欧化期刊投稿经验

宫崎骏基罗的活力。一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声交响乐更为令人激动。”八十年后，世界动画界最接近埃利·福尔梦想的，首推宫崎骏。宫崎骏可以说是日本动画界的一个传奇，可以说没有他的话日本的动画事业会大大的逊色。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱人物。宫崎骏在打破手冢治虫巨人阴影的同时，用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。宫崎骏的动画片是能够和迪斯尼、梦工厂共分天下的一支重要的东方力量。宫崎骏的每部作品，题材虽然不同，但却将梦想、环保、人生、生存这些令人反思的讯息，融合其中。他这份执著，不单令全球人产生共鸣，更受到全世界所重视，连美国动画王国迪斯尼，都要斟介宫崎骏的动画电影发行版权(亚洲地区除外)。曾有人如此评价宫崎骏：“夜空中可以没有月亮，但在动画界不能没有宫崎骏。”足可见他在动画界的重要性。编辑本段个人履历早年经历 宫崎骏出生于1941年的东京。他们家原本住在东京都文京区，后来在第二次世界大战中因战时疏散，举家迁往宇都宫市和鹿沼市。他所在的家族经营一个飞机工厂，属于军工企业，所以战争后期物质匮乏中也能保持颇为温饱的生活。然而在这种环境下长大的宫崎骏却意外地天空之城对家族的特权产生了怀疑。幼年时代的宫崎骏喜欢看书，看漫画。在中学时代，打算成为漫画家，进而开始积极练习漫画。高中3年级的时候，他邂逅了第一个恋爱的对象：就是东映动画的日本第一部长篇彩色电影《白蛇传》里面的白娘子。之后宫崎骏进入学习院大学政治经济部。大学里面没有漫画社，所以进入了与之最为接近的儿童文学研究会，传说社员只有宫崎骏一个人。这期间创作了大量的漫画，也曾向贷本漫画出版社投稿，不过似乎没有完结了的作品。当时风起云涌的安保运动中宫崎仅仅是一个旁观者，仅仅在最后时刻作为无党派人士参加了一下。这时，宫崎骏作了影响一生的就业决定：去东映动画。由于宫崎骏是次子，有长子继承家业，所以可以按自己喜欢的选择自己的职业。放弃漫画选择动画的原因据本人说是因为被人说自己的作品是在模仿手冢，在自己并不这么认为的情况下。他意识到自己无法超越手冢这样的漫画家，于是选择了即使不是原创也无所谓的动画。东映动画是由东映电影吸收日动映画株式会社而成立的。在1961年手冢治虫的虫pro成立前，几乎是日本唯一制作动画的企业，有着浓厚的人文气息和悠久的传统。虫pro是以价格低廉的电视动画打开影响的，而当时成本高，画面精细，富于传统的动画电影则还是东映的天下。宫崎进入东映时仅仅是最底层的原画人员。当时战后文艺界一派左派风潮（不要忘记安保运动刚刚结束），社内充满民主气息，作品的很多东西都靠大家讨论决定。而勤奋、高学历的宫崎因此在讨论中崭露头角。1964年，社内开始工会活动，领导是大冢康生，副委员长是高畑勋，书记长就是宫崎骏。社内的老前辈大冢康生发现了东京大学毕业的高畑勋等人的才华。1965年，工会的这群人开始一起制作《太阳王子霍尔斯的大冒险》，大冢为作画监督，当时尚为新人的高畑勋被他提拔为监督。由于宫崎骏在工作中起了如此大的作用，以至于大家为他发明了一个职位：场面设计龙猫。富有文艺才华的高畑勋给这部作品带来了崭新的概念，里面加入了更多深刻的内涵和丰富的表现，可以说这是日本第一部不仅仅是为儿童制作的长篇彩色动画。另外值得一提的是，由于工会和资方谈判待遇和劳动条件的活动干扰了工作，这部动画于1966年10月制作中断，1967年1月继续制作，1968年7月正式放映。这期间，1965年宫崎和同事太田朱美结婚，1967年长子出生。由于制作者们精益求精的精神，这部作品不断延期和追加预算。然而，这部作品虽然在后来受到很高的评价，在当时却并未在票房收入上达到收支平衡。完成这部作品后，闹过工会又弄出赤字的大冢康生就离开了东映动画，加入A-Pro。宫崎骏跟着高畑、小田部羊一这些前辈一起继续在东映动画工作，职位仍然是原画。1969年他开始在报纸上以秋津三朗的笔名连载短篇漫画《沙漠之民》。这也许是后来《风之谷》的一点原型吧。1971年，三人一起从东映动画跳槽到大冢康生所在的A-Pro。说句题外话，后来导演《侧耳倾听》，在Ghibli多部作品里面担任作画监督的近藤喜文就是在这个时候认识的，这群人之间有着长达20到30年的合作，真是可怕的缘分。作为新企划《长袜子的皮皮》的主要创作人员之一，宫崎首次出国旅行到苏格兰考察。不过由于原作者的原因，这个企划最后被放弃了。原本宫崎骏就喜欢欧洲村镇的风景，这次经历给他的印象出现在很多以后的作品中。接下来诸人一起参加了大冢康生主导的TV版《鲁邦三世》的制作。《鲁邦三世》一直到现在还几乎每年都有TV special或者剧场版问世，而鲁邦从身居豪宅的大盗变成如今大家熟悉的平民形象，高畑和宫崎对原作的擅自改编可谓影响深远。之后，演出高畑勋、作画监督小田部羊一加宫崎骏的组合创作了大量作品，最值得一提的就是《熊猫家族》。该作品首次以描绘日常生活为主，是高畑勋以后的新风格的第一次尝试。在熊猫热中，这次冒险评价倒是非常不错。1974年，三人一起转到Zuiyou映像，即后来以“世界名作剧场”系列而闻名的日本Animation的母公司。三人合作的第一部动画《阿尔卑斯山的少女》可以说是奠定整个系列风格的作品，高畑勋描写日常生活为主，强调动作时间安排的导演风格就此形成。这种崭新的动画风格获得了大成功。宫崎骏这次的职务是Layout和画面构成，又是为了配合新的作画形式发明的新职务。对于不会画画的高畑勋来说，宫崎骏就如同他的手脚一般把他的想法变成画面构图。三人在世界名作剧场系列中高畑勋还担任了《寻母三千里》（1976年），《红发少女安妮》（1979年）的监督。后来，修炼已久，有了许多TV单集主导经验的宫崎骏1977年首次得到了监督的职位，这就是《未来少年柯南》（1978年）。和比较尊重原作、作风沉稳的高畑勋监督相比，宫崎骏的特点是想象力和对于动作的表现力丰富。本来是悲观色彩的原作被宫崎改成了明朗的少年少女故事。这个故事可以看到后来《天空之城》等故事的影子。 1979年，为了制作剧场版动画《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》转入东京Movie新社，作画监督是鲁邦动画系列的最初创作成员大冢康生。如果你对于GHIBLI的作品觉得不错的话，请务必看看这部作品，他有着和后来GHIBLI作品相当的质量和魅力，至今仍然是传说的中的经典。不过，当时受到机器人潮的影响票房只有前作的一半，在后几年80年代初的电视放送中还是受到欢迎。之后，宫崎骏就在东京movie新社的新人养成公司TELECOM工作，继续制作新鲁邦的TV系列（作为监督和剧本创作了145集和最终的155集）。在这里，宫崎骏提出了成为后来《龙猫》《幽灵公主》前身的企划。不过，当然没有被采用。人生转折 1981年，宫崎骏又一次人生的转折出现了。德间书店新创刊的动画杂志《Animage》的总编铃木敏夫想要制作动画人员访问专辑，估计本来是打算访问由于《世界名作系列》功成名就的高畑勋的，结果却被高畑勋拒绝。最后不知为何，居然变成了资历颇浅根本没有什么名气的宫崎骏的访问专辑。这个看起来乱来的举动可以说给德间书店拉来了一只下金蛋的母鸡。《Animage》也发掘和资助了押井守等其他年轻而有才华的动画监督，努力为他们打响知名度，只是合作没有宫崎骏这么顺利罢了。在铃木敏夫和德间书店牵头下，宫崎骏开始创作属于自己的动画。剧场版动画《风之谷的娜乌西卡》的企划，最初由于没有原作被打回，于是1982年宫崎骏在《Animage》上面连载其漫画。致密的作画，深刻而多重的反思，使得这部断断续续连载的漫画史诗达到相当大的成就。而宫崎完成制作《名侦探福尔摩斯》相关的工作后，离开东京Movie新社为新作做准备。1983年，传奇开始了。从太阳王子时代就一起合作的人们再次集合起来，《风之谷》的动画开始制作了。宫崎骏一人担任监督、脚本、分镜表的全部工作。由于从最底层一直干到最上层，宫崎骏有着主导从故事到作画，动画大部分工作的能力。电影最后变成了宗教般的结尾，虽然制作者觉得不大满意，但是在放映时却意外的非常让人感动。在该作的成功背景下，1985年在德间书店的投资下，宫崎骏联合高畑勲共同创办了吉卜力工作室，该名字来自二战时候意大利的一款侦察机（算是家传的爱好），意思是“撒哈拉沙漠的热风”，由于宫崎骏父亲曾经是飞机制造厂工作，从小宫崎骏就对飞行和天空充满着向往，这也是吉卜力的由来之一。也正因为这个宫崎骏在日后的许多作品中始终贯穿着天空场景和各式各样飞行器的刻画。宫崎监督此间的作品则是绘本修那之旅。1985年在德间书店的投资下，宫崎骏联合高畑勲共同创办了吉卜力工作室。2005年4月吉卜力出版部正式从德间分离成为独立的公司，铃木敏夫出任社长，宫崎骏与史提芬•艾伯特出任公司的董事，从此德间与吉卜力也就分道扬镳。宫崎骏与德间书店合作时间只有在1985年~2005年4月之间。随着新动画天空之城开始制作，漫画风之谷休刊。之后《风之谷》也一直随着Ghibli动画的制作而断断续续的休刊和再开，一直到1994年为止。《天空之城》也仍然是宫崎监督的个人表演。宫崎监督的富于动作和戏剧张力，充满真实触感和细节的幻想世界风格得到了完全发挥。《天空之城》的背景是工业革命的19世纪的欧洲，可爱纯洁的小女孩希塔(sheeta)在善良勇敢的小男孩帕索(pazu)的陪伴下，寻找自己失落的故乡，在旅途的尽头天空之城，终于明白了无论科技的进步和人类的发展如何，人都是不能离开土地的。人与自然的主题在此进一步体现，而漂浮在空中的伟大都市拉普塔最终的毁灭，仿佛在告诫世人：在机械和钢铁的世纪里，面对着的其实是未定的将来。接下来是高畑勋监督的发挥。1988年宫崎监督的《龙猫》和高畑监督的《萤火虫之墓》同时放映。尽管后者得到了文艺界的广泛赞扬，也感动了无数观众，但是前者才是Ghibli一直最为人气的作品之一。而Ghibli之后也形成了两位监督轮流制作动画电影的体制。1989年，《魔女宅急便》公映。宫崎骏监督首次挑战少女成长的题材。完成了风之谷动画后，跑到岳父家的山中小屋度夏的时候闲极无聊阅读了高桥千鹤的《混凝土的坡道上》，和晚辈的小女孩们一起阅读的经历让他职业性的想到了改编少女漫画成为动画的可能性。本来宫崎监督就是女性至上主义者的一种，以当代少女为主角的电影发想就此形成。这部作品和千与千寻应该都是这次邂逅的结果吧。1992年，《红猪》公映。喜爱兵器的美丽却讨厌战争的宫崎监督在兵器模型杂志连载一些短篇漫画，这个作品即为其中之一改编。这之后，吉卜力工作室有感于二位监督年事已高，开始着手培养新人。1993年是由客座监督望月智充导演带领新人制作TV Special海潮之声，可以说这是吉卜力工作室最为异色的作品。1994年是高畑勋监督的《平成狸合战》。1995年的《侧耳倾听》虽然是由A-pro时代就认识的近藤喜文监督，但是脚本、分镜仍然是宫崎骏担纲。1994年连载十年的漫画《风之谷》也终于完结。不得不承认，1994年的同名动画的成功和当时的环保思想不无关系。而这个作品在连载中见证了宫崎骏监督想法的不断变化和反思。动画以来的想法不断被推翻否定，认为宫崎监督思想是简单的环保的人应该仔细读一下这个作品。1995年，被认为是GHIBLI的实验剧场的《On Your Mark》、由恰克与飞鸟的歌曲制作的短篇作品在“SuperBest3”放映。讲述了在被放射能污染的世界，两个青年把有翅膀的少女送上蓝天的故事。但宫崎骏想要表现的并不是“拯救”，而是“自己的希望”，这是最能触动人心的东西。休整之后，宫崎监督开始制作算得上总结性的《幽灵公主》。吉卜力工作室的作品中，一般而言，宫崎骏监督的作品更为活泼明了和带有幻想色彩，更受观众欢迎。而他的作品也往往是当年国产电影票房的前三名以内。这部作品由于场面宏大，制作精美，加上宫崎监督隐退数年后复出的号召，更重要的是，这次前所未有的广告宣传，使得票房创造了日本电影的历史！日本电影票房一向是国外影片领先，这次成功可以说具有巨大的意义。《幽灵公主》回应和总结了《风之谷》以来宫崎监督思想的变化，本来这应该就是宫崎骏监督的一个完美的句号，不过两件事情却打乱了计划。第一是被作为接班人培养的近藤喜文监督过劳死，第二是高畑勋监督《My Neighbors The Yamadas》（中文译名：《我的邻居山田君》）票房的失败。本来本片的票房也颇为不俗，不过这是由于《幽灵公主》宣传策略的成功，食髓知味地投入大量广告预算的结果。加上本作创新的电脑动画方式和精益求精的制作，总计起来，反而亏损数十亿日元。无奈之下，高畑勋监督黯然退隐，票房保证宫崎骏只有再次出山。由于上次幽灵公主的票房再次被《泰坦尼克号》(电影)超越，这次的口号就是再夺第一。2001年，《千与千寻》上映。该作果然不负众望，再次拿下总票房第一，超过300亿日元的票房成为日本历史上的票房怪物。要知道，日本动画的年度经济总额才5000亿日元，而一般年度票房首位的作品往往不到30亿左右。强大的宣传攻势，甚至动用到了首相来为首映捧场。不仅如此，宫崎骏的成功甚至开始得到国际的承认，作品得到奥斯卡、威尼斯、柏林等国际电影奖项。《千与千寻》叙述了千寻的一个生活小片段，讲述她在面对困难时，如何逐渐释放自己的潜能，克服困境。这正是宫崎骏要观众明白的。宫崎骏自己也认为这是一部有别于他以往其他故事的影片，以往，他笔下的主角都是他所喜爱的，但这次宫崎骏刻意将千寻塑造成一个平凡的人物，一个毫不起眼的典型十岁日本女孩，其目的就在于要让每个十岁女孩都从千寻身上看到自己。她不是一个漂亮的女孩儿，也没有特别吸引之处，而她那怯懦的性格，没精打采的神态，更是惹人生厌。最初创造这角色时，宫崎骏还曾有点替她忧心，但到故事将近完结时，他却深信千寻会成为一个讨人喜欢的角色。前年新手接手的《猫的报恩》的票房的不如意，让宫崎监督不得不继续出手。2004年《哈尔的移动城堡》的票房估计应该接近《幽灵公主》，还无法达到千与千寻的程度。从作品的完成质量和力度来看，这两个影片都不如《幽灵公主》以前的作品。不过如果不从动漫爱好者的观点，而是从一般人的观点，幽灵公主之后才是宫崎骏监督获得真正成功和传统世界的肯定的开始吧。另外一件有关宫崎骏监督的大事就是东京三鹰Ghibli美术馆的建成。和奥斯卡等国际电影奖项相比，不知这算不算宫崎监督对自己动画生涯总结的某种形式?最近（指2004年——编者注）的消息是由于母公司德间书店已经扭转了长期亏损，所以吉卜力工作室从母公司独立出来。由此联想，吉卜力工作室现在如此惊人规模的财政规模，作为摇钱树的宫崎监督是否还会不得不继续监督下去呢？要知道宫崎监督可是参与创作战后日本第一代动画的动画人，动画经历40年，精力已经大不如前了。在日本东宝19日播出的节目《NNN News》中，公布了宫崎骏大师将于2008年夏天公映的新作电影《崖上的金鱼姬》(崖の上のポニョ)的消息。这也是宫崎老师自2004年吸引1500万人次观摩的《哈尔的移动城堡》事隔4年后的又一部大作。现已上映，获得广大好评。*注：日本前首相麻生太郎曾极力宣扬自己和宫崎骏的大学同学身份，而他宫崎骏对前者评价并不高。编辑本段第十放映室 宫崎骏影评 让我们从《哈尔的移动城堡》回溯至开始便可以非常客观的承认：宫崎骏是日本动画产业的中流砥柱，一个最优秀的折中主义者，从手法来看，它的艺术语言一点也算不上前卫，他一直是在别人的实验基础上耐心打磨，然而就是这样，他的技巧反而让更多的人领略到。或许宫崎骏这样做的目的在于:他明白要想让世人警醒，那他的语言反而要温和，因为过分刺耳的呐喊有时会让脆弱的人类掩起耳朵。或许宫崎骏吃了折中主义的亏，那使他不能成为一个耕耘者，但宫崎骏更多的占了折中主义的便宜，他成了一个收获者。其次，他完美的把握了现实和想象的平衡，他让人知道想象世界的美好，一切如天花乱坠。看他的作品，就好像在人类狭窄的后脑上开了一扇广阔的天窗，让人不由自主的相信想象的力量，因为想象的存在是借以人与神比肩的理由。从开始到现在的所有作品，宫崎骏思想是一以贯之且辩证发展着的，他的世界观，历史观，人生观和艺术观都有着明晰的脉络，最终都为了构建那个完美的宫崎骏世界而努力！

从1931年至1937年之间，又有《激流》、《春雷》、《今日诗歌》、《新命》、《晨光》、《时代风景》、《时代笔语》、《文艺漫话》、《南风》等刊物在香港问世。值得一提的是，《激流》并不像《伴侣》那样“以内容严整取胜，而是以态度之勇敢博得人的注意”，它的“香港文坛小话”一栏，“毅然地向所谓香港文坛算旧帐，向‘旧文坛’的盘踞者作正面的攻击”，这样的精神，“为前此的刊物所未见”，“也是那时候不得不有的精神”。1933年，由于受到国内无产阶级革命文学的影响，香港文坛出现了以发展和巩固“普罗”文学为旗帜的《春雷》和《小齿轮》杂志，《小齿轮》由鲁衡主编，他把刊物列为工农革命文学的一部分。《小齿轮》刊登的主要是短篇小说、诗歌和散文，内容也是严肃的，但也只办了一期便停刊了。

这一时期香港的文学期刊，维持的时间最久，且跨越了30年代中期，作者群亦跨越了30年代香港文坛主力“岛上社”成员的，就是1933年12月创刊的《红豆》月刊，它一直到1936年8月出版第4卷第6期后才停刊。该刊由梁国英药局主办，以纯文学为主，封面特地印上“诗与散文月刊之始”字样，是香港文学期刊中最具文学色彩和学术气氛的一份刊物。它的作者群包括侣伦、李育中、芦荻、路易士、林英强、陈江帆、侯汝华等人。1935年来到香港大学担任文学院院长的作家许地山教授，翌年在《红豆》发表了《老鸦嘴》，为新文学助阵。可是，这也是该刊的最后一期，因为不合香港政府的出版条例而枯萎了。《红豆》在当时很受读者的喜爱，停刊之后，对香港新文学的发展，以及对许多的读者和作者而言，都是个不小的损失。

从创作的实绩来看，从1927年香港新文学最初的这十年间，香港的文学青年从新文学的拓荒、萌芽到兴起，从脱出新旧文学并行交替的格局到走出浑沌，迈向新文学的第一步，其创作的水平显然是在不断地提高。特别是30年代以后出现的作品，与20年代中后期相比较，题材日渐广阔，其中一些作品比较真实地反映了香港社会生活的某些侧面，具有一定的现实意义和认识价值。在艺术手法上，对于形象的塑造和白描手法也逐渐趋向自然和熟练。虽然，在吸取外国文学营养的过程中，还比较明显地出现模仿的痕迹，甚至于十足地欧化，但也有一些运用得比较自然的作品。

尽管，这一时期香港的文学青年受着中国新文学的启迪，学习并且摹仿了郁达夫以及创造社、太阳社等作家的风格，学习并且摹仿了沈从文的小说手法和新月派诗歌艺术，但他们大部分是借他山之石，表达自己对于社会现实的不满以及自己的切身感受。

这一时期香港的文学青年出版了一些作品集，基本上以诗歌为主。其中有陈江帆的《南国风》，路易士的《行过的生命》和《上海飘流曲》，林英强的《蝙蝠星》、侯汝华的《海上谣》、伦冠的《夜航》等。可见，新诗在当时的文学青年中，还是比较喜欢接受和学习的。

欧化”，作为中国现代文学发生时期的一个重要语言现象，至今仍在对现代汉语的应用产生经久不衰的影响。由于对其负面义涵的过度关注与阐释，尤其是上世纪80年代的“断裂论”以及90年代的“失语症”等带有文化纯净主义色彩的焦虑的屏蔽，“欧化”一词的正面词义被一再掏空，最终成了一个贬义词。随之而来，新文学之初的这一重要语言现象在中国现代文学乃至中国现代文化方面的合理性与价值，也淡出了人们的视野。因此，有必要对“欧化”进行去蔽性的重读。一、汉语文学语言的“欧化”本文的主要目标并不在对“欧化”一词的溯源性考证，但需要指出的是，“欧化”的概念在产生之初并不局限于文学，其内容主要包括“有形欧化即欧洲物质文明之输入”和“无形欧化即欧洲思想文明之输入”。张星烺在《欧化东渐史》一书中对欧化的媒介和内容作了全面论述，但由于该书写于上世纪30年代，涉及的内容较广，所以对文学语言的欧化现象未能作具体探讨。至于“欧化”的定义，张先生认为，即指在中国文化上留下的欧洲人创造的文明痕迹，而不管这种痕迹或影响的深浅好坏：“兹不论其高下，与夫结果之善恶，但凡欧洲人所创造，直接或间接传来，使中国人学之，除旧布新，在将来历史上留有纪念痕迹者，皆谓之欧化。”①1921年，《小说月报》上有文章认为文学界存在各种各样的“欧化”，比如“英化”、“法化”、“俄化”、“意化”，甚至还会出现“日化”②，这是对“欧化”内涵的国别性拓展。从影响中国文化的角度来说，“欧化”有时也被表述为“西化”或“外化”，很多人把中国文学接受的种种外来影响也称为西化，比如余光中就认为中国现代文学的变化主要是“西化”③。又如张世保的《西化思潮的源流与评价》一书，也将中国现代文化的变化称为“西化”④。由于人们习惯于将汉语受外来影响的结果称为“欧化”，故本文采取“欧化”这种习惯性称谓来涵指“西化”或“外化”。事实上，中国现代文学的“欧化”包括了思想、价值观念、审美习俗、艺术风格、表现对象及语言形态等多方面的丰富内容，但“欧化”最显著的表征却首先体现在语言的层面。只要我们回到历史现场就会发现：中国现代文学“欧化”的首要内容就是语言文字的“欧化”，确切地讲，是白话文的“欧化”。而关于白话文欧化的具体内容，胡适认为：“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。” ⑤按傅斯年的说法，欧化的白话文“就是直用西洋文的款式，方法，词法，句法，章法，词枝，(Figure of Speech)……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学。”⑥“欧化白话文”也好，“欧化国语”也罢，都规定出了中国现代文学语言的发展空间。至于提倡汉语欧化的主要理据，胡适的观点可以说代表了当时文学界的一种共识：欧化的语言更细密，更能传达现代人复杂的、曲折的思想感情。或者说，“欧化”与现代人思想感情的变化紧密相关：“文字是思想底痕迹(中间只经过了一层语言的暗译)：有怎样的思想，才产生怎样的文字，才必须用怎样的文字来表现它。我们现在的思想，既比较以前的复杂而精密(至少，总是已不同了)(老实说，多半也是外化的)，是否依然能用久未改进距离适切表现的程度很远(太多单词)的旧式符号?”⑦文学内容的改变内在地要求语言媒介的改变，变化了的新思想、新观念以及新的审美体验肯定有“旧式符号”(文言及普通白话文等)难以表达到位的地方，于是，被当时人们普遍认为更具先进性的“欧化语言”便成了顺理成章的选择。从这一点上来讲，这种历史的选择意味着对汉语文学语言传统的大胆疏离。二、汉语文学语言“欧化”的推动那么，作为中国现代文学现代性的表征之一，汉文学语言的“欧化”进程是由哪些历史因素推动的呢?毫无疑问，汉民族文化地位的边缘化是推动汉语文学语言“欧化”的根本原因。而关键是，什么是推动汉语文学语言“欧化”更为直接的历史原因呢?周策纵认为，五四以后的文学翻译活动是“用新的翻译技巧介绍现代西方文学。……作品被译成一种语法和风格都受原来欧洲语音影响的中文”⑧。欧化译文使大量的新名词、新概念、新句式、新修辞、新文法等进入中国文学语言，进而改变了汉语文学语言的传统本色，这就是推动汉语文学语言“欧化”的直接历史原因之一：文学译介活动。从晚清开始，随着文学翻译活动的开展，借鉴外来语言和文法去表达新思想的做法越来越普遍，梁启超的“新文体”、章士钊的“欧化古文”以及新文学初期的白话诗人们从翻译文学中吸收的外国词汇、句法或文法等，都有欧化的影子。在疏离传统的思维方式推动下，很多人坚信从翻译得来的新字词和新语法由于不同于文言古语，因此既能更好地表达从西方输入的精深思想，又能弥补新文学疏离传统后在语言表达上的诸多空白，进而使从翻译中生成的欧化汉语成为拓展日常白话文表现功能的有效途径。在一个“别求新声于异邦”的年代，翻译引进外国文学和文化思想成了中国文化界最基本的“自我解救”的路径。由于翻译文学的语言既不同于外语原作的语言，又不同于译入语国的语言，因此，汉语“欧化”几乎不可避免地成了翻译文学语言的本相。“任何认真从事过翻译的人，都清楚知道翻译时‘译文腔’几乎是无可避免的，把外语(主要是欧洲语)作品翻译成中文，最显著的‘译文腔’便是‘欧化’，也就是译者自觉或不自觉地借用外语的句式和句法，这是因为中西语文在语式句法等各方面都有明显差异的缘故，译者过于讲究直译，‘欧化’的情形便自然而然地出现。”⑨同样，在一个对传统文学充满疏离感的激进年代，人们普遍对外来文学青睐有加，于是，欧化的译语成为了一种时尚，迅速影响了新文学的语言操作，“欧化白话文的趋势可以说是在白话文学的初期已开始了”⑩。当然，并非所有的翻译活动都指向汉语文学语言的“欧化”，比如清末马君武、苏曼殊等人采用“归化”(古典诗歌语言形态)的译法使所有译诗在语言和文体形式上都蒙上了一层“中国”色彩，但这种翻译未能给白话诗歌的实验提供新鲜的血液和营养，因此也就未能成为汉语文学语言变革方向的宰制性力量。真正给中国新文学语言的发展注入活力的恰恰是后来被人诟病的“直译”：“五四以后，情况发生了变化，直译迅速成为文学翻译的主流。英语文学的汉译者们开始注重对原文语言、文化、文学成分的保留，译文中的欧化成分开始增多，陌生的文化意象也频频出现，甚至出现了死译、硬译等现象，译文中异质性成分所占的比例逐渐加大。” {11}直译的风格首先直接导致了汉语译文的“欧化”，而作为外国文学影响中国文学的中介，这种“欧化”的汉语译文又成了当时的文学青年乐于模仿的语言形态，并以此作为自己进行新文学书写的语言模本，这样的.文学环境无疑为中国现代文学营造了“欧化”的温床。所以，直译式的译文风格是推动汉语文学语言“欧化”最直接的技术性原因。此外，新文学界的合力倡导是汉语文学语言“欧化”的另一个直接推力。新文学发轫以后，由于刻意疏离传统的文学语言，而新的文学语言形态又不可能从天而降，为了尽快创制能够取代传统文学语言的新文学语言，大多数的新文学先驱都把眼光投向了具有操作性、见效快的汉语欧化译语，极力主张向译文语言学习并大力倡导文学语言的“欧化”。鲁迅对通过翻译来创建欧化的汉语文学语言并以此丰富民族文学语言的观点显然持肯定态度，他在与梁实秋、瞿秋白等人的讨论中阐明了关于翻译语言、句法对于民族文学语言建构的积极意义。此外，他对文学语言“欧化”初始的生涩也视为常态。在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，鲁迅从古今中外寻找依据，认为日本翻译欧美的文学，唐代翻译佛经以及元朝翻译上谕等都出现了一些“生造”的文法、句法和词法，用久了就自然了{12}。在《关于翻译的通信》中，针对瞿秋白翻译语言应该“白话化”的观点，鲁迅认为翻译给知识分子看的文章宁可信而不顺;即使是普通的群众，偶尔也应该加一些新的字眼和语法，这样的话，群众的语言才会丰富起来{13}。鲁迅把欧化译语看成了丰富汉文学语言的主要路径，不赞成瞿秋白用纯粹白话或方言来翻译外国文学作品的设想，因为这样的译语不利于中国文学语言的丰富和发展。鲁迅主张要“洋气”，要“保持异国情调”，才能改进中国文学语言，输入新的表现方法{14}。除了鲁迅以及前文提及的胡适、傅斯年外，沈雁冰、郑振铎等都发表过类似的言论。在《小说月报》上展开的一场 “关于语体文欧化问题”的讨论中，当时新文学界的主将如茅盾、郑振铎等均表示赞同语体文的欧化。三、汉语文学语言“欧化”的文化义涵关于中国现代文学语言“欧化”的批评一直没有间断过，尤其是当这种批评发展到“断裂论”、“失语症”阶段后，学界对汉语文学语言“欧化”的质疑实际上已上升到了对中国现代文学合法性的质疑，这显然是把文学(语言)发展中必然有的“变声”现象(一种发展的、生长的常态)误释成了“失语”{15}。客观地讲，汉语文学语言在“欧化”之初，由于经验的缺乏和一定程度的急功近利，的确出现了不同语言转换时所难免的生涩与尴尬，但把这种语言转型磨合期正常出现的技术性问题放大到对“欧化”的整体打压显然有欠公允。为此，有必要对汉语文学语言“欧化”的文化义涵进行重新的思考和评估：其一，“欧化”促成了汉语的现代转型。正如鲁迅所言，汉语“欧化”“并非因为好奇，乃是为了必要”，这就是说，汉语“欧化”具有某种必然性。既然中国融入世界是一个无法逆转的进程，我们就无法回避必然改变的文化语境。当新思想、新观念、新生活、新情感、新体验等成为汉语文学书写难以绕过的内容时，其语言的转型必然会如约而至。这是一种由内而外的诉求，并不是一帮人臆想天开的游戏。正像周扬后来反思的那样：“新的字汇和语法，新的技巧和体裁之输入，并不就是‘欧化主义’的多事，而正是中国实际生活的需要。”{16}包括关于“断裂论”、“失语症”的思考也都是以“欧化”的汉语表达出来的，这恰好反证了汉语“欧化”的实用性、合法性和历史功绩。其二，“欧化”增强了汉语的生命力。从民族文学发展的角度来说，正是翻译文学带来的汉语“欧化”，使我们增多了与世界文学交流的机会，“中国文化的发展史表明，生物学中的‘杂合优势’，在文化领域其实也是存在的。不难想象，如果没有近代以来吸收的外来文化，尤其是西方文化的成分，中国文化今天必然会面对更多的危机”{17}。汉语“欧化”作为一种异质文化相互融合的历史实践，吻合了世界文化在相互交融中发展、生长的规律。从文化发展史的角度看，具有世界意义的文化，都有一个向外融会(外化)的过程，璀璨的古罗马文化曾被“古希腊化”，英格兰文化则经历过“盎格鲁-撒克逊化”、“凯尔特化”、“古罗马化”和“罗曼化”等等。中华民族五千年灿烂文化的形成也不只有中原雅音这样一个单一的声部，而是由楚湘文化、河姆渡文化、巴蜀文化等许多地域性文化的不断“化入”构成的，加上西夷、北狄等少数民族文化以及佛教文化等的“外化”，中华文化传统才成了一部丰富壮丽的交响乐。既然中国文化的“西夷化”、“北狄化”、“佛化”是合法的，同样，也就没有理由怀疑汉语“欧化”的历史正当性。其三，“欧化”提升了汉语的表现力。如前所述，“欧化”汉语能更好地完成对新思想、新观念、新生活、新情感、新体验的精细表达，使其与文言文、普通白话及方言相比具有更强的包容性和开放性，对传统汉语是一种有效的延伸和补充，这是“欧化”提升汉语表现力的显著标志。胡适曾说：“初期的白话作家，有些是受过西洋语言文字的训练的，他们的作风早已带有不少的‘欧化’成分。虽然欧化的成分有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文学的法度的技巧的作家，他们的成绩往往特别的好。”{18}实际上，“欧化”作家的良好成绩说明“欧化”汉语对读者具有特殊的传播学价值，从一个侧面反衬出了“欧化”汉语的表达优势和交流优势。其四，“欧化”展开了汉语的多样性。除了提升汉语的表现力外，汉语“欧化”的另一个相关成果是：汉语文学语言在文言、普通白话、方言之外又有了新的选择机会，这就使得写作者在面临不同的对象和不同的体裁进行文学书写时可以随时选择、调整合适的语言形态来操作，展开了文学语言媒介上的多样性：既可以是完全的“欧化”，也可以是文白夹杂，还可以是各种语言形态融为一体，如鲁迅的《呐喊》、钱钟书的《围城》就显示出了这种语言操作方式的优势——语言的多样性产生出了审美趣味上的丰富性。其五，“欧化”引发了传统文化的价值重识。实际上，正是有了汉语的“欧化”以后，才真正有了人们对古代汉语的关注与清醒认知。没有现代，也就无所谓古典。汉语的“欧化”作为一面镜子，推进了人们对传统文字、文学、文化及价值观念等的全面反思，在可能引发传统虚无主义情绪的同时，也可能引发对传统文化的谨慎重识，进而推动像“整理国故”这样的对传统既有扬又有弃的学术思考。

第一档:N,S第二档:NC第三档:JACS,ANGEW,CS第四档:acs cat. OL,Adv.Cat.,欧化等