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浅论悲剧美亚里士多德最初在解释悲剧时指出：悲剧是人生中严肃的事情，它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语，它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。作为美学对象的悲剧，必须是能使人奋发兴起，提高精神境界，产生审美愉快的。悲剧通过丑对美的暂时的压抑，却强烈地展示了美的最终和必然的胜利。所以实际上悲剧美所显示的审美特性必然体现出一种崇高之美，更具有震撼人心的力量。比如被称为悲剧典范之作的古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，作品所表现的普罗米修斯为正义而甘受酷刑的不屈不挠的精神，展示出一种可歌可泣的悲壮崇高之美。早在公元前五世纪，古希腊就留下了悲剧创作的辉煌成果，出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等著名的大悲剧家。这时的悲剧，大都取材于神话、传说和史诗。《被缚的普罗米修斯》就是著名的代表作。到了文艺复兴时期，莎士比亚将悲剧艺术发展到了空前的壮大，这时的悲剧作品大都以人文主义观点宣扬新兴资产阶段的政治理想和生活愿望。其内容已离开了神话传说，而多以历史故事为体裁，如《哈姆雷特》《奥赛罗》等。19世纪的欧洲，在浪漫主义和批判现实主义的思潮推动下，出现了雨果的《欧尼娜》，小仲马的《茶花女》，奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》等一批优秀的悲剧。在中国的戏剧发展史上，王国维在1921年才使用悲剧这个术语。但这不等于是说中国是从那个时候才开始悲剧创作。如关汉卿的《窦娥冤》，无名氏的《孔雀东南飞》等都是较早出现的悲剧作品，在世界广为流传。在希腊传统的悲剧创作中，人物的命运做为悲剧的最重要的因素，那是英雄人物在命运面前的无力所体现的，而观众也能够从这种无法言传的力量中得到一种命运无常的压迫感。首先要认识到这种最原初的创造往往是代表了人们的一种基本的渴求的。之后在亚里士多德的悲剧理论中则把悲剧的模式以及人们所欣赏悲剧的心理是怎么样的联系起来，他的两条重要理论便是：一、悲剧的主角是和我们相类似的人，他们并不是道德最完善的人，因此他们便会有过错，在悲剧中人们看到他们由于某种很小的过失所引起的巨大悲惨后果，从而引起悲剧的效果。二、人们在欣赏悲剧的时候，悲剧引起了哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化，这种过分强烈的情绪宣泄使得恢复心灵的平静从而保持心理的健康。很显然亚里士多德把悲剧的形成和所引起的心理的效果降低到了普通人的层次上，一种人与人之间的命运的互相怜悯于是体现在悲剧的审美活动之中。之后莱辛对于悲剧理论又做了扩展，他认为观众在欣赏悲剧时候所表现的哀怜和恐惧不是作用在自己或者悲剧中人物的身上，而是把自己的命运和人类的命运结合起来，认为这样的悲剧是可能发生在任何的一个人的身上，这是最为悲惨的事情了。中国古代并没有专门关于悲剧的理论，但是就产生人悲剧的心理的效果来看，中国的悲剧一直在发展着。二十年代鲁迅先生也曾提出过一个悲剧的著名命题：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这里揭示的悲剧艺术的特征是“人生有价值的东西”，而不是生活中一般的悲哀、悲痛和悲惨。悲剧的审美价值是以人生的社会价值作为基础的，而其表现的手段则是“毁灭给人看”，美好的有价值的东西遭到毁灭，它给人的感受应该是极具震撼的。这是鲁迅悲剧观的核心。也成为中国现代文学悲剧理论最有代表性的观念。中国的比较著名的“悲剧”，比如我国古代文学史上最早、最优秀的长篇叙事诗《孔雀东南飞》就比较有代表性。诗歌所表现的悲剧艺术大致体现在三个方面：第一、故事在情节的叙述中创造一种悲剧气氛。原题目的设定、开头的起兴和情节发展中气氛的渲染，都在极力营造爱情的悲苦情调。第二、人物的悲剧美，是最富有感染力的悲剧力量。主人公刘兰芝的姿容、心灵和人格，都被塑造得完美无缺。人物形象愈是完美，其悲剧效果愈为突出。因此，刘兰芝的悲剧实际上是社会的悲剧。而焦仲卿由于受封建礼教束缚而不敢大胆反抗的软弱性格是造成他悲剧的主要原因。第三、艺术手法强化了悲剧效果。赋、比、兴等传统表现手法增加了悲剧的情绪浓度；反衬、烘托突出了人物形象的美学效果；细节描写、多层次渲染等手法，清晰有序地将悲剧气氛凝为一体。主人公因生命遭到毁灭而成就了精神生命的永恒价值，从而激起悲壮之情而使人们的心灵得以净化，精神得以提升。这就是悲剧的美学力量所在。另外还有像《窦娥冤》。这种悲剧的力量主要来自善良又无力的小人物在不公的社会中所遭受的悲惨命运。这种悲剧情景在以上西方的传统悲剧理论中是不符合的，首先窦娥并没有在剧中表现出过失，其次窦娥在地层社会中代表的是一种典型的性格，她所遭遇的是一种黑暗力量的折磨，并不能代表一种社会的普遍力量，换言之传统的西方悲剧理论具有一种贵族性，而中国的这种下层的悲剧则代表了一种现实性。《西厢记》《牡丹亭》等等，这些代表的是一种人物内心的强烈冲突以及社会的普遍力量的压制，这里可以看到人的情欲的力量和社会压力之间的冲突。士大夫的悲剧。这在文学作品中并不是直接的表达的，但是他们的生平，对理想的追求，对完美人格的实现则代表了中国所特有的一种悲剧气质，那便是一种“知其不可为而为之”“虽万折吾往矣”的理想人格，这种理想人格的悲剧性在于现实精神的缺失，在面对现实的复杂和矛盾尖锐的时候不能够从一种务实的角度来实现较好的结果，而是以个体的毁灭来实现理想人格的实现。例如屈原、文天祥等。《红楼梦》所代表的更为复杂的悲剧。它即表现了人在命运无常面前的脆弱无力，也表现了个人理想与社会普遍力量的冲突，同时也具有小人物在残酷现实中的悲惨命运，而这一切则集中表达了一种深切的人生幻灭感。根据上述实例，我大致归纳了悲剧的四种类型。一、命运的无常（希腊悲剧、红楼梦）。二、人生理想与普遍力量的冲突（红楼梦贾宝玉、苏格拉底、黑格尔的悲剧理论）。三、理想人格的实现（中国士大夫精神）。四、平凡的人在黑暗中的悲惨命运。（窦娥冤、莱辛的悲剧论）。而这些悲剧在人心中所产生的心理效果也可以说是并不一样的，有同情，有设身处地的恐惧和哀怜，有命运的共鸣，有并未发生于自身的安全感（类似崇高），还有黑格尔所提到的心灵的愉悦。但是应该说不论哪一类型的悲剧，都是一种美的体现。生命是有限的，而追求不朽。悲剧在将人生中最残酷的一面呈示给我们，引起我们惊悚的时候，更激发我们一种对美好的生活的追求、一种对悲剧美更深层次的认知。参考书目：1 《美学原理》蒋孔阳编 华北师范大学出版社1999年版2 《唐弢文集》第九卷 《〈孔雀东南飞〉的现实主义》社会科学文献出版社1995年版3 《中国文学史（一） 》 游国恩主编人民文学出版社1983年版

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议芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论

论文摘要： 芥川龙之介的短篇小说《秋山图》实际上是他的诗学理念的一种形象的折射，本文运用本雅明的“光韵”理论来解读芥川龙之介对淡然恬静、崇尚自然的古典艺术的留恋与向往，对20世纪初日本艺术现代化造成的艺术日益“工艺化”的不满与困惑。 1927年，35岁的芥川因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。芥川龙之介的英年早逝与他对当时日本变革的失望是分不开的。其实，早在1920年，芥川龙之介在他的短篇小说《秋山图》中就流露出对古典艺术美在现代日本社会日渐衰竭的忧虑与困惑。无独有偶，芥川所遭遇的艺术困惑同样被一位西方学者所敏锐地捕捉到了，他就是法兰克福学派的代表人物瓦尔特·本雅明。所不同的，在芥川为古典艺术在当今社会“光韵”不再而痛苦时，本雅明却为艺术领域里的新技术革命高唱赞歌。 一、艺术品的原真性 《秋山图》通过清初著名画家王罩(字石谷，号耕烟外史)对 恽 格(字寿平，号南田)叙述的画坛的一桩神奇事件铺叙展开。据王石谷言，昔时王时敏(字逊子、号烟客)怀揣董其昌手书至润州张府观看“元季四大家”黄公望的传世名画《秋山图》，顿时感动于画面幽寂空灵的气韵风骨，几番请求张氏出让《秋山图》，均遭拒绝。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山图》之神韵，可是，眼前之画与王时敏描绘的大相径庭，与此同时，兴冲冲赶来再次欣赏此画的王时敏也满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否为幻觉。《秋山图》取材于今冈寿编《东洋画论集成》上卷收录的 恽 格《记《秋山图)始末》，原文附在 恽 格的画论《瓯香馆画跋》之后。日本著名评论家吉田精一认为《秋山图》表达了芥川的艺术观乃至人生观。 吉田的观点说明了《秋山图》在芥川的艺术思想中极其重要的地位。更具体地说，《秋山图》形象而生动地反映了芥川龙之介对日本现代转型所感到的困惑与矛盾心态，其最突出的地方首先在于对作品原真性也即本雅明称之为“光韵”的东西的留恋。 恽 格原作《记(秋山图)始末》结尾暗示王府的《秋山图》是 赝 品，因此烟客翁观画时的态度在情理之中，但是芥川龙之介在他的故事中却对画的真伪未置可否。作为清代画坛“四王”之首的王石谷，以他的眼力，对于黄一峰作品的真伪应该是一目了然的，况且他从笔法、设色与用墨这些技术手法上均看不出破绽，认为“显然无疑是真品”，那么眼前的《秋山图》大概会是真品了。而且，后来几位观赏者，均是当时的书画界大家，特别是师从黄一峰的王时敏，更是对大痴的笔法了然于胸。他竟然也是对画犹豫不决，难以定论，可见，芥川在这里似乎在强调《秋山图》与真品无异了。但是事情又没有那么简单，既然为同一作品，为什么这些大师们都感觉有什么地方不对劲呢?这种不对的地方在哪里呢?在本雅明所谓的“光韵”理论中，我们似乎可以找到答案。本雅明认为对艺术品的改造虽然不大会威胁艺术的组成部分，但对艺术品的改造在任何情况下都使艺术品的即时即地性丧失了。艺术作品在复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。王时敏是在五十年后再次见到画作的，如果是原作，他肯定会一眼认出，但是他却是“满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否是幻觉。”实际上，芥川在这里已经对作品的“原真性”提出了质疑。他在王石谷产生疑问的时候写道：“可是这《秋山图》，和烟客翁曾在张氏家所见那幅，确不是同一黄一峰的手笔。比之那幅，这恐怕是比较下品的黄一峰了。”从“不是同一手笔”得出“较下一品”的结论，可见艺术品的原真性关系到作品的真正价值。这是似乎是在暗示五十年后的《秋山图》并非原作，而是一幅逼真的复制品。尽管这样的复制品逼真得连王石谷、王时敏等这样的大师都不能在技术上找出破绽，但是他们的艺术直觉，用本雅明的话来说就是对“光韵”的把握，却产生了怀疑。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对作品中的原真性是这样论述的： 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分；艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。 本雅明强调传统艺术品独特的魅力在于它受时间与空间限制的原真性，而这种原真性正是现代艺术所抛弃的东西。芥川对日本文学“去光韵”的现代化转向持深深的抵触情绪，因此，在《秋山图》中他把艺术作品的原真性放到了艺术欣赏的首位。 二、膜拜价值与展示价值 本雅明认为艺术品机械复制时代的另一个重要的变化就是服务功能与价值不同。艺术品不再建立在礼仪的基础之上，而是建立在的基础之上。这两种功能的差异被本雅明描述为膜拜价值与展示价值。膜拜价值要求人们隐匿艺术品，但是由于艺术作品的机械复制技术的'发展，艺术品逐渐从对宗教礼仪的依附中解放出来，其可展示性得到了空前的增强。同时，艺术接受也从凝神观照(concentration)的方式转变为侧重展示价值的消遣(distraction)。 同样，在《秋山图》中，芥川通过生动的描述对比了艺术品的宗教礼仪与政治功能的差异。《秋山图》篇幅只有四千来字，芥川不惜笔墨、刻意求工之处正在于画作《秋山图》五十年前后不同的境遇。首先是画作存放地点的区别。五十年前，烟客翁拜访的张家是一个偏僻荒凉之所：“虽然屋院很大，却显得一片荒凉。墙上爬满了藤蔓，院子里长着长草，成群的鸡鸭，见到客来表示好奇的神气。”鸡鸭对来客都显出好奇神气，可见张家访客实在稀少。张氏将画悬挂于厅堂之上，而且是“光秃秃的墙上”只挂着一幅画，可见画作在主人心中的地位之高，而且主人“每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。”画作的礼仪功能在张氏那里得到了真实的体现。而五十年后的王氏家，却是“贵戚之家”与张家的荒凉相反，后者庭院中是“牡丹花在玉栏边盛放”的繁荣景象。前面张氏之孙将画献于王氏时，王氏还“献出家中歌姬，奏乐设筵，举行盛大宴会，以千金为礼。”对于王氏来说，画作成了展示与炫耀的资本。 其次是画作的主人对作品的接受态度不同。五十年前，王烟客第一次见到《秋山图》，其主人介绍自己对画作的评价时，“像少女似的羞红了脸，然后淡淡一笑，怯生生地看着墙上的画说：“实际上，我每次看这画时，总觉得好像在睁眼做梦。不错，《秋山图》是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢?让别人看时，也许认为只是一张平常的画。不知为什么，我总是这样怀疑。这也许是我的迷惑，也许在世上所有的画中，这幅画是太美了，其中必有一个原因。反正我就一直那么感觉，今天听了您的称赏，我才安心了。”在面对《秋山图》时，主人竟然像一个“害羞的少女”，观 画时也是“怯生生”的，还总是担心自己对画的推崇得不到别人的认同，体现了他对画作的珍惜与膜拜甚至达到了痴迷的程度，这正是本雅明所说的膜拜价值的凝神观照式接受方式。但是画作后来的主人王氏重视的却是画作的展示价值的消遣方式。画作在他那里只是一种政治功能的展示。他平时并不是将画挂出来，而是只在有客人时才拿出来炫耀一番。他关心的不是画作的美，而是展示画获得的荣耀与自我满足。画在他消遣与满足虚荣的过程中已经被工具化了。本雅明描述的两种对立的艺术接受态度正好与芥川小说异曲同工：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。 三、永恒价值：芥川的困惑 本雅明认为古希腊的品，由于不能进行技术复制，因此被要求有永恒性。希腊人从他们的技术状况出发，在艺术中创造了永恒价值。而雕塑则是站在艺术峰巅上的最不可修正的艺术，因此在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。中国画的不可修正性与雕塑相比有过之而无不及。那么在技术复制时代，中国画遭遇与希腊雕塑相同的命运也就在所难免了。同样，芥川在《秋山图》中所隐喻的实际上正是对古典艺术在现代命运的思考。《秋山图》在故事中象征的是以中国画为代表的古典艺术，而画作后来的主人王氏则代表了现代社会艺术消费的大众。芥川通过比较《秋山图》在现代社会的不同遭遇，意识到了古典艺术在现代社会势微的现实，同时他心里却始终留恋古典艺术的那一方净土所以只能无奈地发出“那幅奇妙和《秋山图》不是留在心里么?即使没有《秋山图》，又有何遗憾呢?”这样的悲叹。这既是芥川对当时日本一味地转向西方，导致传统古典艺术逐渐走向没落而发出的叹息，也是他自己对古典艺术心怀不灭理想的流露。 其实，芥川在艺术理想上的困惑与日本文化的现代化进程的潮流不无关系。1868年明治维新之后，日本大力推进现代化建设，日本文化与艺术界也争相投入西方的怀抱，完全以开放的姿态迎接着西欧，当时风行西方的自然主义对日本影响尤为深远，传统文学被贬抑到底层。芥川虽然是学习英国文学出身，但是自小就浸淫于中国古典文学之中，始终难以接受日本在文学上的“脱亚入欧”。1920年，已成为文坛中心存在的芥川自号“寿陵余子”，同年3月31目在给友人的信中芥川称：“寿陵余子之号取自韩非子，愿意寿陵余子学邯郸之步未成，却忘记寿陵之步，只得匍匐而归。我本人学西洋未成忘掉东洋，恰似寿陵余子。”“寿陵余予”之号揭示出作家抛却肤浅的西洋文化而回归东方文化的强烈的意念。在另一部小说《沼泽地》中，芥川清楚地反映了他对于艺术的心声： 我十分郑重地凝视着这幅沼泽地的画：我在这张小小的画布上再次看到了为可怕的焦燥与不安折磨的艺术家痛苦的形象。……不过，听说他好像是因为不能随心所欲地作画才发疯的，要说可取嘛，这一点倒是可取的。 芥川对于画的赞赏，正是来源于对不能自由地作画的“艺术家痛苦的形象”的同情。对于艺术的理想，芥川自己又何尝不是遭受着“焦燥与不安”的折磨呢?《地狱变》中的画师良秀为艺术而牺牲了女儿与自己的性命那样残酷的故事，也只有在艺术上备受煎熬的芥川才能创作出来。 芥川龙之介1921年3月到7月游历了大半个中国，之后出版了《中国游记》。在这本游记之中，我们看到的不是普通的山水人物介绍，而是处处流露出对落后与丑陋中国的悲观失望之情。在将汉学视为日本传统文学之根的芥川眼里，中国是其艺术理想的归宿，但是眼前的中国却与自己想象中的中国大相径庭，因此他在游记中抒发的失望之情实际上正是对自己理想中的古典艺术天堂遭到破坏发出的悲叹。古典艺术在日益西化日本被淹没在现代化的大潮中，在其发源地中国更由于战乱与落后一 蹶 不振。于是在游览苏州时芥川这样写道：“文庙是明治七年重建的，据说为宋名臣范仲淹所创立，是江南第一个文庙。这庙的荒芜不正是中国荒芜的象征吗?但对远道而来的我来说，正因为有了这种荒芜，才生出怀古的诗兴来。”中国画是中国古典艺术的一个体现，当芥川发出“我已经不爱中国。我即使想爱她也爱不成了。”这样的感慨时，也是他自己的艺术理想遭遇挫折之时。当艺术理想与现实难以调和之时，他像画师良秀一样选择的艺术，放弃的是自己的生命。 当艺术遭遇现代化的进程时，本雅明的崇尚的是现代技术，而芥川龙之介崇尚的却是古典艺术的“光韵”。这种分歧直到现在仍然还没有解决，即使在把文学艺术看成是商品的当代西马学者伊格尔顿那里，他也没有忽视文学艺术作为一种意识形态的生产和表现的一面，并反对使艺术生产理论蜕变为“工艺主义”。芥川在《秋山图》所表达的美学困惑，同样可以应证马克思所说的“生产与某些精神生产部门相敌对。”这一命题。那么芥川龙之介的《秋山图》所具有的当下意义也就不仅仅在于解释芥川的美学思想，它同样能为我们当今社会文学艺术越来越“工艺化”的现实提供某种反思意义。 注释： [1]吉田精一《芥川龙之介2》，樱枫社，1981年。 [2]瓦尔特·本雅明《复制时代的艺术作品》王才勇译，江苏人民出版社第51页。 [3]芥川龙之介《中国游记》陈生保，张青平译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社。 [4]朱立元主编《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997年，第194页。 [5]详细论述见陆晓光 《资本主义生产与某些精神生产部门相敌对——关于马克思一个命题的思考》《华东师范大学学报(哲社版)》2003年第9期。

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