及道白，都严密而有机地组合在戏剧矛盾发展的完整交响结构中，整个歌剧一气呵成。因此普遍认为这是中国歌剧音乐创作的一大收获。该剧主要演员赴美国参加奥尼尔戏剧中心“歌剧、音乐剧年会”，进行了三场“舞台阅读”演唱，引起那里艺术家们的瞩目。歌剧《原野》还获得慕尼黑第三届国际研究会“特别荣誉证书奖”。1991至1992年由美国肯尼迪中心华盛顿歌剧院完整地上演歌剧《原野》共11场。1993年在台北由台湾省立交响乐团排练上演10场。1997年歌剧《原野》首演于欧洲。 《原野》在国外演出获得了很高的评价。德国评论界称“作曲家写出了人类共同的感情，对生命的热爱，和对幸福的渴望”、美国《今日美国》称“《原野》是20世纪以来，世界歌剧史上最主要的事件之一”、美国《华盛顿邮报》称“《原野》将成为在国际保留剧目占有一席之地的第一部中国歌剧”、美国《纽约时报》称“金湘先生曲折的创作道路，使他正好立足于当今美国占主导地位的新浪漫主义的主流中”、瑞士古典音乐节主席阿兰奇称“音乐是没有国界的，《原野》的音乐让我们的心灵相通。《原野》征服了瑞士”等等。此后，《原野》便成为我们剧院经常上演的保留剧目，并被誉为“世纪经典歌剧”。1999年，歌剧《原野》在国庆50周年展演中获优秀演出奖。2000年，歌剧《原野》荣获文化部第九届“文华大奖”。 至今，《原野》仍在不断演出，特别是在政府举办的“歌剧进校园”的活动中，歌剧《原野》在各地高等院校的大量演出深受师生们的欢迎。
歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。
早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。
但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。
歌剧被视为西方经典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。
意大利歌剧的主流一直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”，以对抗正歌剧的矫揉造作。
而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠，显然是莫札特。
莫札特少年时先以正歌剧起家，既而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。
而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈)，更是德语歌剧的指标性作品。
19世纪初期是美声（bel canto）风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。
与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧（Grand Opera）的典范，并风行全法。
19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领 *** 。
而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，如意大利的写实主义（veri *** o）和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。
而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。
整个20世纪，现代风格元素常被尝试混入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。
随著录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。
随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。
歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式（Opus, Opera），后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。
16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。
他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。
因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。
但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。
但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品，《奥菲欧（L'Orfeo）》。
歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。
中世纪时期的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础。
首先是10世纪末的宗教剧，后来宗教剧被神秘剧（Mystery）和奇迹剧（Miracles）取代，盛行于14—16世纪；其次是田园剧，这种体裁用音乐、诗歌、戏剧的手段表现乡村生活的场景，它一直盛行到16世纪，成为歌剧的重要起源之一。
文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生。
作曲家用牧歌这一体裁形式来谱写诗歌中一些戏剧性场面，或用一组牧歌来描写一些简单的故事情节，后一种形式被称为牧歌剧。
歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧（Intermedio）。
这是穿插在当时喜剧各幕间的一些寓言剧、神话剧或田园剧，到16世纪，各幕之间的幕间剧在情节上组成了一个相关联的故事，并且加入了装饰性的旋律和简单的和声伴奏。
歌剧于16世纪末最终产生于意大利的佛罗伦萨。
当时，一群文化艺术界的名人经常在贵族巴尔第（Bardi）和柯尔西（Corsi）家聚会，他们热衷于恢复古希腊的戏剧，力图创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。
他们认为复调艺术破坏歌词意义的表达，主张采用单声部旋律，并且在实践中发现：在和声伴奏下自由吟唱的音调不但可以用在同一首诗歌中，还可以用于整部戏剧中。
随后就产生了最早的歌剧，当时称为田园剧。
意大利早期歌剧的发展及特征
佛罗伦萨歌剧
1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄玺》（Euridice）作为最早的一部歌剧。
2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。
音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
罗马歌剧
1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。
《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。
2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
威尼斯歌剧
1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。
蒙特威尔第1617年担任指挥，创作了《于里斯还乡记》 。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。
在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。
3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。
运用不协和音程和拨弦、震音等新的音乐表现形式。
那不勒斯歌剧
1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。
它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。
2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。
代表作为《泰奥多拉》。
3. 特点（也是正歌剧的特点）：
1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。
由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。
4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。
在罗马影响最大的是以亚?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。
他于1681年创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。
这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。
此时的音乐常用盛大的场面和合唱，给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。
这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。
于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。
意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。
出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。
吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。
在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。
在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。
他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。
男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。
女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。
女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。
基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。
而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。
这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。
某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。
然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。
而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。
女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。
而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。
很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在歌剧《军中女郎》 （亦译作《联队之花》）（“La Fille Du Régiment”）中写给男主角的9个连续的高音C。
而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。
男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。
男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。
界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。
歌剧最早起源于西方，是一门主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。早在17世纪初的时候，意大利就已经开始有关于歌剧的演出。中国的歌剧由于受清政府闭关锁国政策的影响，出现的时间跟发展都比较迟，发展过程相对来说比较曲折，主要分为以下三个发展历程。
第一个历程是探索阶段是在20世纪初期，当时主要受西方文化跟新文化运动的影响，越来越多的人开始接触学习西方文化，越来越多的西方习俗成为当时的一种时尚。他们将中国古代的戏曲跟西方歌剧这种体裁相结合，经过一段时间的探索之后，最终形成了具有中国特色的歌剧。只不过当时中国正处于民国时期，各地军阀为了争夺地盘打的不可开交，很少有人注意到这些新事物，发展自然比较缓慢。
第二个历程是奠基阶段在抗日战争结束的那十年时间里，当时形成了一种以新秧歌运动为起点的歌剧，其中比较有代表性的有《小二黑结婚》、《王贵与李香香》等，这些基本都是所谓的秧歌剧。由于当时正好处于社会主义发展初期，很多人还没解决温饱问题，更不用说去读书识字，所以了解歌剧的人不是特别多，这时候歌剧发展同样比较缓慢。
第三个历程是深入探索阶段是从上个世纪中后期一直到现在，当时主要受时代发展的影响，越来越多的人开始走上歌剧这条道路，最后开始形成百花齐放，百鸟争鸣的场景，开始出现越来越多经典的歌剧。这时候的歌剧主要分为三个创作方向。一是紧靠戏曲创作道路，主要经典作品《红珊瑚》等；二是坚持秧歌剧形式的创作道路，主要经典作品《洪湖赤卫队》；三是借鉴西洋歌剧经验并根据中国风格形式创作道路，主要经典作品《阿依古丽》
歌剧（意大利语：opera，opere为复数形）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。
地球陆地表面大部分被生命（生物）所覆盖，它们强烈地影响着地表景观的形成过程。然而，从最近获得的图像显示，火星与地球的地貌惊人地相似。这便提出一个有趣的问题：如果我们拿出一幅高分辨率地貌图，把明显的生命痕迹从上面抹去，我们能否仅仅从地貌判断地球上有无生命？
生命的起源从古至今人们都希望了解地球上的生命是从哪里来的？生命究竟是怎样产生的？这不仅是科学家感兴趣的问题，也是普通人们所感兴趣的问题，它已困扰了人类几千年。由于生命现象的复杂性质，直到上世纪初，生命起源的研究才成为科学研究中的一个重要领域。远古的时候，人类的智力还很低下，认识能力也很有限，对世界上千姿万态、繁茂复杂的生物，特别是对人类自身是从哪里来的，充满了困惑和神秘感。因此，人们把这个大千世界中未知的神秘现象，编成了各种各样的神话和传说。我国古代就有女娲造人的神话故事。也有“白羊化石”、“腐草化茧”、“腐肉生蛆”的说法。由于受到研究手段的限制，人类对于生命起源的研究只是到了近代才形成了科学的认识和方法，并确认了生命活动是物质运动的形式之一，它的物质基础是碳、氢、氧、氮，此外还有少量的硫、钙、磷和其它20几种微量元素，以及由这些元素在地球环境中自发产生的蛋白质、核酸、糖类、脂类、水和无机盐等。其中，蛋白质与核酸是生物体最重要的组成部分，也是区别生命和非生命的基本依据。蛋白质的分子量很大，由几千个或百万个氨基酸分子构成，具有十分复杂的化学结构和空间结构，是一切生命的基础。在生命活动中，蛋白质起着极为重要的作用，如构成生物体的骨架，催化生物化学过程，调节生长、发育、生殖等生理机能。核酸同蛋白质一样，也是生物大分子化合物，基本单元是核苷酸，由磷酸和核糖分子联成长链。核酸有两大类，一种是脱氧核糖核酸，简称DNA，是遗传基因的化学实体，存在于细胞核中，具有特殊的双螺旋结构。另一种叫核糖核酸，简称RNA，存在于细胞质中。因此，生命科学家们力求通过深入了解生命体的分子结构和组成。 现代科学认为，生命的诞生是物质不断运动变化的结果。这一变化分为两个阶段，一是在生命系统诞生之前的“化学进化”阶段，为生命的诞生准备有机材料。二是生命诞生之后，由低级到高级、由简单到复杂的漫长“生物进化”过程。在地球形成之初，原本没有生命，只存在无机物。通过长时间的地球演化，含有甲烷、氨、氢等小分子无机物气体在紫外光、电离辐射、雷电等能量的作用下，逐步生成了有机小分子物质，如核苷酸、氨基酸，使原始的海洋成为一种“原始生命汤”。这个过程，是生命形成漫长历史的第一步，今天已经被科学家用放电实验室重现出来。此后，“原始生命汤”中的这些有机小分子，历经长期的相互作用，在有硫、磷、金属等土壤的适当条件下进行缩合或聚合反应，逐步形成有机高分子物质，如蛋白质、核酸等分子。这是生命诞生历程的第二步。随着海洋中的蛋白质、核酸分子越积越多，浓度增加，在某种情况下，又被分离、凝聚成小滴，并脱离原来的海洋环境，构成可与外界进行简单物质交换的多分子体系。由多分子体系逐步演变，特别是由于蛋白质和核酸的相互作用，最终出现了有原始新陈代谢功能，并且可以进行自我复制的原始微生物——细菌。这一阶段是生命形成过程中最关键、最复杂的一个环节，但是至今科学家们尚未通过科学实验获得验证。遗传基因的生物学原理，发现生命起源之谜在我们生活的这个物质世界中，由各种元素和分子构成的物质实体都具有相对的稳定性，其原因就在于原子内部正、负电荷的相互作用力，总是趋向于保持平衡和相对稳定的状态。这是地球上一切宏观物体可以长久保持稳定状态的物理条件。根据爱因斯坦的质能关系，虽然所有的稳定元素都可以转化为巨大的能量，但是它们都不会“主动”释放出内部的能量。天然核能的释放只存在于少量的带放射性的重元素当中，核物理学研究对此已经做出了充分的证明。物质转化为能量，需要具备一定的条件，在太阳的演化运动中就会将一部分物质质量转化为能量。参与强相互作用的氢核，在太阳的核聚变反应中转变为氦核，消耗一定的质量并释放出巨大的能量。在地球的物理条件下，并不存在自然的核聚变反应能力，作为行星的演化运动，只包含引力作用力、电磁作用力和促使重元素产生放射性衰变的弱作用力。由于构成地球的物质大部分是稳定的元素，因此，引力作用力和电磁作用力，在地球范围内起着主导作用。在我们生活的环境中，原子或分子之间的电磁作用关系总是趋向于保持相对平衡和相对稳定的状态。如果没有外加能量作用，地球表面的各种客体物质不会持续的产生化学反应。按照相同的原理，由于构成生物分子的各种物质都来自于地球表面，它们的生化反应与其它客体物质在微观或宏观上的电磁作用关系也自然具有统一的物理和化学性质。因此在任何生物体内的正、负电荷都必须保持平衡关系，否则这个生物就无法存活。地球上一切宏观物体都是由各种各样的元素构成的，使质子、中子结合为原子核的作用力是强核力，各种原子一旦形成就非常稳定很难被破坏。由原子结合成各类分子或固体物质的作用力是电磁力，电磁力虽然比强核力要小得多，但是分子或固体也是十分稳定的。同样的原理，生物分子的结合力也是电磁力。由于原子内部的电磁作用关系具有天然的相对稳定性，所以维持生命的运动就需要有能量的持续输入，而地球上生物活动的能量来源，主要是太阳对地球表面持续不断的光辐射和少量的地热能。植物通过光合作用吸收了太阳辐射的能量，将其转化为机体内分子间的动能，使生物体始终保持活力进行生长和繁殖。动物将植物作为食物获得生长和生存所需的养分，并且通过吸收氧气在体内进行化学反应获得生命运动所需的能量。生命产生时的这种自然状况，给我们提供了这样一个信息，地球表面的热运动是生命现象产生的必要条件。火山喷发出的大量灰烬在高温的海水中被反复搅拌，空气与水反复融合将地球表面的各种物质反复混合交融在一起，从而使构成生物分子的二十多种元素得以形成必要的联系。虽然我们现在还不能深入地了解在这种条件下的自组织过程是怎样进行的，但是热运动与生命产生的必然联系是非常明确的。让生活在今天的人类难以想象的是，如此有序的生命现象居然产生于自然的混沌之中。自然界的神奇就在于，从表面的无序中自发地蕴藏着有序。虽然地球形成于大约46亿年前，可地壳内依然是不断滚动着的炽热岩浆，地震、火山喷发等地质构造运动，仍然在持续的进行当中。然而与地球不同的是，水星、金星、火星等其它类地行星，都是早在38～40亿年前，就都完成了地质的演化构造运动，固体核表面的地质状况，数十亿年来也没有多大的改变。根据行星演化的一般原理，在地球演化的初期，较重的元素在构成原始行星气团中心的引力作用下向内收缩，由重元素放射性衰变产生的能量将气团加热，地球开始进入化合物的产生阶段，并形成高温的液态岩浆。其它一些较轻的元素在高温环境中被逐渐分离出来，它们主要是碳、氢、氧、氮等元素，这些被分离出来的元素在高温高压环境下又很快结合成一些气体化合物，生成气态水、甲烷、二氧化碳、氨等，此后这些气体构成了原始地球大气圈的主要成分。因此，当地球的温度逐步下降以后由于地表的自然冷却岩石地壳开始形成，在经历一段时间的地质构造运动之后，地球的表面物质运动就会相对稳定下来。但地壳下面仍然是滚动的岩浆，地震和火山喷发还在频繁发生。因此有理由认为，在地球演化的初期就产生了一种抑制地球正常演化的作用力，使地球放缓了演化的进程。那么这种作用力又从何而来呢？它是来自于地球本身还是来自于地球的外部呢？这种作用力来自地球内部，来自水分子的物理运动与各种有机分子化合运动且对地表的降温起到了促进作用，使地球在早期的演化运动中就形成了相对稳定的地壳。同时也奠定了生命运动的物质基础，形成了生命运动与地球整体之间的作用关系。随着地壳的逐步稳定、隔热能力的增强、地表温度的下降、地表水圈的形成，悬浮在大气中的各种有机固体物质和尘埃在降雨作用下，纷纷沉降到地球表面与海水融合在一起。一个生命的摇篮，就在各种物质有序与无序的相互作用中被自发的创造出来。地球表面的这种物理和化学状况，不仅延缓了地球的地质构造运动，同时也为生命运动的产生创造了必要的条件。几十亿年来，地球的地质构造运动、太阳的光辐射和生物活动三者之间复杂的作用关系形成了地球特殊的演化进程，而生命运动始终是地球演化运动的积极推动者，生物活动不仅持续地改造着地质、地貌和大气环境，同时也推动了自身的演化和进化，创建起一个又一个生机勃勃绚丽多彩的大千世界。人类的出现是生命运动最杰出的创造，是无数生物前赴后继的结果。发生在地球上的全部故事，都是由许多复杂条件和偶然性因素构成的，因此善待地球这个唯一的家园也是人类必须要肩负的责任。纵观生命的起源，生命的发站是一个伟大的工程，是一个惊奇的过程。在生命的起源中，每个元素都是不可缺少的一部分，每个元素都发挥着着各自的作用，缺少了任何一种，地球也不会发展到现在的形态。在这些元素中，地球的地质构造运动、太阳的光辐射和生物活动又是各种元素中最关键的、重要的部分。在生命的运动和发展中起到了关键的作用。生命从开的无机物到合成有机物，再到形成简单的生物，逐渐的由低级到高级的演变。经历漫长的演变过程，地球上的生物逐渐开始丰富起来才有了这绚丽的现代世界。
【起源进化】生命起源是当代的重大科学课题,然而却又是至今依旧了解甚少的最基本的生物学问题.关于生命的起源,历史上曾经有过种种假说：如“神创说”(认为生命是由上帝或神创造的)、“自然发生说”(认为生命,尤其是简单生命是由无生命物质自然发生的)等.这些假说多出于臆测,已被人们所否定.从近年召开的国际生命起源学术会议提出的研究论文看,当代关于生命起源的假说可归结为两大类：一是“化学进化说”,一是“宇宙胚种说”.细胞的全能性不是动物细胞培养的基础,细胞的全能性是植物细胞培养的理论基础.而动物细胞培养的理论基础是细胞增殖. 化学进化说主张,生命起源于原始地球条件下从无机到有机,由简单到复杂的一系列化学进化过程.宇宙胚种说则认为,地球上最初的生命是来自地球以外的宇宙空间,只是后来才在地球上发展了起来. 1、化学进化说 核酸和蛋白质等生物分子是生命的物质基础,生命的起源关键就在于这些生命物质的起源,即在没有生命的原始地球上,由于自然的原因,非生命物质通过化学作用,产生出多种有机物和生物分子.因此,生命起源问题首先是原始有机物的起源与早期演化.化学进化的作用是造就一类化学材料,这些化学材料构成氨基酸,糖等通用的“结构单元”,核酸和蛋白质等生命物质就来自这结“结构单元”的组合. 1922年,生物化学家奥巴林第一个提出了一种可以验证的假说,认为原始地球上的某些无机物,在来自闪电,太阳光的能量的作用下,变成了第一批有机分子.时隔31年之后的1953年,美国化学家米勒首次实验证了奥巴林的这一假说.他模似原始地球上的大气成分,用氢、甲烷、氨和水蒸气等,通过加热和火花放电,合成了有机分子氨基酸.继米勒之后,许多通过模拟原始地球条件的实验.又合成出了其他组成生命体的重要的生物分子,如嘌呤、嘧定、核糖、脱氧核糖、核苷、核苷酸、脂肪酸、卟啉和脂质等.1965年和1981年,我国又在世界上首次人工合成胰岛素和酵母丙氨酸转移核糖核酸.蛋白质和核酸的形成是由无生命到有生命的转折点.上述两种生物分子的人工合成成功,开始了通过人工合成生命物质去研究生命起源的新时代.一般说来,生命的化学进化过程包括四个阶段：从无机小分子生成有机小分子；从有机小分子形成有机大分子；从有机大分子组成能自我维持稳定和发展的多分子体系；从多分子体系演变为原始生命. 2、宇宙胚种说 过去和现在,已经提出了许多属于宇宙胚种说的假说,如在1993年7月的第十次生命起源国际会议上,有人提出,“造成化学反应并导致生命产生的有机物,毫无颖问是与地球碰撞的彗星带来的”,还有人推断,是同地球碰撞在其中一颗彗星带着一个“生命的胚胎”,穿过宇宙,将其留在了刚刚诞生的地球之上,从而有了地球生命.几年前一位空间物理学家和一位天体物理学家也把地球生命的起源解释为：地球生命之源可能来自40亿年前坠入海洋的一颗或数颗彗星,他们也认为是彗星提供了地球生命诞生需要的原材料(他们将之谓“类生命生物”)..尽管有科学家对此类假说持强烈的反对意见(他们认为：“彗星是带来了某些物质,但它们不是决定性的,生命所必需的物质在地球上已经存在 ”).尽管诸如此类的观点仍是一些尚需进一步证明的问题,但通过对陨石、彗星、星际尘云以及其他行星上的有机分子的探索与研究.了解那些有机分子形成与发展的规律,并将其与地球上的有机分子进行比较,都将为地球上生命起源的研究提供更多的资料. 3、基因理论学说 基因来自父母,几乎一生不变,但由于基因的缺陷,对一些人来说天生就容易患上某些疾病,也就是说人体内一些基因型的存在会增加患某种疾病的风险,这种基因就叫疾病易感基因. 只要知道了人体内有哪些疾病的易感基因,就可以推断出人们容易患上哪一方面的疾病.然而,我们如何才能知道自己有哪些疾病的易感基因呢?这就需要进行基因的检测. 基因检测是如何进行的呢?用专用采样棒从被测者的口腔黏膜上刮取脱落细胞,通过先进的仪器设备,科研人员就可以从这些脱落细胞中得到被测者的DNA样本,对这些样本进行DNA测序和SNP单核苷酸多态性检测,就会清楚的知道被测者的基因排序和其他人有哪些不同,经过与已经发现的诸多种类疾病的基因样本进行比对,就可以找到被测者的DNA中存在哪些疾病的易感基因. 基因检测不等于医学上的医学疾病诊断,基因检测结果能告诉你有多高的风险患上某种疾病,但并不是说您已经患上某种疾病,或者说将来一定会患上这种疾病. 通过基因检测,可向人们提供个性化健康指导服务、个性化用药指导服务和个性化体检指导服务.就可以在疾病发生之前的几年、甚至几十年进行准确的预防,而不是盲目的保健；人们可以通过调整膳食营养、改变生活方式、增加体检频度、接受早期诊治等多种方法,有效地规避疾病发生的环境因素. 基因检测不仅能提前告诉我们有多高的患病风险,而且还可能明确地指导我们正确地用药,避免药物对我们的伤害.将会改变传统被动医疗中的乱用药、无效用药和有害用药以及盲目保健的局面. 4、研究生命起源的意义 研究生命起源是要弄清几十亿年生命诞生的历史,然而其意义远不止追根溯源,还在于可以了解生命与环境,整体与部分、结构与功能、微观与宏观、个体发育与系统发育以主物质和能量与信息之间的辩让关系,可以进一步阐明遗传变异,生长分化、复制繁殖、新陈代谢、运动感应和调节控制等生命活动的机制,从而认识和阐明生命的本质,以实现人类控制和改造生命的目标.
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在日本，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。
共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。
评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。
歌舞伎与能、人形净琉璃（“文乐”）并称日本三大国剧。能（のう）：能是起源于14世纪的歌舞剧。
自16世纪形成以来，上演至今。能原本是寺院里敬神及祈祷农作物丰收的舞蹈。
上演的大约有240种，多以佛教思想为背景的。有名的代表作有《源氏物语》、《伊氏物语》。
在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。
晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。
日本歌舞伎曾到中国多次访问演出，还到澳大利亚、加拿大、美国、埃及等国演出。外国人虽然听不懂它的高度风格化的舞台语言，但它强调戏曲效果的姿势、动作、眼神以及它的摆架子、玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的转变，这些都是欣赏歌舞伎表演的乐趣所在。
日本的艺伎文化是由京都开始向外发展，而京都艺伎的起源可追溯到约主降十七世纪的京都八坂神社所在的东山。
八坂神社是京都众多神社及寺庙中一个非常著名的神社，而且历史悠久。据说那时参诣八坂神社的人很多，自然附近就聚集了很多商店，形成一个商业区。
其中有许多称为「水茶屋」的店铺，贩卖茶、团子等点心，让日本全国各地到来的信徒有个暂时休憩的地方。在这些店铺工作的女服务生称为「茶汲女」或「茶点女（茶点女）」。
有些茶汲女会用歌曲、舞蹈来吸引客人，也就是现代所谓的商业手法。日子久了，这种商业手法不断推陈出新，品质也一直提高，例如三味线的演奏也加入了。
在这种良性循环下，有的水茶屋生意越来越好，规模开始扩充，商品种类也开始增加，例如酒、高级料理等都出现了。
旧称“大久保”的低洼湿地地带，明治以后为养鸭场。随着1893年淀桥净水场的建设，鸭场的水池被填平。1920年东京府立第五女子学校（现在的东京都立富士高等学校）在这里建校。包围学校的周围被开发为住宅区。1945年的东京大空袭被烧成火海。第二次世界大战后，现在的歌舞伎町一番街附近建设了歌舞伎的表演场地，艺能设施在这边聚集，这个新建的町被命名为“歌舞伎町”。歌舞伎町地区作为住宅区快速地在战火之后复兴重建，被誉为“全首都复兴的桂冠”（全首都复兴の月桂冠）。当中出力最大的为在日本的华侨们，出资购买了博览会会场不被利用的空地大加发展。当中有名者如创立Humax（ヒューマックス）公司的林以文，由经营酒馆起家的林的成功故事被誉为神话。
现在已经不同于以前的住宅区，为3,000间以上的酒吧、俱乐部、情人旅馆等的集中地，被称为“欲望的迷宫城市”等而备受批评。歌舞伎町也被列为世界有数的红灯区，近几年，来自中国和韩国的观光旅客很多，白天到处都可以看到旅行团在这里参观。
远在汉朝初年，随着“丝绸之路”的开辟，宫廷里已经在演奏《于阗乐》。与此同时，汉族的乐舞也不断地向边远地区传播。三国时期，一些兄弟民族的乐舞已在汉族地区扎根，成为文化生活中不可缺少的内容。
从西汉末年起，印度的乐舞随佛教一起进入中国。三国时，《天竺乐》已在中国流传。南北朝前秦时，吕光通西域又带进了《龟兹乐》。
以《龟兹乐》为代表的西域乐舞，那健朗明快的舞曲，轻盈的舞步，弹指击节、移颈动头的传神动作，急转如风的旋转技巧，令人陶醉，所以很快就在民间流传开来。《龟兹乐》的乐队也很壮观，有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥〔bi li毕力〕，还有毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等，对汉族人来说很有新鲜感。南北朝时期，《龟兹乐》大量涌入中原。隋文帝时，《龟兹乐》发展到全盛时期。那时，无论宫廷还是民间，跳舞时大多要用《龟兹乐》。
《龟兹乐》与“中国旧乐”相结合，又产生了《西凉乐》。东北地区的高句丽乐舞也传进中国。
中外各民族乐舞大交流的事实，引起了中国统治者的注意。隋文帝为了夸耀天下统一，炫耀国家的昌盛，把南北朝以来各地区、各民族的乐舞集中整理，而制定了《七部乐》，包括《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。隋炀帝又增加《康国伎》、《疏勒伎》，把《国伎》改称《西凉伎》，从而形成了《九部乐》。
唐太宗为了显示国家的强盛，平衡国际和民族关系，集魏晋南北朝乐舞之大成，创制了宫廷燕乐《十部乐》，包括《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。
这些乐舞或用于外交，或用于庆典，或用于宴享，有鲜明的礼仪性。国家通过太常寺等乐舞管理机构，把各种乐制和舞制的名称、化妆、曲名、乐器等，都作了整理和规范化。各部乐舞中都包含着制式化了的舞蹈节目。
乐律学史的发展阶段分期问题，历来并无成说。
由 于它和音乐艺术的各个历史时期在文化形态上密切相关，由于中国乐律学史是随着音乐实践的需要而发展着的，根据音乐史上发生过的重大变化，分别按照：酝酿期（远 古及夏商）、奠基期（西周）、经学期（秦、汉）、演 化期（魏晋隋唐）、整理期（宋元明清），共5个阶段分 述如下：酝酿期 上古至商周之际，为歌舞乐三者紧密相关的 “乐舞”时期。人们对乐、律的认识处在感性阶段。
实 践中，夏、商古磬的实测音高反映出人们已有绝对音高 观念。自新石器时期以来，已根据自然听觉的需要，在 乐器制作中作倾向于纯律关系的调律。
《虞书》“律和 声”的记载反映出先民对乐、律的关系已有初步理解。进入西周的社会历史阶段前，商代五音孔陶埙已具备吹 奏出11个半音（包含某些半音关系）的可能性，已为周 代十二律理论的产生准备了前提条件。
奠基期 西周中晚期至战国间，为王侯宫廷钟磬乐 得到高度发展的时期。人们对乐、律的认识进入了对概 念进行规范，对度量关系进行计算，形成理论的阶段。
这 一时期的律制，被后世称为“钟律”。钟律具有两个历 史来源：①上古以来的纯律音系的传统。
②西周始见的 十二律名及其所代表的三分损益法。钟律在先秦宫廷音乐中的应用，已由当时的乐师总 结为系统理论：①音阶理论。
五声与七声的关系，七音 阶名和变化音名的确立等。②乐学理论的均、宫、调体 系，术语与概念。
③乐、律关系的理论及计量标准问题。④正律器、生律法及其运算方式（名为“均钟”的弦准 及律管的应用，记载于《管子·地员》的三分损益法，《曾侯乙钟铭》的□、曾三度音系）。
⑤由黄钟、大吕 等十二正律及其同位各变律组成的非平均律十二律位旋 宫体系（见宫调）。这一时期的乐律学代表人物是伶州鸠。
乐律学的重 要文献除《国语》中的“郑语”、“周语”及《曾侯乙 钟铭》外，还有散见于经、史及子书中的一些片段材料。经学期 秦汉间，钟磬乐衰微，为丝竹、相和与鼓吹 乐兴起的时期。
先秦乐律学在官府失传，附庸于“经学”，成为经生副业。经师墨守伶伦制律与《吕氏春秋》的片 面记载，使律学理论沿着单一律制的三分损益管律而发 展；阴阳五行家与图谶家使乐、律的解释走上神秘难解 的途径；而民间传承的乐调又在“形而上者谓之道，形 而下者谓之器”的思想控制之下失载；其中，透过经师 的“传”、“注”、纂集整理工作，透过文学、诗、赋 与诸家杂著遗留给后世的乐律学材料，是两汉学者在音 乐史料严重散佚的情况下仅能作出的重大贡献。
两汉限用三分损益法与拘守管律的直接后果，是在 旋宫问题上出现了乐与律之间的不可克服的矛盾。宫廷 中的旋宫实践，屡作屡辍，被后世看作“唯奏黄钟一宫” （《隋书·音乐志》）。
俗乐中的乐调理论已经无从根 据经籍所载的宫调体系作为命名规范。相和歌的清、平、瑟三调，楚声中的楚、侧二调，基本上是从属于乐器的 调弦经验的系统。
这一时期的乐律学家独能摆脱偏见并有创造的代表 人物是京房，重要文献有《史记》、《汉书》、《后汉 书》中的乐律材料及《淮南子》等诸家杂著。演化期 魏晋至隋唐间，为清商乐和燕乐歌舞在贵 族社会中盛行的时期。
乐律学在很大的程度上摆脱了经 学的统治，宫廷音乐的俗乐化和各民族直至疆域内外的 音乐文化交流，发展了乐、律的实践，推进了乐律学的 新的进展；贵族士大夫直至个别帝王亲身参与乐律学研 究也为这一时期的重大创造提供了客观条件。这一时期的创造主要是围绕着俗乐调的旋宫性能与 乐器调律问题而进行的：①蔡邕的学说打破了单一律制 的束缚，开始了度量衡方面计量问题的进一步的精密考 据与研究。
②京房六十律结合乐器调律与俗乐调的应用，发展为荀□的十二笛律；又在另一条线路上衍化为钱乐 之、沈重的三百六十律。③何承天开创了由正、变各律 复归于十二律的、力图接近平均等程关系的新律的探索；承先启后，恢复与推行了京房、陈仲儒、梁武帝等重视 弦律的传统。
④范阳祖氏之学，经祖莹、祖□、万宝常、祖孝孙等精研，化繁为简，复归于十二律旋相为宫的原则，从实践上解决了宫廷雅、俗乐的旋宫与乐器调律问题。⑤俗乐调的理论体系在唐代得到系统整理，出现了《乐 书要录》等专著及有关“二十八调”的系统论述。
⑥荀 □解决了“笛律”的管口校正问题，属于本阶段音乐声 学方面的重大成就。这一时期的重要文献除有关史籍中的乐志、律历志 外，今存《古今乐录》佚文、《乐书要录》残卷、徐景 安《乐书》佚文及段安节《乐府杂录》等。
整理期 五代战乱以后，至宋、元、明、清间，为音 乐生活繁荣于市井，歌舞伎乐的地位渐被戏曲音乐代替 的时期。唐代的乐律学知识已在战乱中多所散失，加上 祖孝孙之学不传律数，俗乐调的理论体系虽曾略见于晚 唐史料，但已不得确解。
因此，北宋间虽已进入传统学术 的大整理，乐律学的整理工作初被重视，已称“绝学”。但宋人毕竟在乐律学的传承方面做了大量工作，拓展了 研究规模，也使之渐成系统。
自此以后，明人不绝如缕，至朱载□而集传统乐律学之大成。中国传统乐律学以十二律。
歌舞伎的语源和历史
日语原文 歌 舞 伎
假名 か ぶ き
罗马字 Ka bu ki
歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。在日本国内被列为重要无形文化财，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
现代歌舞伎的特征是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性。
语源
流传最广的说法是源于“倾く（かぶく）”此字的连用形。日语中，将引人注目的动作、服装称为“かぶき”，而这样的人称为“倾奇者（かぶき者）”。有人因此贴切地用了同音的三个汉字：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）来为这种表演命名，“歌舞妓”一词因而诞生。不久因为也有男性参演，所以也有人写做“歌舞伎”。后来由于禁止女性演出，“歌舞妓”这种写法变得非常稀少，自明治时代以后，定称为“歌舞伎”。
历史 一般认为起源于战国时代末期，出云的巫女阿国是歌舞伎的奠基始祖。最初是在能乐的舞台上演出的念佛舞蹈。 阿国的表演非常受欢迎，引起众多卖艺女子争相模仿，因而产成了女歌舞伎（おんなかぶき）（或作歌舞妓）。
游女歌舞伎（ゆうじょかぶき） 游女即日本古时的娼妓，依照外貌与技艺素质的高低分为许多等级。江户时代初期，由于歌舞伎表演盛行，许多游女亦模仿演出，并常有借机卖淫的情事。因为败坏风俗，1629年开始，幕府 (日本)下令禁止女性演出歌舞伎。
若众歌舞伎（わかしゅかぶき，日文中“众”字为“众”） 若众意指年轻男子，在江户时代指的是尚未举行成年礼的少年。这时男子的发式是若众发，额发不剃，剔除顶发后扎上结发带；有些未婚少女也会结成这种发式。由于女歌舞伎遭到禁止，便开始由貌似女子的“若众”来担任表演工作。与女歌舞伎相同，因为艺人卖淫破坏风纪，1652年开始，幕府禁止少年男性演出歌舞伎。
野郎歌舞伎（やろうかぶき） 野郎意为男性，此处是“野郎头”的略称。野郎头是江户时代一般成年男子的发型，乃是将额发剃掉后，将中间的一撮头发向前结成半月的形状。野郎歌舞伎是在若众歌舞伎被禁以后所产生的歌舞伎型态，由蓄著野郎头的男性来担任表演工作。由男性演员演出的传统维持至今，并成为歌舞伎的一大特色。
元禄歌舞伎（げんろくかぶき） 以元禄时代为中心的约半个世纪，是歌舞伎发展跃进的时代，许多表演的形式是在这个时代确立的。后人称这个时代的歌舞伎为元禄歌舞伎。
舞台设施
1860年代的歌舞伎演出。左侧走道为花道，右侧为假花道。
廻り舞台（まわりぶたい）旋转舞台 位于舞台上，是歌舞伎演出里重要的换景设备。歌舞伎对舞台效果的需求，造就了全世界最早固定设置于剧场的旋转舞台。
セリ升降平台 大型的升降平台主要用作换景之用，小型的升降平台则用来让演员出奇不意地登场或退场。
奈落（ならく）舞台下的底层 位于舞台与花道的下方。
花道（はなみち）演员上下场的通道 自观众席后方左侧的休息室通联至舞台的表演区域，通常与舞台同高。花道除了是演员登场的重要通道之外，就演出而言，和舞台一样属于表演空间。花道在歌舞伎的演出中是固定配置，偶有另外架设于观众席右侧的假花道。
宙乗り（ちゅうのり）悬吊设备 位于花道上方，用来使亡灵或动物角色的演员腾空飞行。古代的悬吊设备由人力控制前进与升降，现代化的剧场中都已采用自动控制，并且也有在舞台上左右飞行的可能。
1、歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种，演员只有男性。近400年来与能剧、狂言一起保留至今。 2、歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。在日本国内被列为重要无形文化财产，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。现代歌舞伎的特征是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性。歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女，为修缮神社，阿国四处募捐。潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿国创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传入宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。
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1.未知。2.外星文明在地球上的试验。3.由无机物进化而来，但是具体过程不清楚。
因为生命的起源和生命的极限时相互联系的，有关的，而我们最主要的是要了解生命，观察生命，使生命不轻易被收到伤害。。。。
神秘的生命起源 从古至今，有很多说法来解释生命起源的问题。如西方的创世说，中国的盘古开天地说等。但直到十九世纪，伴随着达尔文《物种起源》一书的问世，生物科学发生了前所未有的大变革，同时也为人类揭示生命起源这一千古之谜带来了一丝曙光，这就是现代的化学进化论。
生命起源的化学进化论首先在1953年首先得到了一位美国的学者米勒的证实，米勒描述的生命起源的事件应该是什么样子的呢？那就是在早期，地球上因为它含有大量的还原性的原始大气圈，比如说甲烷、氨气、水、氢气，还有原始的海洋，当早期地球上闪电作用把这些气体聚合成多种氨基酸，而这多种氨基酸，在常温常压下，它可能在局部浓缩，再进一步演化成蛋白质和其他的多糖类、以及高分子脂类，在一定的时候有可能孕发成生命，这就是米勒描述的生命进化的过程。
关于生命起源的问题，很早就有各种不同的解释。近几十年来，人们根据现代自然科学的新成 就，对于生命起源的问题进行了综合研究，取得了很大的进展。
根据科学的推算，地球从诞生到现在，大约有46亿年的历史。早期的地球是炽热的，地球上的一切元素都呈气体状态，那时候是绝对不会有生命存在的。最初的生命是在地球温度下降以后，在极其漫长的时间内，由非生命物质经过极其复杂的化学过程，一步一步地演变而成的。目前，这种关于生命起源是通过化学进化过程的说法已经为广大学者所承认，并认为这个化学进化过程可以分为下列四个阶段。
从无机小分子物质生成有机小分子物质 根据推测，生命起源的化学进化过程是在原始地球条件下开始进行的。当时，地球表面温度已经降低，但内部温度仍然很高，火山活动极为频繁，从火山内部喷出的气体，形成了原始大气(下图)。一般认为，原始大气的主要成分有甲烷（CH4）、氨 原始地球的想象图
(左)原始大气(右)有机物形成
（NH3）、水蒸气（H2O）、氢（H2），此外还有硫化氢（H2S）和氰化氢（HCN）。这些气体在大自然不断产生的宇宙射线、紫外线、闪电等的作用下，就可能自然合成氨基酸、核苷酸、单糖等一系列比较简单的有机小分子物质。后来，地球的温度进一步降低，这些有机小分子物质又随着雨水，流经湖泊和河流，最后汇集在原始海洋中。
关于这方面的推测，已经得到了科学实验的证实。1935年，美国学者米勒等人，设计了一套密闭装置(下图)。他们将装置内的空气抽出，然后模拟原始地球上的大气成分，通入甲烷、氨、氢、水 米勒实验的装置
蒸气等气体，并模拟原始地球条件下的闪电，连续进行火花放电。最后，在U型管内检验出有氨基酸生成。氨基酸是组成蛋白质的基本单位，因此，探索氨基酸在地球上的产生是有重要意义的。
此外，还有一些学者模拟原始地球的大气成分，在实验室里制成了另一些有机物，如嘌识、嘧啶、核糖，脱氧核糖，脂肪酸等。这些研究表明：在生命的起源中，从无机物合成有机物的化学过程，是完全可能的。
从有机小分子物质形成的有机高分子物质 蛋白质、核酸等有机高分子物质，是怎样在原始地球条件下形成的呢？有些学者认为，在原始海洋中，氨基酸、核苷酸等有机小分子物质，经过长期积累，相互作用，在适当条件下（如吸附在粘土上），通过缩合作用或聚合作用，就形成了原始的蛋白质分子和核酸分子。
现在，已经有人模拟原始地球的条件，制造出了类似蛋白质和核酸的物质。虽然这些物质与现在的蛋白质和核酸相比，还有一定差别 ，并且原始地球上的蛋白质和核酸的形成过程是否如此，还不能肯定，但是，这已经为人们研究生命的起源提供了一些线索；在原始地球条件下，产生这些有机高分子的物质是可能的。
从有机高分子物质组成多分子体系 根据推测，蛋白质和核酸等有机高分子物质，在海洋里越积越多，浓度不断增加，由于种种原因（如水分的蒸发，粘土的吸附作用），这些有机高分子物质经过浓缩而分离出来，它们相互作用，凝聚成小滴。这些小滴漂浮在原始海洋中，外面包有最原始的界膜，与周围的原始海洋环境分隔开，从而构成一个独立的体系，即多分子体系。这种多分子体系已经能够与外界环境进行原始的物质交换活动了。
从多分子体系演变为原始生命 从多分子体系演变为原始生命，过是生命起源过程中最复杂和最有决定意义的阶段，它直接涉及到原始生命的发生。目前，人们还不能在实验室里验证这一过程。不过，我们可以推测，有些多分子体系经过长期不断地演变，特别是由于蛋白质和核酸这两大主要成分的相互作用，终于形成具有原始新陈代谢作用和能够进行繁殖的原始生命。以后，由生命起源的化学进化阶段进入到生命出现之后的生物进化阶段。
关于生命起源的化学进化过程的研究，虽然进行了大量的模拟实验，但是绝大多数实验只是集中在第一阶段，有些阶段还仅仅限于假说和推测。因此，在对于生命起源，问题还必须继续进行研究和探讨。
蛋白质和核酸是生物体内最重要的物质。没有蛋白质和核酸，就没有生命。1965年，我国科学工作者人工合成了结晶牛胰岛素（一种含有51个氨基酸的蛋白质）。1981年，我国科学工作者又用人工的方法合成了酵母丙氨酸转运核糖核酸（核糖核酸的一种）。这些工作反映了我国在探索生命起源问题上的重大成就。
参考资料
达尔文.物种起源.北京：北京步印文化，1895
论文哥关于伤病恢复的5个建议
《草原之歌》简介:本剧为六幕五场歌剧。由罗宗贤作曲，任萍编剧，刘郁民导演。1955年由中央实验歌剧院首演于北京。音乐取材于朴素优雅的藏族民歌和山歌，并吸取了西洋歌剧音乐的创作技法，具有鲜明的藏族民族风格和浓郁的生活气息。这部歌剧是我国“洋为中用”的最早的代表作。 剧情：略（写论文事先应该都看过，没必要说）相关评论：《草原之歌》是建国以后以少数民族生活为题材的大型歌剧.音乐取材于悠雅的藏族民歌和山歌,又适当地吸收了汉族民歌和戏曲音乐的某些素材,使之具有鲜明的民族风格和浓郁的生活气息,是当时一部成功借鉴西洋歌剧创作经验的代表作.音乐采用"幕","场"之间"并置"的对比手法,追求音乐结构与戏剧结构的有机结合.其中把"仇杀的动机"作为该剧的音乐主导动机在戏剧冲突矛盾的各个高潮点上多次出现,深化了歌剧主题.其主人公阿布扎的主题粗犷豪放,侬错加的主题优美温柔.如第四幕第二场侬错加与才达相会时唱的朗诵调处理有明显突破,是我国歌剧中"洋为中用"的早期代表作品。-------------------------------------------------------《伤逝》是1981年中国歌剧舞剧院为纪念鲁迅先生诞生 100周年而创作演出的剧目,剧本根据鲁迅先生同名小说改编.歌剧描写的是主人公子君和涓生,为了追求自由美满的爱情生活,但又无法摆脱旧势力的重压,最后导致了悲剧性的结局——子君饮恨而亡,涓生带着心灵的创伤去探索新的人生.该剧打破了一般歌剧分幕分场的传统戏剧结构而分为春,夏,秋,冬,双人舞,春等六个相互连贯的场景,音乐结构按照奏鸣曲式的原则写成.春,夏为呈示部,秋,冬为展开部,双人舞为过渡性插部,最后回到再现部—春.《伤逝》同时也是我国第一部抒情心理歌剧,在音乐的戏剧结构,人物设置,心理描写等方面都有所创新和突破.观看歌剧《伤逝》有感—李焕之
夏日小院，紫藤花架下，涓生等待子君的到来。子君告诉他，她因读《娜拉》与叔父吵翻，并说我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！她表现了中国女性觉醒的曙光。子君接受了涓生的爱情，他们沉醉于初恋的幸福之中。秋日如丹，涓生和子君迁入新居，充满了对生活的热爱。但是世俗偏见使他们受到嘲讽，接着涓生被辞退了职务。涓生决定重新另谋生路，但是他们的自由结合使周围的人给以白眼，连挚友也避开了他们，夫妻感情因而发生了裂痕。西风乍起，寒潮浸透心怀。冬天来临，他们的爱情发生了危机，涓生感到天真的理想不过是梦幻，他想，求生只有各自飞去。他违心地说出了：我已经不爱你了！子君的心冷了，她带着被撕裂的心离开了家。涓生只能呼唤苍天：这到底是为了什么？悲剧给人留下了深深的思索。该剧以大段的咏叹调、宣叙调、重唱与合唱交织运用，借以抒发人物内心波澜壮阔的情感。《伤逝》是80年代中国民族歌剧创作的重要收获之一。
国内音乐剧市场目前比较多的是版权剧和引进剧和中文版。这些剧目在某种程度上可以说有一些泛滥。但这并不完全是一件坏事，因为这些剧目可以磨练制作团队的能力和锻炼演员的水平。同时国内音乐剧观众也因此更加了解当下音乐剧的水平，知道我们中国的音乐剧演出是可以被做好的。下一个阶段是要孵化原创剧目。新冠疫情阻断了这几年引进剧在中国的发展，很多海外优秀剧目原班人马无法进入中国巡演。在缺少这些剧目的情况下，国内音乐剧市场需要更多的原创剧来fullfill这些空白。同时疫情期间很多剧院关闭，剧目被迫取消或延期，这也为原创音乐剧的孵化提供了一个很好的机会：制作团队有了更多的时间去深入思考和打磨剧本，剧目的质量将得到提升。类似于韩国音乐剧市场的发展路程，他们也是制作版权剧到了一定的程度后开始孵化原创剧。相信中国音乐剧市场在未来的几年内会有大量优秀原创剧目的诞生，我们可以一起期待一下。