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高校美学原理是师范生对审美理论认知的基础课程,其教学效果直接影响到师范生审美教育的有效性。美学原理课程在教学上存在着理论与实践脱节的问题,因此,教学方法的改革至关重要。以下是我为大家精心准备的美学原理论文范文： 论景观视觉美学评价 。内容仅供参考，欢迎阅读!
美学原理论文如下：
论文标题： 论景观视觉美学评价 摘要: 本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对旅游资源景观的开发和改造有所帮助。
关键词 :景观 视觉 美学评价
一、 影响景观视觉美学评价的因素
景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。
不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部(细部)景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的自然景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。
作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同;欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、经济收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。
二、景观视觉美学评价的指标体系
景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。
1、色彩指标
明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。
冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热;看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。
补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。
色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。
2、形状指标
形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。 外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。
对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。
3、质感指标
质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。
三、建构科学合理景观美学评价的方法
景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。
采用现代信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素;在统计过程中，也减少人的因素。
建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。
建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。
参考文献：
[1]周宪.视觉文化时代的来临[N].解放日报,2004-7-25.
[2]王玉婷.关于视觉造型艺术中的色彩对比美[J].美与时代, 2004.3:18-20.
[3] 俞孔坚. 景观的含义[J].时代建筑, 2002,1 :14-17.
第一章 美学,从何而谈 （一）美学与美感的概述 什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。 美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。 美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。 （二）美与美感 什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法： 第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。” 第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析： 第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。 第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。” 第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。 第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。 （三）由美感而产生的美学构想 由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。 有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？ 这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。 第二章 由美学而发的审美感受 （一）审美感受 审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。 研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。 美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。 不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。 这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。 然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。 （一）审美价值与评价 艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。 在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。 （三、）对美学的分析 上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。 毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。 结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.
我对美的文化模式的理解英国哲学家波普尔把世界划分为三个相对独立的体系:第一,物理客体或物理状态的世界;第二,意识状态或精神状态的世界;第三,思想的客观内容的世界,尤其是科学思想、诗的思想和艺术作品的世界。”其实,波普尔的“第二”世界与“第三”世界可以合并为一个完整的“文化世界”。“第二”世界是由知、情、意构成的心理结构及其思维活动,表明主体的文化创造机制。“第三”世界则是文化创造的产品。主体孕育了文化的个性、民族性、地域性;产品的客体化又使文化有了普遍意义。不同的地域文化可以相互交流、相互借鉴、甚至相互移植挪用。探讨美的本质要从文化本身去寻找, 各民族的文化模式都是人类实践所创造的珍物，这里没有贵贱之分，都有其存在的理由。由于各个地域的政治、文化、经济和风俗等各方面的原因便产生了各种不同的社会形态，由此便有各种不同的文化模式应运而生，与此同时思想家便像春笋一般而生。在美的研究上，由于地域性，文化之美便表现的各具特色。在美和条件审美欣赏中表现出来的民族性是由参与美的创造的主体所属的人种，民族特色以及所处地域的自然社会所决定的，以及由处在一定自然和社会环境中的一定民族所进行的实践造成的。因此美在形式上也表现了不同的模式。世界上主要有四大美的模式,即西方模式、中国模式、印度模式和伊斯兰模式。其中,中国模式、印度模式和伊斯兰模式可以统称为东方模式。东西方模式有一个共同点,就是都以和谐为核心。然而,它们通向和谐的途径却不尽相同。西方美学模式中的和谐是通过矛盾的斗争而达到的,东方模式中的和谐则是经由矛盾的互补、调和而实现的。西方对和谐美的理解源自古希腊哲学家赫拉克利特的美学思想,同时也是他的哲学思想的延伸。和谐说在毕达哥拉斯派的理论中具有核心意义,认为和谐不但无处不在,而且还是绝对的,是“宇宙秩序”。毕达哥拉括最美的和谐在内的一切都是斗争所产生的。之后,笛卡尔的主客二分的理念,使西方人认为,所有的事物、现象,乃至艺术、历史和社会等,都可分为内容和形式,诸如此类的观点在一定程度上对这种和谐观又起了强化作用,因而形成了西方式的和谐:形式和美的比例,以及经由对立面的斗争而达到和谐。而东方的和谐则是通过个人与自我、他者以及自然界彼此的融合而达到的。和谐没有绝对的比例和斗争形式，而是建立在事物的同一性基础上的。由此,美在在东西方文化中也就呈现出不同的样态。但是无论是哪一种模式的美，都突显了人类最精华的文明成果。尽管的地域和民族的划分，让美具有不同的地域民族风情，但是美的本质的和谐确是统一的。
1、视体重为无物，视美食为全部。
2、既生瑜何生亮，既生美食何生脂肪。
3、晒美食时刻，这是我一直在坚持的事情。
4、人生得意须尽欢，胡吃海喝需尽兴。
5、让我们红尘作伴，吃的白白胖胖。
6、吃乎，肥也。不吃，馋也。
7、在吃货这条不归路上，我们从来不孤独。
8、当吃货挺好的，吃着吃着什么都忘了。
与千百种美食相遇，与千百个人相识，与千百种人生相知相惜。整理了一些与美食有关的文案句子，欢迎大家阅读！ 1、岁月悠然，茶知冷暖，给灵魂一个出口。 2、天要胖我，不得不胖。 3、想把甜味和新鲜都分享给你。 4、心里有光，慢食三餐。 5、吃喜欢的东西，过可爱的人生。 6、孤独的人都要吃饱饭。 7、干啥啥不行，吃饭第一名。 8、用一份色彩鲜艳的水果捞迎接我们的夏天。 9、他们不懂吃货的快乐。 10、出来混总是要胖的。 11、脑子装不下的东西就用肚子来装。 12、世界上最治愈的东西，是美食。 13、吃想吃的美食，去想去的地方。 14、精致的捞捞配精致的人儿。 15、把眼睛留给风光，把体重留给美食 16、吃货没有文案，只有快乐。 17、取悦自己才是生活的王道，今日的水果捞安排上。 18、今天吃喝不努力 明天努力找吃喝。 19、最讨厌的三角恋，我爱美食，脂肪爱我。 20、明天开始，我不吃晚餐了。 21、料理是一场原地的旅行。 22、岁月让我知道，除了快递和美食，我谁都不用等。 23、卡路里充值成功。 24、你比夏日的水果还要治愈 。 25、路过寻常街道，食寻常烟火。 26、吃一点点，应该不会长胖的吧。 27、心事都要憋着，怪不得肚子瘦不下去。 28、肚子饱了，心情就好了。 29、一些稀松平常又踏实的幸福 。 30、我发誓，吃完这顿开始减肥。 31、当吃货挺好的，吃着吃着什么都忘了。 32、食物，和爱一样温柔。 33、对方与你发起美食共享。 34、人生苦短，再吃洗碗。 35、我总徘徊在吃饱和吃撑之间。 以上就是带给大家欣赏的与美食有关的文案说说，感谢大家阅读！
1、曾经沧海难为水，鱼香肉丝配鸡腿。
2、生活不仅要吃甜头，还要吃肉。
3、火锅咕嘟咕嘟，我心扑通扑通。
4、人间不值得，但我和美食值得。
5、吃喜欢的东西，过可爱的人生。
6、只要活着，就一定能遇见好吃的。
7、让我们红尘作伴，吃得白白胖胖。
8、火锅，烧烤，啤酒，不是很贵，但很对胃。
9、当吃货挺好的，吃着吃着什么都忘了。
10、美食一上桌，脑子里发布的第一指令是“吃”而不是“拍照”，才能称为称职的吃货！
11、恋爱可以慢慢谈，肉必须趁热吃。
试论文学美文学有认识作用,它可以帮助人们认识生活,洞察人生。文学有教育作用,它可以启迪人的思想,培养高尚的情操。文学还有娱乐作用,可以供人休息消遣。但人们创作和阅读文学作品,不仅是为了这些,还有一个很重要的方面,就是创造美和欣赏美,获得美的享受。譬如“桃花一簇开无主,可爱深红爱浅红”,“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,给我们主要的不就是美吗?那么,文学之美究竟美在哪里呢?首先是语言美。文学是语言的艺术。优秀文学作品的语言,不仅准确生动,有助于民族语言的规范,而且可以表现美。文学美,主要是通过语言塑造艺术形象表现出来的。对于一个优秀作家来说,没有不能用语言表现出来的东西。文学描写不受时间空间的限制,上下几千年,纵横千万里,兴衰成败,悲欢离合,都能用语言描绘成生动的图画,呈现在读者面前。“语不惊人死不休!”语言美是作家的刻意追求。“春风又绿江南岸”,那“绿”字你还能改动它吗?不同语句,表现出不同的气势和风格。豪放时“气吞万里如虎”,婉约时“杨柳岸晓风残月”;浓丽如“玉楼巢翡翠”,淡泊则“悠然见南山”。它有时朦胧,如烟如雾,如舒婷如北岛;有时明晰,深刻如刀,如老舍如鲁迅。“历史无言任打扮”,它能宏观漫议概括环宇;“嫩叶商量细细开”,它也能细说微窥如丝如风。“人面只今何处去”,写出了难言的“遗憾”;“一江春水向东流”,显示了无形的“愁”。《琵琶行》弹奏的铿锵之声,简直就是垂范千古的音乐雕塑!语言大师们指石成金,让平凡的文学生发出神奇的功效,流芳百世,美不胜收。二曰情节美。情节美就是故事生动有趣。讲故事是文学家的拿手好戏。赵树理说写小说就是讲故事。故事是由情节组成的。故事美来自情节美。恩格斯十分赞赏莎士比亚剧作情节的生动性和丰富性,认为较大的思想深度和意识到的历史内容,只有通过生动丰富的情节才能表现出来。情节之美,主要在于对生活的具体描写和紧张的矛盾冲突。细节的真实,使人读来如见其人,如闻其声,如临其境。矛盾此起彼伏,故事一波三折,便能引人入胜。情节是人物活动的过程,性格成长的历史。人物性格和环境的影响,决定着人物的命运。人物的命运是故事的灵魂,人们听故事,主要是关心人物的命运。故事一旦开了头,它就把人物的命运抛向读者,让你与他同行同止同喜同忧,专注其中,欲罢不能,将作品翻过一页又一页,直到最后的结局。我们枕着灯晕,嗅着墨香,探视着晦明变化的历史,品味着酸甜苦辣的人生,愉快地度过那一段又一段属于自己的时光。文学是想象的艺术。文学可以虚构。想象和虚构可以弥补作家生活链条中某些脱落的环节,自由驰骋自己的思想,实现自己的审美追求,从而将情节编织得更加丰富多采,使故事更加生动迷人。巧置悬念是文学降服读者的重要法宝。烘云托月,故布疑阵,误会巧合,画龙点睛,诸般手法的运用,激发起读者强烈的心理追求,使情节产生奇妙的结构效果。三是人性美和人情美。文学是通过塑造艺术形象来反映现实生活表达思想感情的。文学形象中最是流光溢彩使人不可抗拒和令人难以忘怀的,是那一个个鲜活的人物形象。从文艺复兴到19世纪,从宋元话本到明清小说,以及现当代杰出的作家作品,他们之所以受到广泛的爱戴和推崇,不仅因为他们生动地描写了那些五光十色的社会和惊心动魄的场面,尤其可喜可叹的是,他们创造了众多富于时代特色而又个性鲜明的人物。在多姿多采的人物画廊中,有的勇猛如虎,有的忠厚如牛,有的聪明透顶,有的冥顽如石,有的坦荡如日,有的阴鸷如狼。从他们身上,我们可以感受到什么是伟大和崇高,什么是渺小和卑鄙,什么是优美和神奇。它告诉我们怎样去爱人尊重人理解人,怎样去恨去识别去唾弃那些丑恶的东西。尤其难能可贵的是,文学能够直接细致而深刻地描述人的内心活动,展现人的精神世界,让读者觑到人间深层潜细的奥窍和令人神往的隐秘。文学不能给人加官晋爵,不能施人钱财,但它是财富,是人类不朽的精神财富。文学不能代替权与法去管理人惩治人,但它有不管之管,它能稽察权与法管不到打不着的地方,运用艺术的权威奖掖人,批评人,审判人的灵魂。文学的人情美和人性美是一种力量,一种道德的震撼力和情感的趋动力,它可以使人受到感化,不知不觉地勉励自己规范自己,甚至使人顿悟和贯通。文学家也曾不惜笔墨描写过丑恶的人性。但写丑不是目的,写丑是用黑暗衬托光明,用丑衬托美,写丑是为了否定丑,是化丑为美,使美好的人性更加亮丽。四是智慧美。文学不直接具体地描写生产过程,不教人怎样开山放炮遇水搭桥,不教人怎样耕田造屋做生意,但不等于说文学不能增长人的智慧,不具有智慧美。文学是以人为中心,以整个生活为对象进行描写的艺术。文学是百科全书,优秀文学作品是生活的教科书。从文学中可以学到许多一般书籍中学不到的东西。文学用讲故事的方式介绍历史和总结教训,让人增长知识受到启迪,并逐渐变得聪明。《李自成》所写的兵败垂成,《白鹿原》诉说的世纪沧桑,张贤亮写出的饥饿和压抑,那教训难道不深刻吗?诸葛亮的运筹帷幄,孙悟空的大智大勇,大观园里的吟诗作对,那么多的机巧睿智,那样的人杰地灵,难道不是人的智慧闪光吗?实际上,优美的文学语言,成功的艺术形象,本身就是人类智慧的结晶,我们阅读各种文学作品,就是在欣赏作家的智慧之美。20世纪末叶,文学情形大变,标新立异,光怪陆离,难以用传统概念诠释。变是常理。变不可怕,但是,万变不离其宗,文学不能没其美质。真正的文学一定是与美并存的,即将跨入新世纪的文学维纳斯,相信她不会越变越丑,而是越变越美,越新,越可爱。参见梁素清《浅说文学美》，贵州师范大学学报(社会科学版) 1999年第2期文学是美的人学摘要:高尔基的“文学是人学”的命题至今仍不失为一个具有巨大生命活力的命题。然而由于它严重忽略了文学作为一种特殊的社会意识形态反映社会生活的美的方式,存在着较大的理论缺陷,十分不利于该命题巨大的社会作用的发挥。与其说“文学是人学”,不如说它是“美的人学”。主要依据在于:第一,文学写的是人,写的是以人为中心的极富诗意的社会生活,是“神”在人的心灵里点燃的美丽的人性的火光。第二,文学创作本身作为一种美的创造为的是人———文学的崇高使命就是为了减轻人类的精神痛苦。第三,文学通过美的方式探索、解决的是哲学、社会科学和一切自然科学都无法很好地解决的全人类共同面临的人生难题和生命困惑,也是为了人。“文学是人类文明最高尚的花朵。”古今中外一切文学形态的基本主题无不是为了怎样引导人类走向真正的幸福。关键词:文学;美的人学;文学的灵魂文学是什么?这是文学理论的核心问题,也是千百年来古今中外不计其数的理论家常说常新、难以定论的问题。对这个问题所做的不同回答,直接关系着他们各自构筑的文学理论大厦的性质和命运。从柏拉图、亚理士多德到康德、黑格尔、到弗洛伊德、萨特,从婆罗多牟尼到新护、胜财、毗首那特,到泰戈尔、普列姆昌德,从孔子、老子到刘勰、司空图,到鲁迅、郭沫若,固然都道出了某些真理的颗粒,但都不能说已有了很好的解决。柏拉图说文学是灵感的迷狂和理念的闪耀,亚理士多德说文学是对生活的美的模仿,康德说文学是天才的创造,黑格尔说美是理念的感性显现,文学是理念的光的烈焰,王尔德说文学是美丽的谎言,厨川白村说文学是苦闷的象征,弗洛伊德说文学是人的欲望的艺术实现,雅各布森说文学是语言的美的操作,[1](119)波斯彼罗夫说文学的本性是意识形态,[2](P676)韦勒克、沃伦说文学是一个符号和意义的多层结构。[3]波斯波罗夫靠文学的本性是意识形态,找到了文学的社会本质。韦勒克、沃伦靠文学是一个符号和意义的多层结构找到了文学之所以成其为文学的媒介本质———即语言的艺术。他们靠着语言的多义性、歧义性支撑起来的立体的意义空间,发现了作品的空旷结构,轻易揭穿了文学名作历久弥新的古老谜底。别林斯基靠着文学与哲学社会科学反映社会生活的基本形式的不同———文学以形象反映社会生活———揭示了文学的审美特征。我国理论界在马克思主义理论的指导下鉴于以上的探索干脆把文学界定为“文学是用语言塑造形象反映社会生活的特殊意识形态”。20年来随着理论研究的不断深入,还进一步把文学之所以成其为文学的媒介本质界定为“语言的结构的艺术”,把文学的审美本质界定为“用形象对社会生活进行审美反映、审美表现和审美创造”,把文学的社会本质界定为“一种极富诗意的特殊的社会意识形态”,虽使问题得到了形而上的基本解决,但却严重忽略了形而下的人文特征和本体把握。对此尽管有人曾数度振臂高呼,但很多人却抓住一点,不顾其余,急于去攻讦、否定,这就使文学失去了灵魂。然而不管以上诸看法的差异到底有多大,我们只需把观察视角及时地由形而上转向形而下,就不难发现,他们在不同程度上都注意到了文学的诸层本质都离不开人。人才是文学的核心因素。是啊!文学赖以反映社会生活的艺术形象体系的核心是人。文学作为语言的艺术的创造者是人,文学得以产生审美娱乐作用的对象也是人。“人世间的一切都在乎人,一切都是为了人[4]”。“能够感觉到自个儿是人……该多美啊!”,[4]赞颂的也是人。因此,高尔基讲:“文学是人学”应该说是从古至今对文学的形而下本质所做的再好不过的概括。可以预言,在人还没有真正进入至真、至善、至美境界的相当长的历史时期之内都将具有强大的生命活力。只是这个命题严重忽略了文学反映社会生活的美的方式,存在着较大的缺陷,在人们的心目中作为一个科学的观念并未真正确立起来,从而在学术界引起了无休止的争议。钱谷融的“文学是人学论”在较为深入阐述了高尔基等人的观点之后,也未能跳出这个理论窠臼。如果我们说“文学是美的人学”,也许更符合高尔基的本义,更有利于该命题巨大的社会作用的发挥。为什么这样讲呢?首先文学写的是人,写的是以人为中心的极富于诗意的社会生活。文学写的就是人与自然的关系、人与社会的关系、人与人之间的关系、人与自我的关系,写的也就是一个人内在的和外在的整体形象的有机统一所显示出的某些高尚的或不高尚的深层的心灵状态,除非有一天随着人性的完满实现文学走向了真正的消亡。人的自然属性作为人性的一个有机组成部分固然是文学赖以表现的重要方面,然而人作为社会关系总和的社会属性才是文学赖以表现的重心。任何一个人离开了这个具体的社会关系网络都将无以生存。人一出生就有了父子关系、母女关系、兄弟姊妹关系;一上学就有了同学、师生关系;长大了一恋爱就有了恋人关系,结婚了就有了夫妻关系,产生了婚外恋,就有了情人关系;参加工作了,就有了同事关系,上、下级关系;到了外交谈判桌上开始了同外国人的谈判就有了外交关系;在阶级社会里人们还有阶级关系。只有在某些特定的阶级斗争异常尖锐的历史时期,以上诸种关系才会披上浓郁的阶级性的色彩。在更多的时候,“阶级关系”不过是人性诸多侧面的一个有机方面,决不能以偏概全。人历来就是这样一种社会关系的总和。一部作品中当一个作家创造性地把这些错综复杂的社会关系交代清楚后,文学作品的基本内容就形成了。对这种以一个或若干个主人公为核心的错综复杂的关系的创造性梳理和编织,也就是对人与自然的关系、人与社会的关系、人与人之间的关系和人与自我的关系中所蕴含的一系列丰富的诗意和美的开掘,就是对这种独特的诗意和美的卓越发现。这也正是作家比一般人高明的地方。因此就这个意义上说,文学不是别的,而是“神”在人的心灵里点燃的美丽的人性的火光,同其他的旨在考察以人为中心的社会生活的某一侧面或多个侧面的哲学、社会科学是大不一样的。其次,文学创作作为一种美的创造为的是人———文学的崇高使命就是为了减轻人类的精神痛苦。文学的认识作用帮助消除人们的愚昧、无知及其他们对人事、物的错误认识,为的是减轻人类的精神痛苦。文学的教育作用帮助提高人们的思想水准、道德水准和品格水准,有效地调节和克服人们同自然的关系、社会的关系、人与人之间的关系以及人与自我的关系的尖锐对立和矛盾,不断增进人们同周围世界关系的和谐,人与自我的和谐,通过强化人们的社会正义感、社会真理感、社会荣辱感、社会良知感、社会责任感和社会道德感,不断激发人性的积极方面,引导人们向至善的境界迈进,尽可能使每一个人都能够堂堂正正的幸福地生存,也是为了减轻人类的精神痛苦。文学的审美娱乐作用帮助丰富、完善人们的人性,帮助人们在怡情悦性之中消除精神压抑,释放多余的生理能量,恢复心理平衡,净化、升华他们的灵魂,满足他们的心理需要,进一步增进、调剂他们的生理和心理健康,更是为了减轻人类的精神痛苦。无怪乎存在主义哲学大师萨特把从事文学创作的这样一种耍弄文字的魔术师看做是拯救人类的圣徒。正是通过这种圣徒每个晚上的写作同魔鬼的殊死搏斗,才使经不起诱惑的人类得以一天天维持着生活的温馨和幸福,保持着生命的锐气和欢欣,不至于误入歧途走向毁灭。从这个意义上说,凡是从事文的化之的文化工作的一切哲学、社会科学学者和自然科学学者都是拯救人类的圣徒。因为一切哲学、社会科学同样也是为了减轻人类的精神痛苦。自然科学固然主要诉诸人们的物质世界。然而人们为什么要吃得好、穿得好、玩得好,最终还是为了精神的欢乐。唯一不同的是文学和其他艺术在减轻人类精神痛苦方面发挥着更为直接和重大的作用而已。第三,文学通过美的方式探索、解决的是所有哲学、社会科学和一切自然科学都无法很好解决的全人类共同面临的人生难题和生命困惑,也是为了人。它从不表现政治学、伦理学、道德学、宗教学、现存的政治法律制度、经济制度早已解决或能够解决的问题,它要表现的重心往往是一切哲学、社会科学都无法很好解决的“出位之思”,往往是带有永恒意味的生与死的问题、善与恶的问题、美与丑的问题、爱与恨的问题、罪与罚的问题,同时也是任何一个杰出的政党、政府和政治家都只能部分解决而无法根本解决的问题。譬如男女之间的感情问题,由远古时期的群婚制、血缘婚制到后来的对偶婚制,一夫多妻、一妻多夫乃至今天的一夫一妻都很难说已得到了圆满的解决。包括很多杰出的政治家都难免要犯人生的错误。于是这个人生的难题就交给了文学世代探索。从“关关睢鸠”中的单恋,到《氓》中弃妇对薄情郎的怨恨,到《红楼梦》中宝黛悲剧的撕心裂肺,从《美狄亚》到《红字》、《安娜》到《恰特莱夫人的情人》、《汉密尔顿夫人》,人们好象从来都没有停止过该方面的探索。而且在以后的几千年乃至更长一段时间里恐怕还要继续探索下去。又如对生与死的问题的探索,早在公元前3千多年前出现的古巴比伦史诗《吉尔加美什》中就开始了,中国的《西游记》更是该方面艺术探索的集大成者。也正是靠着对这些人生难题和生命困惑的执着探求和不同程度的解决,文学史造就了莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹,造就了上百位诺贝尔文学奖的获得者。歌德说“十全十美是上帝的境界”。人要真正走向至真、至善、至美,就要不断克服人生的难题和生命的困惑,不断地疏远平庸、靠拢卓越,克服自身的局限。当哲学、社会科学和一切自然科学都无能为力的时候,往往是文学伸出它强有力的臂膀,慰藉人们痛苦的灵魂,抚平他们的伤口,引导着人们日益向人性的至真、至善、至美的最后境界逼近。也正是在这个意义上,本世纪第一位诺贝尔文学奖获奖作家法国诗人普吕多姆说“文学是人类文明最高尚的花朵”。[5]因此以减轻人类的精神痛苦为崇高使命的文学,无论采用什么样的艺术形式和美的方式,古今中外的一切文学作品都有一个共同的勿容改变的永恒的母题,那就是:怎样引导人类走向真正的幸福。总之,对“文学”的形而上的界定固然有助于人们从理论层面上准确把握文学的本质,而对“文学”的形而下的界定却更接近于文学本意的深层,更能揭示其本元意义上的勃勃生机。因此既不能用前者无端否定后者,也不能用后者无端排斥前者,两者都不可偏废。我以为文学固然是运用语言塑造形象反映社会生活的一种极富诗意的特殊的社会意识形态,更是一种生机勃勃的崇高的无与伦比的美的人学。与其说文学是人学,勿宁说它是美的人学。如果说形而上的界定已很好地确定了文学之所以成其为文学的媒介本质、社会本质、审美本质,那么“文学是美的人学”在形而下意义上的界定则很好地揭示了文学的深层的人文特征或人文本质。“文学是人类文明最高尚的花朵”则又在文化人类学意义上很好地揭示了文学的文化本质。只有形而上和形而下诸个本质的高度统一,对“文学是什么?”的回答才能圆满。只是文学的“人文本质”最贴近于文学的深层而已。总而言之一句话,所谓文学不外是运用语言塑造形象对社会生活进行审美反映、审美表现和审美创造的结构的艺术和美的人学,是一种极富诗意的特殊的社会意识形态和最高尚的文化存在。文学不仅仅是一种认识论意义上的社会现象,还是一种生命现象,一种语言现象,一种美学现象,一种文化现象,但归根结蒂主要是一种生命现象。它不仅具有社会本体,还具有明显的生命本体、语言本体、美学本体和文化本体。且任何一个层面的文学本质往往又都以相应的文学本体为依托。而文学作为一种美的人学便集中体现了这种生命现象的基本底蕴。文学的发展永远都无法脱离“文学作为一种生命现象”为它提供的无尽的美的燃料和动力。因此文学深层的人文本质的形而下性质是其诸层本质赖以存在的灵魂。抛开了这一点,任何一种再玄乎再时髦的形而上的界定都是苍白的、没有生命力的。我国理论界对文学本质探讨的根本的弊端也正在于此。[参考文献]苏永旭，文学是美的人学，河南教育学院学报(哲学社会科学版)，2001年第4期[1] 胡经之,张首映•西方二十世纪文论史[M].北京:中国社会科学出版社,1988•[2] 波斯彼罗夫•文学原理•北京:生活•读书•新知三联书店•1985•[3] 韦勒克•沃伦•文学理论•北京:生活•读书•新知三联书店•1984•[4] 高尔基•在底层[A].余匡复译•汪义群•西方现代戏剧流派作品选(1)[C].北京:中国戏剧出版社,1989•[5] 王逢振主编•诺贝尔文学奖辞典[M].南宁:漓江出版社,1997.
大家好，因为好久没有来百度知道提问了，不知道提问后不能补充问题。所以只好再注册了一个账号来补充我自己的问题。说明一下老师给我们的要求：跟书法美学相关的二千字论文，选择一个感兴趣的点做论述，要以一定资料为基础，论文中有引用的地方要注明出处（参考文献）。发到里无论发什么，只要对我有帮助（最好是网上找不到的），择优给分
当代审美实践与文学本体论的构建【英文标题】The Present Aesthetic Practice and the Construction of Literary Ontology CHEN Chuan-cai (Chinese Department,Chinese Peoples University,Beijing 100872,China)【内容提要】当代中国文论的变革发展，凸显了“文学是人学”的视角。文学通过对深藏于人的本性之中的矛盾的过程展示，极大地丰富了人的精神世界，增强了人的自觉，为人性的丰富、发展展现了多种可能性；从而确证了“文学是人学”的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题。因此，当代文学观念的变革、重建，就不能停留于文学主体性和文学价值论的探索，还应当推进到文学本体论的构建上。【摘 要 题】文论建设【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of literature is human learningThrough the display of the contradiction procedure that deeply hides in mans natural character,literature greatly enriches mans spiritual world,strengthens mans consciousness,displays many possibilities for the richness and development of mans nature,thus proves the subject of literature is human learning.From the understanding of deepest level,it may be considered that the subject is the literary ontology.Therefore,the reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory,they should be promoted to the construction of literary ontology.【关 键 词】文学本体/生命本性/文学价值取向/人生观念/文学的层次品位 Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature【 正 文】 中图分类号：B83-0/I02 文献标识码：A 文章编号：1008-5424(2003)01-0068-08 进入新世纪以来，人们在反思既往、探求未来发展中，既感受到20世纪历史巨变取得了前所未有的成就，又体察到人与自然、人与社会、人自身及人与人之间正面临新的矛盾和冲突：一方面，人们比以往任何时代都更重视科技的不断发展，经济水准的不断提高，物质条件的不断改善；另一方面，人们也比以往任何时代都更警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文理想，使人文精神与科学精神相砺相长，促进人超越异化而获得全面发展。从而显现了未来的变革不仅是物的变革，更是人的变革；人要有力地作用于社会变革，就须在变革中不断完善自身。因此，人的全面发展问题，不但是人类文明发展的中心问题，也是当代文化（文论）建设的旨归。 当代文学审美实践越来越明晰地显示了文学（文论）的变革、创新，始终与人的全面发展问题相伴随、相融合的特点，进一步确证了《文学是人学》的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题，即文学本体和人的生命本体相关联，应把文学放到人的生存发展的根基上，与人的自由解放联系起来加以考察。那种回避人的问题的文论是肤浅的，而缺失文学维度的文论则是片面的。 一 文学与人的生命本性，与人的生存发展究竟具有怎样的联系和意义？或者说人究竟何以需要文学？这也许只有循着人的生命活动的本质特征去思考探求。 人的生命活动可以说有两个基本指向。一是指向自我肯定和自我实现；二是指向自我解放。 首先，人类最基本的活动是改造或创造对象世界，求得自身的生存与发展。无论主体自觉与否，这种生命活动本身就是人的本质力量的一种实现和确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物的自我确证。”由于人是有意识的，他不仅面对着一个外部客观世界，而且还有一个自身的内部精神世界，因此人就不仅在现实中，而且要求在精神上肯定自身。现实的肯定方式是改造客观世界的物质实践活动，而精神肯定的方式则比较复杂，其中一个重要的方面就是文学艺术活动。马克思说：“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”[1](P125)这里指的就是人在精神上的自我肯定和确证。 人的本质力量特别是精神本质（比如某些复杂的意欲和情感），作为一种潜能，无不时时在追求着实现。尤其是当现实的实现遇到障碍时，便往往转化为假想的亦即精神方式的实现。人类童年时期创造的文学艺术，如壁画和神话，虽不无符咒意味，但主要还是表现某种当时无力实现的幻想，比如，把实际上还不能战胜的野牛杀死，把干旱、洪涝等自然灾害征服等等，这实质上是人类要求征服自然的意志愿望在想象中的实现，是一种精神上的自我肯定。随着人自身物质实践能力的增强，想象也可以转化为现实的创造，如飞天、奔月、远渡重洋都已成了今日的现实。这样，能够在现实中得到肯定和实现的东西一般说来就不再需要在想象中寻求实现和肯定了。所以马克思说，任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，随着这些自然力的实际上被支配，神话就消失了。 从人类的发展趋向来说，一方面，随着人类物质能力的不断发展，就可以更有效地改造和创造对象世界，使自己的某些愿望需求在愈来愈大的程度上得到满足，使自身的某些本质力量得到现实的肯定和实现。与之相应的另一方面是人的精神世界、精神本质也会随之不断发展和丰富，如果说人们在改造客观世界方面无限可为，而精神上的某些追求如人类相互间的爱与理解，社会生活的合理，爱情的甜美丰富等，却也许难以完全在现实中得到实现和肯定，或者说它们具有永远不可穷尽的内涵。因此人类就不仅永远需要在现实中实现和肯定自己，而且也永远需要在精神上实现和肯定自己。这也许是文学艺术作为人的精神本质自我实现和肯定的一种方式，将和人类共存下去的一个方面的理由和根据。 其次，人的生命活动不仅追求自我肯定和实现，往前推进一步，他还追求自我解放和超越。文学艺术活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，也就不仅与人的自我实现自我肯定的要求相联系，而且在更深刻的层次上和人的自我解放和超越的追求相联系，从而展开和生成着它多方面的丰富本质。 人的解放包含着互相联系着的两个方面，即自我精神上的解放和人的现实解放。文学艺术活动作为一种精神领域的活动，当然首先和人的精神解放相联系并显示自己的意义。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉体更容易受到伤害，在人们的现实生存中，被压迫的地位处境，自由生存权利的被剥夺，还有生活中遭遇到的各种挫折打击，都会带来精神上的痛苦、烦恼、苦闷、压抑，或者导致精神的麻木，灵魂的扭曲，主体意识的失落等等，使人的精神被严重束缚，甚至成为精神变态的人。这种精神上的压迫状态往往会生发出一种内驱力，寻求自我精神的解脱或解放。这种自我精神的解脱或解放，可以有两种最主要的方式或途径，这就是宗教和文学艺术。宗教给人送来上帝的关怀或天国的幸福，使人的精神得到抚慰，这是一种外力的拯救；文学艺术活动则使人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就有可能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。 毫无疑问，任何精神解放都只具有相对的意义，都不能代替现实的解放。马克思曾深刻指出，解放是一种历史活动，而不是思想活动。只有在现实世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放。不从现实中获得解放，精神上也不可能最终得到解放，因此人的精神解放和现实解放总是相联系的。文学艺术活动虽然直接与人的精神解放相关，但由于人的精神解放毕竟要导向现实解放，因此文学艺术活动也必然要指向现实，与人们争取现实解放的活动相联系。 正如马克思所说，人的活动一开始总是从个人出发的，人的解放也往往总是从争取个人的解放开始的。然而人是社会关系的总和，任何个体都不是孤立存在，而是处在复杂的现实关系之中的。因此，个体解放虽然具有某种相对独立的意义，但在根本上又都只能是社会解放，都只有通过改造社会，改造现存关系才有可能实现。而要改造现实社会关系，就不是靠某一个体，而要靠一个社会群体协调努力才能奏效。这样，个体解放就和群体解放，和整个社会的解放联系在一起了。文学艺术活动虽然从它的本性而言是一种个人的活动，但是当个人的生命活动指向争取自身的现实解放从而与群众的社会活动相联系的时候，也就自然而然会超出个人狭隘的自我实现、自我解放的意义，就会指向对社会生活的参与，对现存关系的揭示批判，对社会变革和人的解放的思考等等，这样个人创造的文学就具有了普遍的社会意义，具有了社会意识形态的特性，对于它的创造者来说就带来了一个社会责任感和使命感的问题。文学艺术活动这种由个体意义向社会意义的衍化，显然不能认为是它的本性的异化，而恰恰是它的本性的一种合乎逻辑的自然延伸和展开，因为它是和人的生命活动的展开，和人的自我解放追求相一致的，是一种更高层次的自我实现。当然，对于文学艺术的创造者来说，个人精神上的自我实现、自我解放与社会责任感和使命感之间确实有一个如何统一和契合的问题，而这则与创造者的主体自觉意识相关。 人的生命活动是一个无限的过程，人的解放也具有无限的内涵。马克思曾经强调，所谓人的解放，是意味着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。这就不仅包括人的现实解放，即改造不合理的现实社会关系，使人获得生存自由，甚至也不只限于摆脱精神上的束缚压抑，而且也包含着使人的一切精神感觉、精神特性的彻底解放和自由发展，比如耳朵成为音乐的耳朵，眼睛成为形式美的眼睛等等，这样，人才真正实现“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。文学艺术活动作为人的自我肯定，自我实现，自我解放的一种方式，就不仅对一定历史范畴内人的现实解放和精神解放具有特殊意义，而且在人的一切属人的感觉和特性的彻底解放，即人的自由全面发展中无限可为。而这也许是文学艺术活动具有永存的意义和无限发展可能的又一个方面的理由和根据。 文学活动既然是人的自由自觉生命活动的一种实现方式，那么人们的文学观念就在根本上与他们的人生观念相通，或者更确切地说，人们的人生观念往往决定着他们的文学观念。 有史以来的人生观念虽然千差万别，但总的说来大概有两种主要取向，即“兼济”与“独善”，或者叫“兼济人格”和“独善人格”。所谓“兼济人格”，其人生指向是心怀天下，面向社会，改造现实，解放大众，而自身价值的实现就体现在改造社会解放大众的事业上，自身的解放也包含在群体的解放之中。“独善人格”的人生指向则是面向自我，追求自我个性的解放，自我价值的实现，自我人格的完善。在生活实践中，对于不同的个体来说，有的也许偏于强调“兼济”，有的也许偏于追求“独善”，有的也许是两者复杂交织互相转化，形成了人们人生活动的千差万别。 和人生观念的这两种主要取向联系，在文学观念上也同样存在着这样两种指向，即“为社会人生而艺术”和“为艺术而艺术”。前者主要指向参预现实变革和大众解放，后者主要指向追求自我肯定、自我实现和自我完善。从整个文学史和文论史的发展看，可以大致分辨得出这样两种主要倾向和潮流；而从具体作家的创作和理论主张来说，则同样存在种种复杂情况：有的偏于强调为社会人生，干预生活，参与变革；有的偏于追求自我表现；有的则二者兼取，在不同的条件下有不同的侧重。正是由于人们在人生观念及其文学观念的指向上存在这些差别，因此带来了文学创作上的种种复杂现象以及文学基本观点上的几乎无尽无休而又难分高下的争论。 总之，关于文学本体论的思考，使人们知道文学活动是和人的生命活动相一致的，一定的文学观念并不是人们随意杜撰和随便选择的，而是和人们的人生观念相关联的。在实践中，根据一定的主体性条件又往往会引出不同的价值取向，这样，文学观念就实际上一方面联系着文学主体论，另一方面联系着文学价值论。因此，由文学本体论的思考就还要分别推及对文学主体论和文学价值论的进一步认识。 二 文学主体性是和人生观念相联系，和人的实践活动相统一的。因此，考察文学主体性还应当从现实主体性入手。 主体性是人在一切活动中作为主体所具有的特性。人类一切活动的实质是人自身的生命活动，那么，主体性具体说来就是人在自己生命活动（包括现实活动和精神活动）中所具有的自由自觉的特性。所谓自由，指人的活动不听命于任何外部力量，而是根源于主体的自由意志，是自发的；所谓自觉指人对自己的活动及其目的意义有着清醒充分的意识，而不是盲目依从的，这种主体的自觉意识就是主体意识。人在现实中的主体意识指人能够意识到自身在现实中是怎样的和应该是怎样的。人是有意识的存在物，他不仅能够认识外部世界，更重要的还在于具有自我主体意识。从人类史的角度看，人类意识的发展，人的自我意识、主体意识的萌发经历了相当漫长的过程，然而只是到了人们逐渐具有了一些自我主体意识的时候，人的生命活动，包括对自我实现自我解放的追求，才逐渐变得自觉起来。不过从个体方面看，情形又显得复杂得多，就是说现实生活中每一个体是否具有自我主体意识或这种意识的程度如何往往是千差万别的，因而也就带来了人们生命活动和人生追求上自觉程度的差别。 人的主体意识往往首先表现为个体意识，因为人的存在首先是个体的存在。通常所谓人的发现、人的觉醒也总是从个体意识的觉醒开始的。人的主体意识虽然首先表现为个体意识，但并不仅仅具有孤立的个体意义，因为任何个体都不是孤立的存在，而是社会关系的总和，是处在复杂的群体关系之中。因此，所谓意识到自我是怎样的和应该是怎样的就包含着意识到自己所处的现实关系是怎样的以及合理的社会关系应该是怎样的。这样，对于一个个体来说他就首先在自己的意识中将自我的存在和他人、群体的存在联系起来，同时也将自我的生存发展要求与群体的生存发展要求统一起来，并进而在实践上使自我个性解放与群体社会解放相协调，只有在这种个体意识的基础上才有可能凝聚成民族主体性，形成民族解放的浪潮。如果个体意识仅仅只局限在意识到个体的自我人生价值，孤立地追求个体的自我实现、自我解放，那就有可能导向“自我中心主义”，并且最终也许会因为孤立的自我实现自我解放的实际上难以实现而使这种个体意识在悲观中重新归于沉落。当然这里并不否认个体意识和个性解放本身的相对独立意义，比如在封建专制极权统治压抑和否定个体、个性的条件下，个体意识的觉醒和强化，个性解放的追求都是对不符合人性的现实的直接反抗，是人的解放的一种形式，但它终归要汇入民族社会解放的潮流，否则仍将走向自我迷失。 文学主体性是指人在文学活动中作为主体所具有的特性，即主体在文学活动中自由自觉的特性。文学主体性同样和主体的自觉意识相关，即一方面意识到自身是文学活动的主体以及文学活动对于自身的意义；另一方面意识到文学本来是怎样的和应该是怎样的。人们的文学观念实际上就根源于此。 文学主体性其实并没有确定不变的内涵，由于人们的主体意识有着不同的层次意义，文学主体性也实际上有着不同的层次品位。 前面说到，人的觉醒总是首先从个体意识的觉醒开始的，基于这种觉醒，个体便走向追求自我肯定、自我实现、自我解放，而这往往是整体意义上人的解放的开端。但是，当人的主体意识还停留在比较狭隘孤立的个体意识层次的时候，这种所谓主体性就实际上有一定的局限。由此推及文学主体性也同样是如此。基于单纯个体意识的文学主体性当然也表现为某种自由自觉的特性，但这种自觉不过是单纯个体意识的自觉，这种文学活动的自由也往往是个人精神上的某种自由，或者说只是在审美境界中获得精神上的解脱和满足，比如“自我表现”论的文学观念及其创作追求就主要是把文学活动当作单纯表现个人生命意志和情感体验的一种方式；文学主体性理论和“自我实现”的文学观念也实际上是把文学活动视作个体人格价值、精神本质的一种自我实现和确证。这种从比较单纯的个体意识出发的“自我表现”和“自我实现”，在个体人格比较高尚的条件下，也许可以表达某种超出个人意义的情感，如对他人以至对人类的爱；而在个体意识比较褊狭的情况下，则往往会限于表现一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性情欲当作人的生命本质来表现和追求，从而导致人欲横流，这实际上是主体性的沦落。因此，基于单纯个体意识的文学主体性虽然也不失为一种主体性，也表现为某种自由自觉的特性，但它的意义毕竟有限，因而还只是一种较低层次品位的文学主体性。 更高层次品位的文学主体性则是基于充分的个体意识和清醒的时代意识、民族意识的有机统一。如前所说，真正清醒自觉的主体意识应当是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的“自我中心主义”，从而获得了更为丰富博大的内涵。以这种主体性来对待和参与文学活动，那么文学就不仅仅只具有表现自己情欲的意义，甚至也不只具有实现自我的某些精神本质（如想象、意志、爱等等），而且也是争取和实现自身及民族群体现实解放与自由全面发展的一种方式。因此文学就不只具有个体活动的特性和价值，而且具有社会的特性和意义。即使是对于个体自身来说，与那种单纯追求精神个体的自我实现、自我解放相比，这种包含着整个现实人生的自我实现、自我解放无疑具有更全面深刻的意义，与这种生命活动相联系的文学也必然具有更丰富的内涵和更旺盛的生命活力。因此我们说，这种超越了狭隘个体意识和精神特性而指向人的全面实现、全面解放、全面发展的文学主体性是一种更高层次品位的主体性。 由于文学主体性事实上具有不同的层次品位，那么文学活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，它所追求的人的自我实现、自我解放也往往有着不同的品位和意义，而且文学上的所谓生命意识、忏悔意识、忧患意识等也可以有不同层次的含义，即它既可以是以自我为思维中心而生发的，也可以是对包括自身在内的整个民族和人类命运的关注思考而形成的，前者可能导向个人的享乐追求，后者可以升华为一种崇高的人类责任感和使命感。因此，我们在谈文学主体性的时候，笼统地主张以人为思维中心，强调自我实现，自我解放及种种主体意识还不够，还应当进一步区分文学主体性及种种主体意识的不同层次品位。文学主体性的品位不同，文学活动所能达到的境界也会有很大的不同。由此观照新时期以来的文学，可以说它的每一个进步都与主体意识的觉醒、主体性的强化相联系，那么它的某些失重和浮泛也同样与文学主体性的层次品位不高相关。 三 如前所说，人的精神活动和现实生存实践活动之间实际上并不隔绝，而是相互联系，双向流动转化的，那么对于文学活动的价值，也许就不能仅仅从精神需要方面，还应当从人的本体存在，从整个现实人生的发展需求来理解。根据现实人生的不同发展需求，文学活动也许可以说有两重主要的价值取向或价值功能。 首先，从比较消极的方面来说是补偿调适功能。所谓“补偿”是指对人生缺憾（缺乏或失落了某些东西）的某种弥补和偿还。从人的生存发展愿望来说，没有谁不追求人生的充实和生活的圆满，然而现实人生本身却往往难以尽如人意，构成这样或那样的人生缺憾。这些人生缺憾在现实活动中得不到补偿，那么就往往导向在精神上，在文学活动中以审美想象的方式实现补偿。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往会生发出强烈的补偿愿望，当他们从事文学活动的时候，便很容易借助于这种方式实现心理补偿。我们看到，主体在哪个方面缺憾最甚，便在这方面表现出特殊的审美追求：失明者偏爱于描绘明丽的景物和缤纷的色彩；失聪者则钟情于节奏和旋律；肢体残缺者更愿意表现人的强健体魄和自由活动等等。而且，由于伤残者一般都有一种深层自卑心理，而在文学中则往往偏于塑造自尊自信意志坚强的人格。这种现象从表层来说是主体精神意志的投射，从深层心理来说则根源于对自卑心理的克服和补偿的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文学中也往往会有相反的表现：一个缺少家庭生活温暖的作家可能描写出一个又一个完善幸福的家庭；在爱情生活上屡遭不幸的作家可能编写出一个个美丽动人的爱情故事；怀才不遇的作家可能不停地表现“金榜题名时，洞房花烛夜”的喜悦等等。俗话说：“画饼充饥”、“望梅止渴”，《聊斋志异》中异史氏曰：“观其容可以疗饥，听其声可以解颐”，都可以说是对人的缺憾补偿心理及其文学审美创造（也包括审美欣赏）的一种朴素说明。此外，关于“调适”，是说人们在现实生活中往往会遭遇到某些打击、挫折和压迫，使心理失去平衡，这样就需要进行精神上的自我调节，使之适应于现实的生存发展，这时文学活动也就成为一种特殊的调节方式，发挥某种调适功能。比如人在现实中受到打击、被现实力量所否定，便往往在文学活动中寻求自我肯定；由于现实生存环境的不合理，人在精神上感到苦闷、压抑，也往往借助文学活动加以宣泄释放，一吐积郁，以获得某种精神解放；有时由于过度劳累也会带来精神上的紧张疲劳，失去平衡，文学审美活动也可以使人的精神得到放松，恢复平衡，如此等等。总的来说，补偿调适主要在寻求心理平衡。从这个意义上说，文学审美的世界是不安灵魂的栖息所；也正是在这一点上，文学艺术和宗教的比较研究成为可能。 其次，从比较积极的方面来说是建构激发的功能。“建构”与补偿相对应，是对更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意义的人生的一种自觉追求和塑造；而“激发”与调适相对应则是对人的主体意识，积极的人生进取精神，变革现实的意志和情感力量的一种主动呼唤与激励。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、丰富人生、完善自我，实现自由全面发展的愿望和要求，虽然这种愿望要求在现实中的实现有种种局限，却可以转化为文学审美活动中的积极追求。它一方面表现为主体从自己的人生价值观念出发，对健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的东西、合理的人生生活进行肯定性的塑造和描写，从普罗米修斯式的崇高人格到浮士德式的进取精神，从简·爱的生命意志到安娜的人性追求，从莺莺、杜丽娘的纯洁钟情到宝、黛的叛逆反抗，从高尔基的雨中海燕到郭沫若的火中凤凰，直到当代文学中乔光朴、陆文婷等人格类型。当然，其中有的作品充分描写了某种人格人性的自由现实，也有的作品展示了人生有价值的东西的毁灭，这种悲剧性的描写往往包含着对不合理社会关系的深刻批判，在痛惜中更显出对有价值人生的肯定与呼唤，从而具有更强烈的激发力量。另一方面则是表现对异化心态，畸形人格，扭曲了的灵魂及一切违反人性的事物，不合理人生生活的否定性描写和批判。比如古代神话中对众恶神的描写，各民族文学中对种种丑恶人[1] [2] 下一页
美术 教育 是素质教育的重要方面，特别在培养创造性思维方面具有其他学科不能替代的特殊优势，所以关心美术教育，为美术教育中的创新。下面是我给大家推荐的美术教育研究论文 范文 ，希望大家喜欢!美术教育研究论文范文篇一 《美术教育中的创造性研究》 【摘要】随着我国教育改革的不断深入，素质教育全面推广，这种理念为美术教育带来了前所未有的机遇。主要阐述基础美术教学中的创造性教育 方法 。本文主要阐述了有关美术教育中的创造性研究的一些列问题。 【关键词】美术教育;创造性;研究 一、前言 随着社会的进步，教育改革也在不断向前推进，素质教育也越来越受到人们的重视，尤其是美术教育，逐渐成为人们关注的焦点。美术教育是素质教育的重要方面，特别在培养创造性思维方面具有其他学科不能替代的特殊优势，所以关心美术教育，为美术教育中的创新。 二、培养学生美术创造的兴趣 在美术教学界，有一个广为人知的 故事 。故事里让中国学生和美国学生在同一堂美术课上画一束鲜花，中国学生的画法标准，花的种类和颜色与真花无异;而美国学生则抛弃了传统鲜花的画法，花的颜色虽然与实际不同，但极富 想象力 ，而且极富美感。这则故事或许是虚构的，但却真实地反映了我国学生美术学习时的困境――缺乏创造力。因此，在美术教育中培养学生的创造力和创造性十分有必要。培养学生的创造力，首先要培养学生美术创造的兴趣，“兴趣是最好的老师”这句话在教育中永不过时，兴趣能够激发学生在积极愉快和自觉氛围中学习，能够使学生在绘画学习中创造性地表达自己的所见、所闻、所想，这样学生的绘画中能够表现出创新的美感，而不是如同拍照般精确。 三、美术教学中创造性的体现---“美术家(艺术家)-作品”本位的创造性教育 美术家是美术作品的创作主体，如果说“创造性”是美术作品之所以能够成为“美术”作品的核心价值，那么美术家创造作品便是充满“神奇”之魅的灵感喷薄并将之物化的这一过程。苏轼诗云：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?美术作品便是美术家伸出“上帝之手”，将人类的审美情感物化为可视、可居、可游的图像世界。 当下有一种观念认为：基础教育阶段的美术教学，不是培养美术家或画家的教学。这一观念的误区在于混淆了美术家或画家作为职业分类与精神气息的之间本应有的区分。如果说美术家或画家仅仅作为一种技能性的职业，那么这种观念自有其合理之处，毕竟每个人的心志取向和职业定位有更为丰富与更为多元的自由选择，但紧接的问题是为什么要在基础教育阶段开设作为普修性质的美术课?还要配备“专业”出身的美术教师来实施开展美术教学? 所以美术家或画家更应该是作为精神气息的载体，而创造性便是这一精神气息的核心内容。即使在基础教育阶段，美术教学特别是美术实践的教学之实质便是使学生像美术家或画家那样进行创造性劳动。而这种创造性劳动是人本身就具有但在成长过程中与社会分工越来越细的社会现实处境中逐渐被淡忘、忽略、屏蔽的能力，美术教学便是撞击这份屏蔽、唤醒这份遗忘，也正是在此种意义上，能够更好地理解约瑟夫・博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)所言：人人都是艺术家! “美术家-作品”本位的创造性教育，更多体现在美术实践教学这一模块中，即通过绘画研习、雕塑创作、工艺品制作等等技能性实践活动，实现审美创造性的物化过程，并在这一过程中不断培养学生的动手能力，创造能力与想象能力。此处仅以绘画为例，绘画的最终目的并不是为了精确地再现眼睛中所见到的“客观”世界，而是通过塑造具象或抽象的物事，感受、体悟点、线、面与色彩通过“神奇”的艺术组合成具有审美意蕴的形体，并通过这一并不同于所谓现实世界的形体，揭示、把握人类审美思维与审美情感的奥秘。如果没有相应的技术训练与动手能力的培养，所谓创造力与想象力最终只能沦为空谈。而不诉诸创造力与想象力的技术训练，也只是无法成为美术创作的机械描摹。 四、在美术教育中培养创造性思维 创新思维 不是一门课程，无法在有限的课时内完成教学工作，所以只能潜移默化地培养，美术课堂为学生个性的塑造、创造能力的培养提供了阵地，为创造性思维的开发创造条件也就义不容辞。 1.创造宽松自由的思维环境，培养学生的想象力 创造性思维的产生，必须具备宽松自由的思维环境。若没有“自由”又何来创意呢?而人的创意必须在没有干预的情况下才能发挥潜能。专家提供的求异思维、聚合思维、 逆向思维 等多种 思维方式 都是以“心里自由”为前提的。所以要提供自由的思维空间和自由探究的机会，要尊重不同寻常的看法，尊重不同寻常的想象，所以教师的美术素质与开放心灵对学生的想象力的开发是有益的。 美术教育中的想象大致可以分为两个方面，一是在美术作品欣赏中产生的想象，教师可以通过对作品的分析，启发学生的想象，深入作品的内涵。审美能力的培养与提高主要在这个方面来体现。二是作品创作前的想象，就是构思，教师可以引导学生的思维，激发他们的表现欲望，肯定学生想法的价值，将学生追求成就的过程视作一种成就给予肯定，并通过技术的传授帮助他们实现想法，使他们在表现的过程中享受创作的乐趣。创新思维能力与造型能力的培养应该贯穿在这个其中。 2.提供便利的可利用的实践场所 创造性思维往往与创造活动是相联系的。人们总是在产生了某种创造性活动的动机和欲望，或者在某种创造性活动进行过程中，才可能产生创造性思维。美术作品的创作过程就是思维创造形象的过程，美术教育中这种思维与创造的关系尤为明显。所以在美术教学中要创造建设实践场所，在实践中培养创新思维的能力。 拿中学美术为例，中学美术包括绘画、工艺、雕塑等，每一门类的创作都离不开技巧与材料，需要适当的场地。因此，我们要尽可能地提供实践的场所，提供物质条件。我们一方面可以在校内创造条件，一方面可以与社会接轨，帮助学生实现探索创造的欲望。同时我们要充分地利用现代教学设施，把科技融入教学中，利用现代教学设施，丰富教学内容，为学生的创造性思维开发提供便利。 3.关注学生的个体因素 这就是所谓的因材施教，首先要了解学生的个体情况，关注个体因素在学习中的积极作用。不是每个学生都热爱美术，美术教育并不是一定要把学生都培养成画家、艺术家。但我们应该使每个学生在学习美术的过程中有所收获，特别是在思维方式上，要善于观察，富于想象力。 个体的因素包括 文化 修养、思维的方式与专业素质。文化修养与学习成绩没有必然联系，主要是指学生知识面的大小，兴趣广泛的程度。美术教育中的创造性思维需要文化的修养，广泛的文化基础可以开启联想与智慧。专业素质是指对美术理论知识与技能的掌握，是创新最终得以实现的基础。每个学生都是不同的个体，都有自身的优势与潜力，有的善于动手，有的善于思考，有的善于观察，有的善于表现，教师要善于发现学生的优势，设计合理的教学方式，使学生最大限度地发挥他们的创造才能，让有美术创造潜力的学生能有更好的提高，让美术方面不具特殊潜力的学生能够具有一定的审美修养与美术素质。 4.建立合理的鼓励机制，促发求知的主动性 鼓励机制可以成为创造力产生的外动力。当学校为学习成绩突出的学生设立奖学金时，奖学金在某种程度上便成为学习的动力。现代诺贝尔奖的设立同样促进了各个领域的创造力的开发。各类的美术作品比赛，也鼓励了一部分人的信心与学习主动性。 五、改善美术创造性教育的方法 1.所谓美术创造性教育，就是通过美术教育学生的过程，使学生发现生活的美和艺术的魅力所在，使学生摆脱模式化的事物，发现自然的神秘。在这个过程中要注意几点：合理的利用美术书籍、教材或者其他美术参考书中有很多有价值的东西，要把这部分知识利用起来给学生展示，拓宽他们的思路;另外，老师要善于引导学生，发现学生不正确的理解要及时修正，确保学生审美观的正确发展。 2.要实现美术创造性教育不能急于求成，美术知识和绘画能力是美术学习的基础，只有基础牢固了，学生们才有能力去学习美术，去欣赏美术中的精华。尤其是新课程改革之后美术教材是将理论与实践隐含的合成一条学习的主线，把许多理论学习与绘画实践整合成为一个体系，这虽然在提高美术课堂中美术理论知识学习的氛围，但是这可能会出现美术教学中出现忽视理论基础的情况。忽视理论学习的美术教学是不符合美术创造性教育思想的，没有扎实的基本功，绘画及欣赏能力也不会提高，依然没有达到教育学生审美才能的目的。因此，提高美术创造性教育水平的前提就是打下扎实的美术知识基础，设计出多样的学习形式，逐步完善教学体系。 3.培养学生的创新能力，是美术创造性教育的核心思想。这也是全国校在美术教育过程中的一贯思想。细心的教师会发现，学生有一颗渴望发现的心，学生渴望成功。因此，摈弃那些束缚学生创造性的东西，发现学生的优点并充分发挥，才能培养学生的创新能力。 六、结束语 新课改的核心要求是对素质教育的实施，素质教育是以提高学生的综合素养为宗旨的。因此，在美术教学中，教师要通过采用多样化的 教学方法 和创新的教学机制激发学生的创造性，培养学生创造性思维的能力和创新意识对于学生综合素质的提高和美术素养的提高极有帮助。 参考文献 [1]田立永.对美术教学的探索和思考.科技博览，2010，(22) [2]王芬.美术教育特点及其教育方法[J].知识经济，2011，(4)：101 [3]杨文虎.艺术思维和创作的发生[M].上海：学林出版社，2011，25.105 [4]宋晓亮.新视野下的美术教育探论[J].网络财富，2012，(3)：107 [5]毕伟民.试论美术活动对学生创造能力的培养[J].科技信息(学术研究)，2008，27：268 美术教育研究论文范文篇二 《高中美术教育中开展创造性教育的作用》 【摘要】随着当前社会经济的不断发展，教育事业取得了进一步的深入发展，高中美术教育尤为突出。在现阶段，美术深入社会与生活各个领域，高中美术教学有助于提高学生的审美情趣以及艺术感觉。伴随着素质教育的全面推进，在高中美术教育中引入了创造性教育，对于教学效率的提高起着举足轻重的作用。本文主要结合创造性教育的科学内涵，从而具体阐述高中美术教育中开展创造教育的作用。 【关键词】高中美术创造性教育作用 在现阶段，素质教育旨在提高学生的综合素养，随着素质教育的全面推进，美术教育对于培养学生的审美情趣以及艺术水平具有举足轻重的作用。同时，美术课程有助于培养学生的创造能力以及审美能力与实践能力。在新课改背景下，对于学生的综合素养提出了更高的要求，在高中美术教学加入创造性教育元素，已经成为了当前高中教育发展的必然趋势。 1.高中美术教育现状 1.1 美术教学模式陈旧 受传统观念的束缚，诸多高校忽略美术教育，诸多教师关注的教学重点是学生专业技能以及专业理论知识的提高，讲究美术学理论以及教学理论的传授，以教学成绩为最终教学目的，教学模式缺少创新意识，教师与学生缺少必要的交流与沟通，没有从学生的学习角度出发，学生自主学习能力低下，缺少兴趣以及热情。 1.2 美术教学理念有待更新 在高中美术教学过程中，学校通常偏向于智力于文化知识教育，忽视美育与道德教育，投入巨大人力、物力等资源，旨在提高学生的文化程度，没有重视美术课程的创新。在这种传统理念的作用下，美术课程可有可无，甚至没有被纳入期末考核项目中，不利于提高中学生学习美术的自主性以及能动性。同时，美术理论基础知识难以引起学生的兴趣，学生无法形成系统的认知框架。除此之外，在高考中，美术生所占比例相对较少，因而学生也忽视了美术的学习，学生缺乏美术创造性思维。 1.3 美术教学目的模糊 高考制度强调分数的高低，统考决定着学生的未来，为了配合制度的发展，诸多高校对高考上线率的要求较高，因此在高中美术教学中设置了色彩以及 素描 等专业课程，但是缺乏美术基础理论知识课程。基于文化生渴望获取文化知识方面的前要求下，美术欣赏课程不能促进学生创造性思维的提高，在很大程度上制约了学生潜能的发挥。长此以往，在这种教学目的模糊的背景下，无法全面提高学生的德、智、体、美，重视文化，忽略美育，严重束缚了学生的全面发展。 2.高中美术教育中开展创造性教育的作用 2.1 有助于提高学生的自主学习能力 开展创造性教育，有助于提高学生的自主学习能力，提高学生的学习积极性以及自主性。在创造性教育中，教师导入自主性与竞争性，鼓励学生勇于探索，满足新课标要求，在培养学生美术技能的前提下尊重学生的个体差异与个体感悟，给学生预留了充分的自主学习空间，有助于激起学生的探索兴趣。例如在学习中国古代 山水画 赏析时，教师要透视山水画特色，引导让学生自主探索并发掘山水画作品中的人文精神，进而感受艺术之美。 2.2 有助于营造良好的美术学习环境 开展创造性教育，有助于营造良好的美术学习环境，激发学生的创新意识。良好的学习环境与氛围作为学生学习的关键条件，对于学生学习效率的提高起着巨大的推动作用。教师应加强与学生的交流与沟通，最大限度地挖掘学生内在的潜在，积极提倡民主意识，充分发挥组织与引导作用，用情感感化学生，使学生敢于发表自己的想法，从而帮助学生更好地去探索知识。例如在学习中国现代 人物画 的过程中，可以利用多媒体导入辛亥革命这一历史时期的变革现状，使学生了解中国现代美术发展阶段的状况，即从传统到现代的转变，形成了中国现代美术的特点，结合中 国画 变革特点，开展优秀作品赏析活动，分析各自的艺术特色，从而提高学生的审美能力与创造性思维。 2.3 有助于构建和谐的师生关系 开展创造性教育，有助于构建和谐的师生关系。受传统教育的束缚，讲堂作为教师为学生传播知识的场所，教师习惯以自我为中心，从自身角度去传授知识，学生的学习常常处于被动的状态，不利于学生思维能力的发散与发展。因此，将创造性教育理念融入美术教学体系中，摆脱传统灌输式教学模式的束缚，导入师生互动模式，有助于让学生与教师在交流中探索事物。例如在学习中国古代的漆器、玉器以及织绣工艺时，要以学生为主体，教师要充分发挥引导作用，使学生了解传统工艺美术，加深对织绣、漆器基本知识与工艺特点的认识，引导学生创新学习其创作方法。 2.4 有助于提高学生的美术技能 不断开展创造性教育有助于提高学生的美术技能。基于充分掌握理论基础的前提下，有助于为学生的自我创新提供广阔的思维空间。在高中美术教学过程中，教师要遵循循序渐进教学原则，采取合理方式加强教育，积极引导学生观察、思维与分析，从而提高学生的基本技能。例如在介绍 清明 上河图时，课前布置学生搜集与之相关的古画、光盘，教师以张贴挂图或者播放光盘为导入，学生能够展开想象，了解风俗人情、桥梁建筑以及道路交通，学习绘画造型与简单技术操作方式。当学生了解以及掌握基础理论知识后，教师可以开展野外写生活动，参观各类画展活动以及书画比赛，在活动中相互交流技巧，有助于拓宽学生的视野空间。 综上所述，创造性教育对高中美术教学中起着不可忽视的作用。在现阶段，要遵循学生的需求规律，教师要不断创新教学方案，积极鼓励学生，认真观察身边的事物，善于发现问题、提出问题、分析问题以及解决问题，培养创造性思维能力。总之，要想培养学生的创造思维，必须要结合创造性教育模式，让学生养成勤于独立思考的良好习惯，大胆创新，充分发挥自身的潜能以及创造能力，从而健全学生的人格。 参考文献： [1]柳建平.议课改中高中美术创造性教学的策略[J].大众文艺，2010(02) [2]吴燕.勿把“手段”当“目的”―从艺术教育三维课程开发的角度谈高考美术教学[J].美术大观，2013(10) [3]戴少宏.普通高中美术课程内容与美术作业设计[J].美术大观，2013(09) [4]姚磊.中职新疆班学生美术欣赏课教学的创新实践研究[J].职业教育(中旬刊)，2013(09) 美术教育研究论文范文篇三 《美术教育在提升学生审美观上的应用》 在新课程标准的教育背景下，随着我国社会的高速发展，教育改革的不断推进，如何更好地培养学生的综合素质已经成为高校教育的重点研究课题，而学生综合素质的一个重要方面就是学生审美观的培养，在这个过程中，美术教育起到了至关重要的作用，它可以引导学生去认识美、感受美、创造美，提升学生的审美情趣，提高学生的审美观念，更好地培养学生的综合素质。 一、提升当代学生审美观的必要性 中国史学家陈寅格先生在清华大学任教时期曾提出过“独立之思想，自由之思想。”这是民国时期知识分子对于独立、自由的渴望，也是中华民族一直倡导的人文精神。在当代教育背景下，对于大学生的要求不再只是单纯地专业知识的提高，还要求学生整体素质的提升，正确的人生观、价值观、世界观是作为社会一份子应该具备的。让学生学会认识美的真正价值和意义，以积极乐观的态度和审美理念看待世界，培养更加适合现代中国社会的审美观念是当务之急。 二、高校教学中美术教育的现状 在中国现阶段的教育体系中，美术教育虽然一直贯穿始终，但是通过各阶段教学中美术教育课程设置的比重的比较，不难发现，在教育的初级阶段，尤其是幼儿教育和小学教育，美术课程占着很大的比重，但是到了高中、大学，很多学生都忽略了它的真正价值，包括家长、教师、学校、社会等各个方面，都未能给予重视，认为美术教育只是单纯地教给学生绘画技巧，认识不到美学对于培养学生审美观念、人文修养、价值观等方面的作用，导致了同学基本都不能在学习生活中培养和建立自己的审美观念，这也是美术教育在大学阶段的一个困境[1]。 三、大学美术教育在培养学生审美观的应用策略 (一)汲取优秀的 传统文化 ，培养学生的传统文化观念和审美思想 在全球经济一体化的社会背景下，中国融入世界的步伐不断加，中西方的思想文化也开始产生了碰撞、交融，人们的价值观也趋于多元化，中国传统文化受到了相当大的冲击，许多优秀的文化瑰宝、道德品质在这个过程中不断遗失，许多学生的审美观念更加青睐于西方，不够本土化，甚至有一些都不够现实，这种现状下就要求高校教育中的美术教育及时发挥它应有的作用，给学生展示我国传统文化中的优秀艺术作品，让学生体会其中的意境，认识到中华民族优秀传统文化的美感、价值和魅力，培养好学生的审美情趣和审美观念，让学生的审美理念更适合中国社会的需求。 (二)搭建多元化的信息资源平台，拓宽学生的审美 渠道 高校教育中的美术教育与教育初级阶段的中小学教育相比有所不同，中小学教育只要求学生的认知和模仿能力，培养学生的想象力和最基础的对生活中美的感受，而大学教育更注重培养学生多元化的审美理念，多层次的发现美、创造美的能力。在大学美术教育过程中，不应只是单纯地绘画，而应该更多地整合信息资源，让学生能够通过更多的作品了解美学的应用，从美术作品中体会各种文化背景下社会思想、人文理念、作者的表达意图和表达方式，感受中西文化的异同、不同作品的优劣、个人的鲜明特点，为加强学生的领悟能力提供更多的背景、丰富的材料、多种途径。充分利用各种社会资源，让学生感受美术知识与社会环境、历史文化、现实生活的有机结合，让学生能够通过多种渠道感知美的存在，提高学生的审美感知能力和人文艺术修养。 (三)由美术课堂的教学辐射到日常生活的感知 目前大学美术教学的方式仍然以课堂教学为主，主要是通过老师的讲述和对美术作品的赏析来传授基本的美术技法和美术欣赏情趣，虽然这种教育方式是当前相对匮乏的资源背景条件下较为合理、较为实际的教学方式，这种美术课程也给予了学生了解美、认识美的基础，了解了美术在生活中的积极意义，但是对于学生来说，美的知识是不能只用课堂上的时间就能学全的。教师在课堂上也应运用现代化教学方式，以学生为主体，多让学生参与到教学过程中来，甚至可以让学生参与教学结果的评价过程，让学生切实感受到审美理念的不同，对比优秀的艺术作品，取其精华，去其糟粕[2]。除了在课堂上采用更丰富的教学方式和教学资源外，还应该结合学生的日常生活，采用灵活的教学方式，给予学生美的实际体验，如野外写生、户外旅游、实地考察、自主设计等，充分利用展览馆、博物馆、标志性建筑、工艺品市场等，在这个过程中让学生体会美术与现实世界的有效结合方式，美术对于社会、人文、政治、历史等方面起到的重要作用[3]。 现在的中国社会在教育、艺术、文化、经济等方面都有了巨大的改变，美的艺术作为一种精神文化，它的价值和意义也发生了空前的变化，它不仅培养人们的审美观念，改变了人们认识世界的方式，而且提高了人们的自身修养，带动了社会文明的进步发展。而学生审美观念的提升就需要高校教育中的美术教育发挥它应有的作用，在实际教学过程中，教师也要及时转变自己的教学方式和教学思想，不要只注重对学生画技的考评，而忽略了培养学生的创造力和艺术修养，同时老师要注重自身的品德文化修养，因为老师是学生的榜样，教师的一言一行、品德素质、价值观念直接影响了学生。学生也要通过多方面、多层次的感受、交流体会美的意义，提升自己的审美观念，提高自己的综合素质[4]。 四、 总结 立足于当前的时代背景和美术教育现状，家长、教师、社会都应转变对美学知识的偏见，改变思想理念，老师应以中华民族传统文化为基础，从中汲取优秀成分，同时参考西方艺术文化，形成对比，体会美学对社会进步与发展的作用，并且从美术课堂的基本教学模式拓展到多种资源结合的现代化教学方式，使学生更多感受美学在现代社会中的应用，提升审美观念，学会用美的眼睛，美的心态来认识社会、服务社会。
18个高级感美学封神文案
1、悠长人生和自首深情都是岁月的善举。
2、富土山没留住欲落的樱花，白山茶终没抵过红玫瑰。
3、天空一直都在，是云，来了又去。
4、做个童心未泯的人，不被世俗，不被规则化。
5、活在缘分中而非关系里。
6、没有看到你的好，只看到了你的莫名其妙。
7、留下了好多人的遗憾，藏住了好多人的意难平。
8、世间的阴差阳错从未停歇，你我又不是例外。
9、我将盛装以待，向你而来。
10、我将自己摊成稿纸，让岁月前来点苔。
11、黑暗中也别枯萎，我的向日葵。
12、见惯了量产的温柔，所以对笨拙的真诚格外心动。
13、少年时代的心动，永远和街角的玫瑰花一样惊艳。
14、来日方长，何惧车遥马慢。
15、我还是觉得，姗姗来迟总比没来好。
16、所谓的一见钟情不过是见色起意，所谓的日久生情不过是权衡利弊。
17、我认为人类至高的荣冠，是美丽的临终。
18、祝你我在声色犬马的世界里保持清澈。
第一章 美学,从何而谈 （一）美学与美感的概述 什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。 美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。 美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。 （二）美与美感 什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法： 第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。” 第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析： 第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。 第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。” 第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。 第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。 （三）由美感而产生的美学构想 由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。 有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？ 这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。 第二章 由美学而发的审美感受 （一）审美感受 审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。 研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。 美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。 不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。 这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。 然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。 （一）审美价值与评价 艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。 在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。 （三、）对美学的分析 上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。 毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。 结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.
根本不需要什么范文，根据问题要求，在课本上抄就行了没有不过的
随着经济与社会的发展，以及人们生活层次和质量的提高，现代人在口腔健康与美的投入上越来越大，口腔医学美学应运而生。下面是我为大家整理的口腔医学美学论文，供大家参考。
【摘要】 目的 探讨口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育的必要性。 方法 结合当前国内口腔正畸学研究生的美学教育现状，分析口腔正畸学与口腔医学美学的关系，讨论口腔正畸学研究生口腔医学美学课程的教学内容和 教学方法 。结果 口腔医学美学教育有利于提高口腔正畸学研究生的综合素质。结论 口腔正畸学研究生应加强口腔医学美学教育。
【关键词】 口腔医学;正畸学;美学;教育,研究生
近年来，我国高等教育中美学教育工作日益受到重视。21世纪是审美的时代，美学教育要把培养“审美的人”作为自己的根本任务;与此同时，审美时代也给美学教育提出许多新的课题。口腔医学美学是口腔医学与美学交叉和结合的边缘学科，是医学美学中的一个应用分支，口腔正畸学作为口腔医学的一个分支，与美学关系十分密切,并与美学相互渗透。口腔正畸学在世界医学教育中属于 毕业 后教育，目前我国的临床口腔正畸医师的培养主要是通过研究生教育或进修生教育，其中研究生教育是较为理想的一种口腔正畸学医师教育方式。因此，在口腔正畸学研究生中普及和加强口腔医学美学教育就显得尤为重要。
1 口腔医学美学及口腔医学美学教育概念
口腔医学美学是医学美学中一门具有直接实践性的应用分支，是一门研究在维护、塑造口腔颌面部健美的创造性活动中体现出来的一系列医学美现象和医学审美规律的科学[1]。口腔医学美学教育即口腔医学审美教育，是指从口腔医学领域的特殊性出发，通过各种形式的审美活动和审美教育 措施 ，培养和发展口腔医师的专业审美意识和审美心理，提高他们在医学审美实践中感受美、鉴赏美、运用美和创造美的能力。
2 口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育必要性
2.1 口腔正畸学与美学的关系
美国著名牙医、美学牙医学创始人PINCUS指出，美学牙医学是继生物学、生理学、机械学之后的第四维临床牙医学。西方和日本均将美学作为牙医学院的必修课程。口腔正畸学是口腔医学中的一个专科，是研究各种错畸形的病因机制、诊断分析及其预防和治疗的科学。其研究的解剖范围是人类容貌的敏感区之一——口腔颌面部;其研究内容——错畸形是一类影响外貌和功能的畸形，世界卫生组织(WHO)将其定为“牙面异常”。口腔正畸学的基础理论、科学实验和临床实践中蕴含着许多美学的思想和原理，著名正畸学家GRABER曾指出，口腔正畸学是科学与艺术的统一，这高度概括了正畸学与美学两者密不可分的关系。
2.2 口腔医学美学在口腔正畸学中的作用
口腔医学美学作为一种方法手段对口腔正畸学临床具有实践和指导作用。利用美学手段可以处理正畸学中的一些单纯用医学手段难以解决的技术问题。牙齿与颜面审美的协调关系是口腔正畸治疗的目标[2]，在临床正畸学的诊断，矫治方案的设计，临床矫治技术中，处处可见美学踪迹。如面部的对称性，前牙的中线，牙齿与面部以及病人的性别、年龄、身高等的协调性，个体弓形的设计，微笑的美学设计，严重骨性畸形病人术前术后的矫治等均离不开口腔医学美学理论的指导。
2.3 口腔正畸学研究生进行口腔医学美学教育的目的和意义
我国现代高等教育提倡的是素质教育。是以提高民族素质为宗旨的教育。为了适应当今的形势发展，我国口腔医学教学改革的主要目标是：面向现代化、面向世界、面向未来，培养高素质的、适应当代社会和科学技术飞速发展要求的口腔医学专门人才。
美学教育是一种高形态的素质教育，一个适应时代发展的高素质的正畸医师必须具备良好的审美意识和审美观，口腔正畸医师只有很好地掌握了口腔医学美学的知识和原理，才能对病人做出正确的诊断、设计并进行合理的治疗，从而最终取得令病人满意的既美观协调又具有良好功能的牙列和颜面。如果一个口腔正畸医师没有扎实的美学知识作指导，只会简单地排齐牙齿，而不顾牙齿的垂直向位置、近远中位置、唇齿关系、笑线的问题、微笑的问题，那这只能是一个牙匠而非合格的正畸医师。
口腔正畸学研究生是未来的口腔正畸医师，只有加强他们的口腔医学美学教育，才能使研究生的人才培养真正实现由“单一型”向“复合型”、 由“技能型”向“艺术型”、由“匠人型”向“ 文化 型”的转变。
3 目前我国口腔正畸学研究生口腔医学美学的教育现状
口腔医学美学是一门新兴的边缘学科，目前在我国各医学院校口腔正畸学研究生的课程设置中口腔医学美学课程的开设尚不统一，只有少数院校在本科教育阶段将其设为必修课，如安徽医科大学口腔医学系、大连医科大学口腔医学系等，是国内比较早将口腔医学美学作为必修课的医学院校[3,4]，但大多数医学院校仍把医学美学或口腔医学美学作为选修课，而且教学力量薄弱，专职的美学老师很少，多由其他专业的教师兼职，尚无统一规范的口腔医学美学教材，教学内容和教学方法也在摸索之中。
4 加强口腔正畸学研究生口腔医学美学教育的方法和途径
4.1 普及口腔正畸学研究生的口腔医学美学教育
虽然有些医学院校已经在本科生教学中将医学美学或口腔医学美学作为选修课，但选修率并非100%，而且学时有限。口腔正畸学在世界医学教育中属于毕业后教育，因而口腔正畸学在整个口腔医学本科教育中的学时不多，主要介绍口腔正畸学的检查诊断以及各种错畸形的矫治原则，而对于临床各种矫治技术的讲解比较简单。本科期间也没有正畸专业的实习，学生对涉及口腔正畸临床方面的美学知识的学习和认识无法深入，所以有必要在研究生阶段进一步加强和普及口腔医学美学教育。 普及口腔正畸学研究生的医学美学教育，就应将口腔医学美学课程列为必修课，使每一名口腔正畸学研究生都能接受这方面的的教育，培养他们的审美能力，健全审美观，提升审美境界，为以后的临床和科研工作打下良好的基础。
4.2 加强师资队伍的建设
目前，我国各医学院校口腔医学美学的师资力量还不够均衡，大多数院校这方面的人才比较匮乏，是由其他专业的教师兼职，如美术老师、音乐老师、中文老师等，但是这些老师对口腔科学的知识了解较少，在讲解与口腔知识有关的美学知识时，不能和口腔正畸临床实践有机地结合起来，这样就不能保证讲解的针对性和生动性。所以有必要加强口腔医学美学的师资队伍的建设，应对美学教师进行口腔相关知识的培训，或对口腔正畸学教师进行医学美学知识的培训，使教师首先做到能将医学美学的理论和原理同口腔正畸实践融会贯通。
4.3 口腔医学美学的教学内容和教学方法
口腔医学美学教学内容应该包括以下三个方面[4]。①美学的理论：该部分是整个课程的基础，通过美学理论启迪建立积极有序的美学思维，健全学生的哲学审美观和艺术审美观，提高对美的感悟、认识、品鉴能力。②医学美学：指导学生探索口腔医学与美学的结合点及其内在联系、规律，熔铸医学审美能力的基础。③口腔医学临床审美的理论和应用：这是口腔医学美学的最终目标。这一部分内容要结合正畸临床讲解，针对与美学有关的正畸问题，如牙齿排列的美学问题：牙冠的长度和宽度，牙齿的垂直向位置，近远中向位置，唇舌向位置;并强化责任意识[3]。严格出科考试和毕业前的临床技能考试与评价。这样，不仅考核了学生的临床技能水平，也评估了临床教学质量，对规范教学管理、加强教学工作有积极意义。颜面软组织与牙齿的美学关系：唇齿关系、与微笑美学有关的笑线、切牙曲线、负性空间等进行讲解。
口腔医学美学的教学方法应采用理论与实践相结合的教学模式，利用多媒体教学手段，将一些与正畸美学有关的现象的照片和图片，以及矫治前后病例的牙齿和颜面改变的资料等直观地呈现出来，结合临床实践讲解，便于学生理解。
在学生当中组织一些病例讨论，选择典型的病例，先让学生利用课堂所学的口腔医学美学的理论知识，独立分析诊断病人所存在的美学问题，并提出相应的处理措施和矫治方法，然后由教师进行讲评，并给出实际临床矫治方案、矫治方法以及最后的矫治结果，最后让同学根据该病例的矫治前后的过程写出 总结 和体会，这种病例讨论可以提高学生的主观能动性。
经过这种理论与正畸临床实践相结合的学习过程，可以使学生真正将审美的理论应用到正畸临床中，达到学习口腔医学美学的最终目标。近年来，我科在口腔正畸学研究生的临床教学中采取了PBL教学法，即“以问题为基础”、自学讨论为主体的教学法，取得了较好的教学效果[5]。作者认为这种方法也可以尝试应用于口腔医学美学的教学中。
综上所述，加强口腔正畸学研究生的口腔医学美学教育是全面提升正畸学研究生审美素质，培养21世纪口腔正畸事业所需合格人才的需要，虽然这项工作在我国起步较晚，但是相信经过广大正畸学和美学教育工作者的共同努力，口腔医学美学教育会越来越成熟。
【参考文献】
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现代医疗服务对口腔医生的要求20世纪80年代后期， 随着医学美学与医学美容学在我国的兴起， 人们越来越意识到未来医学的口腔专业技术人员，要有精湛高超的医疗技术， 还要有扎实的人体审美以及美学基本知识。
目前，现代口腔医学， 要求把艺术和科学融合在一起， 对口腔医生的基本要求为：具有扎实的专业基础、 素描 能力、透视能力、审美能力、 雕刻 能力、美学以及艺术涵养。把口腔正畸学作为模板， 在整个错牙以及畸形矫正的临床工作中，应在整个矫正设计的理念、矫正过程以及临床效果评估中贯彻美学思维。这就需要不断对口腔科医生的思维进行开拓， 从牙齿的排列中具体体现患者的个性以及性别等要素， 使治疗后的牙列和面部外形既表现出良好的功能， 美观、稳定， 又具有动态美。
不仅要有高超，精湛的医疗技术，还必须有一个坚实的基础知识美学和人体美学的知识。现代口腔医学杂志，需要科学与艺术的融合，要求牙科医生不仅要有扎实的专业知识，还要有审美能力，能力的角度来看，绘图功能，雕刻能力和审美素养和艺术修养。还是正畸，例如，在整个咬合不正矫正畸形在临床工作中，美学应随身携带整个家电设计，创意，且治疗过程评价疗效。这就要求牙医继续发展思维，以反映性别，个性和特定患者的牙列的安排等元素，使处理后的牙列和面部外观既表现出良好的功能性，美观性，稳定性，又具有动态美。
人类对生命的要求不仅仅是寿命的延长， 还要求生活质量的提高， 对疾病不仅仅要求治疗，还要求符合美的原则， 要求医务工作者在临床实际中运用美学理念， 采取最优的医疗手段和护理方法， 使患者早日恢复健康美丽， 满足患者的审美需要。
口腔医学美学是一门研究口腔颌面部医学美学现象及其审美规律的科学，既是口腔医学的专业基础课，又是直接参与和塑造口腔系统健美的临床美容学科，由于口腔是人体容颜美最显露的部分，任何牙颌畸形、牙列缺损、错位牙和口腔颌面部的创伤都会影响功能协调，感情的表达，人物的形象，所以现在就诊的患者不仅要求疾病得到治疗，功能恢复，而且更注重对美的要求和完善。
1 浅谈口腔工作者的美学修养
口腔科是一门造型艺术，如牙体牙列缺损的修复，错颌畸形的矫治，颌面部外伤的手术缝合等，无不包含和浸透着美学的因素。口腔工作者是人体美的忠诚卫士，要履行自己的 岗位职责 ，自身必须具备心灵美和外在美的优良素质，提高自己容颜美的专业造诣。美学素质应包括仪表美、语言美、行为美、心灵美和环境美等几个方面。
①口腔工作者的自我形体风格要严格注意修养。上班时要服饰整齐，衣着严谨，仪表雅洁这是表现一个白衣天使形象美的关键，②为患者服务或谈话接触时要保持良好的心态，耐心倾听患者的要求，态度和蔼，举止文雅，语言文明，通过美好的语言使患者对你有一个亲切信任感，进而使患者产生康复有望的积极心理;然后再检查操作时动作要敏捷，技术娴熟，为患者磨牙或备洞时，操作要正规动作要轻巧，程序要规范，最后在医德、情操、品格方面还要表现出高尚，奉献精神使患者感到一种宽松、宁静、舒适感，进而产生对医生的信任和满意。
医疗环境的完美是保证医疗活动正常开展的一个缺少的硬件条件，口腔工作者应积极营造一个美的工作环境。患者一踏进医院的大门就应感觉赏心悦目，候诊室内应有导医小姐热情接诊，根据病情将患者分诊到应就诊的诊室，同时候诊室内应设有电话、饮水机科普宣传书等。这是口腔工作者在临床工作中应提倡和注意的美学修养。
2 探讨求美者的心理，提高医疗效果
探讨求美者的心理状态，了解患者的顾虑、愿望和要求，因人施治，有的放矢地采取相应的美学措施，尽量满足患者的合理要求，达到医患共同的目的。患者的心态分析如下。
2.1积极型 某些患者有残疾或前牙疾患的患者，他们往往因生理的缺陷和社会的偏见与歧视，或者受到同龄伙伴的讥笑，造成一定的心理障碍，有强烈的自卑感，这些人都迫切希望通过手术"辞旧迎新"。这一类型患者手术时都比较配合，要给患者充分参与的机会，了解他们的审美观，尽量满足其要求，以获得理想的效果。
2.2适应需要型 因为自我的容颜缺点，引起恋爱、升学、求职的失败，故而通过美容实现对方需要的美。这类型患者的愿望和不切实际的要求要及时疏导与患者达成一个美的共同认识。术者有义务和责任尽最大努力恢复其功能和协调，使之成为体态完美的人。
2.3参与型 自身要求美容的心理不强烈，但看到别人术后效果好，或者经别人劝告而参与的，这类患者应保证修复的成功，让患者满意。
2.4欲望过高型 客观上没有美容的必要，如有些人他本来已有一微黄，有光泽的健美牙齿，但他们却认为牙齿越白越好，要求做牙齿漂白等，对这类型患者应做好解释工作不应进行手术。
3 应用审美意识使口腔医学更加完美
3.1在口腔颌面外科的修复中，要根据颌面部的解剖和美学要求，合理地选择手术切口部位，精巧地切开与缝合，选择最佳的手术时机，使口腔颌面部的疾患得到很好的修复，维护患者的美和健康。口腔内科的修复既要治疗疾病的同时，还要使牙齿更完美，如注意不要因充填材料而使前牙变色，后牙的充填也要美观实用。在口腔修复中运用美学规律指导设计制作，使修复体既符合解剖形态，又能体现形态美和艺术美。
3.2口腔修复美学中应注意的几个问题
3.2.1义齿的选择以及形态的排列 选择义齿的重点在于区别义齿的形状和排列，能在年龄和性别方面体现患者的特点，要注意形美、应遵守法律。总结得出男性的特点是以毅力和力量为主的表现形式，是一种"阳刚之气"， 女人的优雅和温柔，是"阴柔之美。"一般年轻女性选择圆钝、贝壳形人造牙冠，按照平均角度，圆弧状各个角度的平衡，对称布置，易与女性的特征和性格相联系。特别是年轻的成年人男性患者，人工牙齿需要明确的标准，尤其是在切牙中的平衡安排，把侧切牙转向内侧，尖牙向外转，覆盖范围较小的侧切牙，中切牙突出，突出男性的刚强性格。
而老年患者，应该体现其沧桑的形态，在排列人工牙和选择人工牙形态方面要注意以下几点：人工牙切端发生磨损，颈端是尖型的，暴露牙根部，邻面以面接触，需借助调磨以及修改等工序以达到美观的效果。
3.2.2人造牙的颜色 天然牙具有好的色泽，分为浅白、浅黄和淡黄色;选择完成制作假牙或牙烤瓷冠，应与天然牙色线、牙邻牙或皮肤的颜色搭配。医生认为环境周围颜色的口比色的影响应该如患者的口红、面妆、毛巾的颜色、医患服装、诊室墙壁的颜色以及有色光源等，均可能会影响比色精度，使修复身体失去真实的感受。烤瓷牙制作过程中，由于种种原因，特别是由于瓷的厚度不够做成的烤瓷冠，缺乏足够的水平，牙体冠、颈、活力切割边缘不容易区别，这些应在生产过程中避免，生产的烤瓷冠应该模仿同名牙齿表面的不规则性发育沟、窝和自然磨损，在灯光的照射下，形成漫反射入射光产生光泽，从视觉上更可能产生与天然齿的类似的感觉。
3.2.3牙齿修复的和谐之美 如何让牙修复前后达到和谐之美。和谐之美是指对称分布应包括平衡、对比色、协调的形态与和谐的比例。因此，前牙修复需求之间的关系，实现与邻牙色泽均匀的一致，并符合比例协调的要求。中切牙，侧切牙，在大小选择是有区别的，侧切牙最小，中切牙最大，下颌牙比上颌牙小，虽然他们，但整体布局和大小应该没有差异，混合整齐寻求和谐之美。排列应与上下颌弓关系相呼应，在牙弓弧线上进行排列，前牙具有合适的覆盖关系，无论从唇面观或面观，前牙的排列曲线不是处于呆板的直线状态。
一个美丽的微笑，上颌的4个切牙切缘构成的曲线应和下唇缘线基本吻合，而下唇缘线的弧度会因年龄的增长和面部表情肌肉张力的下降而逐渐减小，即年轻人的下唇缘线弯曲程度较老年人大，老年人的下唇缘线已经趋于平直状态，所以应使中切牙与侧切牙和平 面相 差的距离(一般为1mm)进行患者年龄特征的判断。Richarde EoLombardi等主张：中切牙凸显年龄，侧切牙凸显性别，尖牙凸显性格。
参考文献：
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一、审美教育对口腔医学生的重要性
(一)提高口腔医学生的审美和创造美的能力
口腔医学生需要具备丰富的色彩学、美学等相关知识，并能够将其运用到口腔治疗中。口腔医学生需要利用审美能力对口腔进行美的创造，从而治疗疾病，同时重塑患者容貌。口腔医学生的审美能力与专业技术决定了患者形象是否美观。通过对口腔医学生进行审美教育，使其具备美术造型能力，进而创造美。
(二)提高口腔医学生对容貌、空间的把握能力
对口腔医学生进行美术造型训练，提高学生对空间感和物体结构、质感的把握能力，通过大量训练，将手与眼统一并提升至一定高度。为提升口腔医学生对器官的空间把握能力，可对人物面部进行写生或是解剖，进而提高口腔医学生的动手和观察能力。
(三)提高口腔医学生的审美实践能力
1.色彩的重要性人们对于色彩有着天生的辨别能力，这种能力要强于对外形的辨别。色彩能够影响人们的情绪和感觉，进而引起不同的生理反应。因此，把握好色彩对口腔医学生来说，是十分重要的。例如修复义齿时需要对义齿进行比色，参考患者脸色、唇色以及光源，设计适当的义齿颜色。
2.义齿修复与个性化修饰医师对于色彩的把握很大程度上影响了义齿的美观程度。口腔医学生应了解色彩原理和相关基础知识，并对配色有一定了解。在进行色彩训练时，加强训练学生对于色彩的辨识和搭配，为了避免学习枯燥，可将色彩运用至绘画。
(四)提高口腔医学生的人文素质和专业修养
良好的审美教育可以提高口腔医学生的人文素质，并且以此提高学生的艺术思维，培养学生专业修养，将自身的美学理念融入专业知识，促进全面发展。
二、口腔医学生审美教育现状及内容
(一)口腔材料美学教育
以往选择口腔材料时，只是考虑材料的机械强度与相容性是否达标，但是，近些年，口腔材料是否符合美学标准已经成为了选择材料时必需考虑的因素，这是口腔美学的一大进步。过去常用的金属冠桥已经被树脂和陶瓷材料所取代，原因在于较强的金属色泽在口腔中过于突兀，远不如陶瓷材料美观，而且陶瓷、树脂的性能优于金属材料。
(二)口腔色彩美学教育
由于计算机光电测色技术的发展与进步，使得口腔色彩美学得到了更好的发展，利用计算机调色、配色，将色彩数值化，消除了人眼误差，提高了配色技术。另外，利用计算机测色，可研究出各种影响因素对口腔材料色泽的影响。
(三)颜面美学教育
正畸治疗是改善面部软组织的重要治疗方法，但是以往的治疗只是注重矫正错咬合，却少有人关注对面部容貌的影响。目前，研究人员对正畸治疗的作用进行改观，不仅要矫正牙列，还应矫正面部异常。
(四)牙周病审美治疗
我国对牙周病的审美治疗已经获得了一定的成效。牙周病包括牙龈增生、牙龈暴露过多、高笑线等，都会在一定程度上影响容貌，可通过切除牙龈、修复生理冠等手术治疗牙周病，从而有效改善面部美观程度。对于青年人的牙周炎，可配合正畸治疗、咬合调整，进行牙周手术，进而解决牙列不齐、咬合紊乱等问题，提高口腔美观性，同时治愈疾病。对于成年人的牙周炎，可配合牙周夹板进行常规治疗，从而固定牙齿，恢复牙列。
三、提高口腔医学生审美教育的具体措施
(一)充实教育内容
在进行课堂教育时，应选择丰富、优秀的教材，并以此为载体，制定相关教学计划，并充分利用网络资源丰富课程，使教师有所教，学生有所学。
(二)提高教师审美素质
教师在审美教育中发挥着重要作用，因此，只有提高教师自身的审美素质，才能提高口腔医学的审美教育。这就对进行审美教育的教师提出了更高的要求，教师必需具备丰富的专业知识，在此基础上还应具备一定的美学知识以及审美 经验 。将口腔学与美学相融合，提高自身的口腔审美素质，才能为学生带来更好的教育。
(三)加强学生审美兴趣
在对学生进行审美教育前，首先应激发学生对口腔美学的学习产生兴趣，然后鼓励学生 发散思维 ，使用美学理念去看待专业知识。在讲授专业知识时，应融合入美学知识，并同时讲解医学与美学的基础知识，有利于学生对知识的理解与掌握。另外，还应培训学生的审美技能，通过实践提高学生发现、创造美的能力。
四、小结
综上所述，审美教育在口腔医学教育中占据着重要地位，不仅可以提高学生的审美能力和空间把握能力，还能提高学生创造美的能力。因此，口腔美学在我国的口腔教育中得到了发展与重视，学校应改善教材、丰富内容，并且提高教师的审美素质，进而加强口腔医学生的审美教育。
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