发表影视表演论文

论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。

数字技术在电影表演中的应用与发展论文

引言

在工业革命和科学技术的发展推动下，电影技术革命经理了三次大变革，改变观众传统的欣赏模式同时，还激发了电影创作者的艺术创造思维。数字技术时代的到来，更是直接改变了传统的电影制作模式，可以说，电影正在处于一个崭新的数字电影时代，数字电影的诞生标志着电影产业的最彻底变革。2002年，电影《西蒙尼》讲述的一个让演员不安的故事，即发明的虚拟演员编码程序，整个电影制作只要有导演操控即可，而演员的表演却被计算机演员所代替。那么这个由数字技术主控的电影表演时代会不会成为现实？

一、数字技术在电影表演中的重要作用

数字技术在电影表演中的作用主要体现在以下两个方面。一方面，是不断强化了对表演者的表演风格。在电影表演中，应用数字技术能不断拓展电影的叙事空间，而多元化的影片题材也给数字技术提供了更广阔的发挥空间.童话、魔幻和更多的未知世界能借助数字技术将电影制作者的想法和构思完好的实现，一些捕捉而成的表演虽然是虚拟而成的，是和日常生活相区别的。这就要求表演者能充分发挥自己的表演想象力，甚至需要对传统的审美原则大胆颠覆，而去塑造一个与观众审美需求相符合的电影角色。

另一方面，数字技术能提高电影的艺术表现力，推进表演者的专业化发展。一个没有接受专业训练的演员是不能在蓝幕前进行表演的，因为他根本无法想象蓝幕后的情况是什么样的。虽然很多导演在挑选演员的时候，主要是以演员的气质形象为标准，秉着可塑性开展工作，而这些没有经过专业训练的演员虽然在很大程度上很好的完成整个演员创作，但是面对数字特效的时候，演员就无法完全应付了。同时，传统的电影表演，演员是在真实场景下完成的，比较容易发挥自己的情感，但是在数字技术下，搭配的是虚拟场景，演员很难找到情感寄托，对其表演素质提出了更高的要求。这些都说明了在数字技术推动下，虽然对演员的专业性有更高的要求，但是另一方面也能很好的促进演员的专业化发展。在新技术推动下的电影表演，需要更为专业的演员是不可否认的事实。

二、数字技术在电影表演中的实际应用

1.数字技术应用于电影空间表演

电影和电视的最大区别在于电影能很好的表现出电影空间，电影能在不同时间和地点上都有很好的表现.观众能通过电影表现对地球上的任何地方和空间有所了解，可以跟随导演的创造力天马行空，而数字技术将电影的这种时空优势扩大化。在影片《乱世佳人》中，导演就是借助多次曝光的技术在影响中重塑空间，影响就是多次借助该技术自由的改变荧幕空间环境。传统的电影表演很难直接将一些瞬间和细节捕捉到荧幕上，但是借助数字特效技术能将不同画面拍摄到的各个元素合成后，制作出极具视觉冲击力的画面效果，这就是数字特效技术的一个重要特点。

在经典电影《泰坦尼克号》中，男女主人公在船上展开双臂相拥，与海水、海风相接融合的场景之所以能成为电影永恒画面，很大程度都归功于数字技术。相信没人会因为拍摄一部影片去特意铸造一艘这样的巨轮，加上四周的灯光、蓝幕及其他虚假的模型，都是依靠数字技术将各种元素组合在一幅画面里，让环境和角色真实的融合在一起。数字技术在电影空间的应用，给电影发展带来了更高的表现力，也给演员的表演艺术提出了更高的要求.空间合成和虚拟生成的空间越复杂，就更依赖于演员的表演创作。

2.数字技术应用于电影克隆

克隆人在电影荧幕上的主要表现形式是双胞胎，虽然存在真实的双胞胎，但是很多时候都是借助电影技术来完成的。最初技术借助多次曝光技术进行原始合成，并用手工操作进行画面分割，但是这种技术制作出的克隆形象多数是固定的.而数字技术在电影克隆中的应用，很好解决了这种问题，电影中的克隆形象和现实中没有什么差别，能进行自由的交流和运动。电影《克隆人》就是对数字技术应用电影克隆中的最好体现，该影片导演在美国电视采访中表示，这部电影过90%的观众是毫无问题的。3.数字技术应用于虚拟影像虚拟影像是借助数字软件在计算机工作站上直接生成的一种影像，生成后不需要摄像机拍摄，能直接输出在胶片上。数字技术在虚拟影响中的应用，能很好的结合表演者和虚拟影响，使得演员的表演是在演员和虚拟影响结合后塑造的人物形象，而不单单是演员的简单表演。《终结者2》中，就有数字技术应用虚拟影像的'主要体现。观众在荧幕上看到的未来杀手在不费吹灰之力下就穿越铁栏杆的时候，不得不惊叹数字技术将虚拟影像和真人能在肉眼不能分辨的基础上完美结合。

数字技术应用于电影表演中，有项重要技术，即数字合成技术，是在技术条件下，把两个以上的源图像合成为一个单独图像。为了能最大程度的提高合成效果，技术人员应该在电脑上把不存在的生物设计形状找到与导演需求相符的物体质感，并为其创作出相应的运动轨迹。一旦导演设计出的虚拟形象能根据导演意图自由运动时候，就可以将虚拟形象和演员真实的行为和表情融合一起。同时，为了能充分表现演员的表情和行为，如捕捉演员微笑时候肌肉运动的形态，可以在演员面部贴上一些感光金属片来提高表演效果。

三、数字技术在电影表演中的发展路径

数字技术作为一种进行电影制作的高级技术，包涵了数字影像合成技术、数字影像处理技术和计算机生产图像技术等形式。

在电影表演中应用数字技术，能使用计算机的虚拟仿真、三维动态和合成技术来对影像进行构成，在计算机上利用数字技术对摄影、场景、剪辑等内容进行构建。数字技术电影表演中的发展路径体现在以下几点。

1.重构电影时空

着名作家歌德曾经说过：“任何一种艺术的最高任务就是使用幻觉来产生一种更高更真实的假象。”电影的最大魅力是能将人类带入更多的未知，而数字技术给这种更多的未知提供了纽带。使用数字技术推动电影表演艺术的发展，能通过重构电影时空来完成。数字技术下的电影表演时空重构通过以下方法完成，即在虚拟影像的作用下，对传统影像本体核心的真实性进行转变。数字技术下的电影表演虽然保留了传统电影表演艺术的真实性，但是这种真实性已经超过了传统电影的真实，上升到了一个更高的境界，即超真实。

通过重构电影时空，在很大程度上发散了电影创作者的创造性思维，把观众带领到一个全新的观影世界。但是数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求，不仅要求演员有丰富的想象力，还要求演员能充分发挥自己的哲学思维来更好的进行角色创造。虽然，电影时空重构在我国电影界还未完全形成，但是相信不久将来，这种大势所趋必将成为我国电影表演艺术发展的主要方向。

2.提高演员的形体表现力

数字特效技术中一项很重要的技术是动作捕捉技术，对演员的形体要求很高。因此，提高演员的形体表现力是数字技术下电影表演艺术发展的主要手段。比如《指环王》中咕噜姆的表演者安迪·赛基斯就是以一种特殊方式给角色注入灵魂的，是动作捕捉技术的代表演员，其在电影表演中时而四脚爬行，时而直立行走，很好的演绎出了一个有古怪性格的小怪物。如《绿巨人》中的主人翁浩克就是导演李安自己披挂上阵的。张建亚导演在拍摄新版《大闹天宫》电影时候，曾邀请六小龄童参演，但是当六小龄童得知自己只是一个数字道具时，并没有答应。因这部数字技术主导的电影里，导演需要的只是六小龄童“猴化”的形体而已。可见，演员的形体表现力对数字电影的重要性。

在电影《德赛克·巴莱》中，影片中的野猪即便用了数字特效技术，但是动物并不受控制，无法进行现场真实拍摄，只能有专业的武打演员利用动作捕捉技术，并经过后期数字技术合成而得。当然，另一方面上看，数字特效技术的诞生，对特技演员来讲会是一个极大的挑战，也可能是专业形体演员的主要机遇.总而言之，数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求，要求演员的素质是专业的、是全面的。

3.实现角色形象的多元化创新

电影《阿凡达》中蓝色外星人给人格外深刻的印象，很大是因为反射球的缘故。在表演者身上闪闪发光的反射球是一种重要的数字技术表现形式，即表情捕捉和上面提到的动作捕捉技术。

表情捕捉技术是利用演员脸部肌体的表演数据来展现虚拟角色表情的，该技术的直观描述是演员的衣服及其衣服上的感应点。在拍摄中，能使用包括数字摄像机和照相机在内的数字设备多方位的对演员身体的不同位置反射球运动轨迹进行记录，然后在计算机上进行合成后，制作出动态人物形象，塑造出新的电影表演角色形象。《谁陷害了兔子罗杰》中，是数字化电影发展旅程中的一个里程碑，全片只有三位真人演员，将“抠像技术”这种数字影像技术展现在观众眼前。抠像技术是使用蓝色或绿色幕布搭建摄影棚背景，然后使用反射球对数字进行抠像，使用数字技术构设了一个真实的拍摄场景，最终构建成完整的电影显示空间.

在日本电影界，曾经有人使用电脑绘图技术设计出了一个世界上第一个与真人形似的“计算机活动人物形象”.世界上整部电影都是数字演员的电影已经出现了，《最终幻想》中的全部角色都是计算机制作完成的，具体方法如下：将真人演员的表情和动作输入电脑后，使用计算机制作出逼真的数字人物模型，并借助影响捕捉技术成功的塑造出一个有“声明真实感”的人物形象。《阿甘正传》中主角和已逝总体相会的场景深入人心，丹中尉腾在半空中的断腿触目惊心，但却很真实，其功劳就是数字技术中的局部抠像技术。局部抠像技术除了要注重对局部抠像界点外，还要让演员对角色进行创作。

总之，新技术推动下的电影表演正处于飞速变革时期，数字技术在对电影表演艺术的发展起着重要的推动作用。数字技术在电影空间表演、电影克隆人和虚拟影像合成中都有良好应用，而为了更高的提高数字技术在电影表演中作用，可以通过重构电影时空、提高演员的形体表现力、实现角色形象的多元化创新来实现。

注释：

1.侯李游美。数字时代下电影创作的新方向探析大众文艺[J].2013（20）：34-35.

2.李昂。浅析数字时代下电影创作的新方向[J].华章，2013（17）：09-10.

3.李立宏，孙德元。新媒体技术趋势下的影视表演与教学模式研究[J].当代电影，2013（09）：18-19.

4.刘珂珂。数字电影画面中的艺术表现探析[J].电影文学，2012（02）：22-23.

5.喻晓和。现代电影艺术与观众心灵感应[J].影视制作，2014（05）：19-20.

6.范倍，程刚。从游戏到电影：试论电影化改编与游戏性表演[J].当代电影，2013（03）：27-28.

7.万传法。新世纪以来中国电影的表演美学及其生态研究[J].当代电影，2015（03）：36-37.

电视大众文化研究视角的转换 一、视角转换之于电视文化研究的必要主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20 世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展 。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播 形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视 文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论 的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品 的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性 ，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种 跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下， 它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此 频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产 生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如 大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像 光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文 化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能； 又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的 偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。二、电视文化研究的几种视角多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确 的发展方向时获得理论上的高度与支持。社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社 会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生 动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作 为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也 许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析 。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“ 代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识 形态批评无不是这些理论的重心。大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性） 、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文 化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对 大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。 如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带 来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态 的操纵性、欺性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、 狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的 全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电 视 文化可能导致的历史虚无主义危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆 识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上 展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识概说 任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。